De PATHS OF GLORY à FULL METAL JACKET :
d’une guerre l’autre selon Stanley Kubrick

 



La guerre est chose bien trop sérieuse
pour être confiée aux militaires.

Georges Clemenceau


The best laid schemes of mice and men
gang aft agley

Robert Burns

 


La guerre, la violence sous toutes ses formes sont dès les débuts au cœur de l’œuvre de Kubrick : depuis The Killing (1956)1 jusqu’à Full Metal Jacket (1987 -- le dernier, Eyes Wide Shut, film-testament, n’échappe pas à la règle, même si la violence y semble plus feutrée, voire onirique), le cinéaste ne cesse d’arpenter (et ce terme n’est pas choisi au hasard, nous le verrons plus loin) inlassablement toutes les formes possibles de conflits -- violence sociale (hold up raté de The Killing, au titre des plus suggestifs), conflit des cultures et des générations avec guerre des sexes en prime (Lolita, 1962), guerre atomique (Dr Strangelove, 1963), violence de la jeunesse et cynisme des politiques (A Clockwork Orange, 1971), conflits militaire, social et familial (Barry Lyndon, 1975), violence familiale (The Shining, 1980). 2001: A Space Odyssey (1968) est à cet égard particulièrement exemplaire : il s’ouvre sur la violence entre humanoïdes (le film sardoniquement suggère que le premier outil fut une arme) et se poursuit par une guerre entre l’homme et la machine (le sinistre HAL) qu’il a laborieusement lui-même créée au fil des millénaires.
Mis à part Fear and Desire déjà mentionné, et en dehors de Dr Strangelove, et jusqu’à un certain point Barry Lyndon, deux autres de ses films prennent ouvertement pour thème le conflit militaire : Paths of Glory (1958) et Full Metal Jacket -- ces deux films (que presque trente années séparent) ont déjà pour point de départ de traiter de deux guerres historiques : la première Guerre Mondiale dans un cas, celle du Vietnam dans l’autre2. Mais c’est loin d’être le seul : en fait, on tentera de montrer ici qu’il s’agit, par-delà des variantes de surface, plus ou moins du même film, structurellement parlant -- ce qui n’exclut nullement les différences à l’arrivée : le tout étant d’en déterminer si possible la nature. Dans le fond, rien ne ressemble plus à une guerre qu’une autre guerre. À un point tel qu’on serait en droit de se demander pourquoi l’humanité ne s’en est pas encore lassée -- or, semble répondre Kubrick, la guerre est avant tout fascinante (il ne fait aucun doute qu’elle le fascine profondément lui-même), et surtout ladite humanité a la chose dans le sang, et il faut donc que le sang coule.
Identité structurelle de ces deux films (qui seront désormais désignés par leurs initiales, PG et FMJ respectivement), avons-nous dit. Et tout d’abord dans leur organisation spatiale, double dans chacun des films : univers des tranchées contre univers du château dans PG, camp d’entraînement contre Vietnam dans FMJ -- une subdivision est encore possible dans chacune des deux oeuvres : tranchées et no man’s land dans PG, base de Da Nang et "merdier" ("the Shit" en V.O.) si bien nommé dans FMJ, encore que l’épisode de l’offensive du Têt, qui attaque les soldats dans leurs retranchements de l’arrière, tende à suggérer que les choses ne sont après tout pas si nettes : en guerre, tous les coups sont permis, et les frontières floues. La division tranchées / château dans PG est beaucoup plus claire : le monde des tranchées est le véritable lieu de la guerre (au sens militaire du terme), alors que le château (qui a de nets relents kafkaïens) est plutôt un lieu d’intrigues et de mondanités -- mais enfin, on ne s’y étripe pas, du moins littéralement : comme disait à peu près quelqu’un, la guerre est faite de gens qui se battent sans se connaître pour des gens qui se connaissent sans se battre. L’opposition entre ces deux mondes, notons-le en passant, implique encore la notion de hiérarchie, autrement dit de pouvoir. On aura l’occasion d’y revenir.

Profondeur / surface
Et encore, la perspective, selon l’axe tranchée / no man’s land, ou si l’on préfère profondeur / surface, vaut d’être (si l’on peut dire) approfondie. Car, comparativement, la tranchée constitue encore un refuge. C’est ce qui ressortira lors de l’assaut raté de la colline (Ant Hill : la Fourmilière) : bon nombre de poilus, justement, refuseront de quitter ce refuge, sorte de ventre maternel comparé à la surface (véritable lieu de mort) du no man’s land (qui du coup justifie pleinement son nom). Symétrie inverse concernant le château : apparemment, tout y est surface bien lisse (discours officiels triomphalistes, amabilités et ronds de jambes, "compétence" formidable -- car auto-proclamée -- des sabreurs galonnés de service, etc.) alors qu’en fait grouillent, sous cette lénifiante "surface", la médiocrité la plus lamentable, les ambitions les plus mesquines, les intrigues, combines et autres "magouilles" de militaires d’opérette -- et où l’on ne fait guère dans le détail concernant la troupe : de la chair à canon, point final, au service exclusif d’une étoile supplémentaire sur le glorieux képi d’une vieille baderne, le général Mireau. À cet égard l’anecdote du condamné à mort qui écrase le cafard sur la table de la cellule où il attend son exécution est hautement révélatrice dans son ironie féroce : tout bien considéré, il est lui-même ce cafard qui sous peu sera à son tour écrasé par l’impitoyable machine militaire.
Et ceci nous amène à un autre aspect hautement frappant, et ironique, du film (on comprend que l’État français ait vertueusement, ou prudemment comme on voudra -- dans certains cas, la prudence tient lieu de vertu -- décliné de le laisser tourner sur son sol sacré et abreuvé de sang impur, et l’ait ensuite interdit de projection durant des années, cependant que l’Allemagne, bien entendu, accueillait le projet à bras ouverts). On ne dispose que d’un seul point de vue, le côté français -- en somme, il s’agit d’une guerre intestine. Et ici Kubrick semble sardoniquement suggérer qu’avec pareil État-major, nul besoin d’un ennemi en face. L’armée française est parfaitement capable de perdre une guerre toute seule (ou plusieurs -- la dernière grande victoire militaire de notre beau pays, si l’on excepte la parenthèse napoléonienne, étant Bouvines, 1214 -- ce qui date tout de même un peu, car remontant à Philippe-Auguste). Cela dit, l'équité oblige à préciser que des décimations eurent pareillement lieu dans les armées allemande et britannique (dans ce dernier cas, le film de Losey, King and Country, 1964, serait le – bien pâle – pendant de Paths of Glory).
Labyrinthe(s)
PG met encore en scène une autre figure favorite chez Kubrick (voir note 4 à ce sujet) : celle du labyrinthe. Et toujours selon l’opposition tranchées / château. Que les premières relèvent du labyrinthe ne fait aucun doute, visuellement parlant -- simplement, comme on a déjà eu l’occasion de le suggérer, il (elles) fonctionne(nt) encore comme refuge. Le Minotaure, s’il en est un, se trouve plutôt du côté du château : ce sera la sinistre bouffonnerie du procès, où se manifeste un autre labyrinthe (par-delà les intrigues et ambitions des sabreurs sus-mentionnés). Le Minotaure, ce sera le Pouvoir : il faut fusiller, il faut tuer, l’Honneur des Armes Françaises ne saurait être rétabli à moins.
Et là, nouvelle inversion des structures : les choses sont lisses, réglées d’avance -- l’Honneur, autrement dit la surface, est sauf. Il y a du cadavre sur la planche, mais cette dernière doit rester propre (c’est ainsi que le général Mireau, en beurrant délicatement ses croissants après l’exécution, se flattera de ce que les hommes sont morts impeccablement). En d’autres termes, le sinistre labyrinthe de l’univers du château doit rester invisible. C’est précisément le rôle du film que de le montrer. Ainsi du simulacre de procès et de ses procédures, délibérément tortueuses et faussées sous leur terrible "netteté" : il faut que ces hommes meurent, les jeux sont faits d’avance, le scénario déjà écrit. Ce qui du coup pointe ici le bout de l’oreille, c’est, sous prétexte de Code et d’Honneur militaires, une basse vengeance : le "brave" général Mireau n’a pas pardonné que sa précieuse étoile lui passe à côté du képi3.

Marines / moines-soldats
La scène d’ouverture de FMJ est hautement symbolique : la tonte des engagés (qui par ailleurs les transforme d’emblée en moutons), sur fond de mièvre chanson country (adieu l’amour, bonjour Vietnam), proclame qu’on entre dans le prestigieux corps des Marines comme en religion. Ce sont en quelque sorte les Templiers modernes, version américaine. Ce que ne manque pas de souligner le sergent instructeur Hartman : à la fin des huit semaines d'entraînement, messe, catéchisme, prière et chasteté inclus, chacun sera devenu un "prêtre de la mort implorant la guerre". Et d'ajouter, dans son langage châtié habituel et en termes des plus choisis : "Le temps de la main au panier avec la Marie-Jeanne qu'a la chatte pourrie, à travers son petit slip rose de pucelle, c’est terminé ! C’est avec (votre fusil) que vous tirerez votre coup !" Presque littéralement d’ailleurs : les engagés seront amenés à coucher avec leur arme, après l’avoir baptisée d’un "nom de fille".
Et ici semble se marquer une différence d’un film à l'autre : les poilus de PG étaient (au moins en partie) des enrôlés qui subissaient et pâtissaient, troupeau et chair à canon, les futurs Marines en revanche sont tous des volontaires aspirant à faire partie d’une troupe d’élite. Ils n’ont pas pour autant droit à un traitement plus tendre : insultes, coups, humiliations et brimades sont systématiquement la règle afin d’en faire, comme le précise la voix off du narrateur, sinon des-hommes-des-vrais (mais surtout pas des robots), des "tueurs", des vrais (en fait des machines à tuer). Le camp d’entraînement de Parris Island, Caroline du Nord, est décrit, toujours en voix off, comme un univers pour "les rouleurs de caisse et les cinglés de la gâchette". Le corps des Marines, le film le rappelle férocement, a d’ailleurs la fierté d’avoir produit des fines gâchettes des plus notoires, des assassins prestigieux et dûment glorifiés : le tueur de masse Charles Whitman (qui, du haut d’une tour d'observation de l'Université du Texas et dans un rayon de 400 mètres, a abattu douze personnes) et le non moins célèbre Lee Harvey Oswald, qui (version officielle en tout cas) a fait mouche à 80 mètres (trois coups tirés en six secondes) sur une cible mouvante depuis le grenier d’une bibliothèque (autre ironique coïncidence : le choix par ces assassins de lieux dits culturels pour commettre leurs forfaits).
L’entraînement de huit semaines, objet de la première partie du film, est réglé comme papier à musique, calculé au cordeau -- "carré" pour tout dire : instruction théorique et pratique, "crapahutage" et séances de tir, le tout dans le carcan d’une discipline de fer et assaisonné de brimades (l’épisode du beignet fourré), de chansons de corps de garde (on a droit entre autres à la scène de lit entre le "vieux" et la "vieille", la différence entre "flingue" et "dard", et on y apprend par ailleurs que "la bonne a le minou plutôt frais", que Ho Chi Minh est " un fils de pute" -- "son of a bitch" en V.O. -- qui a "les couilles en feu et la bite en rut" -- "blue balls and the seven-year itch" en V.O.), et enfin d’un endoctrinement féroce aux saines valeurs américaines (patriotisme, Dieu qui "bande pour les Marines" -- nouvelles connotations religieuses, mais aussi sexuelles -- et leur accorde le droit exorbitant de tuer en Son Nom, culte du sacrifice personnel pour la plus grande gloire de l’Amérique, et qui mène droit au Paradis des Marines, sorte de Walhalla moderne où l’on vit sans doute éternellement dans la béatitude guerrière, etc.). En fait d’entraînement, cette première partie prend bien soin de montrer qu’il s’agit d’un conditionnement, d’un dressage / décervelage en règle, afin d’obtenir une bande de brutes épaisses tout juste bonnes à jouer du fusil sans réfléchir ni poser de questions. Ce qui n’empêche pas, nous dit-on, toute cette belle jeunesse de l’Amérique d’être prête à "bouffer (ses) tripes et à en redemander".
Mais bien évidemment, comme toujours chez Kubrick, un grain de sable ne manque pas de se glisser dans cette belle mécanique si bien huilée, en la personne de l’engagé "Baleine" ("Pyle" en V.O., en référence à un personnage de série télévisée), le souffre-douleur et bouc émissaire de service (ainsi la scène nocturne du tabassage qui transforme le bel ordre des modernes Templiers en une hideuse scène de dortoir avec potaches vengeurs et sadiques). Tout cela, bien entendu, finira mal : "Baleine" (qui se révèle un tireur hors pair, donc fort logiquement une graine de Whitman et d'Oswald), finira par craquer sous les brimades4 et ne mettra que trop bien son talent en pratique, en abattant, à bout portant et sur fond de faïence aseptique des latrines rutilantes, l’instructeur (dont le sens psychologique n’est décidément pas à la hauteur de son goût de la discipline et de la formule colorée). En somme, qui sème le vent -- et la critique a fort bien relevé que la violence et le meurtre commencent à la maison, sans avoir à attendre le terrain du conflit à l’autre bout du monde. Parce que précisément chez Kubrick la (logique de la) guerre est partout : chez lui, même les ordinateurs finissent par devenir psychopathes.

Vietnam / chaos
L’ouverture de la seconde partie offre avec la première un contraste frappant : rue populeuse de Da Nang (l‘arrière donc), où se déhanche outrageusement une prostituée locale sur fond de musique pop (en l’occurrence "These Boots Are Made for Walking" de Nancy Sinatra -- il convient par ailleurs de noter, et la chose n’est pas un hasard, on en reparlera plus loin, que le Vietnam est la guerre "pop" par excellence, à défaut d’être populaire). Finie la discipline de fer des Templiers du temps de Parris Island : les cheveux ont repoussé, on est constamment sollicité par les petites Vietnamiennes à mini-jupe et hauts talons et aux tarifs exorbitants, on se fait détrousser par les petits Vietnamiens à moto, et le reste du temps on s’ennuie ferme, on s’imbibe copieusement de bonne bière américaine (curieusement le film n’évoque pas le problème de la drogue) tout en ressassant ses souvenirs de guerrier -- tout cela sent le marécage et la corruption, la déliquescence et la pourriture : les Américains, loin d’être des chevaliers blancs, sont plutôt (du moins à ce point du film) des vaches à lait et des gogos, comme on dit vulgairement. Sans compter la suggestion que la guerre est aussi à l’arrière (répétons-le, chez Kubrick elle est partout, ce que viendra confirmer l’offensive du Têt). Et comme le remarquera plus tard Rafterman, photographe de guerre accompagnant "Guignol" ("Joker" en V.O.), les Vietnamiens ne débordent guère de reconnaissance face à l’aide "généreuse" du Grand Frère américain.
En fait, le Vietnam est montré comme un bourbier, une guerre ingagnable (et de surcroît impopulaire même aux États-Unis), comme le soulignent les scènes du bureau de l’information : tout comme dans PG, le discours officiel est vibrant, lénifiant -- c’est-à-dire mensonger. Ce n’est plus de l’information mais de "l’intox" pure et simple. À se demander qui fait quoi au juste dans ce dépotoir, où règne l’incompétence la plus crasse (épisode du Têt, là encore).
"Merdier" / labyrinthe
L’épisode de l’offensive du Têt déjà montrait qu’en guerre tous les coups sont permis, et que la seule règle y est précisément qu’il n’y a pas de règles. L’incursion de "Guignol" sur le terrain de l’action, le fameux "merdier", ne fera que confirmer la chose. Toute cette dernière partie du film développe de nouveaux thèmes. D’abord la boucherie -- le mitrailleur de l’hélicoptère qui tire avec jouissance ("Dans le tas, les Viets ! Dans le tas !") sur tout ce qui bouge, hommes ou bêtes, jeunes et vieux, femmes et enfants, et se flatte d’avoir 157 "bridés" ("gooks" en V.O.) et 50 buffles d'eau, tous "certifiés", à son actif : en d’autres termes, semble suggérer sardoniquement le film, il est ce qu’on appelle communément un "héros". Ensuite le racisme -- déjà présent chez l’instructeur de la première partie, qui se vantait vertueusement de ne pas faire de différence entre "négros, ritals, youpins" et autres "métèques", dans la mesure où ce sont tous de "vrais connards" : ici on l’aime, le Viet, le bridé, c’est avec affection qu’on le massacre et une tendresse toute fraternelle (variété Caïn et Abel, doit-on supposer) qu’on se fait photographier à côté de son cadavre -- mais déjà, lors d’une autre époque de la glorieuse histoire américaine, époque à laquelle d'ailleurs le film ne manque pas de faire référence, ne disait-on pas que le seul bon indien...
À cet égard la déclaration de "Guignol" lors de son interview (il est venu au Vietnam pour découvrir une culture ancestrale, parler avec l’habitant, puis le tuer -- il voulait être le premier de son immeuble avec un cadavre de "bridé" -- certifié -- à son actif) est ambiguë : est-il sérieux ou dénonce-t-il le cynisme du système ? Après tout, il ne semble guère (à l’inverse de son compagnon Rafterman) être choqué par ce qu’il voit : au contraire, il joue lui-même volontiers les cyniques. Et d’ailleurs, qu’est au juste un individu tel que lui venu faire en cette galère ? Il n’empêche que sa déclaration, débitée avec un petit sourire de bon aloi et une irréprochable candeur, parait assez bien refléter (culture ancestrale mise à part) la situation générale selon Kubrick (et après tout, c’est dudit "Guignol" qu’il fait le narrateur et le point focal de son film -- en est-il pour autant la conscience, malgré son système "jungien", arboré sur son casque et son uniforme, qui, étalant ainsi le paradoxe fondamental de la nature humaine5, fait voisiner avec le symbole de la paix le slogan "born to kill", "né pour tuer" : ce qui lui vaudra un beau savon d’un colonel fort idéologue, dont apparemment il n’aura cure, puisqu'il conservera le badge).
On en arrive au "clou" du film, à savoir l’opération de "nettoyage" de tel secteur du "merdier" (après tout, on ne change guère, symboliquement du moins, de registre : la première partie du film nous montrait en plusieurs occasions les futurs Marines briquant les latrines -- simplement, à ce stade, on en était encore à l’entraînement, autrement dit à l’univers de l’ordre, théorique, aseptique et disciplinaire). Mais à présent, on retombe en plein dans le thème du labyrinthe : cette fois il est fait de ruines, de carcasses de bâtiments et de véhicules ravagés par les bombes et le feu (autrement dit créé par l’armée américaine elle-même) parmi lesquelles des cartes d’état-major apparemment assez peu fiables (à moins qu’il ne s’agisse des capacités de déchiffrage des Marines) permettent surtout (et une fois de plus) de s’égarer, avec les résultats les plus désastreux pour cette section (auto-baptisée du nom hautement suggestif et virilissime de "Couillus" -- sans commentaires) de l’élite de l’armée américaine. À noter également : durant la première Guerre Mondiale on avait les poilus, ici ce sont les "velus" (contre "grunts", "grognards", en V.O.) -- à croire que, au moins dans l’imaginaire hexagonal, la pilosité (dont on peut encore suggérer qu'elle évoque ici les humanoïdes de 2001) constitue une composante essentielle du bon guerrier.
Première surprise, de taille si l’on peut dire : la formidable et orgueilleuse machine de guerre américaine brille par son absence, et tout juste verra-t-on (au début des opérations) deux chars et ensuite une paire d'hélicoptères poussifs -- en revanche, on aperçoit un certain nombre d'ambulances). Mais lorsque "Cowboy", le chef de patrouille, demandera du renfort, il aura droit à un aimable refus, le char demandé n’étant pas disponible -- déjà dans PG se manifestait le même dramatique manque de moyens : pas de préparation d’artillerie avant l’assaut. Bref tout cela (à nouveau en contraste spectaculaire et délibéré avec le déploiement de "force" de la première partie) fleure bon l’incurie, l’improvisation hâtive, le bricolage, et bien entendu se termine en gâchis, dont les fiers "Couillus", désormais pathétiques orphelins affolés et désordonnés, vont faire les frais : décidément, la guerre sur le papier et sur le terrain ne se ressemble guère.
Autre ironie de taille : la patrouille est tenue en échec par un tireur isolé, et dont le moins qu’on puisse dire est qu’il sait tirer et ne fait pas de cadeaux -- lui maîtrise parfaitement les moindres recoins de ce labyrinthe de ruines. On notera ici une autre différence apparente avec PG : dans ce film, c’était chacun pour soi, pour ainsi dire, dans le no man's land et ensuite face à la mort (ce qui n’empêchait nullement la réunion finale aux poteaux d’exécution), alors qu’ici au contraire on fait beaucoup de cas de la solidarité, le fameux "esprit de corps" -- pas question d’abandonner les copains tombés. Or cette solidarité même se révélera non seulement totalement dérisoire, mais de plus destructrice, car c’est elle qui fera le jeu de l’adversaire (qui quant à lui est seul) et alourdira les pertes du côté des Marines.
Enfin, coup de théâtre final : le tireur isolé était en fait une tireuse, une jeune fille -- et du coup le code de la virilité cher aux Marines (Couillus-velus) en prend pour son grade. L’élite de la troupe américaine tenue en échec par une simple femme (qui n’a sans doute pas eu le privilège de leur magnifique entraînement, ce qui ne l’empêche manifestement pas d’avoir une arme et de savoir s’en servir) ! Révélateur est à cet égard "l’éloge funèbre" (machiste et sexiste) de l'un des survivants de la patrouille pour cette ennemie abattue et agonisante : "Fini le boum-boum pour la baby-san." Pour le bon Marine qu’il est, la femme n’est que le repos du guerrier -- ce qui au passage autorise certains rapprochements avec Casualties of War (1989, donc postérieur à FMJ) de Brian de Palma, film par ailleurs plutôt mineur, et de surcroît peu convaincant, sur le Vietnam. N’empêche : voilà le noble conflit idéologique (monde libre contre servitude communiste -- mais qui dans le film au juste y croit encore ?), occasion de virils exploits pour les gladiateurs de l’Amérique, sournoisement mais radicalement réduit, au bout du compte, à une guerre des sexes.

Abstrait-concret / discours-réel
À ce point déjà le message des deux films concorde, et il est clair. C’est tout simplement le commentaire de Clemenceau : la guerre est chose trop sérieuse pour être confiée aux militaires (et même, semble ajouter FMJ, aux hommes en général : idéalement, pour l’efficacité, ce serait une affaire de femmes -- ce en quoi il n’a pas forcément tort). Une nouvelle opposition ici émerge, celle entre abstrait et concret. Les grandes stratégies mirifiques et fumeuses des généraux d’opérette du château (nul doute formés dans de prestigieuses écoles militaires) sont ridicules (et mortelles) face aux réalités féroces du terrain (tranchées et no man’s land). Les splendides manœuvres auxquelles auront eu droit les futurs Marines ne sont d’aucun poids face au chaos du "merdier" au Vietnam.
Ou encore, en d’autres termes : les discours sur la guerre, les théories militaires (n’en déplaise aux mânes de Clausewitz), sont toujours faussés (par l’aveuglement, la mauvaise foi, l’ambition ou l’incurie de ceux qui les profèrent), et vains une fois confrontés, eux aussi, aux réalités féroces et chaotiques du terrain. De là à suggérer que pour Kubrick (et il est loin d’être le seul) l’homme n’a jamais su maîtriser les aléas du réel (que l’on songe à l’opération déjà "parfaite" -- en théorie -- de The Killing, qui finira en massacre), autrement dit il n’est jamais lui-même, finalement, que le jouet de ce réel qu’il prétend toujours et encore plier à ses fantasmes. Mais aussi et surtout la victime de son hybris -- et l’on peut à la limite aboutir à une conception de la vanité de toute praxis. L’homme chez Kubrick n’a guère, pour l’une ou l’autre raison, les moyens ni de ses projets, ni de ses ambitions6.
Car dans PG les choses sont d’entrée clairement précisées : à quoi peut bien servir, stratégiquement parlant, la prise de cette dérisoire colline dans ce qui est fondamentalement une guerre de position, donc d’usure (colline qui, selon cette implacable logique, ne serait prise que pour être peu après reprise par l’ennemi) ? Dans FMJ, on l’a dit, la guerre est donnée, dès le début de la seconde partie, comme un inextricable bourbier, une guerre d’emblée montrée comme ingagnable. Ou plutôt, et ce sera là la seule morale du film, perçue par le seul "Guignol" (qui connaîtra ainsi une espèce de catharsis), la seule victoire en guerre est de rester vivant et, si possible, entier. Mais c’est ce que disait déjà Samuel Fuller dans son Big Red One (1980) à propos de la seconde Guerre Mondiale -- une de plus : répétons-le, en leur essence toutes les guerres se ressemblent. Ce qui là encore nous ramène à notre suggestion du début : l’homme fait la guerre par fascination de la mort, et les choses se résument à tuer et / ou être tué. Ayant vu de près les deux termes de l’alternative, "Guignol" sera quelque peu apaisé, jusqu’à atteindre à une sorte de sérénité après le dramatique épisode de la jeune Vietnamienne.

Choc des cultures / guerre "pop"
Une guerre n’est pas uniquement le choc des armes : c’est aussi (et peut-être surtout) un choc des cultures et des mentalités -- bref, encore plus simplement, la dramatique rencontre avec l’Autre (et déjà Sartre considérait le rapport fondamental entre deux consciences comme étant de nature conflictuelle). Ainsi, dans PG, suivant qu’il s’agit des tranchées ou du château, nous ne sommes pas dans le même monde : d’un côté la troupe (le tout-venant, le troupeau), de l’autre le gratin (l’état-major, les hauts gradés, l’aristocratie militaire) et, de ceux-ci à ceux-là, un paternalisme hypocrite, une condescendance faussement bon enfant, sont de rigueur. Seul lien entre ces deux mondes, le colonel Dax, avocat de renom dans le civil, vaguement idéaliste et qui comme on dit est resté "près du peuple", et choisira d’assurer la défense des accusés de la troupe -- attitude qui typiquement lui vaudra d’être soupçonné des plus basses menées, des ambitions les plus retorses : toute sa généreuse démarche ne visait-elle pas, finalement, à obtenir le poste du général Mireau ? Sous-entendu : c’est cela aussi, la (bonne) guerre.
Or, dans le cas du Vietnam, une autre dimension culturelle fait une entrée en force : il s’agit de la musique "pop", du rock’n’roll des alentours des années 60. C’est Coppola qui, avec Apocalypse Now (1979) a si l’on peut dire donné le ton : son film s’ouvre sur le (justement apocalyptique) "The End" des Doors, suivi du "Satisfaction" des Rolling Stones, puis du "Suzie Q" de Buddy Holly. Kubrick n’est pas en reste avec (mais en seconde partie seulement -- pas question de ce genre de décadence chez les Templiers), après le "Hello Vietnam", déjà relevé, du générique, successivement : "These Boots Are Made for Walking", "Wooly Bully", "Surfin’ Bird", et, en générique de fin, le "Paint in Black" des décidément incontournables Rolling Stones, faisant ainsi, comme nous l’avons déjà suggéré, du Vietnam la guerre la plus "pop" de toute l’histoire (la chanson du "Mickey Mouse Club", scandée par les soldats à la fin du film, mérite une mention spéciale, et on y reviendra en conclusion).
Première question : pourquoi ce recours systématique à la "culture pop", d’autant que les morceaux concernés n’interviennent que par bribes -- autrement dit ne constituent pas de la musique de film au sens traditionnel du terme (ils ne contribuent pas tous forcément à souligner ou commenter l’action), mais, tout semble l’indiquer, fonctionnent en tant que signes précis. De quoi ? Ou encore : que représente la musique "pop" dans pareil contexte, que désigne-t-elle ?
La réponse est désormais classique : la "révolution pop" du rock a marqué, à la fin des années cinquante, en Grande-Bretagne mais peut-être encore plus aux États-Unis, une rupture, un rejet radical par la jeunesse occidentale des vieilles et étouffantes valeurs de leurs aînés, et la revendication (contestataire et parfois violente -- ainsi les émeutes sur les campus américains à la fin des années soixante) d’une nouvelle liberté (musique mais aussi sexe et drogue).En ce sens, pourrait-on penser, la "pop music" va au Vietnam comme un gant : rejet de vieilles valeurs / traditions poussiéreuses au nom d’une nouvelle liberté, "peace and love" pourquoi pas, et ainsi de suite. Elle tend par ailleurs à faire de ce conflit une guerre de la jeunesse par excellence, où des "vieux", tel le colonel Kurtz d’Apocalypse Now (qui pour sa part se réfère à la poésie de T. S. Eliot), sont ouvertement donnés comme l’exception -- tellement d’ailleurs qu’il faut quant à lui l’éliminer à tout prix.
Et effectivement, c’est bien la jeunesse américaine (Coppola et Kubrick y insistent) qu’on envoie à la boucherie -- le capitaine Willard de Coppola, observant sur la vedette l'équipage autour de lui, a ce commentaire désabusé du vétéran : "des gamins, rock’n’rollers avec un pied dans la tombe". Certes toutes les guerres par définition expédient plus volontiers (c’est logique) les jeunes au casse-pipe, et à cet égard celle de 14-18 fut à peine une exception. Mais ce que ne manquent pas de souligner Coppola et Kubrick (le premier peut-être plus que le second), c’est surtout l’inconscience de cette belle jeunesse qui prend la guerre pour une partie de campagne : d’un côté on surfe et se trémousse en écoutant "Satisfaction", de l’autre on évoque à l’arrière son ennui imbibé de bière et sa nostalgie du "merdier", là où l’on peut enfin (après tout on a été dressé exactement pour ça) "casser du Viet". De même qu’en 1914 il s’agissait de "casser du Boche", et qu’en 1870 on partait fleur au fusil en braillant "À Berlin ! À Berlin !" – pour les résultats que l’on sait.
Mais ce n’est pas tout. Car la "culture pop" est aussi -- est surtout -- associée à l’extraordinaire prospérité économique et au consumérisme effréné des années 50 et surtout 60 (la seconde Guerre Mondiale ayant définitivement consacré les États-Unis comme "superpuissance" face à un vieux monde essoufflé et épuisé, littéralement mis à genoux par deux conflits, et ce en dépit -- ou justement à cause -- de la Guerre Froide). Et là nous quittons la dimension idéologique abstraite et vertueuse pour l’univers, bien plus concret, sonnant et trébuchant, de l’économique. Il ne s’agit plus de vertu mais de gros sous -- en d’autres termes, la démocratie, c’est surtout le capitalisme : rien là de bien nouveau7. C’est aussi, incidemment, la naissance de cette "me generation" dont on nous a tant parlé depuis. Or, que montrent Coppola et Kubrick ? Une jeunesse moutonnière, un troupeau, encore un, dans le fond toujours le même, toujours prêt à baisser pavillon devant l’Autorité et à aller se faire tuer pour les mêmes vieilles lunes -- même en étant conscient de l’escroquerie fondamentale et peu ragoûtante de toute l’affaire. Bref, semblent dire les deux films, l’humanité décidément ne vaut pas grand-chose, et la "civilisation" n’est qu’un mot, creux comme tous ceux du même genre.
Or, comme chacun sait, si l’on peut délicatement (et surtout cyniquement) jongler avec des "valeurs" et "vertus" telles que "liberté", "égalité", "fraternité", "justice", "honneur", "démocratie", "droits de l’homme", et autres exaltants concepts du même tonneau (les foules à notre époque semblent d’ailleurs quelque peu en prendre conscience, non sans une certaine pétulance -- mais qu’on se rassure, cela ne durera sans doute pas), il n’est pas, n’a jamais été, ne sera jamais question de plaisanter avec l’argent, ou comme on dit si joliment, le "business". Et le Vietnam, comme ne manque pas de sobrement le rappeler "Guignol" à Rafterman, c'est avant tout du "business" -- remarque qui, est-ce un hasard, ne fait que reprendre le slogan de la mafia américaine dans des films tels que The Godfather (Le Parrain) de Coppola ou Prizzi’s Honor (L’honneur des Prizzi) de John Huston.
Ce que montrent Coppola et Kubrick, chacun à sa manière, c’est que l’Amérique débarque au Vietnam avec toute l’arrogance du conquérant, voire du barbare matérialiste : dans le fond, il s’agit bien moins de défendre la "liberté" d’un peuple "opprimé" (que l’on mitraille jouissivement et à tout-va) que de revendiquer une "zone d’influence" pour un capitalisme triomphant, contre la menace du chancre communiste. En ce sens le film de Kubrick (mais il faut noter qu’il est ultérieur) va plus loin (ou plus vite) que celui de Coppola : le colonel Kurtz avait raison, selon sa logique de guerrier -- lui croyait encore (en disciple attardé de Clausewitz probablement) que l’on fait la guerre pour la gagner et, pire que tout, il l’appliquait et le proclamait -- d’où la panique dans le Landernau du Pentagone et de la CIA. Kubrick, mieux averti (son film date de 1987, autrement dit d’une époque où le mythe de la guerre du Vietnam est déjà largement démythifié), donc plus lucide (ou si l’on préfère plus cynique), se garde bien de tomber dans ce panneau : il démontre fort bien que la diplomatie dite "de la canonnière", cette belle trouvaille anglo-saxonne, n’a rien perdu de son actualité (sinon de son efficacité), et qu’avant de distribuer à tout-va les Plans Marshall (ces hochets du capitalisme triomphant) ou plus modestement les brosses à dents et déodorants, il convient en premier lieu et avant tout de tout casser -- c’est logique : il faut bien démolir pour pouvoir ensuite reconstruire, milliards de dollars à la clef. Quitte, pour ce faire, à sacrifier toute une génération de jeunes imbéciles qui (selon Kubrick en tout cas, comme le suggère fortement la séquence des interviews télévisées) ne demandent que d’aller jouer les va-t-en-guerre à l’autre bout de la planète, et sont prêts à y laisser leur vie pour une cause qui les dépasse largement, et d’ailleurs ne les motive guère.
Derrière toutes les incuries, qu’elles soient des systèmes ou des individus, il y a finalement l’implacable logique de l’économique, de ce fameux impérialisme américain, de ce "Grand Satan" que tout compte fait certains n’ont peut-être pas tout à fait tort de dénoncer. Mais les Vietnamiens dans tout cela, ces malheureux opprimés qu’il faut à tout prix délivrer de leurs chaînes, quitte à les massacrer au passage ? Il n’ont guère droit à la parole. Pris entre le marteau et l’enclume, ils s’efforcent de survivre, ou alors de profiter par des trafics en tous genres d’une situation peu enviable : le Vietcong leur demande d’adorer Marx et Mao, les Américains d’adorer Disney, le coca cola et le hamburger. Certains d’entre eux essaient aussi de défendre leur territoire et leur culture ancestrale, cette culture qui intéresse tant "Guignol". Et de leur côté également on est prêt à y laisser sa peau.
Au bout du compte, tout cela relève d’un vaste malentendu : derrière cette guerre dérisoire, il y a le choc de deux cultures qui ne se comprennent pas, n’ont rien en commun, et peut-être surtout rien à se dire (et cela, Coppola le montre bien plus brutalement que Kubrick). À cet égard est particulièrement révélatrice la mort de la jeune Vietnamienne : là où chez les Marines on ne trouve qu’à parler sexe et haine (elle n’a qu’à "crever" là où elle est, la "baby-san"), elle prie ses ancêtres (ou ses dieux) et ensuite supplie qu’on l’achève. Quelle solution à un tel gâchis ? Celle de Kurtz : "Exterminate the brutes !""à coups de bombes atomiques (le napalm, qui pourtant selon le colonel Kilgore du même film a un "parfum de victoire" dans les petits matins clairs, n’y suffirait pas, ou reviendrait trop cher), autrement dit le grand nettoyage par le vide ? Ou bien regarder la réalité en face, renoncer, plier armes et bagages, et attendre les temps meilleurs de la réconciliation et de la reprise des affaires ? On sait celle qu’a finalement choisie l’Amérique, malgré l’humiliation ainsi infligée à son ego (le retrait final de Saigon avait toutes les allures d’une déroute). Car les Américains sont aussi des réalistes. Et puis, tout de même, ils avaient fait du beau travail. Ils avaient oeuvré pour l’avenir. Celui-ci l’a montré.

Conclusion : tout finit en chansons
Reste à examiner, et comparer, l’épilogue des deux films de Kubrick. Dans les deux, et comme dans toute bonne histoire qui se respecte, tout finit en chansons. Simplement, ce ne sont pas les mêmes. Dans PG, il s’agit (encore) d’une jeune femme, une Allemande, une "Boche" donc, que l’on exhibe comme une bête de foire devant la soldatesque, et que l’on invite à chanter. Et elle chante -- une vieille chanson de son pays, qui parle d’amour universel ("Ein ganzes Jahr und noch viel mehr / Die Liebe hat kein Ende mehr" – " Toute une année, et bien plus encore / L’amour n’a plus de fin "), et qui bientôt saisit à la gorge ces poilus endurcis et ricanants, jusqu’à leur faire reprendre, larme à l’œil et sanglot dans la voix, la mélodie de cette chanson "ennemie" dont ils ne comprennent pas les paroles. Moment sublimement émouvant d’une réconciliation entre deux mondes, deux cultures, par-delà l’horreur et la bêtise de la guerre, ou seulement sentimentalisme creux, ce que suggère le texte quelque peu mièvre de la chanson, en sardonique contrepoint de la situation réelle ? Kubrick est là encore soigneusement ambigu. Mais de toute façon moment sans suite ni avenir : un nouvel assaut est prévu dans l’immédiat, les hommes vont devoir repartir à la boucherie. Tout ce que pourra faire ce brave colonel Dax, ce sera de prolonger de quelques minutes ces instants magiques, qui au moins (mais aussi bien tout au plus) auront représenté le possible d’un dépassement des guerres et autres massacres entre nations et individus qui ne se connaissent même pas.
La fin de FMJ est nettement plus brutale. Là aussi on trouvera un moment de compassion, de "réconciliation" entre ennemis si l’on veut, lorsque "Guignol" accèdera aux supplications de la jeune Vietnamienne -- ce qui lui vaudra, ô ironie, l’admiration de "Brute Épaisse" ("Animal Mother" en V.O. -- sobriquet qui reflète bien mieux l’ambivalence du personnage), un expert du genre. Mais plus ironiquement encore illustrera le paradoxe jungien de "Guignol", pulsion de meurtre et désir de paix : ce geste en effet est profondément ambigu, car en fait de "pardon" il revient, encore une fois, à donner la mort, à détruire une vie -- et "Guignol" n’accède-t-il pas ainsi, par une sombre ironie, peu ou prou à ce cadavre "certifié" dont il rêvait ? Dans FMJ, on ne sort pas un seul instant du cercle (de la logique) de l’horreur et du meurtre.
Puis ce sera la marche finale, aux fiers accents de la chanson du "Mickey Mouse Club" -- nouvelle et ultime ironie d’un nouveau choc culturel : la troupe, laissant derrière elle les ruines de la ville en flammes, se dirige vers la poétique "Rivière des Parfums" (tout l’Orient tel qu’on le rêve8 tient dans un tel nom) en se plaçant sous l’égide de l’univers mièvre, insoutenablement conformiste, bêtifiant, infantile et pour tout dire ringard (il n’y a pas d’autre terme) d’un Disney, emblème fort adéquat de cette "culture" hollywoodo-américaine qui a pollué (et continue plus que jamais de polluer) cette malheureuse planète. Peut-être ce dernier passage résume-t-il à lui seul, et plus spectaculairement que tout autre, l’essence de la guerre du Vietnam, du point de vue américain : les États-Unis, leurs Marines, leurs Disney, Hollywood, coca cola, bière et autres hamburgers, n’avaient vraiment rien à aller faire dans cette galère.
On peut à présent conclure cette étude. Quelques ultimes remarques suffiront.
D’une part, et même abstraction faite des exigences / conventions contextuelles, on constate une nette "évolution" de la figure du "héros" kubrickien. Le colonel Dax de PG était encore une figure positive car humaniste (encore que fort candide, mais peut-être s’agit-il là d’un pléonasme) qui, jusqu’à un certain point (celui à tout le moins des intentions louables), rachetait la turpitude qui l’entourait : il serait pour le moins difficile d’en dire autant du personnage de "Guignol" / "Joker" (et rien que le sobriquet constitue déjà tout un programme) dans FMJ -- en d’autres termes, il semblerait, et c’est le moins qu’on puisse dire, que d’un film à l’autre (en 29 années autrement dit, mais après tout les temps ont largement eu le temps de changer, et certainement pas en mieux), la foi déjà fort chancelante du misanthrope Kubrick en l’humanité souffrante et délirante se soit encore érodée.
Par ailleurs, la vision générale s’est durcie, le style s’est encore plus épuré et glacé : ce moment de grâce à la fin de PG, dont on a parlé plus haut, ne trouve plus place dans FMJ. À la limite, la guerre des sexes elle-même est ici dépassée au nom d’une implacable logique de la tuerie généralisée -- dans FMJ les filles ne chantent plus des airs sentimentaux, elles tuent froidement et en silence avant de se faire tuer. Et c’est bien pourquoi le geste de "pitié" de "Guignol" est aussi atrocement dérisoire. On pourrait dire qu’on assiste dans ce film à un effondrement généralisé du sens (dans l’acception la plus large du terme) au profit d’un seul impératif, le massacre, et son corollaire, la survie (on retrouve, autrement dit, la formule de R. Girard) : et sans doute est-il possible de voir dans Full Metal Jacket le film le plus noir de Kubrick -- en comparaison le dernier, Eyes Wide Shut, fait bizarrement figure de bluette.
N’empêche. Homère, en une sublime mise en abyme ("Briseis aux belles joues" n’est-elle pas dans le fond, en tant qu’enjeu de pouvoir et d’orgueil, un reflet de la belle Hélène ?), situait son Iliade à ce point crucial où, après neuf ans de stagnation et de mollesse, tout enfin bascule, et se décide irrévocablement et tragiquement le destin des hommes et des cités. De la même manière, serait-il tellement exagéré de suggérer que Full Metal Jacket constitue l’Iliade vietnamienne de Stanley Kubrick ?

Filmographie principale :
Paths of Glory (1958), roman Paths of Glory Humphrey COBB, scénario et réalisation Stanley KUBRICK
Apocalypse Now (1979), nouvelle " Heart of Darkness " Joseph CONRAD, scénario et réalisation Francis Ford COPPOLA
Full Metal Jacket (1987), roman The Part Timers Gustav HASFORD, scénario et réalisation Stanley KUBRICK


Résumé :
La violence et la guerre depuis toujours figurent au cœur de l’œuvre de Stanley Kubrick : l’homme pour lui est un assassin compulsif. Cependant deux de ses films, Paths of Glory d’une part et Full Metal Jacket de l’autre, l’un sur la première Guerre Mondiale, l’autre sur le Vietnam, qu’en outre séparent 29 années, interrogent tout particulièrement l’essence du conflit militaire -- ou, si l’on préfère, de l’homme placé en situation de conflit armé. Il nous a semblé intéressant de comparer ces deux visions de la guerre, dans le parcours d’un cinéaste qui passe généralement pour fort pessimiste, et de repérer les différences entre ce qui a priori peut sembler n’être qu’un seul et même film -- la guerre étant toujours de toute façon la guerre.
Summary:
Violence and war have always figured deep at the heart of Kubrick’s films: man is for him a compulsive killer. Still, just two of his films, Paths of Glory on the one hand, Full Metal Jacket on the other, the first about the first World War, the second on the Vietnam war (29 years separating these two films), more specifically confront the essence of military conflict -- or, rather, of man within a situation of military conflict. It seemed not without interest to compare these two visions of war, through the evolution of a filmmaker with the reputation of a confirmed pessimist, and to point out the differences between two films which, to a certain extent, may seem to be one and the same -- war always being war anyway.

Denis GAUER
Maître de Conférences
Faculté des Lettres
Université de la Réunion