Inutile de préciser que l’arbre en question (du moins si l’on en croit les photos de production) n’a strictement rien à voir, ni avec un saule, ni un arbuste ni un arbrisseau. En fait, le mouvement du dialogue ici est double : d’une part, il évacue la chose réelle (l’arbre sur la scène) et d’autre part, il introduit un arbre fictif et d’ailleurs protéen ("saule", "arbuste", "arbrisseau"). Pour faire bonne mesure, il conviendrait sans doute que les acteurs échangeassent ces répliques sans même regarder l’arbre. Celui-ci d’ailleurs se révélera parfaitement inutile dans la pièce, comme le souligne Vladimir : "Décidément cet arbre ne nous aura servi à rien." (1O8). En somme, la nature entière ne sert à rien -- à rien, sinon à y accrocher du discours (du langage, de la fiction), pour l’en recouvrir, et finalement l’évacuer. Chez Beckett, ce n’est pas l’arbre qui cache l’homme, mais bien l’inverse. D’où le choc de l’homme quand par hasard il est confronté à la réalité nue des choses, tel Estragon au réveil, qui du coup se voit "rendu à toute l’horreur de sa situation" (2O).

Mais si le langage a pour propriété d’absentifier la présence, il a également celle, inverse, de présentifier l’absence. Le dialogue-fiction ayant pour objet Godot, et qui suit de peu celui qui est sur l’arbre, est en fait fort proche de ce dernier (obéissant pratiquement au même schéma de brèves répliques en succession rapide). Seule différence, d’ordre scénique : Godot n’est pas sur scène (et pour cause !). Godot, donc, est fondamentalement absence ? Sans doute. Mais aussi bien est-il présence (omniprésence même) de par le langage (le discours des vagabonds) : il est présence dans l’absence, présence de l’absence -- il est en somme, par excellence, présence-absence. Ceci est encore plus évident selon une autre perspective, celle, linguistique, de Benveniste dans son essai "La nature des pronoms" 3 : Godot, troisième personne dans le discours des vagabonds, est la non-personne par excellence. Celle-ci n’étant précisément rien d’autre que ce tourniquet d’une présence-absence (qui est d’ailleurs la condition à laquelle ce qu’on nomme littérature est tout simplement possible).

Et encore convient-il de préciser : ce tourniquet ne joue pas sur la totalité de la pièce. Il y a une certaine période au début, où Godot n’est ni absence ni présence, mais où tout bonnement il n’est pas. En d’autres termes, la pièce s’ouvre sur un "avant Godot" (qui dans le texte couvre une demi-douzaine de pages) où les personnages sont pure présence gratuite (pur être-là heideggerien) et où l’on cause vaguement de ceci et de cela, ses petites misères, le péché d’être né, les incohérences des Saintes Écritures, jusqu’à ce qu’interviennent les fameuses répliques qui ensuite deviendront le leitmotiv de la pièce : "Estragon. -- (...) Allons-nous-en. / Vladimir. -- On ne peut pas. / Estragon. – Pourquoi ? / Vladimir. -- On attend Godot." (17) -- démarche éminemment existentialiste là encore : l’existence (l’être-là des vagabonds) précède l’essence (l’attente de Godot, Godot en tant qu’attente). Et encore faut-il remarquer que ce Godot demeurera, à la limite, purement imaginaire (car tout y concourt, on l’a remarqué, dans le texte) jusqu’à la fin du premier acte, lorsque le petit messager viendra "objectiver", du dehors, en tiers, son existence : la chose n’est pas sans importance. Car l’irruption de Godot dans l’espace textuel d’une part confère d’un seul coup un sens à la présence des deux déclassés : ils sont là parce qu’ils attendent Godot -- leur présence devient projet, au sens sartrien du mot. En d’autres termes, c’est l’avenir qui structure leur présent. Et il est significatif que Beckett ait choisi de supprimer, dans le texte anglais, cette tirade de Vladimir qui associait un peu trop Godot à la sécurité matérielle : "Ce soir on couchera peut-être chez lui, au chaud, au sec, le ventre plein, sur la paille. Ça vaut la peine qu’on attende. Non ?" (26). Déjà Hegel, à la suite de Spinoza, tenait que toute détermination équivaut à une négation.

Mais ce projet "attendre Godot" est encore significatif à un autre égard : car il vise à dépasser la contingence fondamentale, le délaissement heideggerien en fournissant aux deux vagabonds un ancrage dans l’espace et le temps (il n’est pas inintéressant que cet ancrage renvoie également, là encore, au fait théâtral lui-même). Par ailleurs, en précisant que les deux hommes ne sont nullement liés à Godot, le texte fait encore de ce projet un libre choix, uniquement limité par le fait que les personnages n’ont pas mieux à faire ailleurs -- autrement dit, précisément, par leur délaissement absolu: de sorte que pour Beckett, la liberté n’est rien d’autre que la contingence (liberté en creux, pour ainsi dire, liberté pour rien). On le voit, même la notion de choix devient très aléatoire entre les mains de Beckett. De même, on pourrait considérer que l’attente, en tant que projet, est une praxis vide, en creux, et qui s’annule elle-même : car attendre, c’est précisément ne rien faire. Et sans doute dès lors pourra-t-on estimer que les vagabonds sont des malins, surtout si on les compare à Lucky. Car en choisissant de se vouer à un maître étrangement lointain, étrangement absent, ils gagnent sur les deux tableaux : ils trouvent un ancrage tout en sauvegardant leur indépendance. Il est vrai que cette victoire est si mince que l’opinion exactement inverse pourrait aussi bien être défendue... Or tout ceci déjà dessine une certaine approche de ce mystérieux Godot. Godot est plus qu’un individu : c’est également un concept -- sécurité matérielle, ancrage, attente, avenir, il est en même temps ou successivement tout cela, et peut-être jusqu’à la théâtralité elle-même. Tout cela, et son contraire : car le second acte, en instituant la répétition, introduira en quelque sorte la non-sécurité, l’avenir vide, l’attente vaine -- et même qui sait le non-théâtre.

Autrement dit, comme tout concept qui se respecte (sans même parler des notions aristotéliciennes), Godot est en quelque sorte une coquille vide. On peut bien sûr à cet égard citer Malone : "Plus la peine de faire le procès aux mots. Ils ne sont pas plus creux que ce qu’ils charrient."4 Ainsi en va-t-il des grands mots tels que "amour", "bonheur", "liberté" (déjà mentionnée), "égalité" (dont Orwell a montré qu’elle peut être à géométrie variable), "fraternité" (y compris la variété Caïn et Abel, dont Estragon fort justement notera: " C’est toute l’humanité.", 122), "Dieu" (vaste et fumeux programme, et généralement sanglant de surcroît -- mais on aura à y revenir), etc. : ils n’ont pas forcément, tant s’en faut, le même contenu pour tout le monde (c’est bien là tout le problème d’ailleurs). Ou encore : "Godot" est un signifiant en panne de signifié, ou bien (ce qui dans le fond revient au même) à signifiés multiples (ainsi qu’en témoignent certains délires critiques). Or, en tant que signifiant, notons déjà que celui-ci relève de l’oxymore, puisque capable de véhiculer à la fois une chose et son contraire (et l’on verra plus loin un autre aspect, plus radical, de la question). De ce fait ce signifiant maintient littéralement le sens (les sens) en suspens : car, Godot vînt-il, serait-ce pour apporter une offre ou un refus ? Le salut ou la (con)damnation ? De sorte que son absence même maintient le doute, et donc l’espoir -- mais aussi bien l’escroquerie de l’espoir : en somme, Godot instaure un véritable vertige de la parousie toujours remise au lendemain. Godot, c’est finalement l’essence même du possible (ni oui, ni non) ou, si l’on préfère, l’horreur du peut-être (qui est sans doute le terme-clef de toute l’œuvre beckettienne), ce même peut-être que Rabelais quant à lui partait, sur son lit de mort et non sans ironie, quêter comme espoir d’un au-delà. Godot, c’est l’enfer d’une dialectique sans espoir de synthèse -- une dialectique autrement dit qui tourne en rond -- qui tourne fou.

Par ailleurs, ce signifiant est lui-même pris dans une onomastique bien particulière : à la valse des concepts répond celle des noms (des phonèmes). Comme toujours chez Beckett, les noms propres sont loin de l’être. L’état civil du personnage est toujours entre deux noms comme d’autres entre deux chaises : Estragon-Gogo, Vladimir-Didi (qui sera ensuite "Monsieur Albert", 72, pour le petit messager) -- en somme, là où Godot, le signifiant, a plusieurs signifiés, les vagabonds ont un corps mais plusieurs noms. Pozzo suggèrera à la fois Bozzo (le clown ? ) et Gozzo. Godot n’échappe pas à ce vertige de l’incertitude: successivement "Godet... Godot... Godin..." (4O) dans la bouche de Pozzo (décidément tout le monde semble avoir l’oreille quelque peu vétuste chez Beckett), ce nom crucial va jusqu’à être l’objet d’une radicale mise en doute: "Estragon. -- Il s’appelle Godot?" (28) -- au même titre, notons-le, que par ailleurs le lieu et le jour du rendez-vous. Mais c’est que tous ces noms semblent sortis d’une même matrice, à base de /d/, de /g/, d’/i/, d’/o/ -- comme par hasard (ou bien "Godot" est-il la matrice dont sortent les autres patronymes, au même titre que, dans le fond, toute la pièce ?). Tous les noms en somme ne sont qu’un nom démultiplié, de même que tous les jours sont le même jour à quelques variantes près. Seul Lucky (le veinard !) a le bonheur de posséder (aux innocents les mains pleines) une identité en propre, c’est-à-dire un "vrai" nom -- hélas, ce dernier se révèle totalement antinomique à l’état du personnage (en flagrante contradiction, autrement dit, des conventions du théâtre traditionnel) -- sans compter que ce nom n’en est pas un: c’est un adjectif.

Mais Godot, c’est bien sûr, c’est aussi, (comme les commentateurs l’ont finement remarqué) la racine "God", autour de laquelle toute une polémique a fait rage : Godot est-il Dieu ou n’est-il pas Dieu ? On connaît la réponse de Beckett : s’il avait su ce que représentait Godot, il l’aurait dit dans la pièce. Réponse d’une mauvaise fois punique, à première vue : on a noté plus haut que Beckett, dans la version anglaise, avait justement supprimé tel passage qui tendait à définir un peu trop Godot. Par ailleurs, à qui fera-t-on croire que Beckett, linguiste consommé, parfait bilingue, pût être aveugle à la résonance religieuse du nom ? Que Dieu soit ici en jeu ne fait pas le moindre doute -- encore faut-il correctement le situer.

La religion dans la pièce (tout comme Godot lui-même d’ailleurs) est avant tout objet de discours : on discute des Écritures, du repentir, du péché d’être né, on s’adresse à Dieu (en vain bien sûr), on parle du Sauveur, de la crucifixion -- tout cela renvoie explicitement à une intertextualité qui désigne avant tout la Bible, Livre des livres (matrice, autrement dit, de tous les livres, ou presque). Dieu sera encore objet de discours dans le long monologue de Lucky. Rien à voir, en tout cas, avec Godot a priori. Sauf tout à la fin du deuxième acte, avec les répliques : "Estragon. -- Et si on le laissait tomber ? (Un temps.) Si on le laissait tomber ? / Vladimir. -- Il nous punirait." (136), et, un peu plus loin : "Estragon. -- Et s’il vient ? / Vladimir. -- Nous serons sauvés." (138). À ce point par contre il semble bien que Vladimir (grand amateur d’Écritures Saintes) fasse l’amalgame entre Godot et Dieu -- qu’il divinise, en somme, Godot. Et pas non plus de n’importe quelle manière : Godot serait Jahvé, le Dieu terrible de l’Ancien Testament. Ce qui déjà, notons-le, suggérerait un mouvement régressif dans la pièce (coutumier par ailleurs de la dynamique de toute oeuvre beckettienne) : le premier acte quant à lui était placé sous la référence du Christ, du Nouveau Testament donc. Autrement dit, on irait ici du salut (le Christ) à la rétribution (Jahvé), de l’espoir au désespoir.

Or ce processus (à tout le moins apparent) de divinisation à son tour renvoie à d’autres répliques, échangées un peu plus tôt par le même Vladimir avec le second messager (autotextualité, donc, cette fois) :

Vladimir. -- Il a une barbe, monsieur Godot ?

Garçon. -- Oui, monsieur.

Vladimir. -- Blonde ou... (il hésite) ... ou noire ?

Garçon (hésitant). -- Je crois qu’elle est blanche, monsieur.

Silence.