En attendant (d’interpréter) Godot

Bibliothèque Angellier, Lille 3

 

 

Denis Gauer

Le premier acte par lequel Adam a constitué sa domination sur les bêtes est qu’il leur a donné un nom, c’est-à-dire qu’il les anéantit en tant qu’existants et en fit quelque chose d’idéal.

Hegel

Toute lecture d’En attendant Godot se heurte d’emblée à un problème résolument, délibérément insoluble : une structure "impossible" (littéralement non-structure), une incohérence fondamentale du "scénario" de base, l’attente justement du mystérieux Godot. Les deux vagabonds ont-ils rendez-vous avec Godot ? Ils (se) le disent -- (se) le répètent, (se) le proclament, sur un ton qui va de l’évidence au mécanique, de l’urgence à la lassitude. Ont-ils rencontré Godot ? Ils (se) le soutiennent -- mais sur le ton de la fiction, de l’improvisation hâtive, du numéro bien rodé et usé jusqu’à la trame (ou jusqu’à la corde, celle même qui leur manque pour se pendre, ce qui évidemment résoudrait tous les problèmes, y compris et surtout celui de Godot- qui-va-venir-mais-ne-vient-pas). Somme toute, jusque-là ça pourrait encore aller : reste tout de même de quoi échafauder un semblant de compte rendu. Mais voilà qu’à la fin du second acte il appert que nos vagabonds ne savent même pas à quoi ressemble le fameux Godot : "Vladimir. -- Il a une barbe, monsieur Godot?" (135)1. Ils ne l’ont donc jamais vu, jamais rencontré ! Bref, c’est la quadrature du cercle -- sans carré ni cercle, pour faire bonne mesure. (Et, comme si tout cela ne suffisait pas, il faut encore noter que les deux versions, française et anglaise, ne se recouvrent pas exactement, de sorte que l’exégète français et son collègue anglo-saxon risquent, à la limite, de ne pas parler de la même pièce: il n’y a pas, strictement parlant, une pièce, un Godot, mais deux. Beckett, délibérément, vicieusement serait-on même en droit de dire, s’arrange pour encore davantage brouiller les pistes. Qu’en est-il des Godot allemand, espagnol, italien, polonais, russe, etc. ? )

Et pourtant ce même dialogue avec le petit messager nous apprend certaines choses sur Godot : il vit sur ses terres, il a une barbe blanche, il est un maître capricieux, et à part ça il ne fait rien -- mais peut-être lui aussi attend-il quelqu’un ? Suggestion d’un vertige atroce de la contingence, à laquelle n’échapperait personne, ni Godot, ni les couples de déclassés, ni les couples maître-esclave. Mais d’abord qui nous dit que ce petit messager n’est pas aussi un petit menteur (comme dit le proverbe, a beau mentir qui vient de loin) -- sans compter qu’après tout, c’est surtout un acteur, chargé de dire un texte. Car c’est bien à ce niveau que se situe toute la pièce en dernier recours, c’est à ce seul constat qu’aboutit, inévitablement, toute réflexion qui se veut encore un tant soit peu cartésienne. L’unique cohérence de Godot ne tient finalement que dans la réalité concrète, butée, incontournable, du fait théâtral : il y a une scène et une salle, du public et des acteurs -- et puis du texte, et de l’expérience, violemment perplexe sans doute, de tout cela (autant d’ailleurs chez les acteurs que dans le public, s’il faut en croire la chronique). En somme Godot n’est rien d’autre qu’une pièce sur la représentation d’une pièce, uneièce en creux -- une non-pièce en deux mots. Toute tentative d’interprétation, dès lors, se verrait contrainte d’inclure cette dimension métadramatique à sa démarche, sous peine d’être d’emblée nulle et non avenue.

Par contre, la critique dès lors pourrait vigoureusement et avantageusement se retremper : car enfin qu’attendent-ils, qu’espèrent-ils, ces gens qui paient pour venir passer un bout de soirée à regarder quelques types s’agiter et palabrer vaguement sur une scène, sous le fallacieux prétexte d’attendre un mystérieux Godot dont on peut assez vite se douter que jamais il ne daignera venir ? Art ? Rituel bourgeois ? Snobisme ? Monstrueux ennui ? Instinct grégaire ? Peur de la solitude ? Curiosité ? Dépravation esthétique et/ou intellectuelle ? Espérances secrètement métaphysiques d’une quelconque révélation (et si un beau soir Godot arrivait) ? Hybris ou angoisse d’herméneute (il faut que tout ça signifie quelque chose) ? Parce qu’enfin, on est assez tôt prévenu : "Ce n’est pas folichon." (56). Serait-il un tantinet pervers, le spectateur moderne ? Ma foi, lorsqu’on jette un coup d’œil sur le siècle, il y a de quoi se poser des questions : ce n’est vraiment pas folichon. En tout cas, le spectacle est aussi dans la salle...

Mais enfin dans cette pièce (ou non-pièce) il y a tout de même de la scène, du décor, des acteurs : bref de cette fameuse "présence" à laquelle se raccrochait naguère un Robbe-Grillet sans doute à peine moins perplexe que les autres 2 . Mais il y a aussi, avons - nous dit, du texte, du langage autrement dit -- de ce langage qui selon Beckett est bien plus que le rire ("Vladimir. -- On n’ose même plus rire. / Estragon. -- Tu parles d’une privation.", 13) le propre de l’homme. Or, si l’on admet la perspective hégélienne, il convient de considérer que le langage ne présente ni ne re-présente le monde (les choses, bref l’étant et les existants): bien au contraire, il l’absente, le donnant comme un ailleurs, ou aussi bien un néant -- bref, comme, là encore, en creux. Et effectivement, Vladimir et Estragon se révèlent hégéliens dès lors qu’ils parlent de l’arbre du décor :

 

Estragon. -- Qu’est-ce que c’est ?

Vladimir. -- On dirait un saule.

Estragon. -- Où sont les feuilles ?

Vladimir. -- Il doit être mort.

Estragon. -- Finis les pleurs.

Vladimir. -- À moins que ce ne soit pas la saison.

Estragon. -- Ce ne serait pas plutôt un arbrisseau ?

Vladimir. -- Un arbuste.

Estragon. -- Un arbrisseau.

Vladimir. -- Un -- (17)

Inutile de préciser que l’arbre en question (du moins si l’on en croit les photos de production) n’a strictement rien à voir, ni avec un saule, ni un arbuste ni un arbrisseau. En fait, le mouvement du dialogue ici est double : d’une part, il évacue la chose réelle (l’arbre sur la scène) et d’autre part, il introduit un arbre fictif et d’ailleurs protéen ("saule", "arbuste", "arbrisseau"). Pour faire bonne mesure, il conviendrait sans doute que les acteurs échangeassent ces répliques sans même regarder l’arbre. Celui-ci d’ailleurs se révélera parfaitement inutile dans la pièce, comme le souligne Vladimir : "Décidément cet arbre ne nous aura servi à rien." (1O8). En somme, la nature entière ne sert à rien -- à rien, sinon à y accrocher du discours (du langage, de la fiction), pour l’en recouvrir, et finalement l’évacuer. Chez Beckett, ce n’est pas l’arbre qui cache l’homme, mais bien l’inverse. D’où le choc de l’homme quand par hasard il est confronté à la réalité nue des choses, tel Estragon au réveil, qui du coup se voit "rendu à toute l’horreur de sa situation" (2O).

Mais si le langage a pour propriété d’absentifier la présence, il a également celle, inverse, de présentifier l’absence. Le dialogue-fiction ayant pour objet Godot, et qui suit de peu celui qui est sur l’arbre, est en fait fort proche de ce dernier (obéissant pratiquement au même schéma de brèves répliques en succession rapide). Seule différence, d’ordre scénique : Godot n’est pas sur scène (et pour cause !). Godot, donc, est fondamentalement absence ? Sans doute. Mais aussi bien est-il présence (omniprésence même) de par le langage (le discours des vagabonds) : il est présence dans l’absence, présence de l’absence -- il est en somme, par excellence, présence-absence. Ceci est encore plus évident selon une autre perspective, celle, linguistique, de Benveniste dans son essai "La nature des pronoms" 3 : Godot, troisième personne dans le discours des vagabonds, est la non-personne par excellence. Celle-ci n’étant précisément rien d’autre que ce tourniquet d’une présence-absence (qui est d’ailleurs la condition à laquelle ce qu’on nomme littérature est tout simplement possible).

Et encore convient-il de préciser : ce tourniquet ne joue pas sur la totalité de la pièce. Il y a une certaine période au début, où Godot n’est ni absence ni présence, mais où tout bonnement il n’est pas. En d’autres termes, la pièce s’ouvre sur un "avant Godot" (qui dans le texte couvre une demi-douzaine de pages) où les personnages sont pure présence gratuite (pur être-là heideggerien) et où l’on cause vaguement de ceci et de cela, ses petites misères, le péché d’être né, les incohérences des Saintes Écritures, jusqu’à ce qu’interviennent les fameuses répliques qui ensuite deviendront le leitmotiv de la pièce : "Estragon. -- (...) Allons-nous-en. / Vladimir. -- On ne peut pas. / Estragon. – Pourquoi ? / Vladimir. -- On attend Godot." (17) -- démarche éminemment existentialiste là encore : l’existence (l’être-là des vagabonds) précède l’essence (l’attente de Godot, Godot en tant qu’attente). Et encore faut-il remarquer que ce Godot demeurera, à la limite, purement imaginaire (car tout y concourt, on l’a remarqué, dans le texte) jusqu’à la fin du premier acte, lorsque le petit messager viendra "objectiver", du dehors, en tiers, son existence : la chose n’est pas sans importance. Car l’irruption de Godot dans l’espace textuel d’une part confère d’un seul coup un sens à la présence des deux déclassés : ils sont là parce qu’ils attendent Godot -- leur présence devient projet, au sens sartrien du mot. En d’autres termes, c’est l’avenir qui structure leur présent. Et il est significatif que Beckett ait choisi de supprimer, dans le texte anglais, cette tirade de Vladimir qui associait un peu trop Godot à la sécurité matérielle : "Ce soir on couchera peut-être chez lui, au chaud, au sec, le ventre plein, sur la paille. Ça vaut la peine qu’on attende. Non ?" (26). Déjà Hegel, à la suite de Spinoza, tenait que toute détermination équivaut à une négation.

Mais ce projet "attendre Godot" est encore significatif à un autre égard : car il vise à dépasser la contingence fondamentale, le délaissement heideggerien en fournissant aux deux vagabonds un ancrage dans l’espace et le temps (il n’est pas inintéressant que cet ancrage renvoie également, là encore, au fait théâtral lui-même). Par ailleurs, en précisant que les deux hommes ne sont nullement liés à Godot, le texte fait encore de ce projet un libre choix, uniquement limité par le fait que les personnages n’ont pas mieux à faire ailleurs -- autrement dit, précisément, par leur délaissement absolu: de sorte que pour Beckett, la liberté n’est rien d’autre que la contingence (liberté en creux, pour ainsi dire, liberté pour rien). On le voit, même la notion de choix devient très aléatoire entre les mains de Beckett. De même, on pourrait considérer que l’attente, en tant que projet, est une praxis vide, en creux, et qui s’annule elle-même : car attendre, c’est précisément ne rien faire. Et sans doute dès lors pourra-t-on estimer que les vagabonds sont des malins, surtout si on les compare à Lucky. Car en choisissant de se vouer à un maître étrangement lointain, étrangement absent, ils gagnent sur les deux tableaux : ils trouvent un ancrage tout en sauvegardant leur indépendance. Il est vrai que cette victoire est si mince que l’opinion exactement inverse pourrait aussi bien être défendue... Or tout ceci déjà dessine une certaine approche de ce mystérieux Godot. Godot est plus qu’un individu : c’est également un concept -- sécurité matérielle, ancrage, attente, avenir, il est en même temps ou successivement tout cela, et peut-être jusqu’à la théâtralité elle-même. Tout cela, et son contraire : car le second acte, en instituant la répétition, introduira en quelque sorte la non-sécurité, l’avenir vide, l’attente vaine -- et même qui sait le non-théâtre.

Autrement dit, comme tout concept qui se respecte (sans même parler des notions aristotéliciennes), Godot est en quelque sorte une coquille vide. On peut bien sûr à cet égard citer Malone : "Plus la peine de faire le procès aux mots. Ils ne sont pas plus creux que ce qu’ils charrient."4 Ainsi en va-t-il des grands mots tels que "amour", "bonheur", "liberté" (déjà mentionnée), "égalité" (dont Orwell a montré qu’elle peut être à géométrie variable), "fraternité" (y compris la variété Caïn et Abel, dont Estragon fort justement notera: " C’est toute l’humanité.", 122), "Dieu" (vaste et fumeux programme, et généralement sanglant de surcroît -- mais on aura à y revenir), etc. : ils n’ont pas forcément, tant s’en faut, le même contenu pour tout le monde (c’est bien là tout le problème d’ailleurs). Ou encore : "Godot" est un signifiant en panne de signifié, ou bien (ce qui dans le fond revient au même) à signifiés multiples (ainsi qu’en témoignent certains délires critiques). Or, en tant que signifiant, notons déjà que celui-ci relève de l’oxymore, puisque capable de véhiculer à la fois une chose et son contraire (et l’on verra plus loin un autre aspect, plus radical, de la question). De ce fait ce signifiant maintient littéralement le sens (les sens) en suspens : car, Godot vînt-il, serait-ce pour apporter une offre ou un refus ? Le salut ou la (con)damnation ? De sorte que son absence même maintient le doute, et donc l’espoir -- mais aussi bien l’escroquerie de l’espoir : en somme, Godot instaure un véritable vertige de la parousie toujours remise au lendemain. Godot, c’est finalement l’essence même du possible (ni oui, ni non) ou, si l’on préfère, l’horreur du peut-être (qui est sans doute le terme-clef de toute l’œuvre beckettienne), ce même peut-être que Rabelais quant à lui partait, sur son lit de mort et non sans ironie, quêter comme espoir d’un au-delà. Godot, c’est l’enfer d’une dialectique sans espoir de synthèse -- une dialectique autrement dit qui tourne en rond -- qui tourne fou.

Par ailleurs, ce signifiant est lui-même pris dans une onomastique bien particulière : à la valse des concepts répond celle des noms (des phonèmes). Comme toujours chez Beckett, les noms propres sont loin de l’être. L’état civil du personnage est toujours entre deux noms comme d’autres entre deux chaises : Estragon-Gogo, Vladimir-Didi (qui sera ensuite "Monsieur Albert", 72, pour le petit messager) -- en somme, là où Godot, le signifiant, a plusieurs signifiés, les vagabonds ont un corps mais plusieurs noms. Pozzo suggèrera à la fois Bozzo (le clown ? ) et Gozzo. Godot n’échappe pas à ce vertige de l’incertitude: successivement "Godet... Godot... Godin..." (4O) dans la bouche de Pozzo (décidément tout le monde semble avoir l’oreille quelque peu vétuste chez Beckett), ce nom crucial va jusqu’à être l’objet d’une radicale mise en doute: "Estragon. -- Il s’appelle Godot?" (28) -- au même titre, notons-le, que par ailleurs le lieu et le jour du rendez-vous. Mais c’est que tous ces noms semblent sortis d’une même matrice, à base de /d/, de /g/, d’/i/, d’/o/ -- comme par hasard (ou bien "Godot" est-il la matrice dont sortent les autres patronymes, au même titre que, dans le fond, toute la pièce ?). Tous les noms en somme ne sont qu’un nom démultiplié, de même que tous les jours sont le même jour à quelques variantes près. Seul Lucky (le veinard !) a le bonheur de posséder (aux innocents les mains pleines) une identité en propre, c’est-à-dire un "vrai" nom -- hélas, ce dernier se révèle totalement antinomique à l’état du personnage (en flagrante contradiction, autrement dit, des conventions du théâtre traditionnel) -- sans compter que ce nom n’en est pas un: c’est un adjectif.

Mais Godot, c’est bien sûr, c’est aussi, (comme les commentateurs l’ont finement remarqué) la racine "God", autour de laquelle toute une polémique a fait rage : Godot est-il Dieu ou n’est-il pas Dieu ? On connaît la réponse de Beckett : s’il avait su ce que représentait Godot, il l’aurait dit dans la pièce. Réponse d’une mauvaise fois punique, à première vue : on a noté plus haut que Beckett, dans la version anglaise, avait justement supprimé tel passage qui tendait à définir un peu trop Godot. Par ailleurs, à qui fera-t-on croire que Beckett, linguiste consommé, parfait bilingue, pût être aveugle à la résonance religieuse du nom ? Que Dieu soit ici en jeu ne fait pas le moindre doute -- encore faut-il correctement le situer.

La religion dans la pièce (tout comme Godot lui-même d’ailleurs) est avant tout objet de discours : on discute des Écritures, du repentir, du péché d’être né, on s’adresse à Dieu (en vain bien sûr), on parle du Sauveur, de la crucifixion -- tout cela renvoie explicitement à une intertextualité qui désigne avant tout la Bible, Livre des livres (matrice, autrement dit, de tous les livres, ou presque). Dieu sera encore objet de discours dans le long monologue de Lucky. Rien à voir, en tout cas, avec Godot a priori. Sauf tout à la fin du deuxième acte, avec les répliques : "Estragon. -- Et si on le laissait tomber ? (Un temps.) Si on le laissait tomber ? / Vladimir. -- Il nous punirait." (136), et, un peu plus loin : "Estragon. -- Et s’il vient ? / Vladimir. -- Nous serons sauvés." (138). À ce point par contre il semble bien que Vladimir (grand amateur d’Écritures Saintes) fasse l’amalgame entre Godot et Dieu -- qu’il divinise, en somme, Godot. Et pas non plus de n’importe quelle manière : Godot serait Jahvé, le Dieu terrible de l’Ancien Testament. Ce qui déjà, notons-le, suggérerait un mouvement régressif dans la pièce (coutumier par ailleurs de la dynamique de toute oeuvre beckettienne) : le premier acte quant à lui était placé sous la référence du Christ, du Nouveau Testament donc. Autrement dit, on irait ici du salut (le Christ) à la rétribution (Jahvé), de l’espoir au désespoir.

Or ce processus (à tout le moins apparent) de divinisation à son tour renvoie à d’autres répliques, échangées un peu plus tôt par le même Vladimir avec le second messager (autotextualité, donc, cette fois) :

 

Vladimir. -- Il a une barbe, monsieur Godot ?

Garçon. -- Oui, monsieur.

Vladimir. -- Blonde ou... (il hésite) ... ou noire ?

Garçon (hésitant). -- Je crois qu’elle est blanche, monsieur.

Silence.

Vladimir. -- Miséricorde.

Passons sur l’incertitude de la réponse du messager, et admettons avec la plupart des commentateurs les connotations bibliques de ce passage: la barbe blonde désignerait le Christ, la barbe noire Satan (ou encore cet Antéchrist que Moran, dans Molloy, appelait de tous ses vœux), la barbe blanche Jahvé. Interprétation d’autant plus séduisante que Godot, qui bat l’un des frères mais pas l’autre, affiche le comportement capricieux du Dieu de l’Ancien Testament. Remarquons encore que la dimension religieuse semble être ici surtout le fait de Vladimir (fort logiquement d’ailleurs).

Or cette structure d’une alternative (blonde ou noire) débouchant sur un troisième terme (blanche), outre qu’elle suggère là encore une perverse dialectique, n’est pas sans en évoquer une autre, bien plus tôt dans la pièce, puisqu’il s’agit de l’histoire, à l’acte I, de l’Anglais au bordel. Cette histoire, nous n’en connaîtrons jamais la fin, mais peu importe : c’est uniquement le début qui compte. Car, à propos des pensionnaires de la maison, il est question de blonde (encore !), de brune et de rousse. Ce qui d’emblée suggère un rapprochement avec l’échange ultérieur entre Vladimir et le messager (ou, si l’on préfère, du point de vue du spectateur, entre ce dernier et l’histoire de l’Anglais au bordel de l’acte I). Et dès lors le rapprochement serait à peu près le suivant : la Création est un bordel où la créature cherche les consolations de religions péripatéticiennes -- en un mot comme en cent, Dieu est une putain. Excepté que l’Anglais, lui au moins, avait le choix entre des charmes variés : tandis que les vagabonds de la pièce sont mis d’autorité au régime de Jahvé -- ils n’ont en d’autres termes même pas le choix. Commentaire vitriolique de Beckett à l’encontre de son éducation puritaine (remarque qui est déjà en soi une vieille scie, souvent brandie par la critique) ? Il n’est pas sûr que la chose fût consciente de la part de l’auteur -- mais elle est là, indubitablement.

On note par ailleurs que cette divinisation de Godot est exclusivement le fait de Vladimir (pendant l’échange avec le petit messager, Estragon, comme à son habitude, dort comme un bienheureux). Ce qui à son tour suggérerait une autre interprétation : Vladimir en quelque sorte s’institue le grand prêtre de cette religion qu’il vient peu ou prou de fonder (ou de retrouver), et s’en sert pour manipuler son compagnon d’infortune -- autrement dit, le pouvoir commence à pointer son mufle hideux au sein du couple, et qui sait, l’ombre du tandem de l’exploitation (incarnée par Pozzo et Lucky) n’est pas loin. Ce que semblerait confirmer, plus tôt dans l’acte II, ce moment où les vagabonds décident (à l’initiative de Vladimir) de jouer à Pozzo et Lucky -- mais il est vrai qu’alors Vladimir s’attribue le rôle de Lucky ! Cette stratégie de Vladimir, qui peut avoir simplement pour but immédiat de retenir Estragon, a également pour effet d’introduire soudainement une coloration biblique, une sacralisation dérisoire. En effet, elle sacralise d’un seul coup le couple : les vagabonds sont à présent le peuple élu, comme les Hébreux (et comme eux menacés de diaspora, du fait des velléités séditieuses d’Estragon). Elle sacralise par ailleurs leur désert, qui devient Sinaï du pauvre (Estragon : "J’ai tiré ma roulure de vie au milieu des sables!",88), avec bien sûr une Terre Promise au bout (avec Vladimir dans le rôle de Moïse ? Après tout, Estragon se prenait bien pour le Christ, lui qui par ailleurs se rappelait au premier acte "les cartes de la Terre sainte.", 14 -- objet pour lui, notons-le, d’un fantasme ambigu, à la fois biblique et freudien : lune de miel – forcément ! --, bonheur, bleu de la mer Morte qui donne soif -- de lait ?). Elle sacralise enfin l’attente, qui devient rite, mise à l’épreuve par Dieu (la Terre Promise se mérite, et puis il y a ce péché d’être né, dont il faut se repentir, la vie servant d’expiation -- en somme, et comme l’avait déjà fort bien compris Kafka, la Terre Promise n’est rien d’autre que la tombe, et ici la "promise" de la lune de miel, la mort...). Et du même coup l’absence de Godot devient Mystère : et voilà derechef la contingence essentielle radicalement vaincue, effacée, transcendée, cette fois par le recours au Sacré.

Démonstration éblouissante, si l’on veut, de la puissance du Verbe, du signifiant : tout cela surgit, en un clin d’œil ou presque, d’un simple nom, Godot (mais en fait Godot, on l’a dit, n’est pas un simple nom), comme le lapin du haut-de-forme du prestidigitateur ! Et dérision, tout aussi bien : outre la relecture freudienne des Écritures par Beckett, on note que le poids du Sacré n’empêchera nullement les deux compères, un instant plus tard, d’entreprendre un (vain) suicide -- à l’encontre, bien entendu, des Lois divines, et sans craindre le moins du monde, apparemment, les foudres de Godot-Jahvé. En somme : pas un instant, nous ne sommes sortis de la sphère du langage. Toute cette affaire de religion, de Sacré, de Jahvé, n’était après tout qu’une futile affaire de présence-absence, une fois de plus : un mirage dans le désert de l’espace et du temps. Dès lors, il serait abusif de reverser, rétrospectivement, toute cette illusoire sacralisation sur l’ensemble de la pièce : Godot n’est pas Jahvé, il le devient, brièvement, et uniquement dans l’impalpable chatoiement d’un dialogue. Le sens ultime de cette "divinisation" de Godot pourrait alors être le suivant : que l’homme ne fait-il pas, n’est-il pas prêt à faire, pour soulager un peu, un instant, l’intolérable de sa fondamentale contingence, l’horreur sans remède de sa présence au monde -- qui est aussi bien absence, dans la mesure où l’homme n’a guère de prise sur "l’aveugle nature", non plus que sur lui-même (ainsi les chaussures d’Estragon peuvent-elles fonctionner comme métaphore d’une mesure introuvable par l'homme par l'hommen au sein de l’Univers), hors celle des mots, du vain balbutiement de ses discours. Pour masquer son délaissement, son néant, il va jusqu’à s’inventer un Dieu jaloux, un Créateur sadique : tout, en somme, plutôt que l’insupportable solitude et le silence infini des sphères.

Signifiant, concept, Divinité : qui, ou quoi, est finalement Godot ? Précisément tout cela, et rien d’autre. En tout cas certainement pas un personnage (puisque jamais il n’apparaît, dans la parousie d’une présence : il est, là encore, non-personnage). Tout juste se laisse-t-il entrevoir, deviner, cerner peut-être, dans le chatoiement du langage, qui est présence-absence. Godot, par la bouche de Pozzo, devenait "Godin" , ou encore God in ("in" dans le sens: "à la mode", "chic" ? ) -- mais aussi bien God out : après tout, Dieu n’a pas besoin d’exister (n’en déplaise à Descartes et sa preuve ontologique), puisque les hommes l’ont inventé. Et puis, de toute façon, s’Il existait, il serait justement dehors -- hors de sa Création, soumis lui aussi à la contingence (et Godot dans la pièce n’attend-il pas, peut-être, lui aussi son Sauveur, celui qui le justifiera ?) Ou aussi bien dedans-dehors -- en tant qu’Il est Lui-même Verbe. Toute une pièce, en somme, sortirait de ce God-ot, de même que toute une Création, selon Saint Jean, est contenue dans un Dieu-Verbe.

Par ailleurs, on peut ici suivre Edith Kern, qui note 5 que le nom "Godot" semble bâti sur le même modèle que "Charlot" -- le suffixe-diminutif "- ot" suggérant à la fois une idée d’affection et de dérision : on pense bien sûr au petit tramp de Chaplin (qu’évoquent à leur tour les vagabonds de Beckett -- de sorte qu’au personnage sans nom de Chaplin répondrait le nom sans personnage de la pièce), mais aussi à l’expression "un charlot" (dérivation de "charlatan" ?), qui signifie à peu près un "rigolo", une personne peu crédible, peu compétente, guère digne de confiance (tout le portrait du Dieu de l’humanité, en somme -- et aussi bien de cette dernière, qui comme chacun sait est à Son image). Dès lors les vagabonds beckettiens, clowns métaphysiques, seraient l’ultime (et par ailleurs la seule) vérité de ce Godot, Dieu de pacotille. Mais ce Dieu-Verbe est, par là-même, avant tout signifiant et concept(s). Dès lors ce God-ot est par essence oxymore, le suffixe venant infirmer la racine : à la fois grandeur et dérision (pouvoir et nullité) du signifiant et du concept. Godot, c’est la transcendance selon Beckett: celle qui à peine esquissée retombe comme un soufflé raté -- la grandeur qui immanquablement glisse, sitôt esquissée, sur la peau de banane de l’impuissance et de la dérision. C’est, si l’on veut, la première esquisse de cette transcendance négative tive dont, quelques années plus tard, une autre pièce, La Dernière bande, exposera le mécanisme rigoureux.6 Godot enfin, dans une perspective sartrienne7, serait l’essence même du comique :

 

Le comique est enfermé dans une contradiction insurmontable et qui se manifeste comme circularité vicieuse puisque chaque terme produit le terme opposé.

Ce comique qui, toujours selon Sartre, aboutit à symboliquement tuer l’homme, en tant qu’être de praxis (principe de l’attente, justement) et de valeurs (qu’on songe par exemple au monologue de Lucky), bref à le liquider moralement, à finalement le déshumaniser , l’abandonnant au monde comme pur objet humain. Godot dès lors serait peut-être aussi cela : l’annonce de la possible fin du tragique, et jusqu’à celle de sa possibilité, dans la culture occidentale.8 Car, comme le fera remarquer la pièce suivante, Fin de partie, rien n’est plus drôle que le malheur -- mais même lui, à la longue, finit par lasser, et son comique par s’émousser. En somme, le comique à son tour est tué par le tragique (l’usure, le temps). Que peut-il bien demeurer dès lors ? La morne grisaille (couleur beckettienne par excellence) d’un indifférencié ? Ou, si l’on préfère, là encore, d’une viduité symbolique ?

Résumé :

Dans une perspective hégélienne, le langage est finalement une dialectique de la présence-absence. En attendant Godot, qui oppose la présence physique des personnages (leur être-là) à l’absence de Godot, joue de cette perspective. Dès lors que représente, que désigne "Godot" dans la pièce ? Ceci, peut-être, tout simplement : signifiant, concept, divinité -- et leurs contraires aussi bien, leur dérision. Car ils se déploient exclusivement dans l’espace d’un discours. À la limite, ce sont les catégories mêmes du comique et du tragique -- et donc la référence culturelle dans sa totalité -- qui sont visées.

Summary:

In a Hegelian perspective, language, ultimately, is a dialectics of presence vs. absence. Waiting for Godot, which contrasts the physical presence of the characters (their being-there) with the conspicuous absence of Godot, plays upon such a perspective. What then does "Godot" represent, or point to, within the play? Maybe this, simply: the signifier, the concept, the divinity -- as well as their negation, or derision. For they exist within a discursive space exclusively. Ultimately, it may be the categories of comic and tragic themselves -- and hence the whole cultural frame of reference -- that are in jeopardy.

 

Les notes de bas de page n'ont pu être reproduites.

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