Thèse de Denis GAUER sur les textes en prose de Samuel Beckett (suite et fin)

 

TROISIÈME PARTIE

MOLLOY

MALONE MEURT

 

MOLLOY, ou LE SUJET IMPROBABLE

Selon J.D. O'Hara, auteur d'un excellent article, "Jung and the Molloy Narrative1" (sur lequel nous aurons l'occasion de revenir), Molloy constituerait le sommet de l'oeuvre beckettienne. On ne peut que souscrire à un tel jugement : et même, ajouter que ce texte n'est pas à proprement parler un roman, mais une véritable plaque tournante de tous les possibles littéraires. Il est sans équivalent dans tout le canon beckettien. Cela dit, les choses n'en sont pas simplifiées pour autant : car comment, par quelle approche entamer l'étude de ce "monstre" qui par ailleurs a sans doute fait couler davantage d'encre que n'importe quel autre texte beckettien, en tout cas en prose ? En effet, comme le note fort justement B. Clément :

Pourquoi, dès lors, pour comprendre ce texte, pour en parler seulement, appeler au secours des théories, des systèmes, des méthodes ? Pourquoi lui appliquer, du dehors, quelque chose avec quoi il n'a en réalité rien à voir2 ?

Il est vrai que les conceptions littéraires de B. Clément laissent un tant soit peu perplexe, car il poursuit :

D'abord, ce n'est pas un vrai texte : c'est un texte qui semble se chercher lui-même, qu'on lit, dirait-on, à l'état d'ébauche, tout au plus3.

Un "vrai texte" : qu'est-ce que cela peut bien vouloir dire ? Enfin, l'essentiel est que l'auteur semble quant à lui savoir de quoi il parle. Quant au reste, il a parfaitement raison : mais la chose précisément fait partie intégrante de l'entreprise. Raison également pour la suite :

Et puis, surtout, il assure seul le travail de commentaire : il se félicite de ses petites trouvailles, se désole de ses manques, de ses imperfections, qu'il sait nommer avec précision. En un mot, il fait le travail habituellement réservé au critique4.

Ce "travail" de commentaire", "habituellement réservé au critique", est précisément cette dimension "métatextuelle" abondamment relevée par ladite critique, ce principe de réflexivité que nous avons précédemment souligné. Mais, de toute évidence, il n'est apparemment pas assez complet pour avoir découragé les exégèses (et surtout les exégètes).
Cela dit, il y a du vrai dans l'argument : par quel bout s'attaquer à un texte (ou "à peu près" texte) d'une part si prolixe et par ailleurs si délibérément, insolemment, jalousement presque, refermé sur lui-même ? Il pourrait sembler à première vue que l'un des buts de Molloy soit de décourager le critique en le devançant, en lui coupant en quelque sorte l'herbe sous le pied. Encore une fois, en vain : et à la limite on pourrait, au présent stade, envisager une exégèse des exégètes (après tout, la chose se fait bien pour la critique shakespearienne). De même, comme le souligne B. Clément, le roman inclut déjà la dimension de son propre échec -- autant dire que, très beckettiennement, il le revendique, haut et fort, comme principe même de l'entreprise. Quant aux théories, systèmes et méthodes, soyons sûrs que tous ont déjà été appelés à la rescousse (avec plus ou moins de bonheur il est vrai), ce qui semble suggérer que Molloy, un peu comme la Bible, est le livre qui contient tous les livres. Dès lors, que pourrait-on ambitionner d'ajouter à tout cela ?
Tout d'abord, qu'il s'agit non pas d'un texte mais de deux, "récit" de Molloy et "rapport" de Moran : ce qui du même coup instaure la problématique de la relation entre les deux -- qui d'ailleurs elle aussi a inspiré bien des pages (et qui n'est pas sans évoquer la problématique du tableau de la chambre d'Erskine dans Watt). A ce point, on peut déjà souligner qu'il s'agit d'une nouvelle instance de ce principe de répétition cher à l'auteur, que l'on voit à l'oeuvre dès Murphy, et que l'on rencontrera encore (et surtout) dans le théâtre. Pourquoi ici ce choix de deux volets obéissant chacun au même thème d'une quête ratée sur fond de déchéance ? Il convient ensuite de s'interroger sur l'ordre de présentation de ces deux volets (ce que bien entendu d'autres ont déjà fait) : pourquoi Molloy avant Moran ? Ceci nous amène à ce que l'on pourrait appeler la phénoménologie d'une lecture : il est bien évident que l'agencement de Molloy est conçu délibérément comme une expérience pour le lecteur -- dès lors il s'agit, pour l'auteur, de dès le départ lui fournir au moins certaines clefs. Quelles sont-elles ?
Par ailleurs, on gardera à l'esprit l'articulation récit / discours-métadiscours qui caractérise les textes à partir (au moins) des Nouvelles. Ainsi que cette dialectique systématique de transcendance négative des contraires. Et que le statut métaphorique / métonymique des textes, également à l'oeuvre à partir de Watt. Il y a également la dimension culturelle (littéraire, philosophique, psychanalytique). Enfin la problématique de la "première personne" installée désormais au coeur de l'écriture des textes. Autant de pistes susceptibles de nous guider dans ce livre labyrinthique. Et cependant moins qu'il n'y parait à première vue : car après tout la "quête" de chacun des protagoniste peut se découper en un certains nombres d'épisodes qui constituent autant d'unités narratives (et, pourquoi pas, symboliques), en quelque sorte. Enfin encore, que Molloy fut publié en 1951 -- mais qu'il fut composé à la fin des années quarante.
Et à présent, pourquoi ne pas, tout bonnement, commencer par le commencement ?

 

1. Commencer, écrire / l'autre, l'aveu

Le récit de Molloy se divise en deux paragraphes, l'un d'une page et demie, l'autre de cent douze pages environ -- disproportion qui n'est pas sans rappler le récit d'Arthur dans Watt. Le premier sert d'introduction au second. Et d'emblée le texte est placé sous le signe de l'autre. D'abord la mère, selon là encore un tourniquet même / autre :

Quoi qu'il en soit, c'est moi qui ai sa chambre. Je couche dans son lit. Je fais dans son vase. J'ai pris sa place. Je dois lui ressembler de plus en plus. (8)

On remarquera au passage les connotations "incestueuses" (lit, vase) du passage (qui d'ailleurs seront amplifiées plus loin, à propos de la confusion de la mère entre le narrateur et son père, puis de la confusion de Molloy entre sa mère, Ruth et Lousse) : la référence explicite à la psychanalyse suffit déjà à suggérer que dans ce domaine, le terrain de Molloy risque fort d'être miné -- ce qui s'avérera effectivement être le cas. On aura l'occasion d'en reparler dans la suite. Par ailleurs, on apprend que ce mystérieux narrateur a pris la place de sa mère, au point d'en quelque sorte, symboliquement être devenu elle : bref, l'autre une fois de plus se résoud dans le même.
Or on découvrira par la suite qu'il s'agit là de la première allusion à un processus beaucoup plus vaste, qui pratiquement régit toute l'économie du livre : de même que Molloy est "devenu" cette mère à la recherche de laquelle il s'était lancé, ainsi Moran, dans le second volet, "deviendra" en quelque sorte ce Molloy qu'il traquait -- ce qui renvoie à cette remarque de Kierkegaard mentionnée plus haut, selon laquelle on s'identifie inévitablement à l'objet de sa quête ou de ses pensées.
La mère, on le découvrira bientôt, est supposément liée au récit, c'est-à-dire à la diégèse, dans le texte : la quête du protagoniste. Mais il est ici une autre altérité, qui pour sa part renvoie à la dimension narrative. D'abord cet homme qui ne vient que le dimanche, a toujours soif, et pour tout dire évoque furieusement le Gaber du second volet, et donc à son tour désigne le mystérieux Youdi, patron de Moran, qui semble bien, du coup, également tirer les ficelles de la narration de Molloy :

Moi je voudrais maintenant parler des choses qui me restent, faire mes adieux, finir de mourir. Ils ne veulent pas. Oui, ils sont plusieurs paraît-il. Mais c'est toujours le même qui vient. Vous ferez ça plus tard, dit-il. (7)

Ce qui semble signaler une certaine modification de l'économie textuelle chez Beckett : dans les Nouvelles, l'autre était certes à l'origine de la parole-écriture, mais au niveau diégétique -- c'était généralement l'éviction du protagoniste qui enclenchait l'histoire.
Ici, en revanche, il y a une double articulation de l'altérité : la mère comme cause de la quête, Youdi et Gaber en tant qu'instigateurs de la narration de la quête -- ce schéma binaire par la suite viendra encore se compliquer d'une troisième instance, la "voix". Le volet de Moran sera placé sous un principe à première vue légèrement différent : Youdi sera donné comme origine à la fois de la quête de Molloy (dont Moran déclare se moquer) et du rapport subséquent, cependant qu'interviendra à son tour une "voix". Mais en fait, la quête de la mère est, bien entendu, une non-quête : Molloy semble aller chez elle par tous les chemins qui n'y mènent pas.
Ce qui semble en fin de compte placer ces deux entreprises sous l'égide d'une double altérité, à la fois du dehors (Youdi-Gaber) et du dedans (la "voix"), l'objet de la narration (de la quête) n'étant pour sa part (qu'il s'agisse de la mère ou de Molloy) que, très littéralement, pré-texte. Ce qui tout d'abord place l'entreprise dans ce que l'on nommera, d'après Michel Foucault, une stratégie de l'aveu. En effet le philosophe (qui d'ailleurs proclamait sa profonde admiration de l'oeuvre beckettienne, au point de placer son discours inaugural au Collège de France sous la référence à, justement, Molloy) développe, dans La volonté de savoir, premier tome de son Histoire de la sexualité, des réflexions sur l'aveu qui pourraient s'appliquer mot pour mot à Molloy :

Or, l'aveu est un rituel de discours où le sujet qui parle coïncide avec le sujet de l'énoncé; c'est aussi un rituel qui se déploie dans un rapport de pouvoir, car on n'avoue pas sans la présence au moins virtuelle d'un partenaire qui n'est pas simplement l'interlocuteur, mais l'instance qui requiert l'aveu, l'impose, l'apprécie et intervient pour juger, punir, pardonner, consoler, réconcilier; un rituel où la vérité s'authentifie de l'obstacle et des résistances qu'elle a eu à lever pour se formuler; un rituel enfin où la seule énonciation, indépendamment de ses conséquences externes, produit, chez qui l'articule, des modification intrinsèques : elle l'innocente, elle le rachète, elle le purifie, elle le décharge de ses fautes, elle le libère, elle lui promet le salut5.

Effectivement, Molloy en ses deux volets présente un rituel d'aveux, extorqués par un pouvoir extérieur (le dénommé Youdi) qui, justement, dans le cas du récit de Molloy, l'impose et l'apprécie (le commente). C'est en tout cas ce que suggèrent ces tractations : "Il me donne un peu d'argent et enlève les feuilles. Tant de feuilles, tant d'argent." (7) et ce ballet des feuillets :

Quand il vient chercher les nouvelles feuilles il rapporte celles de la semaine précédente. Elles sont marquées de signes que je ne comprends pas. (...) Quand  jje n'ai rien fait il ne me donne rien, il me gronde. (7)

Les passages précédemment cités introduisent encore d'autres connotations : ce "travail" effectué par le narrateur a des aspects scolaires (les feuillets marqués de signes), cependant que le rapport argent-feuillets évoque le côté "alimentaire" (pour ne pas dire mercenaire) du métier d'écrivain. Or le narrateur proclame sa grande indifférence à ces divers à-côtés. Des feuilles annotées il dit : "D'ailleurs je ne les relis pas." (7). De la rémunération il note : "Cependant je ne travaille pas pour l'argent. Pour quoi alors ? Je ne sais pas." (7). Plus loin Moran à son tour se penchera sur ses motivations, aussi peu personnelles d'ailleurs que celles de son vis-à-vis :

Car ce que je faisais, je ne le faisais ni pour Molloy, dont je me moquais, ni pour moi, à qui je renonçais, mais dans l'intérêt d'un travail qui, s'il avait besoin de nous pour s'accomplir, était dans son essence anonyme, et subsisterait, habiterait l'esprit des hommes, quand ses misérables artisans ne seraient plus. (153)

Qu'en est-il des autres modalités évoquées par le texte foucaldien : vérité authentifiée par l'obstacle et les résistances rencontrées chez le sujet, et par ailleurs la finalité même du processus de l'aveu (innocenter, racheter, purifier, sauver le sujet) ? Pour ce qui est des obstacles et résistances, il y a d'abord et bien entendu l'ignorance proclamée d'entrée de jeu par le narrateur : "Je ne sais pas. Je ne sais pas grand'chose, franchement." (7). Et puis il y aura par la suite tout ce métadiscours commentant l'élaboration, à la fois difficile et vaine, du texte, tant chez Molloy que chez Moran. Sans même parler de la désinvolture, de l'indifférence ou des caprices affichés des narrateurs. Au sujet de l'ignorance du narrateur, on peut encore souligner cet aveu : "J'ai oublié l'orthographe aussi, et la moitié des mots." (8). Or cette carence orthographique ne se remarque guère (sinon dans ces "au delà" sans trait d'union, et quelque part un "criss" qui est un cas, dans la mesure où il en manque) -- faut-il attribuer la chose à l'instance de pouvoir extérieure, à ce "commanditaire" qui annote les feuillets de Molloy ? Quant à cette "moitié des mots" prétendument "oubliée", sans doute s'agit-il de l'autre, celle dont il n'avait pas besoin.
Et l'on peut à la limite déjà ajouter que, si le recours au français signifie un "appauvrissement", celui-ci n'aura véritablement lieu qu'après Molloy. Ce texte manifeste une véritable jouissance du mot juste, tel que "merlin" (37) ou "empeigne" (157), ou encore "bourdalou" (165). Bref, si Beckett s'appauvrit, c'est après avoir joué les nouveaux riches, si l'on peut dire : en d'autres termes, il tient à ce que cela se sache. Et il est à remarquer que ce goût du mot rare n'abandonnera jamais l'auteur. Ainsi, dans L'innommable on trouve "narthex" (10), dans les Textes pour rien "sinapisme" (125), "xanthine" et "anfractueux" (127). Dans Pour finir encore et autres foirades, on rencontre le terme "coronal" (45). Autre paradoxe beckettien, ces raffinements de gourmet de la langue combinés à l'ascèse d'une écriture de plus en plus raréfiée ?
En outre, on peut ici rappeler la remarque très pertinente de Georges Bataille, qui fut l'un des premiers critiques de Molloy : "Molloy en vérité n'avouerait rien, car il n'écrirait rien.6". Effectivement : qui pourrait sérieusement croire que ce premier récit est le fait d'un vieux vagabond à moitié gâteux ? De toute évidence nous sommes, dès le départ, explicitement en pleine fiction. Le second volet à sa manière signalera lui aussi la chose. Moran en effet déclare dès la deuxième ligne : "Je me lève cependant et vais à mon bureau." (123). Or l'écriture, et chez Beckett plus qu'ailleurs, est une activité par-dessus tout statique, qui réclame l'immobilisation du corps (ainsi Molloy, ainsi Malone) : c'est donc qu'à ce moment Moran ne rédige pas encore. Il ne s'agit donc pas de l'écriture d'un rapport, mais d'emblée d'une fiction ayant pour objet l'écriture d'un rapport -- ce qui n'est pas tout à fait la même chose. Et qui déjà pose derechef le problème du statut du protagoniste, et de l'identité du narrateur : qui parle au juste (et plus encore écrit) dans toute cette affaire ? Et dès lors, qu'en est-il, dans la perspective foucaldienne, de cette coïncidence du sujet parlant à celui de l'énoncé ? Et, à nouveau, de la finalité libératrice de l'aveu ?
Mais au fait, puisque nous sommes dans une structure (autant dire un mécanisme) de l'aveu, que s'agit-il donc, à ce point (c'est-à-dire dans ce premier volet) d'avouer, de confesser ? Réponse : rien, en tout cas rien de précis, rien qui soit annoncé au lecteur, ni dans l'ouverture, ni dans la suite du récit de Molloy. N'importe quoi, à la limite. Tout juste nous dit-on qu'il est ici question d'un "travail" :

Oui, je travaille maintenant, un peu comme autrefois, seulement je ne sais plus travailler. Cela n'a pas d'importance, paraît-il. (7)

"Comme autrefois" ? La période de l'oeuvre précédent Molloy, autrement dit ? Et le narrateur dans son numéro d'écrivain (beckettien) devenu gâteux ? Narrateur qui de toute façon affirme qu'il n'a pas grand'chose à dire (écrire) :

Moi je voudrais maintenant parler des choses qui me restent, faire mes adieux, finir de mourir. (7)

En somme : l'ultime bilan, le dernier discours, et -- quoi ? Finir de mourir, en parlant ou en silence ? N'empêche qu'on repère déjà ici le futur programme de Malone.
Toujours est-il que ce qui va suivre est du coup annoncé comme une sorte d'ersatz, de substitut, de (nouveau) détour-pensum scriptural (nouvel "écart de langage" donc) : pour Molloy lui-même, ce n'est pas de cela qu'il s'agit -- une fois de plus. Il en va pour Molloy de son récit comme de son amour :

Ce n'était pas le vrai amour. Le vrai amour était dans une autre. Vous allez voir. Voilà que j'ai encore oublié son nom. (8)

Certes, la vérité est bien quelque part (en tout cas elle doit y être), mais voilà -- c'est toujours ailleurs. Certes, nous allons (toujours) voir ce que nous allons voir : demain on rase gratis. Quant à l'oubli, il est plus que providentiel chez Beckett : fonctionnel, voire stratégique. Déjà Premier amour notait gravement :

Je me demande si tout cela n'est pas de l'invention, si en réalité les choses ne se passèrent pas tout autrement, selon un schéma qu'il m'a fallu oublier. (22)

"Fallu oublier" ? Cela sent son refoulement freudien -- alors vite, sur le divan du psy ! Seulement le narrateur beckettien n'est jamais très chaud pour l'introspection analytique : qu'il y ait du refoulé, soit -- mais surtout qu'il le reste. On sait que Beckett à Londres choisit d'interrompre son analyse qui, selon lui, ne menait à rien. Ou peut-être au contraire menait-elle justement à quelque chose : on se souvient de cette confidence de l'auteur sur l'effet-tampon du français pour certains aspects déplaisants de sa personnalité, qu'il admettait vouloir fuir.
Mais alors, puisque dans le fond on est en systématique évitement de soi, de quoi s'agit-il de parler, ici, dans ce premier volet de Molloy ? Il semble simplement que le protagoniste, humble tâcheron, doive noircir, d'une semaine à l'autre, un certain nombre de feuillets. Or, sur ce sujet, revenons à Foucault, dont Les lignes suivantes semblent avoir été directement inspirées par Molloy :

L'homme, en Occident, est devenu une bête d'aveu.
De là sans doute une métamorphose dans la littérature : d'un plaisir de raconter et d'entendre, qui était centré sur le récit héroïque ou merveilleux des "épreuves" de bravoure ou de sainteté, on est passé à une littérature ordonnée à la tâche infinie de faire lever du fond de soi-même, entre les mots, une vérité que la forme même de l'aveu fait miroiter comme l'inaccessible. De là aussi, cette autre manière de philosopher : chercher le rapport fondamental au vrai, non pas simplement en soi-même -- dans quelque savoir oublié, ou dans une certaine trace originaire -- mais dans l'examen de soi-même qui délivre, à travers tant d'impressions fugitives, les certitudes fondamentales de la conscience7.

Apparemment, on va ici de Platon (le savoir oublié) à Derrida (la trace originaire d'une archi-écriture) en passant par Descartes (les vérités premières de la conscience) et Freud (trace originaire de l'histoire du sujet, impressions fugitives). Tout cela terrain d'élection également d'ailleurs, on l'a vu, pour l'oeuvre beckettienne.
Mais on trouve encore chez Foucault une description tout à fait exacte et précise de l'entreprise de la Trilogie : tâche infinie visant à faire surgir, d'entre les mots, une vérité a priori présentée comme inaccessible et, dès lors, indispensable, cruciale -- que l'on songe à L'innommable et, plus tard, à Comédie ou Pochade radiophonique. Ou, plus tard encore, à Quad. C'est, si l'on veut, le principe même de la quadrature du cercle : aveu d'autant plus crucial qu'il concerne une vérité introuvable -- pour ne pas dire inexistante. Cela dit, il faut remarquer qu'il s'agit de l'ouverture de Molloy. Car le second volet quant à lui sera, a priori, davantage justifié. Moran dès la première page mentionne un "rapport" : "Mon rapport sera long." (123), pour préciser quelque soixante pages plus loin que la chose fait éventuellement partie de ses obligations professionnelles de détective :

On ne me demandait jamais la preuve que j'avais réussi, on me croyait sur parole. Youdi devait avoir des moyens de recoupement. Quelquefois on me demandait un rapport. (182)

Enfin quelque chose de tangible : le devoir, les ordres. Seulement, d'ici là, le lecteur sera passé par ce véritable "laminoir" que constitue le premier volet. Et ne sera pas pour autant au bout de ses peines.
Et à ce propos, de toute manière l'important, la vérité, le lecteur en est d'emblée et dûment averti, ne risque pas d'être au rendez-vous de ce premier récit. B. Clément à son grand dam en prend d'ailleurs bonne note. De ce préambule, il remarque :

Le texte n'est sans doute pas bon (bien qu'il ait été gardé) ; il signifie peut-être quelque chose : le commencement n'a finalement rien mis en place de solide ni de sûr ; le lecteur s'avance dans le provisoire, le précaire, l'incertain. Les mots qu'il lit depuis deux pages, ils sont là en attendant, ils sont là à la place d'autres, ils ne comptent pas8.

D'un tel commentaire, on peut dire tout à la fois qu'il est et n'est pas pertinent. Tout d'abord, cette ouverture de Molloy a bel et bien mis en place (comme B. Clément lui-même le note d'ailleurs à la page précédente de son livre) du solide et du sûr : le lieu (chambre de la mère), le temps (maintenant), la personne (moi, je). Pour le reste, on a vu que sa fonction consiste pprécisément à systématiquement priver le lecteur de repères, à l'installer dans "le provisoire, le précaire, l'incertain".
En ce sens, les mots lus depuis deux pages sont bel et bien à leur place, et ils comptent, puisqu'ils remplissent leur rôle -- qui est de d'emblée déstabiliser le lecteur. Mais du même coup on perçoit déjà de quelle sorte se veut l'économie narrative de Molloy : encore une fois, tout simplement une non-économie. De même qu'il n'est pas non plus exact que ces premiers mots du livre soient là "en attendant" (quoi, d'ailleurs ?). B. Clément fort justement parle de "commencement". Or, dans une non-économie narrative, on ne pourra trouver qu'un non-commencement. Et par ailleurs, puisqu'il s'agit d'une non-quête de non-vérité, d'une tâche infinie et vaine (selon les termes de Foucault), comment débute-t-on ?

Le préambule de Molloy lui aussi, il faut le dire, parle beaucoup de commencement, placé à nouveau sous le signe de l'autre :

C'est lui qui m'a dit que j'avais mal commencé, qu'il fallait commencer autrement. Moi je veux bien. J'avais commencé au commencement, figurez-vous, comme un vieux con.

Suggestion là encore d'une maldonne, d'un mauvais départ -- et pourtant le narrateur se présente comme aristotélicien -- autrement dit "vieux con". Mais enfin, jusque-là, les choses semblent relativement claires. C'est ensuite qu'elles se compliquent :

Voici mon commencement à moi. Ils vont quand même le garder, si j'ai bien compris. (...) Le voici. Il m'a donné beaucoup de mal. C'était le commencement, vous comprenez. Tandis que c'est presque la fin, à présent. (8)

D'où le lecteur est en droit d'inférer que le "commencement" annoncé est ce qu'il va lire -- autrement dit le second "paragraphe" du récit. Que ce "commencement" quoique n'étant pas le bon, a "quand même" été gardé -- logiquement donc, c'est lui qui répond à la définition de B. Clément (en attente, à la place d'un autre, ne comptant pas). Qu'apparemment procéder de manière aristotélicienne n'est pas évident : cela donne "beaucoup de mal". Enfin, que ce préambule qui s'achève est en fait la fin -- donc logiquement qu'il a été rédigé après le reste du récit.
Or ce préambule-final (non-préambule donc) s'ouvre de manière fort classique (aristotélicienne là encore) : lieu, temps, personne. D'où il ressort que ce narrateur, "vieux con", n'est pas tout compte fait (et la suite le confirmera) un farouche tenant de la Poétique. Mais que "ils" (la clique à Youdi) visiblement en sont. Seulement, du coup, il semble qu'on mette la charrue avant les boeufs : et ce préambule est tout aussi bien une fin -- c'est-à-dire qu'il n'est finalement ni l'un ni l'autre. Encore une fois, allusion (ironique et même dérisoire) à la situation de l'artiste innovateur confronté à un système réactionnaire -- les deux se voyant renvoyés dos à dos. Car le texte sournoisement prend le lecteur à partie, sollicitant son jugement (esthétique), et mine de rien réaffirmant le sens ("Ca doit signifier quelque chose") au nom de l'autre ("puisqu'ils le gardent") :

C'est mieux, ce que je fais à présent ? Je ne sais pas. La question n'est pas là. Voici mon commencement à moi. Ca doit signifier quelque chose, puisqu'ils le gardent. Le voici. (8)

L'écrivain comme plumitif gâteux qu'on relance sur son lit de mort pour lui extraire ses derniers souvenirs (qu'on se souvienne, on est alors dans l'après-guerre, grande période de "témoignages vécus", de "littérature engagée" et autres récits de vétérans, résistants, rescapés, intellectuels et gourous de tout poil), les éditeurs comme vampires cyniques et crapuleux marchands de papier et (surtout) de misère humaine, et pour couronner le tout, tout ce petit monde s'imaginant célébrer la grand'messe de l'Humanisme vainqueur sur l'autel sacré de la Signification retrouvée (en même temps que le Bien, le Beau et le Vrai, après les âges sombres de la guerre, du nazisme, du mensonge, de la hideur, du Mal), bref de la Valeur. Cela étant, les choses ont-elles tellement changé depuis ?
On ne peut pas dire que Beckett n'annonce pas la couleur : Molloy est d'abord un féroce règlement de comptes avec l'Occident de la fin des années quarante (le livre est composé en 1947-48). Certes, on se souviendra que Beckett n'avait guère de raisons de porter le monde de l'édition dans son coeur (et on se demande au passage ce qu'il pourrait bien en dire aujourd'hui, dût-il découvrir à présent la chose9). Qu'il est en guerre, au moins depuis Watt, avec la littérature traditionnelle et ses prétentions. Que probablement les "déballages" de l'après-guerre ont dû passablement l'écoeurer -- de même que la grande valse des "intellectuels" de type Sartre et Camus (le même "grand humaniste", chantre et champion forcené de la liberté universelle et tous azimuts, qui était contre la grâce demandée pour Genet), dégoulinant de marxisme et d'humanisme (Molloy fait brièvement allusion, à la page 177, au Mythe de Sisyphe, décrit comme "doctrine en vogue"). C’est Elie Wiesel qui a en outre rapporté10 que Beckett, lors de leur première rencontre, lui avait confié que la phrase (riche en son ambiguïté volontaire) placée en exergue de Molloy, "En désespoir de cause", avait été omise à l’impression. Mais les choses (il faut croire que cette révélation sur une jetée de Dublin fut vraiment quelque chose) vont ici beaucoup plus loin : c'est désormais toute la tradition depuis Platon qui est ici violemment prise à partie. A commencer (si l'on peut dire) par la Poétique d'Aristote.
Rappelons brièvement les caractéristiques selon lui d'un récit (théâtral chez lui, mais la tradition romanesque occidentale n'a cessé depuis de se référer à ce modèle) : début, tension, climax, dénouement, catharsis. D'où il ressort, dans le cas de cette dernière, qu'Aristote prend en compte le public de l'oeuvre, encore qu'il ne précise pas s'il s'agit de purger le spectateur de ses tentions ou de ses mauvais instincts : ce qui fait toute la différence entre une politique de distraction et un projet pédagogique. Mais enfin. A la limite, c'est là le schéma même de Murphy. Mais on a vu que dès Watt Beckett sape peu à peu ce schéma : ainsi, par exemple, dans ce roman, on a bien début et dénouement, mais les autres phases sont beaucoup moins sûres -- ou, si l'on préfère, la tension se fait générale, le climax (à moins qu'il ne s'agisse d'anti-climax) devient pratiquement la règle. Sans compter qu'est mise en échec la mimesis, autre notion aristotélicienne.
A partir des Nouvelles, c'est tout le schéma qui est en crise : le texte beckettien désormais n'est plus que tension et climax, qui coïncident avec début (l'expulsion) et dénouement (la fin non-fin), cependant que la mimesis est évacuée. Quant à une quelconque catharsis, inutile d'en parler : on a souligné que la stratégie beckettienne visait précisément à bloquer toute identification du lecteur. Molloy ne fait que poursuivre ce travail de destruction. On vient de le voir à propos du début, à nouveau non-début. Sans compter que le reste du texte est lui-même qualifié de commencement. Mais alors, le dénouement ?
Celui-ci en fait est placé sous le signe de l'inachèvement, à travers l'irruption tout à fait incongrue (et revendiquée comme telle) du fameux "secours" (121), ambulance et brancardiers, qui arrivent au grand galop pour sauver la mise à cette épave rampante qu'est devenu Molloy. Or ce faisant ils mettent déjà un terme à la quête "héroïque" du protagoniste : l'autre comme "deus ex machina" des plus ambigus. Car après tout leur arrivée met fin également au récit, car elle en tarit le matériau : dans la chambre il ne se passe rien, sinon que Molloy, quand il ne noircit pas ses pages, finit de mourir (de même, c'est Youdi qui lance Moran sur les traces de Molloy et ensuite lui intime l'ordre d'abandonner). Par ailleurs, on peut rapprocher cette intervention de celle de Gaber signalant au narrateur qu'il avait mal commencé, et lui faisant reprendre son récit au début -- qui se révèle, fort brunéiquement là encore, être une fin. De sorte que ce premier volet est pour ainsi dire cul par dessus tête, c'est une véritable bande de Moebius, avec de toute façon l'autre à l'entrée et à la sortie -- c'est-à-dire en fait partout.
Quant à la catharsis (car rien n'y manque ici, le travail de démolition est scrupuleusement complet) elle est encore plus vite expédiée :

J'aivais envie de retourner dans la forêt. Oh pas une vraie envie. Molloy pouvait bien rester, là où il était. (121)

La marionnette est tout bonnement plantée là, le marionnettiste s'en détourne et passe à autre chose -- à un autre pantin, en l'occurrence Moran.
Autrement dit, les ambulanciers permettent en quelque sorte de passer de Molloy à Moran. Or on remarquera que là où le premier est nettement placé sous le signe de l'irlandarité, le second fait déjà nettement plus français : son nom d'abord (qui est également l'anagramme de "roman"), son prénom ensuite (Jacques), son décor (village avec église catholique), le nom (biblique) de sa servante (Marthe) et celui de son curé (le père Ambroise), sa tenue enfin (le canotier remplace le melon). Bref, Moran (tout comme son créateur) est un hybride culturel, mi-irlando-anglais, mi-français. Et l'on se souviendra encore que c'est par le biais de la Croix-Rouge irlandaise (où il fut interpète, chauffeur et -- aux antipodes du Sam de Watt -- tueur de rats) que Beckett put rentrer en France (à Saint Lô d'abord), à la fin de la guerre : d'une certaine manière, on pourrait suggérer que la transition du premier volet au second raconte, de façon voilée, détournée et symbolique, ce retour beckettien dans l'Hexagone qui fut aussi une "évasion" d'Irlande.
Et d'ailleurs, à propos du second volet, le commencement y est ambigu lui aussi : car on ne sait pas au juste où commence la rédaction de ce fameux "rapport". En effet, on a vu que dans les premières lignes Moran ne rédige pas encore : il décrit ses préparatifs, parle de ceci et cela. Au second paragraphe alors -- qui annonce le rapport ? Mais puisque ce dernier s'adresse au patron de Moran, Youdi, quel besoin le rédacteur a-t-il de se présenter (ce qui déjà jette un doute quant au véritable destinataire dudit rapport) ? Au troisième paragraphe alors ? Mais rien ne vient formellement marquer que la rédaction vient de commencer -- on est pris dans un texte dès lors sans origine attestée, sans statut véritable : qui parle ou écrit ? Autant pour la mimesis.
Celle-ci est encore plus brutalement prise à partie dans la fameuse conclusion de ce second volet, conclusion qui a fait couler bien de l'encre elle aussi :

Alors je rentrai dans la maison et j'écrivis. Il est minuit. La pluie fouette les vitres. Il n'était pas minuit. Il ne pleuvait pas. (234)

Cette chute pose encore bien d'autres problèmes, sur lesquels on reviendra par la suite, dans la prochaine rubrique. On peut cependant encore remarquer qu'il est fait ouvertement allusion à la Poétique au cours du premier volet :

J'en sais ce que savent les mots et les choses mortes et ça fait une jolie petite somme, avec un commencement, un milieu et une fin, comme dans les phrases bien bâties et la longue sonate des cadavres. (40)

Les "choses mortes" : la Poétique elle-même ? La "longue sonate des cadavres" : toute la littérature d'avant Molloy ? Et plus loin :

Oui, c'est un monde fini, malgré les apparences, c'est sa fin qui le suscita, c'est en finissant qu'il commença, est-ce assez clair ? (52)

Ce qui est surtout clair, c'est que cette phrase décrit très précisément l'entreprise de Molloy, cet enroulement de texte où la fin est le début et le début la fin, où il n'y a ni début ni fin, où, à nouveau, ouverture et clôture se confondent (dans les deux sens du terme) et s'annulent : Molloy, triomphe de la forme informe -- de l'informe formalisé. Et surtout pied de nez à Aristote.

 

2. Histoires, fictions : conscience, mémoire, imagination / palimpseste

Déjà, de tout ce qui précède, il ressort que Molloy est un incapable (pas fichu de raconter une histoire) tandis que Moran est, sinon un menteur, du moins un affabulateur (un écrivain autrement dit). Or c'est précisément lui qui avouera, non sans une certaine coquetterie :

Des histoires, des histoires. Je n'ai pas su les raconter. Je n'aurai pas su raconter celle-ci. (183)

Tandis que le premier déclare : "Ce dont j'ai besoin c'est des histoires, j'ai mis longtemps à le savoir." (15). Il est vrai qu'il s'empresse d'ajouter : "D'ailleurs je n'en suis pas sûr." (15).
Par ailleurs, que Molloy se contente de noircir des pages en racontant n'importe quoi, soit : mais n'importe quoi, c'est encore quelque chose. Reprenons la conclusion de Moran : "Il est minuit. La pluie fouette les vitres." (234). Ces deux phrases contiennent l'essence même de tout récit, et à vrai dire de la littérature en tant que telle. La première parle du temps, la seconde de l'espace. C'est Molloy qui à propos du continuum espace-temps déclare :

Car être hors de l'un sans être hors de l'autre, c'était pour des plus malins que moi, qui n'étais pas malin, mais plutôt ballot. (67)

A ces deux composantes indispensables et indissociables de toute littérature, la seconde phrase ajoute encore la dimension stylistique : non pas "il pleut" ou "la pluie ruisselle sur" ou "la pluie frappe" ou "la pluie bat" ou "la pluie martèle" ou "la pluie lacère" les vitres, ni "la pluie tambourine sur", "cogne sur" les vitres, mais "la pluie fouette les vitres".
Or dire ensuite "Il n'était pas minuit. Il ne pleuvait pas." (234), cela vient certes infirmer les deux déclarations précédentes (tout en évacuant l'aspect stylistique de la chose), mais cela ne supprime pas pour autant la dimension de la représentation : en d'autres termes, il était donc une autre heure, il faisait un autre temps -- mais il y avait de toute façon de l'espace et du temps, ainsi que de la conscience pour le percevoir et le rapporter. Bref, le monde de la représentation ne se laisse pas si facilement évacuer, non plus d'ailleurs (l'innommable finira par s'en apercevoir) que le sens -- tout juste est-il possible de les ramener à leur "degré zéro". Là encore, on peut rappeler cette réflexion de Barthes citée plus haut : l'homme aime les signes, et il les aime clairs. Autant dire (ce que faisait déjà Watt) qu'il aime le sens. Et ce que fait systématiquement Beckett, c'est de brouiller les signes, et donc de mettre le sens en crise. Et ce qu'opère la conclusion de Moran, sorte de potlatch épistémologique, c'est, une fois de plus, une négation spinoziste d'une détermination, ouvrant ainsi sur d'innombrables possibles quant à l'heure et la météo : crise de la représentation, donc crise du sens.
Et par extension du procédé à l'ensemble du récit, celui-ci devient littéralement infini, sorte d'immense et vertigineuse combinatoire quasi borgésienne de tous les arrangements possibles de la réalité humaine : de sorte que le "rapport" de Moran, à la limite, contient, en plus de lui-même, virtuellement toute la littérature passée, présente et à venir. Ou encore : il devient le Texte des textes, le Récit des récits, voire, à l'instar de la Bible, le Livre des livres -- non pas tant d'ailleurs par ce qu'il contient (qui n'est jamais qu'un récit, soi-disant raté de surcroît), mais à l'inverse par ce qu'il ne contient pas mais implicitement désigne, en creux autrement dit. C'est, si l'on veut, l'équivalent de la Bibliothèque de Babel borgésienne : Littérature à l'état brut -- à l'état pur.
Enfin, on peut comparer la fin de ce second volet à celle du premier : de même qu'ici il s'agit de transformer un temps en non-temps, un espace en non-espace, ainsi dans le premier cas on allait de la personne ("je") à la non-personne ("il"). Espace, temps, personne : les trois fondements de la Poétique d'Aristote. La suite de la Trilogie y reviendra avec insistance.

Par ailleurs Molloy, non-aristotélicien reconnu, affirme néanmoins avoir "commencé au commencement", et revendique hautement son "commencement" à lui, qui en outre "doit signifier quelque chose, puisqu'ils le gardent." (8). Que veut dire, de la part du narrateur, "commencer au commencement" ? C'est précisément le rôle des dix pages suivantes (autrement dit du premier épisode de ce récit) que de définir la chose.
Le second "paragraphe" (vrai "commencement" de Molloy donc) s'ouvre sur des considérations sur la fin:

Cette fois-ci, puis encore une je pense, puis c'en sera fini je pense, de ce monde-là aussi. C'est le sens de l'avant-dernier. (...) J'arriverai bien cette fois-ci, puis encore une autre peut-être, puis ce sera tout. (8-9)

Le sens de l'avant-dernier : autrement dit, que la fin n'est jamais là, qu'elle demeure toujours un horizon, un au-delà hors d'atteinte -- thème beckettien qui, on l'a déjà dit, parcourt toute l'oeuvre. A ce sujet Molloy sera plus explicite par la suite : "il n'y a jamais de dernier" (98) -- par ailleurs, précisons que le "cette fois-ci, puis encore une" ne peut faire référence qu'aux deux volets de Molloy, et certainement pas, comme le pensent D. Bair et de nombreux commentateurs, à la Trilogie, dont Beckett alors n'avait pas encore le projet. Egalement : "Tout s'estompe." (8). Tout ? "C'est dans la tête. Elle ne marche plus, elle dit, Je ne marche plus." (7). Voilà qui ne devrait guère surprendre le lecteur familier des Nouvelles, et lui faire admettre que, dans la logique beckettienne, Molloy a raison : il a bel et bien commencé au commencement, c'est-à-dire dans une tête -- lieu où tout débute et s'achève, dont tout part et où tout revient.
Suit le thème de l'adieu : "Car il faut dire adieu, ce serait bête de ne pas dire adieu, au moment voulu." (9) -- mais justement, quel est au juste le "moment voulu", et puis "voulu" dans quel sens, et par qui ? --, puis on revient au problème du flou : "Il passe des gens aussi, dont il n'est pas facile de se distinguer avec netteté." (9). C'est à ce point que s'enclenche véritablement le récit, c'est-à-dire l'épisode de la rencontre entre A et B, épisode qui constitue une autre clef essentielle du texte :

C'est ainsi que je vis A et B aller lentement l'un vers l'autre, sans se rendre compte de ce qu'ils faisaient. (9)

On remarquera tout d'abord que l'épisode est introduit selon une technique associative ("c'est ainsi que") typique, on l'a noté, de l'écriture beckettienne (qu'elle soit spontanée ou, comme visiblement ici, préméditée ne change rien à l'affaire). Qu'il s'agit du début d'une fiction ayant trait à un certain événement, une rencontre -- ce qui suggère que cette dernière est au principe même de toute fiction, qu'elle en constitue le moteur par excellence (ce que disait déjà Watt, à propos du cercle et du point) : et d'ailleurs l'odyssée de Molloy ne sera rien d'autre, précisément, qu'une série de rencontres (dont seule manque, typiquement, la principale, celle avec la mère). La fiction, donc, se place derechef sous le signe de l'autre.
Par ailleurs cette rencontre obéit à l'impératif berkeleyien du esse est percipi : en d'autres termes, pour que l'événement (la fiction) puisse exister, il y faut un témoin, le narrateur. Et, à nouveau, toute l'affaire à lieu dans le champ d'une conscience privilégiée, capable de nouer l'événement : A et B vont l'un vers l'autre sans s'en rendre compte, mais le témoin, le narrateur, lui, s'en aperçoit et prévoit le phénomène "rencontre". Le témoin, donc, comme conscience unificatrice : déjà, le rapport entre les mots et les choses, dans Watt, était explicitement situé dans la conscience du protagoniste. Significativement, ce n'est qu'une fois introduit ce noeud événementiel que l'on plante le décor, autrement dit le lieu (une route de campagne dénudée) et l'heure (le soir) -- décor, on le notera, identique à celui d'En attendant Godot.
Encore une fois, jusque-là tout est clair. C'est ensuite que cela se gâte : "J'invente peut-être un peu, j'embellis peut-être, mais dans l'ensemble c'était ainsi." (9). Autrement dit, après les traîtrises de la mémoire, celles de l'imagination. Mais alors que la première péchait par carence, la seconde en fait trop. Bref, l'homme, d'une manière ou d'une autre, est toujours victime, non seulement de ses perceptions, mais de ses facultés. Il se peut même que mémoire et imagination se conjuguent pour sournoisement égarer la conscience, ainsi à propos de la description des vaches présentes dans le décor : "Mais c'est peut-être là des souvenirs." (9) -- c'est-à-dire, du moins on le suppose (et la suite viendra le confirmer), des souvenirs d'une autre scène (d'un autre lieu, d'un autre moment). Incertitude qui, on le notera, n'est pas sans rejoindre la conclusion de Moran : des vaches mâchaient, il n'y avait pas de vaches. Mais aussi, bien évidemment, incertitude des plus ironiques en ce qu'elle affecte une description des plus précises et réalistes. Comme quoi le "peut-être" se situe toujours-déjà du côté de la négation de l'être.

Passons à la rencontre elle-même. En fait, elle est tout ce qu'il y a d'anodin : deux citadins sont sortis de la ville à des moments différents, puis le premier (A) revient sur ses pas et tombe sur le second (B) qui a emprunté le même chemin -- on dirait presque un de ces fameux problèmes de trains qui ont empoisonné la vie de tant de générations de malheureux écoliers : question, quel est l'âge du capitaine ? Or, sur la dizaine de pages que dure l'épisode, la rencontre proprement dite en occupe tout juste une demie :

Mais le moment vint où ensemble ils dévalèrent vers le même creux et c'est dans ce creux qu'ils se rencontrèrent à la fin. (...) Ils se tournèrent vers la mer qui, loin à l'est, au delà des champs, montait haut dans le ciel pâlissant, et ils échangèrent quelques paroles. Puis chacun reprit son chemin. (10)

C'est tout. Et c'est aussi crucial : la rencontre comme échange de mots. Mais c'est qu'en fait l'épisode a trait à autre chose : à une, ou plutôt deux rencontres / non-rencontres, celles entre le narrateur et A et B successivement.
Et tout d'abord désir de rencontre avoué par le narrateur, ainsi à propos de B :

(...) je répète que je le regardais s'éloigner, aux prises (moi) avec la tentation de me lever et de le suivre, de le rejoindre même peut-être un jour afin de mieux le connaître, afin d'être moi-même moins seul. (12-13)

A propos de A, il ira même plus loin, allant jusqu'à imaginer un entretien avec lui. Puis, ayant passé sa nuit à repenser aux deux silhouettes entrevues, il confie :

De la fumée, des bâtons, de la chair, des cheveux, le soir, au loin, autour du désir d'un frère. Ces haillons je sais les susciter, pour en couvrir ma honte. (18)

Comme motivations de l'écriture (aux histoires), les Nouvelles donnaient successivement le désir suicidaire (Premier amour), l'angoisse (Le calmant), l'aveu autobiographique (La fin) ou même, rien du tout (L'expulsé). Le moteur narratif de Molloy semble être la solitude. Mais aussi bien l'inquiétude : "C'était, qui sait, mon inquiétude à moi qui le gagnait lui." (12) -- voire l'angoisse existentielle, que le narrateur attribue à B :

Il a l'air vieux et cela fait pitié de le voir aller tout seul après tant d'années, tant de jours et de nuits donnés sans compter à cette rumeur qui se lève à la naissance et même avant, à cet insatiable Comment faire ? Comment faire ?, tantôt bas, un murmure, tantôt net comme le Et comme boisson ? du maître d'hôtel, et puis souvent se gonflant jusqu'au rugissement. (11)

"Rumeur", "murmure" et "rugissement", c'est-à-dire autant de manifestations de la "voix de l'être" -- qui pourrait bien être une proche parente des "voix" de Molloy et Moran. Et que l'on retrouvera dans L'innommable.
Non-rencontres du fait que Molloy ne rejoindra ni A ni B. Mais rencontres en ce sens qu'il les suit par la pensée, s'identifie à eux, en une espèce de vorace empathie. Déjà en guise d'introduction à cet épisode le texte déclarait, on s'en souvient :

Il passe des gens aussi, dont il n'est pas facile de se distinguer avec netteté. (9)

Autrement dit, on nous décrit les mécanismes d'une subjectivité au travail, c'est-à-dire ici s'efforçant par le recours à l'autre d'échapper à elle-même (à sa souffrance "héautontimorouménosienne"), ce que le narrateur appelle : "cet élan vers lui de mon âme, au bout de son élastique" (13), tout en en suggérant les clefs (les composantes) : solitude, angoisse (manque autrement dit) d'un côté, (manque de) mémoire et (excès d') imagination de l'autre. Or cette subjectivité est encore celle d'un écrivain, soumis quant à lui aux diktats d'une double altérité, commanditaires extérieurs et "voix" intérieure : on a là une bonne partie de la "recette" du premier volet de Molloy. Déjà à ce point, on le notera, marquée (derechef) par l'ambiguïté du rapport à l'autre.
Ainsi, on a déjà rencontré ce dernier (les commanditaires) sous la forme de demandeurs d'histoires. Il apparait à présent (durant la rencontre imaginaire avec A) en tant que pourvoyeur -- inversement, Molloy se trouvait jeté dans le rôle de producteur de fictions, alors qu'ici il se présente comme consommateur (autrement dit, d'écrivain il se fait à présent lecteur) :

Il est bon, il me dit ceci et cela, m'apprend des choses, d'où il vient, où il va. Je le crois, je sais que c'est ma seule chance de -- ma seule chance, je crois tout ce qu'on me dit, je ne m'y suis que trop refusé dans ma longue vie, maintenant je gobe tout, avec avidité. Ce dont j'ai besoin c'est des histoires, j'ai mis longtemps à le savoir. (15)

Fringale d'empathie plus haut, fringale d'informations, d'histoires ici -- mais dans le fond, n'est-ce pas la même chose : fringale de fictions ? Seule chance de -- quoi ? D'échapper à la solitude, au manque, à l'angoisse, c'est-à-dire à la cage de soi-même -- au moins quelques instants. On pense au protagoniste du Calmant, parti en quête d'une rencontre, de quelques mots à ajouter à sa collection.
Après la phénoménologie de l'écriture, celle de la lecture (mais là encore, n'est-ce pas la même chose ? Il faut bien que l'écrivain trouve quelque part son matériau, nourrisse son imagination, sa plume). Mais ce portrait de "lecteur" est surtout une caricature ("je crois tout", "je gobe tout, avec avidité") qui est aussi bien celle du lecteur (de fiction, de journaux, etc.) en général -- et donc lecteur de Molloy en particulier. Et l'on remarquera la construction "c'est des histoires", là où l'on eût logiquement attendu "c'est d'histoires" : en d'autres termes Molloy (et par extension tout lecteur, tout bipède) a besoin qu'on lui "raconte des histoires" -- bref qu'on le "mène en bateau" : évasion, divertissement pascalien. N'importe quoi, mais surtout pas "comment c'est". L'homme, disait T.S. Eliot, ne peut supporter une haute dose de réalité (de toute évidence, il s'en est souvenu dans son oeuvre théâtrale). Molloy lui au moins sait à quoi s'en tenir.
C'est dans cette même perspective que l'on peut entendre Moran déclarant oeuvrer

dans l'intérêt d'un travail qui, s'il avait besoin de nous pour s'accomplir, était dans son essence anonyme, et subsisterait, habiterait l'esprit des hommes, quand ses misérables artisans ne seraient plus. (153)

Ce travail, à la limite, n'est rien d'autre que l'élaboration de fictions : il faut que le discours se fasse, qu'il circule, toujours disponible et prêt à remplir sa fonction lénifiante de "calmant". Moran déclare tout simplement oeuvrer, en humble tâcheron, à (comme plus tard Krapp) alimenter les bibliothèques, autrement dit la "culture". Et là encore, suggestion du caractère fondamentalement testamentaire de tout écrit -- et même mortifère, puisqu'il exige l'effacement du sujet (pour accomplir ce travail par essence anonyme, Moran renonce à lui-même) -- en même temps que du pouvoir, de la pérennité du verbe. Mais qui tout de même, tel Dieu (mais ce dernier est justement Verbe) a besoin des hommes pour son interminable, dérisoire et cruciale parousie.
Encore un détail, puisqu'il s'agit de Moran. Celui-ci -- qui quelques phrases plus loin avouera (on l'a déjà mentionné) avoir raté la sienne -- déclare encore ailleurs : "Oh je pourrais vous raconter des histoires, si j'étais tranquille." (183). Or le besoin d'histoires (à produire ou consommer), Molloy le proclame, naît de l'angoisse : mais d'un autre côté (celui de Moran), c'est la même angoisse qui empêche de les raconter "correctement" (comme il faut, comme elles se sont passées, les vraies, etc.). Or l'angoisse chez Beckett, on l'a vu dès Watt, est (explicitement) attribuable au manque (d'être, rappelons-le). Ainsi on retrouve pour ainsi dire cette situation paradoxale (et donc par là inextricable) développée dans ce second roman : le manque pousse aux mots (du côté de chez Molloy -- et même, dans ce cas on serait presque tenté de dire, au vice), mais les mots ramènent au manque (du côté de chez Moran -- et pour lui on pourrait dire également, poussent à la révolte : ce qui pour Moran est d'ailleurs une forme de vice, on y reviendra).
Cercle vicieux de la condition humaine selon Beckett. Et Molloy d'une certaine façon se présente comme un livre de l'intranquillité manière, non Fernando Pessoa, mais Samuel Beckett, autrement dit avec beaucoup plus de bruit et de fureur (la marginalité septentrionale semblant ici dépasser la marginalité méridionale). Et, puisqu'on parle à chaque fois en termes "du côté de" (ce n'est pas un hasard), il se pourrait aussi que Molloy, avec ses deux volets, fût une ironique référence (consciente ou non, mais en tout cas délibérée) à la Recherche de Proust -- puisqu'après tout chacun de ces volets met en jeu une quête (théoriquement au moins) du passé -- et même, chez Beckett (donc à l'inverse de chez Proust, la nuance, ou le distingo, est d'importance) du passé immédiat. On aura l'occasion d'y revenir.

Mais là encore les choses sont loin d'être aussi simples. Car progressivement ces instances discursives qu'à propos des Nouvelles nous avons appelées "démarqueurs" se glissent dans le texte, insinuant le doute, l'incertitude, la confusion. On en a déjà mentionné deux. On peut en relever d'autres : "Mais ils se connaissaient peut-être." (10), "Ce n'est pas clair." (12), "j'étais tapi, à la façon de Belacqua, ou de Sordello, je ne me rappelle plus." (12), "A ou B, je ne me rappelle plus" (13), "Mais au fond, son allure, qu'avait-elle de spécialement urbain?" (13), "Mais tout cela ne prouvait rien, ne réfutait rien." (13), "un poméranien je crois, mais je ne crois pas." (13). Confusion qui n'exclut d'ailleurs pas l'humour :

Je n'en étais pas sûr au moment même et encore aujourd'hui je ne le suis pas, bien que j'y aie très peu réfléchi. (13)

Phrase dont on rencontrera plus loin un écho dans : "Trahissons, trahissons, la traître pensée." (36).
Bref, le doute s'insinue de façon de plus en plus insistante, sous forme de questionnements répétés et bien entendu sans réponse (suspension du sens à nouveau), jusqu'à l'aveu ultime :

Et je confonds peut-être plusieurs occasions différentes, et les heures, au fond, et le fond c'est mon habitat, oh pas le fin fond, quelque part entre l'écume et la fange. Et ce fut peut-être un jour A à tel endroit, puis un autre B à tel autre, puis un troisième le rocher et moi, et ainsi de suite pour les autres composants, les vaches, le ciel, la mer, les montagnes. (17)

D'un seul coup c'est tout l'épisode qui se défait sous nos yeux, la représentation s'effrite et s'éparpille comme un puzzle qu'on secoue. La rencontre redevient non-rencontre. Mais du même coup c'est l'écriture qui se voit tirée du côté, d'une part de la combinatoire, d'autre part du palimpseste -- or cette figure, notons-le au passage, figure déjà largement chez Proust, pour ne mentionner que lui. Si l'on y ajoute l'intervention extérieure du commanditaire (suggérée par les annotations sur les feuilles, et qui met en jeu un principe de contamination, là encore), on aboutit pratiquement à la notion de texte apocryphe -- en quoi l'on rejoint celle de travail anonyme exposée par Moran. Mais aussi, comme on l'a vu, l'économie textuelle de Watt.
Mais par ailleurs, on aboutit paradoxalement à l'autre extrême -- et à cet égard le récit de Molloy peut être considéré comme texte réaliste par excellence. Car le narrateur est fort scrupuleux, il y insiste à plusieurs reprises :

Et pour ce qui est de la bonne volonté, j'en débordais, de la bonne volonté exaspérée des anxieux. (31)

Plus loin il constatera avec chagrin :

Car je dis toujours ou trop ou trop peu, ce qui me fait de la peine, tellement je suis épris de vérité. (44)

Dès son préambule il déclarait s'être donné beaucoup de mal. Autrement dit, impossible de raconter quoi que ce soit sans mentir :

(...) je ne fais que me plier à une convention qui veut qu'on mente ou qu'on se taise. (116)

Il y a donc une certaine logique dans la stratégie du texte à choisir d'infirmer chacun de ses éléments, ou de le contredire. Il s'agit là encore, comme dans les Nouvelles, d'en souligner la fictivité fondamentale.
Mais là aussi on débouche sur le paradoxe :

Dire c'est inventer. Faux comme de juste. On n'invente rien, on croit inventer, s'échapper, on ne fait que balbutier sa leçon, des bribes d'un pensum appris et oublié, la vie sans larmes, telle qu'on la pleure. (40)

Passage qui ne surprendra pas le lecteur familier de Watt : toute parole est fondamentalement fiction, mais par ailleurs prise dans la cage des mots. Effectivement, on ment et en même temps on ressasse : on retombe dans le principe de la combinatoire d'un langage sans assise ontologique. On pourrait dire que ce passage déjà contient toute la problématique de L'innommable.
Notons que le second volet développera quant à lui une phénoménologie de l'écriture diamétralement opposée :

Car en écrivant cette journée je suis à nouveau celui qui la subit, qui la bourra d'une vie anxieuse et futile, dans le seul but de s'étourdir, de pouvoir ne pas faire ce qu'il avait à faire. Et ainsi qu'alors ma pensée se refusait à Molloy, de même cette nuit ma plume. Il y a quelque temps déjà que cette confession me travaille. Elle ne me soulage pas. (162)

Autant pour la finalité de l'aveu tel que le décrit Foucault. Cette déclaration de Moran fait d'ailleurs directement écho à une autre de son prédécesseur :

Je parle au présent, il est si facile de parler au présent, quand il s'agit de passé. C'est le présent mythologique, n'y faites pas attention. (33)

En d'autres termes : la mémoire dans le fond ne connaît pas le passé (En attendant Godot s'en souviendra). Et, selon Freud, l'inconscient non plus : le détail est de poids concernant l'économie de Molloy, nous le verrons plus loin. En outre, la remarque de Moran constitue, si l'on veut, une autre instance de réalisme : comme quoi on peut affirmer une chose et son contraire. Il est cependant à remarquer que cette profession de foi s'inscrit dans un cadre ouvertement fictif -- de sorte qu'elle rejoint finalement la dénonciation par Molloy du mensonge de l'écriture.
On peut donc affirmer que Molloy ne trompe nullement sur la marchandise : d'entrée de jeu -- et c'est bien d'une sorte de jeu qu'il s'agit, le narrateur là aussi ne manque pas de le proclamer : "D'ailleurs ne prenons pas ces choses-là au sérieux." (17) -- le texte offre les clefs de son déchiffrement, il expose clairement son programme. En ce sens le début de Molloy est archétypique des deux autres textes de la Trilogie : Malone meurt et L'innommable ne procéderont pas autrement, exposant eux aussi complaisamment leur programme -- même (et surtout) si c'est pour ensuite s'en écarter. Et même, on pourrait dire que le texte prend soin, d'une certaine manière, de ménager le lecteur. Car si le narrateur se paie (discrètement) sa tête en le caricaturant, il convient de remarquer qu'il prend cette caricature à son compte. Certes, on a ici affaire à une tactique du boomerang : le narrateur joue complaisamment les idiots de village pour en fin de compte montrer que les villageois sont encore plus idiots que lui.
Dès lors on pourrait estimer que Molloy est un livre sans mystère, dans la mesure où il prend soin dès l'abord de tous les épuiser, où il livre son mode d'emploi et de lecture et prend en charge sa propre critique. Molloy ne manque d'ailleurs pas de le rappeler, de manière ironique, à son public imaginaire :

Car je ne sais plus très bien ce que je fais, ni pourquoi, ce sont là des choses que je comprends de moins en moins, je ne m'en cache pas, car pourquoi m'en cacher, et vis-à-vis de qui, de vous, à qui on ne cache rien ? (59)

C'est-à-dire : à qui on ne veut ou ne peut rien cacher ? Mais enfin : après le roi, c'est le bouffon qui est nu -- c'est nettement plus drôle.
Et B. Clément au sujet de ce livre n'a pas tort de récuser l'emploi de systèmes et théories extérieurs comme autant d'interventions parasites. Et il n'est pas étonnant dès lors que tant d'exégètes frappent à côté. Car ce texte est aussi (en même temps) un non-texte, il coupe systématiquement l'herbe sous le pied du commentateur (on aura l'occasion d'y revenir) par une technique très simple, que l'on pourrait baptiser celle du "oui-non" : comme l'avaient fort bien compris les premiers commentateurs du livre, chaque élément pratiquement se voit infirmé ou contredit, le même devient autre et l'autre même, dans une constante stratégie de suspension du sens (à cet égard on a donc eu raison de rapprocher Beckett et Kafka).
De même, la critique (anglo-saxonne principalement) s'est longuement et gravement interrogée sur la "structure" de Molloy. Or pour chaque volet elle est élémentaire, articulée sur le thème de la quête et les principes de l'association et de la rupture -- autrement dit à la fois linéaire et non-linéaire. Ainsi, l'épisode Lousse par association amène l'épisode Ruth. Au contraire, jouant de ses prérogatives, le narrateur "casse" avec désinvolture un épisode pour se lancer dans un autre, exemple : "Je ne dirai pas la suite, car je suis las de cet endroit et je veux aller ailleurs." (30), "Car je commence à en avoir assez de ces inventions et d'autres m'appellent." (89-90). Le tout truffé de réflexions féroces sur la vie, l'humanité, l'écriture, etc., bref de toute une réflexivité discursive (et hautement théâtralisée) là encore. De sorte que cette structure est en même temps, bien entendu, une non-structure. Certes, demeure par-delà le problème de l'articulation de ces deux volets, qui a fait couler beaucoup d'encre et provoqué beaucoup de bruit -- pour pas grand'chose. On y reviendra.
Autre trait frappant : les critiques se sont tout particulièrement acharnés sur l'aspect formel du livre -- ce qui déjà est hautement révélateur de toute une orientation de la critique "moderne" (que d'ailleurs Beckett anticipe). Certes Molloy est un texte hautement formalisé (ou, aussi bien, dé-formalisé), et qui de surcroît fait tout pour attirer l'attention sur ses modalités de construction (de production) -- ce qui déjà en soit est quelque peu suspect. Mais il raconte également, à sa manière inimitable sans doute, une histoire : or la dimension diégétique à bien des égards a été négligée. Un exemple typique : la problématique de l'objet. Elle est dûment annoncée dans l'exposition : "Moi je voudrais maintenant parler des choses qui me restent" (7), "Ramener le silence, c'est le rôle des objets." (16). Et encore :

J'en parlerai sans doute plus tard, lorsqu'il s'agira de dresser l'inventaire de mes biens et possessions. (17)

Pourquoi une telle insistance ?
Certes on a beaucoup glosé sur le rapport aux objets (possessions) chez Moran. Mais c'est que la chose est tellement évidente -- et même, encore une fois, un peu trop : qu'il suffise de remarquer (ce qui bien entendu a déjà été fait) qu'au cours des deux premières pages de ce deuxième volet on rencontre treize "mon", "ma" et autres "mes" -- on ne peut pas prétendre, là non plus, que Beckett n'enfonce pas le clou. Sans compter que Moran, au moment de son "rapport", a déjà décidé de tout abandonner -- d'où là encore caractère éminement testamentaire dudit "rapport". Mais en fait la problématique de l'objet est tout aussi intéressante dans le récit de Molloy, sinon plus, car moins évidente ou plus discrète. Signalons déjà que le rapport à l'autre fait partie intégrante de cette problématique -- rapport y compris à la nature, particulièrement exemplaire dans Molloy.
Autre thème prépondérant ici, et qui vaut largement le détour : la notion de communication. On pourrait dire que ce texte est en grande partie une réflexion sur la nature même de la communication, sur tous ses modes -- y compris et surtout la non-communication. Egalement, on sera amené à s'interroger (tout comme d'autres auparavant) sur la dimension "culturelle" du texte, et plus particulièrement sur ce que A. Tagliaferri a appelé sa "surdétermination". Mais, dans un premier temps, la dimension diégétique.

 

3. Molloy : (non-)quête, parcours / initiation : Culture

J.D. O'Hara, dans l'article mentionné au début de cette étude (article qui n'est que le condensé d'un ouvrage plus vaste sur Molloy, et en tant que tel ne traite que du premier volet) propose une interprétation des plus séduisantes concernant le périple du protagoniste. Selon lui, ce périple est un parcours initiatique qui met en jeu les archétypes jungiens de la féminité : en d'autres termes, Molloy parti à la recherche de sa mère va croiser sur son chemin plusieurs avatars de son anima : Sophie Loy-Lousse représente (comme son prénom l'indique) la sagesse, Edith-Ruth (comme son rôle l'indique) la fureur érotique. Toujours selon l'article, Molloy faillit à chaque fois à reconnaître et donc à bénéficier de ces rencontres, de sorte que la fin de son odyssée (dès lors placée sous le signe de l'échec) le trouve guère plus édifié qu'au départ. Et à vrai dire le lecteur n'est pas plus édifié lui non plus à la fin de l'étude de J. D. O'Hara.
Celui-ci parle un peu des rencontres masculines (berger, batelier, agent, commissaire) mais en fait peu de cas -- tout juste estime-t-il que ces épisodes sont là pour nous rappeler que la société est aux mains de brutales forces mâles, autrement dit et si l'on comprend bien, soumise au principe de l'animus. Mais (sans vouloir faire de mauvais jeux de mots), il oublie que de l'anima à l'animus, en passant par l'anus (ce haut lieu, pour ne pas dire cet ompalos de la symbolique et de la métaphysique beckettiennes), il n'y a pas loin, ce que le texte beckettien d'ailleurs ne manque pas de souligner. Car cette interprétation jungienne ignore un petit détail : c'est que depuis le début de l'oeuvre l'écriture beckettienne s'acharne à réduire les contraires. On l'a souligné dès Murphy : partant du principe binaire du 0/1, elle s'occupe à réduire cette opposition (qui, rappelons-le, est le fondement même -- si l'on ose dire -- de la pensée). Or ce principe binaire (on l'a dit) est lui-même basé sur la différence sexuelle, théoriquement quant à elle irréductible, mais que tant la nature et l'imaginaire (l'androgyne par exemple, ou le transvestisme) que la science (transexualité) tendent en fait à brouiller.

Molloy n'échappe pas à la règle. Déjà à propos de la mère l'altérité est gommée (dépassée négativement) au profit du même :

Nous étions si vieux, elle et moi, elle m'avait eu si jeune, que cela faisait comme un couple de vieux compères, sans sexe, sans parenté, avec les mêmes souvenirs, les mêmes rancunes, la même expectative. (20-21)

Mais après tout le lecteur était prévenu : il passe dans ce texte des gens dont il n'est pas facile de se distinguer avec netteté. Ainsi de la mère. Quant à Edith-Ruth, le narrateur nous confie ses incertitudes : "Peut-être qu'après tout elle me mettait dans son rectum." (74). Et de là il enchaîne (principe associatif là encore) sur des réflexions hautement épistémologiques :

Mais était-ce le vrai amour, dans le rectum? Voilà ce qui me chiffonne. N'aurai-je jamais connu l'amour, après tout? (74)

De là on retombe dans les considérations immédiates et terre à terre :

C'était une femme éminemment plate aussi et elle avançait à petits pas raides, appuyée sur une canne d'ébène. C'était peut-être un homme aussi, encore un. (74)

On ne manquera pas au passage de noter la similitude (petits pas raides, canne d'ébène) avec le Camier de la fin du premier roman français (et dont certains traits seront ensuite retransposés dans En attendant Godot). Mais, pour en revenir aux archétypes de Jung, tout cela n'est pas clair : l'anima ne serait-elle pas (encore) du travesti d'animus ? Précisons qu'il ne s'agit nullement ici de récuser l'interprétation de J. D. O'Hara, mais sa lecture du texte : car il en néglige l'envers. Or s'il tenait compte de ce dernier, il s'apercevrait que le texte s'ingénie à récuser (ou plus exactement à brouiller) le système jungien de l'animus et de l'anima -- c'est-à-dire, une fois de plus, à le tourner en dérision.
Même traitement concernant Lousse, femme décrite comme étant "extraordinairement plate", et dont le narrateur finalement se demande "si elle n'était pas plutôt un homme ou tout au moins un androgyne." (73). Egalement,

Elle avait le faciès légèrement velu, ou est-ce moi qui l'imagine, pour la commodité du récit ? (73)

Et par ailleurs la mère elle-même faisait l'objet de considérations (grossiéreté mise à part) sexuellement troubles :

Malheureusement ce n'est pas de cela qu'il s'agit mais de celle qui me donna le jour, par le trou de son cul si j'ai bonne mémoire. (20)

Ce qui d'ailleurs, selon Freud, n'est jamais qu'un fantasme infantile : "L'enfant doit être évacué comme un excrément, une selle11." Suivront plus loin des remarques d'ordre métaphysique (déjà mentionnées plus haut) sur ce petit trou méprisé mais qui serait, qui sait, le vrai portail de l'être (d'où il ressort, si l'on peut dire, par associations là encore, que Molloy serait le Messie, incarnation du Verbe, éjecté en ce bas-monde pour une seconde venue fort peu glorieuse). Et puisque nous y sommes, profitons de l'occasion pour en finir un peu plus avec les délires pseudo-psychanalytiques. Il s'agit cette fois d'inceste, dont certains enthousiastes ont cru flairer la piste dans le passage suivant :

Et il y a des jours, comme ce soir, où elles se confondent dans ma mémoire et que je suis tenté de n'y voir qu'une seule et même vioque, aplatie et enragée par la vie. Et Dieu me pardonne, pour vous livrer le fond de mon effroi, l'image de ma mère vient quelquefois se joindre aux leurs, ce qui est proprement insupportable, de quoi se croire en pleine crucifixion, je ne sais pourquoi ni ne tiens à le savoir. (77)

Petit chef d'oeuvre de duplicité, ce passage mérite une analyse détaillée. Du point de vue de la représentation, Molloy vient d'évoquer deux "vioques" d'un âge canonique, réunies selon le principe associatif qui gouverne l'écriture beckettienne -- mais qui (selon Proust) gouverne également la mémoire. Molloy étant supposé être à moitié gâteux, quoi de plus naturel que ces deux vieilles femmes lui en rappellent une autre : sa mère ? D'autant que le narrateur n'a cessé de proclamer qu'il avait croisé tellement peu de femmes : ainsi, il affirme n'avoir jamais renouvelé l'expérience avec Edith-Ruth,

ayant sans doute l'intuition que cela avait été parfait et unique, dans son genre, achevé et inimitable, et qu'il importait d'en garder le souvenir, pur de tout pastiche, dans mon coeur (...). (77)

Passage dans lequel, par-delà la satire féroce du romantisme, on discernera la problématique (encore un fois) de la répétition comme signe de déchéance et de manque.
  Or, toujours selon le principe associatif, quoi de plus naturel que l'image d'Edith-Ruth et de la mère se confondent à leur tour, ouvrant sur l'horreur d'une représentation d'ordre incestueux ? On retrouve ici un effet de cette contamination qu'on a décrite à propos de Watt : l'association mère-Ruth-Lousse est en fait piégée. En revanche, la critique a négligé un autre rapprochement suggestif de rapports louches à la figure maternelle. Ruth rétribue Molloy pour ses "services". Mais lui proclame, comme il le faisait à propos de ses visites à sa mère, qu’il ne l’honore pas pour l’argent -- mais pour connaître l’amour.
Cependant, dans le passage sur la "crucifixion", le narrateur ne place pas la chose dans une perspective freudienne -- mais religieuse ("Dieu", "crucifixion"). Avec lui dans le rôle du Christ (et la suggestion est loin d'être gratuite, on y reviendra), entouré de deux larronnes -- ou serait-ce de deux luronnes ? On le voit, Beckett à la fois manipule le lecteur et règle ses comptes (avec la culture "scientifique" que représente la psychanalyse, avec la culture arriérée que constitue la bigoterie). Mais ce n'est pas tout. Car il y a ici un trio de femmes : et si Molloy lui-même, dans ce fantasme de "crucifixion", est le Christ, entouré de deux larronnes-luronnes, il y en a une de trop.
Mais Molloy est aussi (au départ du moins) le fils de sa mère. Autrement dit, ce sont Ruth et Lousse qui lui tiennent compagnie sur une croix -- laquelle sera sauvée, laquelle damnée ? Le texte ne répond pas à cette question. Par contre, il ouvre sur une autre série d'associations, liées cette fois à la figure de la mère. Qui là encore renvoie à un délire pseudo-psychanalytique. Il s'agit cette fois d'un article de Gilbert J. Rose12, autre éminent critique mais d'obédience freudienne cette fois, et cela concerne un autre passage :

Et si je l'appelais Mag c'était qu'à mon idée, sans que j'eusse su dire pourquoi, la lettre g abolissait la syllabe ma, et pour ainsi dire crachait dessus, mieux que tout autre lettre ne l'aurait fait. (21)

A propos de crachat, l'article de J. D. O'Hara faisait bien un rapprochement entre le chaland qui transporte une "cargaison de bois et de clous, à destination de quelque charpentier sans doute." (34), cargaison dont on reparlera, avec son "nocher" qui crache dans l'eau, et une déclaration précédente de Molloy : "Même les crachats me font encore de la peine." (27) -- mais c'est uniquement pour mettre la police et le nocher du côté de l'animus brutal et mesquin : en revanche il ne fait pas la liaison, pourtant criante, avec cette lettre "g" qui fait fonction de crachat sur le nom de la mère.
Selon G. J. Rose, la lettre "g" est censée être "phallique", au même titre que la lettre "y" de "Molloy". Admettons. Mais on peut pousser le raisonnement encore plus loin : en fait, la lettre "g", c'est "o" plus "j". Or, si l'on peut considérer "j" comme phallique, qu'en est-il de "o" -- dont il se trouve qu'il y en a deux dans "Molloy" ? Et, tant qu'on y est, que penser de ces deux "l" qui s'y trouvent également ? Pourquoi les "o", tant qu'à faire, ne symboliseraient-ils pas des testicules (Molloy parle volontiers des siens) si "l" symbolise un phallus ? Et dès lors que penser de l'autre nom de Lousse, Loy (qui en outre est qualifiée d'androgyne) ? On le voit, tout cela est fascinant, et on ne peut plus troublant, voire vertigineux.
Cela dit, précisons que ce genre de petit jeu n'a rien de bien nouveau : déjà en son temps Mélanie Klein s'y livrait en compagnie de bambins innocents. De ses investigations il ressortait que les chérubins, dans les lettres qu'ils traçaient, voyaient le zizi de leur papa. Seulement, quand on lit un peu attentivement les comptes rendus de Mme Klein, on s'aperçoit qu'elle procède comme le Socrate de Platon : elle fait les questions et elle souffle les réponses (en quoi elle se contente d'ailleurs de suivre les instructions du Maître, d'après ce que l'on en sait aujourd'hui). Point n’est besoin d’être Derrida pour s’en apercevoir. Le pire est sans doute qu'elle était convaincue du bien-fondé de ses élucubrations13.
Revenons à Mag et à ce "g"-crachat ("g" comme dans "gag" ?). Car le texte sur ce point est fort explicite. En effet, Molloy poursuit :

Et en même temps je satisfaisais un besoin profond et sans doute inavoué, celui d'avoir une ma, c'est-à-dire une maman, et de l'annoncer, à haute voix. Car avant de dire mag on dit ma, c'est forcé. (21)

On vient de le voir, les références de Molloy sont non pas Freud (ni Jung, encore que Beckett connaissait fort bien leurs délires respectifs) mais la Bible. Dès lors il est une interprétation beaucoup plus simple du passage, et qui de surcroît a l'avantage d'être confirmée par le texte lui-même. "Ma", c'est aussi la première syllabe de "Mary" -- et Molloy parle justement de crucifixion : Marie, la Vierge, mère du Christ. "Mag" en revanche n'est pas sans évoquer "Magdalen" (qu'on se rappelle le "Magdalen Mental Mercyseat" de Murphy). Ce qui mène droit à Marie de Magdala, la Marie-Madeleine pécheresse des Evangiles. Dont le nom se trouve précisément réunir les notions de la vierge et de la prostituée (ambivalence dont Beckett était forcément conscient) -- or cette figure de la maman et de la putain, on l'a déjà rencontrée en la personne de la Lulu-Anne de Premier amour. Et il se trouve qu'un peu plus loin le narrateur traite sa mère de "pauvre putain unipare" (23).
Ce n'est pas tout. Molloy précise également que sa mère l'appelait Dan, et il ajoute :

Dan était peut-être le nom de mon père, oui, elle me prenait peut-être pour mon père. (21)

Et, un peu plus loin : "Et da, dans ma région, veut dire papa." (21). D'une part, il semble que Molloy n'ait pas connu son père. D'autre part, la narration établit un rapprochement explicite entre "Ma-g" et "Da-n". On a vu ce qu'évoquait sans doute la première combinaison. Que déduire de la seconde ? Le texte, on l'a suggéré, fait de Molloy une figure christique. D'autres passages placeront ouvertement son périple sous le signe de la Passion. On a déjà mentionné la cargaison de bois et de clous destinée à un charpentier : allusion à Joseph, père nourricier du Christ et fabricant de la croix ?
On trouve encore, tout au début de la quête du protagoniste : "j'entendis l'angélus, rappelant l'incarnation" (19). Et plus loin : "la passion sans forme ni stations" (32), notion qui sera reprise vers la fin du récit :

Mais je suis humain, je crois, et ma progression s'en ressentait, de cet état de choses, et de lente et pénible qu'elle avait toujours été, quoi que j'aie pu en dire, se transformait, sauf votre respect, en véritable calvaire, sans limite de station ni espoir de crucifixion, je le dis sans fausse modestie, et sans Simon, et m'astreignait à des haltes fréquentes. (103)

En d'autres termes : même les tourments du Christ ont eu une fin, alors que ceux du protagoniste non. On se rappelle alors que les tourments éternels sont le lot des damnés. A ce sujet Moran s'interrogera : "Serait-il exact que les diables ne souffrent point des tourments infernaux ?" (222). Par ailleurs, le "nocher" (allusion à Charon et aux enfers ?) sur le chaland crachait dans l'eau (attitude blasphématoire) dans une ambiance qui évoque l'Enfer -- destination explicite du protagoniste :

Le soleil mettait à l'horizon ses couleurs de soufre et de phosphore, c'est vers elles que j'allais. (34)

Tout ceci (le soufre pour l'enfer, le phosphore pour l'intelligence) semble situer Molloy moins du côté de Dieu que de celui du Diable, d'autant que le tableau qu'il nous brosse de sa mère et lui n'évoque guère la Vierge à l'enfant Jésus. Dans une telle perspective on pourrait voir dans la première lettre de "Dan" une allusion à Dieu (ou au Diable aussi bien), et à Satan dans les deux dernières. Sans compter que "Dan" également suggère en français "damne". En un mot, Molloy ne serait-il pas cet antéchrist que Moran appelle de tous ses voeux (lui qui justement cherche Molloy) : "L'antéchrist combien de temps va-t-il nous faire poireauter encore ?" (222). Conjectures sans doute que tout cela. N'empêche -- pour les censeurs irlandais, la chose ne faisait pas le moindre doute : Molloy sentait nettement le soufre, sinon le phosphore.

Par ailleurs, les connotations freudiennes abondent dans le texte : à commencer par cette quête de la mère. On en reparlera plus loin. Il y a aussi les symboles sexuels. C'est ainsi que L. Janvier avait repéré, dans ce lavement administré par Moran à son fils, une dimension homosexuelle. Sans doute. Mais il aurait aussi pu parler de coprophilie à ce sujet :

Nous nous penchâmes ensemble sur le pot qu'après un long moment je pris par l'anse et fis pencher de côté et d'autre. Quelques copeaux filandreux nageaient dans le liquide jaunâtre. (158-159)

Rappelons que par ailleurs Moran, en bon puritain, se vante d'être (comme Beckett lui-même d'ailleurs) porté sur les plaisanteries scatologiques -- mais c'est dans un but éducatif uniquement. Et puis ce n'est pas par hasard qu'il habite Shit et que son périple le conduit dans le voisinage de Hole -- toponymie des plus suggestives. De même, il décrira sa situation de déchéance physique comme "plutôt celle de la merde attendant la chasse d'eau." (216).
Cependant il est dans le livre d'autres allusions à l'homosexualité. Et déjà, on l'a vu, à propos d'Edith-Ruth et de son ambiguïté sexuelle. On trouve également ce phantasme de Moran :

Je pourrais être précisément en posture de me masturber, devant mon miroir Brot. (137)

Plus tard, seul dans la campagne, Moran imaginera son fils se masturbant en même temps que lui. Et à propos de l'inconnu qu'il va tuer (et qui est son double), il déclare : "Et si j'avais pu voir son cul, nul doute que je l'eusse trouvé digne du reste." (200). Dans le cas de Ruth, il s'agissait d'une mise en question du Sens et de la Valeur. L'homosexualité (ou aussi bien l'auto-érotisme) chez Moran évoque plutôt la figure canonique du double (du même, là encore), traditionnellement associée à la stérilité et la destruction (Narcisse et son reflet). Sans compter que le rapport père-fils reproduit peu ou prou la relation Youdi-Moran (avec chez ce dernier également un net désir d'échapper à la tutelle du maître). Enfin Moran semble être du type "sadique-anal", étant affublé des trois traits : ordonné, économe et obstiné, qui selon Freud "dénote(nt) un renforcement de la composante érotique anale14".
Il y a encore l'anecdote de ce pneu regonflé par Moran : "Le pneu fut vite dur. Je regardai mon fils." (208) -- or chacun sait qu'un pneu (gonflé ou crevé) est un symbole sexuel dans le canon freudien. On peut encore évoquer cette corde avec laquelle Moran rêve de s'attacher (à) son fils (cordon ombilical symbolique), ainsi que le couteau de scout du fils, confisqué par le père (couteau libérateur ou sacrificiel ?) et qu'il lui rendra le "troisième jour" (180) de leur périple : allusion à une "résurrection" symbolique du fils après le "calvaire" d'une mise à l'épreuve par son père ? Enfin, à ce propos, il y a encore la castration évoquée par Molloy, et ses velléités de s'ouvrir les veines. Sans même parler de la "règle cylindrique" (26) manipulée par le commissaire, symbole phallique par excellence.
Or, précisément, toutes ces pistes sont un peu trop évidentes, trop bien balisées pour ne pas donner le soupçon qu'elles sont fausses. En revanche, il est une autre façon d'envisager chacun des deux périples, à un niveau du moins (car bien entendu ce texte palimpseste les multiplie à plaisir), perspective qui a l'avantage de rendre compte de la succession des principaux épisodes du premier. Ceux-ci sont en fait au nombre de quatre : le commissariat, le séjour chez Lousse, celui au bord de la mer, enfin la forêt. On a déjà discuté l'épisode Edith-Ruth. Quant à l'exposé sur la mère, on en parlera dans le cadre de la communication.
On peut déjà noter que ces quatre épisodes s'articulent selon une opposition Culture (ville, jardin, et autres lieux moindres, tels que demeure de Ruth, vestibule de maison pauvre, impasse) / Nature (campagne, grève, forêt, auxquelles on pourrait ajouter le marais mentionné par le narrateur). On verra encore que cette opposition, d'une part peut être étendue à l'ensemble du texte (on la retrouve dans le second volet), d'autre part fonctionne à plusieurs niveaux : c'est ainsi qu'elle structure aussi bien l'épisode du porte-couteau de Molloy que celui des abeilles de Moran (que la critique, significativement, a mis en parallèle : on y reviendra).
On se souvient que le début de l'expédition de Molloy coïncide avec une référence à l'angélus, symbole de l'incarnation. D'une conception autrement dit : l'instant où il décide d'aller voir sa mère est décrit comme conception symbolique. Et déjà à ce point il est permis (le texte y encourage) d'extrapoler : la visite à la mère est en outre explicitement liée au "désir d'un frère" (19), et Molloy, tout comme (officiellement du moins, mais la chose est mise en doute dans certaines sphères, séditieuses probablement) le Christ, et il y insiste, est fils unique. Or, les raisons "véritables" de cette quête de la mère, le narrateur ne les révélera jamais : celles qu'il donne vont du fait que "je ne savais quoi faire, ni ou aller" (19) à un désir d'asseoir leurs rapports sur une base plus solide :

(...) celle de mes rapports avec ma mère, et sur la nécessité d'y apporter au plus tôt un peu de clarté (...). (114)

Et tout seul, et depuis toujours, j'allais vers ma mère, il me semble, afin d'asseoir nos rapports sur une base moins chancelante. (115)

Le premier pré-texte (car c'en est un) désigne ouvertement la contingence, le second suggère la problématique de l'identité -- des origines si l'on préfère. Or, quoi de plus évident et indiscutable que le rapport à la mère, de ce point de vue ?
En d'autres termes, et puisque Molloy, figure à connotations christiques, ne connaît pas son géniteur, il se pourrait que sa quête ait pour objet non la mère, mais l'identité du père : Dieu ou Adam (A-Dan) ? Autrement dit : le Sacré (la Révélation, la Parousie, bref le créationnisme) ou le profane (l'Histoire, l'évolution -- le darwinisme en quelque sorte) ? Car Molloy finira par trouver une sorte de "frère" : le charbonnier dans la forêt. Mais aussitôt il se conduira comme Caïn, premier frère de l'histoire de l'humanité si l'on en croit la Genèse -- ou comme le fort face au faible, si l'on écoute Darwin. Mais en outre ce charbonnier sera également présenté comme une figure paternelle -- ce qui bien évidemment pointe vers Oedipe. On y reviendra.
Ce n'est pas tout. Car le narrateur précise encore :

Cela me permet, par surcroît, de savoir quand débuta cet irréel voyage, pénultième d'une forme pâlissante entre formes pâlissantes, et que je déclare sans autre forme de procès avoir débuté dans la deuxième ou troisième semaine de juin (...). (20)

Autant dire aux alentours du solstice d'été (21 juin) -- ce qui bien entendu met en jeu toutes les mythologies "païennes" (nordique, celtique, germanique, etc.), et donc toutes leurs figures héroïques (et solaires -- or Molloy semble un être plutôt nocturne).
Qu'on se rassure, nous ne nous lancerons pas sur ce terrain-là. Nous le laissons aux spécialistes, ayant déjà fort à faire du côté où nous nous situons. Notons toutefois, à titre indicatif, que Frazer, dans son Golden Bough, établit, à travers une minutieuse analyse des cultes de l'ensemble de l'Europe, occidentale et orientale, et de ceux du Proche-Orient, un rapprochement explicite entre la figure de Balder (ou Baldur) et celle du Christ. Et bien entendu, toutes ces suggestions et références, toutes ces pistes (et bien d'autres encore), le texte y invite, et même fort explicitement -- mais ensuite il les laisse "flotter", sans jamais les fixer, c'est-à-dire y répondre. Mais là encore nous reparlerons plus loin de cette saturation culturelle du texte.
Pour l'instant, revenons à Molloy. A ce point il quitte la campagne pour la ville (la Nature pour la Culture). Passage symbolique marqué par la règle d'entrée en ville, qui enjoint aux cyclistes de descendre de selle. Déjà on peut discerner une symbolique de la naissance dans la description de ces "voies d'accès" devant être négociées au pas :

La raison de cette ordonnance est je crois la suivante, que les voies d'accès, et bien entendu de sortie, de cette ville sont étroites et obscurcies par d'immenses voûtes, sans exception. (22)

Qu'on se rappelle par exemple la "naissance" de l'expulsé à l'aube, lorsqu'il s'extrait de la remise du cocher-figure du père. De même peut-on voir dans cette bourrade dans le dos assénée par l'agent la traditionnelle claque au nouveau-né, censée déclencher le processus respiratoire, et le premier vagissement.
Sitôt entré dans l'univers social, le protagoniste est confronté à la Loi. Et sa rencontre avec l' "indispensable sergent de ville" (42)-gardien de l'ordre est tout d'abord placée sous le signe de la contingence, condition première de la présence au monde :

Que faites-vous là ? dit-il. J'ai l'habitude de cette question, je la compris aussitôt. (25)

D'une manière générale d'ailleurs Molloy associe la police à sa propre contingence, c'est-à-dire à sa non-appartenance à un ordre (théorique) des choses :

(...) car je savais que le premier policier ne manquerait pas de me barrer le chemin et de me demander ce que je faisais là, question à laquelle je n'ai jamais su trouver la bonne réponse. (78)

Mais elle introduit également la problématique de l'identité, avec l'anecdote comique des papiers : façon caustique de caractériser les documents officiels censés garantir l'identité individuelle (ils sont tout juste bons à s'essuyer avec -- de même, plus loin, le "Supplément Littéraire du Times", emblème de la culture, sera vanté pour sa résistance aux pets). Car on peut légitimement poser la question : identité à quoi ? Dans le fond, la seule identité à soi relève de l'ipséité, que ne saurait garantir nulle pièce officielle. Mais peut-être s'agit-il également d'un discret règlement de compte avec les autorités françaises (Beckett avait été expulsé du pays à la suite de l'assassinat de Doumer en 1932, parce que ses papiers n'étaient pas en règle).
Dès lors l'entretien avec le commissaire (portrait du bon fonctionnaire, désoeuvré et qui s'ennuie ferme comme il se doit, vautré dans son fauteuil, les pieds sur le bureau, mâchonnant on ne sait quoi -- Beckett de toute évidence, en tant qu'étranger, connaissait l'ambiance des commissariats de quartier) s'inscrit dans la problématique du nom ou encore, symboliquement, renvoie à la déclaration d'état civil (alors que le commissaire, fonctionnaire ici en charge, est selon l'estimation du narrateur loin d'être "civil" quant à lui) qui suit toute naissance :

Et tout d'un coup je me rappelai mon nom, Molloy. Je m'appelle Molloy, m'écriai-je, tout à trac, Molloy, ça me revient à l'instant. (28)

D'aucuns ont suggéré15 que le protagoniste lançait le premier nom qui lui venait à l'esprit, et donc que Molloy n'était pas son vrai nom. D'abord rien dans le texte ne permet de l'affirmer. Le passage est clair : le protagoniste avait oublié son nom, il se le rappelle soudain. Par ailleurs, qu'est-ce qu'un "vrai" nom ? Le texte beckettien, depuis les Nouvelles, ne cesse justement d'affirmer qu'un nom en vaut un autre, et qu'il n'y a de vérité dans aucun -- la non-valeur du nom "propre" étant précisément ici dénoncée par son oubli. Et par ailleurs, quel serait le "vrai" nom du protagoniste -- Jésus ? Molloy ne peut tout de même pas avouer au commissaire qu'en fait il est le Christ (même John Lennon, au sommet de la popularité des Beatles, avait renoncé à ploclamer au monde qu'il était le Sauveur) -- voire l'antéchrist. Et ceci, on le verra, pour plus d'une raison.
Ce qui est particulièrement intéressant ici, c'est le mécanisme de la nomination : elle est placée sous l'autorité de l'autre, et là encore dans un rituel de l'aveu. Autrement dit, c'est grâce à l'interrogatoire du commissaire que le lecteur apprend le nom de ce mystérieux narrateur qui sans cela, qui sait, fût resté anonyme. Mais c'est que le nom nous vient toujours du dehors, il est imposé (ici extorqué) par l'autre : notre "identité" n'est que nominale. Et même, à la limite, c'est une contradiction dans les termes, puisqu'elle renvoie avant tout à une altérité. On remarque par ailleurs que ce patronyme est ici associé à la mère -- que c'est autrement dit un matronyme :

Maman s'appelait-elle Molloy ? Sans doute. Elle doit s'appeler Molloy aussi, dis-je. (29)

Ici point de nom du Père : ce qui encore une fois pointe vers la question des origines du fils.
Le passage introduit encore deux autres composantes. On apprend que le quartier habité par la mère abrite également le marché aux bestiaux et les abattoirs : image d'une société mercantile et prédatrice, avec la mort comme seul horizon. Le thème de l'abattoir sera repris dans l'épisode du berger, "bon pasteur" ambigu (dont l'original, on s'en souviendra, se trouve dans les WC de Premier amour), ici présenté sous les traits du sacrificateur :

(...) ces moutons, parmi lesquels il y avait des agneaux, et je me demandais souvent s'ils étaient bien arrivés dans quelque vaine pâture ou tombés, le crâne fracassé, dans un froissement de maigres pattes, d'abord à genoux, puis sur le flanc laineux, sous le merlin. (37)

Et justement, à propos de nourriture, il s'avère que ce "nouveau-né" d'un genre un peu spécial la refuse : serait-il déjà anorexique ? Plus loin il précisera à ce sujet :

Quelle chose extraordinaire que mon appétit. Je l'avais très petit, je mangeais comme un oiseau (...). (70)

L'anecdote est également prétexte à brocarder la vocation altruiste et caritative. Des assistantes sociales, Molloy déclare : "Elles vous poursuivraient jusqu'aux confins de la terre, le vomitif à la main." (30), avant de conclure sobrement : "A qui n'a rien il est interdit de ne pas aimer la merde." (30). Egalement, l'incident place clairement le protagoniste sous le signe du refus, de l'asocialité.
Car dès la naissance commence le dressage social : "Recommandation me fut faite de me tenir mieux à l'avenir." (30). Description du bipède comme animal social pavlovien :

On n'a qu'à m'apprendre en quoi consiste la bonne conduite pour que je me conduise bien, dans la mesure où mon physique le permet. (31)

Ce qui permet au narrateur de dénoncer, au passage, l'arbitraire (contingences là encore) des conventions sociales :

(...) mes observations, recueillies tout le long du siècle, me disposaient à mettre en doute jusqu'aux assises du savoir-vivre, même dans un espace restreint. (32)

Contingence qu'un peu plus loin il ne manquera pas d'élever à la totalité de la vie et des choses :

C'est pour l'ensemble qu'il ne semble pas exister de grimoire. Peut-être qu'il n'y a pas d'ensemble, sinon posthume. (34)

De cet "ensemble posthume", on a déjà discuté dans le cadre de Watt. Mais enfin. Le "bébé" Molloy, à présent dûment "baptisé" (autrement dit socialisé), refuse cependant, avons-nous dit, de manger. Qu'à cela ne tienne, il va se trouver placé en nourrice : et cette mère nourricière sera, bien entendu, Sophie Loy-Lousse.

Déjà, à propos du nom (multiple, une fois de plus) de ce substitut maternel, on peut noter que Loy, bien évidemment, évoque Molloy -- autrement dit la (vraie) mère. Par ailleurs, J. D. O'Hara remarque fort justement que "Lousse" suggère une prononciation enfantine de "Ruth" -- or à ce point nous venons de voir que symboliquement le protagoniste est encore dans sa petite enfance. Mais on peut encore, avec D. Hayman16, remarquer que Lousse évoque tout en même temps "luce" (lumière) et "louse" (vermine) -- ce qui renvoie d'une part à Watt (l'homme comme vermine) et par ailleurs au Madden de Mercier et Camier (les cours pour "pouilleux affamés de veilleuses"). Il y a encore cette similitude formelle des prénoms Sophie et Edith. Cependant, de là à en inférer, herméneutiquement, une identité entre l'une et l'autre de ces trois femmes (Lousse serait en fait la mère de Molloy), il y a de la marge : plus simplement, ces similitudes renvoient à la figure de la Femme, dans ses divers rôles et fonctions (génitrice, nourrice, initiatrice).
Et, accessoirement, aboutissent à lancer le lecteur vers la (fausse) piste de l'inceste freudien. Or à ce sujet il convient tout de même de rappeler que, selon Lévi-Strauss, c'est la prohibiition de l'inceste qui fonde la Culture (le symbolique) : dès lors il n'est pas étonnant que Molloy (qui, nous le verrons, est aussi un livre sur la régression) s'efforce de faire sauter le verrou (la barre) du tabou, afin de suggérer un état pré-culturel (pré-symbolique). Autrement dit, l'inceste dans le récit de Molloy est d'ordre anthropologique, et non psychanalytique (d'ailleurs on pourrait considérer que Beckett met une insistance à la limite suspecte à récuser la théorie freudienne ou à la tourner en dérision, comme si tout ce galimatias n'était pas en lui-même une dérision).
On a d'ailleurs parlé de régression à propos de l' "adoption" de Molloy par Lousse : le vieillard aurait pris la place du chien Teddy qu'il a malencontreusement estourbi. En fait les choses ne sont pas si simples. Visiblement (explicitement), son chien pour Lousse est un substitut d'enfant -- elle déclare d'ailleurs qu'elle l'aimait "comme un enfant" (42)17. Et Teddy est justement décrit comme un humain :

Car Teddy était vieux, aveugle, sourd, perclus de rhumatismes et faisait sous lui à chaque instant, jour et nuit, aussi bien dans la maison que dans le jardin. (42)

Lousse le menait précisément chez le vétérinaire, "pour que fin soit mise à ses souffrances." (42) -- l'euthanasie existe pour les bêtes mais pas pour les gens, donc selon Beckett (qui n'a pas tort) on est plus humain avec les premières (enfin, dans certains cas) qu'avec les seconds. Et encore une fois, n'oublions pas que Molloy, symboliquement, se trouve dans sa petite enfance.
Remarquons également que cette "adoption" s'effectue (ce qui n'est pas sans rappeler l'accueil de Lulu-Anne dans Premier amour) sous le principe de l'échange :

Elle avait besoin de moi, pour l'aider à faire disparaître son chien, et moi j'avais besoin d'elle pour je ne sais quels motifs. (43)

La similitude avec Premier amour ne s'arrête pas là : dans cette nouvelle, le protagoniste adoptait l'existence végétative d'un animal de compagnie et devait faire un enfant à sa "maîtresse". La situation est exactement identique ici, simplement selon des modalités légèrement différentes, car Molloy pour Lousse doit être à la fois le chien et l'enfant :

Je remplacerais en quelque sorte le chien que j'avais tué et qui lui tenait lieu d'enfant. (61)

On a pu parler de "féminisation", voire de "castration" du protagoniste à son arrivée chez Lousse : en effet, lorsqu'il se réveille, il s'aperçoit qu'on l'a lavé, rasé, et qu'il

flotte dans une chemise de nuit étrangère, et de femme probablement, car elle était rose et transparente et garnie de rubans, de fronces et de dentelles. (57)

Là encore, c'est oublier que, tels les angelots, les bébés sont supposés n'avoir ni sexe ni pilosité (et par ailleurs, la génétique nous affirme que les chromosomes ont tendance à favoriser les filles -- les pauvres). En fait, l'épisode pointe vers la pruderie de Lousse, dont on nous donne un aperçu avec son perroquet de seconde main :

Il disait de temps en temps, Putain de conasse de merde de chiaison. (...) Il ne disait pas grand'chose d'autre. Si, il disait aussi, Fuck ! (...) Lousse essayait de lui faire dire, Pretty Polly ! Je crois que c'était trop tard. (48)

Si Lousse croit à la pureté des enfants, Freud quant à lui les considérait, on le sait, comme des pervers polymorphes. Dès lors on ne sera pas surpris que, bien avant l'épisode Edith-Ruth, Molloy ait traversé les autres stades freudiens. Stade buccal à la sortie du commissariat : "Je sortis un caillou de ma poche et le suçai." (33). Stade anal : "Que voulez-vous, le gaz me sort du fondement à propos de tout et de rien" (38). Stade génital enfin : "Mais au fond je devais avoir de l'attachement pour ces couillons" (46).
Lousse a été généralement assimilée à Circé la magicienne, qui transforma en animaux les compagnons d'Ulysse -- référence explicitement encouragée par le texte lui-même, qui lors de l'épisode Lousse parle justement du "noir navire d'Ulysse" (66). D'autres détails encouragent cette interprétation : Molloy est supposé prendre la place du chien mort, Lousse lui fait ingurgiter des drogues. Le narrateur lui-même fait allusion à la magie :

Ce fut enfin à la magie qu'échut l'honneur de s'installer dans mes décombres, et encore aujourd'hui, quand je m'y promène, j'en retrouve des vestiges. (51)

Il faut dire que la propriété de Lousse a tout du domaine enchanté. Par exemple, la bicyclette de Molloy cesse de fonctionner sitôt arrivée dans le jardin. Egalement, le temps semble y être brouillé : ce que suggère la confusion des lunes. Même l'espace y est perçu comme différent :

Jardin et maison étaient immobiles, grâce à je ne sais quel mécanisme de compensation (...). (67)

Quant au jardin, il est le théâtre d'une incessante activité qui là encore abolit les contraires :

Oui, c'était sans doute aux fins d'empêcher le jardin de changer qu'ils s'y acharnaient de la sorte. (68)

Cependant, dans cet étrange domaine on peut discerner une autre référence. Car la magie renvoie également à l'Egypte ancienne, terre des mystères, qui en est la patrie. L'incident de la lune peut être une allusion au culte sélénite -- et l'on peut rappeler que chez les anciens Egyptiens la lune était associée à la mort18. La remarque sur la chambre : "C'était à vue de nez un cube parfait." (55) évoque le génie mathématique des bâtisseurs des pyramides. Et puis il y a cet étrange valet (vêtu d'un gilet jaune à boutons dorés -- couleurs solaires) : "C'était un oriental peut-être, c'est vague un oriental, un enfant du levant." (56). Et encore ce lustre, mystérieusement allumé durant le jour, qui évoque peut-être le culte du dieu Ra. Mais du même coup ceci nous ramène du côté de la Bible, de Molloy comme figure christique. Et précisément, juste avant son arrivée chez Lousse, Le narrateur avait rejeté son héritage hellénique :

L'Egéen, assoiffé de chaleur, de lumière, je le tuai, il se tua, de bonne heure en moi. (38)

Et dès lors le séjour chez Lousse serait une fuite en Egypte symbolique, pour échapper aux sergents de ville séides du commissaire-Hérode. Là encore le texte invite à cette interprétation :

Et le cycle continue, cahotant, des fuites et bivouacs, dans une Egypte sans bornes, sans enfant et sans mère. (86)

Signalons encore qu'un peu plus tard Molloy, ayant enfin réussi à quitter la ville, deviendra brièvement la femme de Lot se retournant sur Sodome en flammes :

Il n'en fut rien, je la regardai en vain, et peut-être sans l'interroger en aucune façon, et simplement pour solliciter le destin, en me retournant. (87)

Cependant il est encore d'autres connotations, directement autobiographiques celles-là, dans l'épisode Lousse (mais après tout, il se pourrait que le temps figé chez elle évoque plus ou moins obscurément l'univers de May Beckett après son veuvage, dans une Irlande quelque peu arriérée -- pour le parisien indépendant que Beckett était devenu). Car cette dernière est prénommée Sophie. Or aucun détail dans ce texte n'est gratuit. Sophie, c'est la sagesse des Grecs. Autrement dit, Molloy chez sa "nourrice sèche" est supposé téter le lait de la sagesse. Ce qui pourrait sembler renvoyer à l'anima de J. D. O'Hara. Mais il y a encore la confusion par Molloy des trois "femmes de sa vie" : il est parfois "tenté de n'y voir qu'une seule et même vioque" (77). Ce qui suggère une allusion à la sainte Trinité (une en trois, trois en une) -- mais aussi bien au Trinity College de Dublin, où Beckett fit ses études, et où il enseigna brièvement -- juste le temps d'en être définitivement dégoûté.
Plusieurs autres détails viennent renforcer cette hypothèse. Molloy déclare avoir passé chez Lousse "une année peut-être" (66) -- Beckett enseigna un peu plus d'un an à Trinity. Lousse exhorte Molloy à ne pas quitter sa propriété : "Je ne sortirais pas dans la rue, car une fois dans la rue je ne saurais plus rentrer." (61) -- la vie académique comme refuge (discutable) contre la vie (la rue). Le narrateur parle de la petite voix qui en cette occasion lui

disait, Barre-toi, Molloy, prends tes béquilles et barre-toi, et que j'avais mis si longtemps à comprendre, car il y avait longtemps que je l'entendais. (78)

Or on sait que d'emblée Beckett, nostalgique de la vie de bohème, libre et artistique, du Paris de l'entre-deux guerres, détesta le milieu guindé et compassé de Trinity et l'enseignement. Autre détail : le narrateur chez Lousse déclare n'avoir pas vu de femmes : allusion au caractère principalement masculin du milieu enseignant de Trinity ? Enfin il quitte Sophie Lousse "sans lui dire adieu" (77) -- Beckett, en janvier 1932, donna brusquement et sans explications sa démission de Trinity. Bref, l'épisode Lousse constitue également un règlement de comptes avec (ou aussi bien -- on ne sait jamais vraiment avec Beckett -- l'aveu d'un lancinant remords vis-à-vis de) l'Université, que l'auteur brocardait déjà férocement, on s'en souvient, dans Watt.

 

4. Initiation : Nature / social et symbolique

Le protagoniste, à présent sevré de nourrice et de sagesse, se rend ensuite au bord de la mer. Notons qu'à ce point il est privé de bicyclette (que l'on peut dès lors assimiler à un landau -- on est loin du "centaure cartésien" de certains exégètes), autrement dit il a appris, symboliquement, à marcher, comme le souligne là encore le texte :

Car je me suis toujours dit, Apprends à marcher d'abord, ensuite tu prendras des leçons de natation. (90)

Natation -- en eaux troubles (on sait par ailleurs que Beckett était un excellent nageur) ? Mais enfin. La plage, pour un petit, c'est d'abord un espace de vacances et de jeux, et Molloy ne manque pas de s'y amuser comme un enfant :

Dans le sable j'étais à mon affaire, le faisant couler entre mes doigts, y creusant des trous que je comblais aussitôt ou qui se comblaient tout seuls, le jetant en l'air à pleines mains, m'y roulant. (90)

Notons également que ce séjour rappelle le décor de certaines des Nouvelles, Le Calmant et La fin :

Et la grotte, où la nuit entraient les feux des fanaux, je savais comment faire pour ne pas y être plus mal qu'ailleurs. (90)

On trouve également une allusion à l'épisode de Nausicaa dans l'Odyssée d'Homère (et par contrecoup dans leUlysses de Joyce) :

Je crois que l'une d'elles un jour, se détachant de ses compagnes, vint m'offrir à manger et que je la regardai sans répondre, jusqu'à ce qu'elle se retirât. (98)

Aussi bien peut-on faire derechef jouer la référence biblique : dans ces solitudes Molloy, nouveau Christ au désert, va se resourcer -- ou encore, puiqu'après tout il vient de fuir l'Egypte symbolique de Lousse, s'enfonce-t-il dans les sables tel les Hébreux dans le Sinaï (où soit dit en passant il leur fallut bien du talent pour arriver à y errer quarante ans, vue la taille des lieux).
Remarquons au passage qu'à propos de cet incident le texte reprend les arguments développés dans le cadre de la rencontre A-B pour "casser" la représentation :

Mais je fonds peut-être en une seule deux occasions, et deux femmes, l'une qui vient vers moi, timidement, suivie des cris et des rires de ses compagnes, et l'autre qui s'éloigne, d'un pas plutôt décidé. (99)

Mais le bord de mer est encore (et surtout) le lieu d'une nouvelle étape dans l'évolution du "petit" Molloy. En un point le narrateur note une progression de ses facultés :

Et non seulement je voyais mieux, mais il m'était moins difficile d'affubler d'un nom les rares choses que je voyais. (99)

Lui qui, à l'époque suivant sa "naissance" (celle du "stade anal" plus précisément), avouait :

Oui, même à cette époque, où tout s'estompait déjà, ondes et particules, la condition de l'objet était d'être sans nom, et inversement. (40)

C'est que ce séjour sur la plage est l'occasion d'une première acquisition du symbolique, à travers précisément l'aspect ludique : on veut bien évidemment parler ici du fameux épisode des "pierres à sucer", que le protagoniste d'une certaine manière manipule comme un bambin ses cubes (cube : élément déjà mentionné dans l'univers de la "nourrice" Lousse, et qui reviendra dans Acte sans parole I).
A un autre niveau, bien sûr, les choses sont plus sérieuses : il s'agit d'un problème d'arithmétique (seize pierres, quatre poches) mettant en jeu des facultés de raisonnement aussi bien que des capacités techniques précises. Cet épisode a été suffisamment commenté par la critique pour qu'il ne soit pas utile d'y insister longuement. Notons simplement que la solution retenue par le narrateur souffre, il le note lui-même, d'imperfection et d'inélégance, autant dire là encore de manque. Que toute l'entreprise constitue de la part de Molloy ce que l'on pourrait nommer une tentative prométhéenne (pour une fois le protagoniste s'acharne, refusant à s'avouer vaincu par la résistance des choses), ou encore, tentation technologique (elle menace de l'entraîner dans l'élaboration de systèmes de plus en plus complexes et lourds) -- bref, dans le domaine on ne peut plus insidieux et dangereux de la praxis : de l'engagement dans le monde, autant dire de l'aliénation.
Et que, typiquement, il la rejettera, ramenant toute sa construction à un simple jeu, et finalement la réduisant à néant :

Et la solution à laquelle je finis par me rallier, ce fut de foutre toutes mes pierres en l'air, sauf une, que je gardais tantôt dans une poche, tantôt dans une autre, et que naturellement je ne tardai pas à perdre, ou à jeter, ou à avaler. (98)

Pure gratuité de toute l'affaire, donc, dont on trouve d'ailleurs une première esquisse dans La fin -- là aussi le protagoniste connait un moment la tentation de la praxis, à propos de la vache qu'il a essayé de traire :

Plus maître de moi j'aurais pu en faire une amie. Elle serait venue tous les jours suivie peut-être par d'autres vaches. J'aurais appris à faire du beurre, du fromage. Mais je me dis, Non, tout est pour le mieux. (95)

A la limite, ne pourrait-on pas appliquer ce refus de la praxis, ce parti pris du jeu ou de la vanité de tout sérieux, à l'entreprise d'écriture beckettienne elle-même ? On y reviendra. N'empêche, ici elle aura servi à enfoncer le protagoniste davantage dans le symbolique. Ou, si l'on préfère, à lui faire tâter du Logos des Grecs : la plage, c'est aussi, métaphoriquement, la Grèce des Présocratiques.
Le récit le mène ensuite dans la forêt (qui pourrait évoquer celle du troisième chant de L'Enfer dantesque), après un bref détour par "un marais puant et fumant" (100), symbole donc de miasmes et de pestilence (méphitique, qui peut évoquer le chaudron des sorcières de Macbeth), et même de mortalité puisque s'y "engouffrait chaque année un nombre incalculable de vies humaines" (100), s'étalant aux abords de sa ville natale -- allusion aux grands travaux d'assainissement réalisés par le philosophe Empédocle d'Agrigente (qui de ce fait passait plus ou moins pour un dieu) ? Ce qui inverse les modalités du début du récit : Molloy à présent abandonne la Culture pour retourner à la Nature. Car, aussi bizarre que cela paraisse à première vue, le séjour au bord de la mer était encore placé sous l'emprise du culturel (vacances, jeux, classement des pierres à sucer, présence de femmes). Et par ailleurs il constituait le sommet, l'apogée du périple du protagoniste, et le zénith de son état tant physique qu'intellectuel. Car c'est à l'occasion de ce retour à la Nature, dans la campagne et la forêt autrement dit, que commence sa longue déchéance.
Il y a d'abord l'état de ses jambes, sur lesquelles il insiste longuement, qui brusquement se met à empirer :

Je situe à cette époque le lâche abandon de mes doigts de pied, pour ainsi dire en rase campagne. (106)

Au point qu'elles lui refuseront bientôt tout service, le contraignant à la reptation. Et à propos de ce long développement sur les jambes, on peut à la limite voir, dans ces "Quoi ?" (102) du narrateur, une référence à la première strophe du poème de Rimbaud, "L'éternité" :

Elle est retrouvée.
Quoi? -- L'Eternité.
C'est la mer allée
Avec le soleil19.

D'autant plus que l'épisode des jambes se situe juste après le séjour au bord de la mer (au moment donc où celle-ci est laissée derrière, en allée), et que le contenu du poème rimbaldien n'est pas sans rapport avec celui de Molloy. En outre, souvenons-nous que Beckett, en son jeune temps (1932), traduisit Le Bateau ivre.
Il y a ensuite la longue liste de ses maladies et de ses "points faibles" (105), dont il précise :

Mais ce qui n'était pas à prévoir, c'était la rapidité avec laquelle leur faiblesse augmentait, depuis mon départ du bord de la mer. (105)

Autrement dit, le bord de mer est associé à la santé, la campagne et la forêt à la déliquescence. On peut déjà comparer avec le protagoniste de La fin, pour qui c'était plutôt l'inverse. Mais cette opposition, le texte y insiste lourdement :

Mais pour en revenir à mes points faibles, je répète qu'au bord de la mer ils s'étaient développés normalement (...). (106)

Mais à peine eus-je quitté la plage (...) qu'ils firent un bond en avant, mes points faibles, et de faibles se firent littéralement mourants (...). (106)

Pourquoi pareille insistance ? Certainement pas uniquement pour suggérer les vertus de l'air iodé ou vanter les bienfaits de la thalassothérapie. Après tout, l'air de la campagne est lui aussi supposé être bénéfique (c'est en tout cas l'opinion du dernier agent de Mercier et Camier). Par ailleurs, rappelons que la plage était associée à la découverte du symbolique (du Logos), et marquait le zénith des facultés de Molloy : il entame à présent le second versant, déclinant, de son existence symbolique -- de même qu'après les Grecs la civilisation occidentale (c'était déjà l'avis de Nietzsche) s'est mise à descendre la pente. Egalement, il convient de remarquer que le bord de mer signifiait l'immobilisme, alors que campagne et forêt impliquent une reprise du mouvement. Or on a déjà souligné (à propos de Mercier et Camier) que, dans En attendant Godot, Lucky et surtout Pozzo (qui ne cessent d'aller et venir) d'un acte à l'autre se dégraderont bien plus vite que Vladimir et Estragon (qui bougent peu) : Molloy illustre à son tour cette théorie beckettienne.
Ce n'est pas tout. Car ce mouvement déclinant de l'existence s'accompagne d'une régression, qui prend la forme d'un retour symbolique à la petite enfance -- en d'autres termes, il semble que Molloy, tout bonnement, retombe en enfance comme on dit. En effet, on avait précédemment relevé, en succession, deux allusions, l'une au stade buccal, l'autre au stade anal. On retrouve à présent ce même schéma, mais inversé. D'abord la référence anale :

Je m'excuse de revenir encore sur ce honteux orifice, c'est ma muse qui le veut. (106)

Suivent les fameuses considérations sur "le vrai portail de l'être" (105), dont on a déjà amplement parlé. Ensuite nouvelle allusion d'ordre buccal : "Mais est-ce que je mangeais au moins, de temps en temps ?" (112). Et l'on apprend qu'à ce point Molloy se nourrit tout seul, comme un grand.
On note aussi qu'alors que précédemment ces références étaient associées principalement à la Culture (pierre à sucer et mathématiques respectivement -- c'est-à-dire le symbolique), ici elles renverraient plutôt au corps et à ses vicissitudes (considérations anatomiques, nourriture) -- il est vrai qu'on pourrait tout aussi bien affirmer l'inverse : pierre à sucer coupe-faim et coupe-soif, "fondement" associé aux gaz dans le premier cas, anus "portail de l'être" et nourriture associée à la peur de la mort (champignons vénéneux) dans le second. Ce qui en tout cas est fort intéressant, c'est que précisément ces jeux de référence mettent en rapport les deux dimensions du corps et du symbolique, là encore Nature et Culture. On en reparlera.
C'est également ici que se situe l'épisode du charbonnier, fort ambigu lui aussi. Car d'un côté l'homme est décrit comme le double de Molloy, qui au départ était prêt à aborder A ou B pour se sentir moins seul, et confessait le désir d'un frère : "Un parfait étranger. Malade de solitude probablement." (110). Il est vrai que l'agressivité de Molloy ne fait qu'illustrer une autre de ses assertions du début, à propos d'un

co-détenu qu'on voudrait aborder, embrasser, traire, allaiter, et qu'on croise, les yeux mauvais, de crainte qu'il ne se permette des familiarités. (14)

Mais encore une fois, l'épisode est beaucoup plus complexe. Car il s'accompagne de tout un développement sur les vieillards et les "pourrissants" (110), de toute évidence en association avec le charbonnier qui finit par se faire traiter de "vieux dégoûtant" (111).
Molloy suggère avec lui un rapport identique à celui vis-à-vis de la mère, c'est-à-dire là encore et toujours du même et de l'autre : de la même manière la mère était présentée comme à la fois aussi vieille et plus vieille que le protagoniste. Ce qui bien entendu, par similitude, projette le charbonnier dans le rôle d'une figure paternelle (n'évoque-t-il pas le Diable, dont ailleurs le texte suggère que Molloy a partie liée avec lui ?). Dès lors le meurtre du charbonnier (qui d'ailleurs n'est pas évident ici, mais sera attesté dans Malone meurt) ne renvoie plus seulement à Caïn ou à Macbeth mais également à Oedipe. Déjà un peu plus haut le narrateur déclarait :

Mais de temps en temps je tombais sur une sorte de carrefour, une étoile quoi, comme il y en a dans les forêts même les plus inexplorées. Et alors me tournant avec méthode vers les allées qui en rayonnaient, avec je ne sais quel espoir, je faisais un tour complet sur moi-même, ou moins d'un tour, ou plus d'un tour, tellement ces allées se ressemblaient entre elles. (111)

Tous ces détails précisément évoquent la figure d'Oedipe au croisement de la route de Thèbes, tournant sur lui-même dans le vain espoir d'échapper aux prédictions de l'oracle d'Apollon20. Et puis il y avait déjà cette histoire de pieds, assez révélatrice elle aussi.
Certains commentateurs ont vu dans cette forêt oedipienne les profondeurs de l'inconscient. C'est possible. Mais n'oublions pas que l'ensemble de ce premier volet s'appuie, comme on a tenté de le montrer, sur l'univers freudien -- et même encore davantage, on le verra. Par ailleurs c'est tout le problème d'une littérature post-freudienne : le moindre bâton est désormais voué à évoquer un phallus, les touffeurs d'une forêt l'inconscient (ou pire), un couteau la castration, etc., etc. Et d'ailleurs ici, cette béquille dont use Molloy pour estourbir le charbonnier, que symbolise-t-elle donc -- phallus, castration, ou les deux ? Et ce rein qu'apparemment l'agresseur atteint par erreur ? Et le commissaire qui menaçait le protagoniste d'une règle phallique n'était-il pas une figure paternelle castratrice, un emblème de la Loi ? Or là encore il faut bien se souvenir que Beckett, écrivain post-freudien s'il en fut, prend en outre pour cible l'épistémologie, autrement dit les divers discours sur le "savoir" humain de son temps. Et la théorie psychanalytique bien évidemment en fait partie. Et ces discours, il s'ingénie à les tourner en dérision.
Cela dit, meurtre de Caïn, de Macbeth ou d'Oedipe, on quitte un peu plus l'univers culturel pour (re)plonger dans la Nature :

Mais étant donné des conditions favorables, un agresseur débile et maladroit, à votre taille, quoi, et un lieu écarté, il est quelquefois permis de montrer de quel bois on se chauffe. (112)

Ce qui est tout à fait de circonstance avec un charbonnier. De même, ce sera dans la nature que Moran trucidera son double. Notons également que cette agression du charbonnier-frère-père se situe, du point de vue de l'économie libidinale régressive du protagoniste, entre stade anal et stade buccal. Et, du point du vue du symbolique, on constate que Molloy (qui n'a jamais été un beau parleur, c'est le moins qu'on puisse dire) en cette occasion accède à la maîtrise des mots : "Je devenais éloquent." (111) -- autrement dit, déplacement en quelque sorte du stade buccal : la bouche désormais devient (aussi) l'organe du langage, et celui-ci sert à confronter la figure du Père. Egalement, c'est à partir de ce moment que Molloy l'éternel errant songe à demeurer dans sa forêt oedipienne :

Car je n'étais pas trop mal dans la forêt, je pouvais me figurer pire, et j'y serais resté en permanence sans trop de regrets, sans trop pleurer le jour et la plaine et les autres aménités de ma région. (112)

A la fin de son odyssée, au moment d'être repris par le monde des hommes, il confiera : "J'avais envie de retourner dans la forêt." (121).
De sorte que la forêt pourrait tout aussi bien désigner la nostalgie (constante chez Beckett, on l'a vu à propos des Nouvelles) du séjour intra-utérin, autrement dit d'une existence pré-symbolique. De même que la reptation finale pourrait renvoyer à l'état foetal, ainsi que le fait que Molloy garde les yeux fermés :

Et cela s'explique sans doute par le fait que depuis un bon moment déjà je n'ouvrais plus les yeux que tout à fait exceptionnellement. (120)

Certes, la chose évoque également l'aveuglement, châtiment éminemment oedipien. De même, son chapeau que le protagoniste nous dit qu'il se l'est enfoncé "sur le crâne avec une telle violence que je ne pus plus l'enlever." (119) ne devient-il pas du coup la coiffe, dont Murphy avait une telle nostalgie qu'il refusait de porter le moindre couvre-chef ? Par ailleurs, de "la mère Molloy, ou Mollose" (150), Moran dira : "un tel fils en porte les traces, comme des lambeaux de coiffe." (150).
Ce qui par ailleurs expliquerait encore l'absence de murmures de cette bien étrange forêt :

J'avais beau écouter, je n'entendais rien de la sorte. Mais plutôt, avec beaucoup de bonne volonté et un peu d'imagination, de loin en loin un lointain coup de gong. (118)

Ce bruit de gong, dont le narrateur souligne toute l'incongruité, on le retrouvera dans le récit de Moran. Mais ici il est, significativement, associé aux battements du coeur :

Je pouvais espérer un moment que ce n'était là que mon coeur, en train de battre encore. Mais un moment seulement. (118)

Or, à défaut de celui du protagoniste-foetus, ce gong ne suggère-t-il pas celui, lointain, de la mère ? Autrement dit, nous sommes en train d'assister à une gestation symbolique.
La "naissance" ne tarde guère :

La forêt se terminait par un fossé, je ne sais pour quelle raison, et c'est dans ce fossé que je pris connaissance de ce qui m'était arrivé. (120)

Pourquoi un fossé, le lecteur quant à lui a les moyens de le savoir. C'est tout d'abord un lieu ambigu, lié à la terre-Mère, qui tient à la fois du berceau et de la tombe. Déjà auparavant le protagoniste en avait rencontré un :

Mais il va falloir à présent que je me sorte de ce fossé. J'y disparaîtrais volontiers, m'enfonçant de plus en plus sous l'influence des pluies. (35)

C'était, rappelons-le, au lendemain de sa première incursion en ville. Notons également au passage la prédilection des créatures beckettiennes pour les fossés, depuis Watt jusqu'à Vladimir et Estragon. Par ailleurs, ce fossé de la fin du premier volet est encore un lieu limite : situé à l'orée de la forêt (pubienne ?), il constitue autrement dit une ligne de démarcation entre Nature et Culture -- la plaine, ici associée par le biais des "secours" (des infirmiers, justement) à l'univers humain. Mais aussi à la ville natale, à la mère donc -- Molloy, nouveau Moïse, se retrouve au seuil de la Terre Promise -- autrement dit le lit de maman. Cependant on sait (Kafka l’avait fort bien compris et En attendant Godot s’en souviendra) que celle-ci est aussi symbole de mort : et ce n’est certes pas un hasard si la chambre maternelle voisine avec les abattoirs.
Typiquement, c'est là que le narrateur abandonne son personnage. Et que le texte nous renvoie au préambule, non certes en un cercle (ou alors brisé, dans la mesure où Molloy ne se souvient pas de son arrivée dans la chambre), mais plutôt, selon le mot de L. Janvier, d'une spirale. Figure elle aussi présente dans le texte : "Puis je repris mes spirales." (89) -- voir également dans ce domaine la progression de Molloy dans la forêt. Mais enfin : la réunion tant désirée avec maman (ou la Mère) n'aura pas lieu.

Que déduire de ce parcours hautement symbolique ? A ce point plusieurs observations déjà s'imposent. Tout d'abord, le périple de Molloy opère selon un double mouvement, identique et répétitif : Nature-Culture / Nature-Culture. Il opère en deux versants, l'un ascendant (jusqu'à la plage), le second déclinant (campagne-forêt). Le tout peut se lire comme une première "naissance" (au monde social) suivie d'un accès au symbolique (le système des pierres à sucer), puis d'une régression à un stade pré-symbolique, jusqu'à une seconde "naissance" (ou re-naissance), d'ordre physique cette fois. En d'autres termes, le protagoniste naît dans un premier temps à la Culture, dans un second à la Nature -- avant de revenir à l'univers culturel.
Dès lors l'issue, c'est-à-dire le retour au monde des hommes et l'accession à l'écriture, constituerait une sorte de synthèse, unifiant ces deux dimensions, ou encore, les mots (le symbolique) auraient à charge de dire, d'une part le corps, d'autre part l'état pré-symbolique (et pas seulement pré-natal). Seulement cette naissance à son tour n'ouvre que sur la mort, le corps ne se dit que décrépit, pourrissant, et l'écriture est donc purement testamentaire. Et c'est là sans doute la fonction de ces "rappels" de la situation présente du narrateur qui émaillent le texte :

Ainsi de temps en temps je rappellerai mon existence actuelle dont celle que je conte ne peut donner qu'une faible idée. (81)

Autrement dit, il s'agit de rappeler que de toute façon la naissance n'ouvre jamais que sur le pourrissement, l'agonie et la mort.
On peut se demander pourquoi l'ordre des "naissances" est ici inversé, avec la Culture venant avant la Nature. Mais c'est que tout simplement, avant de pouvoir raconter la naissance du corps, il faut accéder aux mots pour la dire. Molloy avait donc parfaitement raison de parler de "commencement" : mais c'est que, connaissant sa Bible et ses Evangiles, il sait qu'au commencement était le Verbe -- autrement dit, l'accès au symbolique. Et ce dernier, bien entendu, se trouve d'abord du côté de l'autre. Là encore G. Durozoi, pour ne parler que de lui, commet un contresens lorsque, suivant en ceci L. Janvier, il déclare à propos du périple de Molloy :

C'est tout d'abord la découverte que la conclusion du voyage est un retour à soi21.

Or on a vu que la fin (ou le début ?) du voyage, au contraire, était un retour à l'autre -- à la tribu. Et d'abord quel voyage au juste ? Après tout, celui qui est rapporté est explicitement placé sous l'égide de la fictivité. Il est vrai que G. Durozoi un peu plus loin affirme également, à l'instar d'ailleurs de nombreux commentateurs : "C'est pourquoi le détail des aventures vécues importe peu (...)22." -- mais comment donc !
On a tenté, au contraire, de montrer à quel point chaque épisode, chaque incident, pratiquement chaque détail de ce texte était soigneusement élaboré et calibré, avant d'être intégré dans un segment bien précis du schéma et de l'économie d'ensemble. Comme y insiste par deux fois le narrateur, il s'agit là d'un texte parfaitement cohérent : "Car tout se tient, par l'opération du saint-esprit, comme on dit." (53), "Car tout se tient, dans la longue folie du corps, je le sens." (73 -- corps humain uniquement, ou corps du texte aussi ? Après tout, Molloy n'existe que par ce récit qu'il fait). Seulement voilà : il ne s'agit nullement ici d'un voyage littéral (dont l'inutilité est affirmée dès Mercier et Camier), mais hautement symbolique : rappelons que les Nouvelles inauguraient dans l'oeuvre une écriture résolument métaphorique. Par ailleurs, on a déjà souligné à quel point Molloy s'efforce de livrer les clefs de sa lecture.
On peut même, à ce point, opérer un descriptif du fonctionnement de ce premier volet, qui, répétons-le, n'a rien d'obscur, de confus ou de chaotique, mais au contraire s'articule très logiquement, selon une économie parfaitement maîtrisée. A la base, on a un schéma des plus élémentaires, basé sur les notions de gestation, de naissance et de mort, de Nature et de Culture, de pré- et post-symbolique. A partir de là, Beckett métaphorise toutes ces notions à travers des épisodes et des décors précis (ville = Culture, campagne, forêt = Nature, voûte d'accès = naissance, commissariat = état civil, forêt = matrice, charbonnier = frère-père, etc.). A ce propos notons d'ailleurs que la nature, on l'a vu, ne renvoie pas forcément à la Nature. En fait c'est le contexte qui précise la valeur (métaphorique, symbolique) du décor : ainsi, la plage et la plaine, quoique décors naturels, sont associées ici à l'univers culturel (symbolique et humain). Bref, il opère selon, là encore, une pure combinatoire.
Egalement, chaque épisode va être le lieu de ce que l'on pourrait appeler une cristallisation épistémologique : c'est-à-dire qu'il va être surchargé de références culturelles renvoyant à divers discours et codes (Bible, psychanalyse, mythologies grecque et nordique, etc.) multipliant ainsi les connotations associées au protagoniste. C'est précisément là cette "surdétermination littéraire" dont parle A. Tagliaferri dans son livre23. En ce sens, déjà ce premier volet suggère que Molloy est une sorte de pot-pourri de toute la culture occidentale.
Et remarquons par ailleurs que cette technique de saturation culturelle est elle-même dynamique, dans la mesure où, par effet de contamination, les différents codes produisent du sens qui littéralement fuse dans toutes les directions : c'est ainsi que Molloy peut être tout à la fois le Christ et l'antéchrist, Caïn, Macbeth et Oedipe, un idiot et un génie, un pitre et un sage, un foetus et un cadavre, fuir en Egypte, s'enliser dans le Sinaï, jouer dans le bac à sable de la Grèce antique et voguer sur le noir navire d'Ulysse -- on y reviendra. Il n'est pas sûr d'ailleurs que tous les modèles culturels présents dans le texte soient intentionnels : ainsi de l'allusion à Macbeth (Molloy ne manifeste guère de remords). Mais, dans la mesure où le texte les accueille et les prend en charge, ils sont (ils deviennent) pertinents. Cependant, comme le souligne A. Tagliaferri, tous ces codes du coup sont placés en situation de crise : c'est ce flottement du sens dont nous avons précédemment parlé. Car dans le fond Molloy est une sorte de jeu de pistes culturel, multipliant les clins d'oeil au lecteur, et l'invitant à se perdre dans ce texte-labyrinthe.
Car bien évidemment la réussite (c'est-à-dire le décryptage) de cette machine sophistiquée qu'est Molloy repose de manière cruciale sur la compétence d'un lecteur cultivé -- en quoi Beckett de toute évidence surestimait la plupart de ses contemporains. Il reviendra vite à la lucidité, si l'on en juge par la sentence placée dans la bouche d'Estragon sur l'intelligence des gens. Mais par ailleurs Beckett, grand meneur de jeu, est à sa manière un tricheur lorsqu'il déclare avoir à partir de Molloy écrit les choses qu'il ressentait : ce premier volet du livre n'est certainement pas le fruit d'une écriture intuitive, c'est une mécanique froidement calculée et montée, dont chaque rouage est soigneusement contrôlé. Là encore on peut citer le narrateur qui déclare du monde, "il est certain que je le voyais d'une manière exagérément formelle (...)." (65). Et même sur la dimension "incestueuse" de la relation à la mère il convient de s'interroger : Beckett livre-t-il le secret de sa relation à May Beckett, ou bien la déguise-t-il sardoniquement au-delà de toute reconnaissance ?
Jusqu'à l'impression de chaos et d'incohérence qui relève (et en ceci B. Clément a raison, il s'agit bien d'une rhétorique) du calcul : cette technique d'associations et de ruptures, ces interventions intempestives du narrateur qui sont en quelque sorte la "marque" beckettienne ne sont là que pour masquer le méticuleux travail de composition et d'ajustage sous-jacent, et égarer le lecteur -- ce en quoi ils ont parfaitement rempli leur rôle. Et l'on peut aisément relever, dans ce premier volet, trois articulations fondamentales, dans ces "et", "mais" et "car" dont est saturé le texte. Car on s'aperçoit rapidement que la plupart sont redondants, que la syntaxe pourrait aisément s'en passer. C'est donc qu'à leur tour ils sont des marqueurs. De quoi ? De logique d'une part (dimension cartésienne) pour "mais" et "car", de Sacré d'autre part (dimension biblique) pour "et".
Paradoxe délibéré : on met sur le même plan, on loge à la même enseigne deux discours diamétralement opposés et exclusifs l'un de l'autre, le profane et le Sacré, le rationnel et l'irrationnel. Et du même coup on aboutit à une mise à plat systématique des valeurs. Paradoxe dont cependant Beckett n'est pas l'instigateur : c'est Descartes, là encore, qui prétend accoucher de son Cogito pour prouver l'existence de Dieu. Mais ce n'est pas tout. Car il est une autre logique à l'oeuvre dans ce premier volet, la logique du rêve (de l'inconscient) : en effet, ce périple de Molloy a tout du parcours onirique. De sorte qu'aux deux premiers système on superpose un troisième, celui de la psychanalyse : on fait s'ébattre Freud dans la même cour de récréation que Descartes et les Pères de l'Eglise.
D'où d'ailleurs découle cette situation de crise des codes culturels, du sens et de la valeur : car ces divers systèmes ne s'intègrent pas, ils sont simplement jetés pêle-mêle dans ce moule, "dans la chaleur de la rédaction" (35) comme dit le narrateur. Valse des systèmes, sabbat des discours, sans aucun ancrage. Ce récit est à l'image de son "héros" qui avoue : "Je confonds est et ouest, les pôles aussi, je les intervertis volontiers." (24). De sorte que l'on pourrait considérer que la "seconde enfance" de Molloy, son supposé gâtisme, n'est, là encore, que la métaphore d'une civilisation en crise, aux prises avec un langage à la fois sursaturé de références et usé, vidé de son sens : problématique de l'excès et du manque, à nouveau. Et voir en Molloy lui-même un héros culturel improbable, archétype de l'homo occidentalus -- le texte quant à lui déclare : "A l'homo mensura il faut du staffage." (82). En d'autres termes : le récit de Molloy décrit la Culture comme un phénomène d'accumulation, de tout un fatras de systèmes, codes et discours, en une succession de strates. On comprend que Molloy ait tant fasciné Foucault : c'est qu'il constitue, à sa manière, une entreprise d'archéologie du savoir.
Car, on l'a souligné, Molloy réunit en lui toutes les figures de héros culturels de l'Occident, depuis Ulysse jusqu'au Christ en passant par l'antéchrist, le chevalier moderne et dérisoire (qui a troqué son destrier pour un vélo) en quête d'un Graal qui se révèle n'être qu'un vase de nuit, Don Quichotte et Sancho Pança en une seule personne au service de dantesques Dulcinées, Sisyphe du pauvre qui roule sa bosse et sa patte folle à défaut de son rocher, Descartes ratiocinant qui se perd dans les dédales d'un Cogito délirant, Caïn de banlieue et Oedipe béquillard, indigne fils de l'Homme et digne rejeton du Malin, et l'on en passe et des meilleures. Par exemple, lorsqu'il dérobe de l'argenterie chez Lousse avant de s'envoler sur ses béquilles -- voir la description de sa progression "aérienne" : "Car c'est une série de petits vols, à fleur de terre." (84) -- vers d'autres folles aventures, il est encore Mercure (ou Hermès), dieu des voleurs et messager de Jupiter-Zeus, et par ailleurs protecteur du Commerce (vénérien ?) et des Marchés (aux bestiaux ?). Ou aussi bien le Krishna de la mythologie hindoue. Ce qui bien entendu débouche sur une formidable crise d'identité : à force d'être tout cela et tout le monde, Molloy finit par n'être plus personne, pas même le fils de sa mère -- mais, de même que rien c'est encore quelque chose, personne c'est encore quelqu'un : n'oublions pas que c'est le nom sous lequel Ulysse (cet archétypique menteur) se présente à Polyphème.
Sujet éclaté et démultiplié, discours en folie, civilisation en perdition croulant sous les systèmes, crise du sens et des valeurs, il y a tout cela dans ce premier volet, qui est une auberge (non pas espagnole mais franco-irlandaise) des plus accueillantes -- on peut même y apporter son manger, le maître d'hôtel est là qui vous saluera de son traditionnel Et comme boisson ? On y trouve de tout -- et même, apparemment, des fautes d'orthographe (déjà mentionnées) : "criss" (88) au lieu de "kriss", "au delà" sans trait d'union. Cela dit, on remarque un nouveau paradoxe apparent : le récit de Molloy ne raconte strictement rien de nouveau, il se contente de réagencer du matériau ancien, bref de (dé)faire du neuf avec du vieux. Et même sa remise en question, apparemment si radicale, des règles aristotéliciennes s'avère finalement de pure forme : car dans le fond ce périple de Molloy est, sous la surface, un récit tout ce qu'il y a de traditionnel quant à sa structure -- tout juste y a-t-il eu déplacement par métaphorisation -- ou si l'on préfère travestissement.
Mais là encore rien que de très logique, et d'ailleurs explicitement intégré à l'économie textuelle. Car, à travers sa surdétermination littéraire, ce premier volet s'affiche pour ce qu'il est : une simple ré-écriture, pour ne pas dire un ressassement, ironique de toutes les vieilles lunes. A cet égard, loin d'être un commencement, c'est un aboutissement -- certes, pour commencer il faut naître et accéder au langage : mais alors on découvre qu'on est vieux dans un monde vieux, où tout, depuis toujours, à déjà été dit et redit et même ânonné. Là encore, rien de nouveau sous le soleil, sinon qu'on confond allègrement est et ouest : naissance et crépuscule (de la vie, du sens). Et si Beckett s'est ici mis à écrire ce qu'il ressentait, ses "sentiments" sont eux aussi très culturels (ou à tout le moins "culturalisés"), autrement dit ils n'ont rien de nouveau eux non plus : même à ce niveau, on ressasse.
A propos de naissance et de commencement, on peut encore remarquer que ce n'est pas tant la naissance biologique qui fait problème chez Beckett : celle-là est sans ambiguïté, placée sous le signe de la déliquescence, du pourrissement, de la déchéance de l'esprit et des chairs. Plus cruciale est la naissance au symbolique, au langage, car c'est là que se situe le lieu d'une crise permanente : l'articulation problématique de la Culture (la conscience, le langage) à la Nature (le corps, le monde) -- problématique que reprendra L'innommable. A propos de la nature justement le narrateur remarque, résumant ainsi l'essence de la crise (qui n'est d'ailleurs rien d'autre, tout compte fait, que ce que d'aucuns nomment la "condition humaine") :

C'était moi qui n'étais pas assez naturel pour pouvoir m'insérer avec aisance dans cet ordre des choses et en apprécier les finesses. (57)

Notons d'ailleurs que ce lieu, ce point de rencontre et donc de crise de deux ordres (ou désordres aussi bien) est lui aussi culturellement marqué : glande pinéale chez Descartes, doigt de Dieu chez Geulincz -- ce sont aussi ces deux "points" que désigne le récit de Molloy, c'est également depuis eux que son texte parle. Et c'est peut-être à eux que font allusion ces deux affirmations du narrateur, déjà citées : "Car tout se tient, dans la longue folie du corps, je le sens." (73) pour la glande pinéale cartésienne, "Car tout se tient, par l'opération du saint-esprit, comme on dit." (53) pour l'index divin de l'occasionnaliste Geulincz.
Et à ce sujet on peut remarquer le paradoxe de cette apparente nostalgie du pré-symbolique chez Beckett : car elle s'exprime de manière on ne peut plus culturelle, par le biais de la métaphore et de la référence littéraire. Mais c'est que précisément il est impossible de parler du pré-symbolique autrement que depuis le symbolique -- l'innommable s'en rendra compte en son temps. Et même de dire ce monde d'avant le verbe : même l'inconscient, Lacan le proclame, est structuré comme un langage, autrement dit relève du symbolique. L'homme, décidément, n'est pas (n'est plus) assez naturel. Dès lors pareille entreprise (qui est celle même de Beckett) automatiquement se voue au rêve (la métaphore) ou au mensonge (lui-même explicitement intégré à l'économie narrative du texte) -- à la fiction.

A ce point le lecteur avisé est normalement en possession des clefs du texte. Il peut donc à présent aborder, sans trop de surprises ni de perplexités, le second volet : le "rapport" de Moran. Dont acte.

 

5. Moran : (en)quête / l'anti-Molloy

D'une façon générale, la critique tend à accorder moins de place à ce second volet, comme s'il n'était somme toute qu'une répétition déguisée du premier, en tout cas comme s'il était moins riche. En est-il vraiment ainsi ? C'est ce que nous allons tenter de voir. Remarquons déjà qu'à première vue, ce second texte semble de facture beaucoup plus "classique" : découpage en paragraphes brefs (mais qui ne vont pas tarder à s'allonger), protagoniste "carré" (identifié et situé socialement d'entrée de jeu dans un décor familier, quotidien, et même "carré" dans son fauteuil), objet du récit (un "rapport"). Tout donc semble opposer ce texte à son prédécesseur -- mais justement, ce contraste est déjà quelque peu suspect. Par ailleurs, il y a ce petit détail, déjà relevé, qui fait de ce texte non un rapport, mais la fiction d'un rapport : autrement dit, là aussi le ver est déjà dans le fruit.
Moran, les commentateurs l'ont unanimement souligné, d'emblée se définit par sa mentalité de propriétaire : on le découvre trônant dans son jardin, jouissant du désoeuvrement du repos dominical. Mais propriétaire dans quel sens ? Certes, d'une maison et d'un jardin, et de tout ce qui s'y trouve. Mais justement, qu'y trouve-t-on ? Dans le jardin, arbres, fleurs, oiseaux, ruches, poules. Pour le reste, Moran n'est pas à proprement parler ce que l'on appellerait un vil matérialiste : il parle certes de divers objets, mais pas plus (et même moins en fait) que Molloy. Son rapport aux objets en général n'est nullement problématique : tout juste ce qui peut résulter de l'abondance, autrement dit le problème du choix, entre diverses possessions (vêtements par exemple). Par ailleurs, en bon propriétaire, il a l'oeil à ses biens (il contrôle soigneusement son lager, poursuit les oignons manquants du stew jusque dans la poubelle, veille à ce que les restes ne soient pas gaspillés) -- mais c'est que Moran est un petit possédant, à "six livres et demie par semaine, plus primes et faux frais." (144).
Par contre on s'aperçoit que lorsqu'il y a problème, c'est que l'objet est en rapport direct avec les êtres. Ainsi du rocking-chair de la servante Marthe :

Ce rocking-chair, à en croire ses dires, était la seule possession à laquelle elle tînt et elle ne s'en serait pas séparée pour un empire. (...) Je dois dire que Marthe avait exigé, avant d'entrer à mon service, que je l'autorise à garder son rocking-chair dans la cuisine. J'avais refusé, avec indignation. Puis, la voyant inébranlable, j'avais cédé. (144)

Et c'est bien la seule fois où l'on voit Moran "céder" -- il est vrai qu'il ajoute aussitôt, comme pour se justifier : "J'avais trop bon coeur." (144). Car vis-à-vis de son fils, il ne cédera pas. Ainsi à propos de l'album de timbres, confisqué. Du couteau de scout, confisqué (mais il est vrai rendu le troisième jour).
Ce qui permet déjà de comparer trois attitudes face aux objets. Celle de Marthe avec son rocking-chair : elle est sans doute fonctionnelle, associée au repos -- Moran à son sujet parle de "meubles de plaisance" (144). Et puis ce meuble n'est pas sans évoquer Murphy et sa berceuse. Et la figure de Marthe dans son rocking-chair annonce en quelque sorte celle de Berceuse (et du coup il se pourrait que Marthe fût elle aussi associée à la mère). Avec le fils c'est autre chose : il s'agit d'un rapport plus ou moins fétichiste. D'autant que les timbres renvoient aux images (et du coup on pense à l'enfant du Calmant pour qui les images du conte, comme il le dit, étaient lui déjà) et le couteau au phallus (or Moran fils est en pleine puberté).
Les modalités sont plus complexes avec Moran. Son rapport aux choses, avons-nous dit, est simple et évident : il en est le propriétaire, elles lui appartiennent, à travers ce symbole de son énorme trousseau de clefs, et dans toute la superbe de ces possessifs (mon, ma, mes) dont visiblement il aime à user et abuser. La chose en devient même caricaturale :

Mais pendant qu'à pas délicats, en minaudant presque, en me félicitant comme d'habitude du moelleux de ma moquette, je suivais le couloir dans la direction de ma chambre (...). (145-146)

Mais par ailleurs les objets lui servent d'intermédiaires avec les êtres. On le voit bien avec Marthe : pour la retenir à son service, il lui faut accepter le rocking-chair. De même avec le fils. C'est en fait pour le retenir qu'il lui confisque son précieux couteau de scout :

C'était pour son bien, pour lui éviter de s'égarer. Car là où est son couteau, là aussi est le coeur du scout (...). (174)

Quant aux timbres, dans ce cas c'est aussi l'âme du propriétaire et du petit-bourgeois près de ses sous qui refait surface. Ainsi, à propos d'une pièce rare, le "Timor neuf, le cinq reis jaune" (145), il précise : "Je le lui avais donné moi-même, il m'avait coûté un florin." (145). Sartre a fort bien mis en lumière le caractère aliénant du don, qui place le récipiendaire en position de débiteur face au donneur : le don, le présent, le cadeau sont autant de subtiles mises en esclavage de l'autre. Ce qui fait de Moran tout d'abord un maître, comme il le dit lui-même : "Les maîtres sont nombreux, et j'en étais (...)." (144), et un manipulateur, qui se sert du don pour faire pression sur le fils. Mais ce n'est pas tout. Car cette attitude de Moran en évoque une autre, biblique et proverbiale, celle de Dieu, qui lui aussi donne et reprend. Mais, à bien y regarder, Moran présente plus d'un point commun avec son Créateur.
Nous le rencontrons, avons-nous dit, dans son "petit jardin" (123) -- allusion à l'Eden -- goûtant le repos dominical -- allusion au septième jour de la Genèse -- assis sous son pommier -- allusion à l'arbre de la Connaissance -- un "livre noir fermé" (123) sur les genoux -- symbole de la Connaissance interdite. Ou bien encore "noir" car symbole d'un savoir diabolique -- car Moran lui aussi sera associé à Satan : "Ah ce vieux Moran, malin comme un serpent." (231). Il avoue également un fantasme divin :

Non pas que je fusse positivement paresseux. C'était autre chose. En regardant faire ce que j'aurais mieux fait moi-même, si j'avais voulu, et que je faisais mieux chaque fois que je m'y décidais, j'avais l'impression de remplir une fonction à laquelle nulle activité n'aurait su m'élever. (124)

En d'autres termes, Moran s'imagine tel Dieu regardant sa créature balbutiante et erratique du haut de Son ineffable perfection. Moran ou le fantasme de transcendance absolue.
Par ailleurs, tout comme Dieu a fait l'homme à son image, Moran a fait de son fils un reflet de lui-même, en le prénommant Jacques comme lui -- répétition donc. Et vis-à-vis de ce fils il prend des poses de Dieu de l'Ancien Testament :

Tu laisseras tes deux albums à la maison, dis-je, le petit aussi bien que le grand. Pas un mot de reproche, un simple futur prophétique, sur le modèle de ceux dont usait Youdi. Votre fils vous accompagnera. Je sortis. (145)

Futur "prophétique" : il s'agit bien évidemment du "shall" anglais et biblique -- qui dans la version anglaise, la chose vaut d’être notée, se transforme en un "prophetic present". Remarquons au passage le mimétisme avec Youdi. On y reviendra. Et déjà, dans son jardin, il s'adressait à lui comme Dieu à sa créature : "Je lui criai de ne pas se salir. Il ne répondit pas." (124). Ne pas se salir : allusion à la Chute ? En tout cas, comme Adam Moran-fils fait la sourde oreille.
Enfin, et logiquement, ce fils, n'ayant pas Ses perfections, se révèle indigne du Père, ce que Moran note avec dédain : "Il ne me valait pas, ce n'était pas la même étoffe." (139) ou condescendance : "Il était presque digne de moi par moments." (156). Mais il est vrai qu'il ajoute (on y reviendra) :

Piètre satisfaction en effet que celle de se sentir supérieur à son fils et insuffisante à calmer le remords de l'avoir appelé à la vie. (139)

Malaise que le périple ne fera qu'aggraver :

(...) la perspective de ne pouvoir faire un pas sans avoir sous les yeux ce petit corps maussade et dodu m'était intolérable. (172-173)

Ce qui déjà suggère que Moran-fils a un physique à la Camier. Mais sans doute y a-t-il une autre raison : c'est que le fils ne ressemble en rien, ni physiquement ni de caractère (du moins Moran le pense-t-il), à son père -- qui en vient à le traiter de "véritable minus habens" (173). Blessure narcissique autrement dit, humiliation de son amour-propre.
Moran est un maître, régnant sur ses esclaves, son fils et Marthe. On peut d'ailleurs comparer son cas à ceux de Pozzo et de Hamm : dans En attendant Godot comme dans Fin de Partie, les objets disparaissent ou se raréfient, mais le rapport maître-esclave ne change pas. Et typiquement, si Pozzo perd successivement son vaporisateur, sa pipe et sa montre, il ne se sépare pas de Lucky (que pourtant il parlait de vendre), l'attachant au contraire avec une corde en une démarche qui rappelle bien sûr celle (imaginaire) de Moran avec son fils. Par ailleurs, on retrouve entre Hamm et Clov ce rapport père-fils conflictuel qui caractérise les Moran. Ce qui déjà suggère la dialectique hégélienne de l'esclave visant sa liberté cependant que le maître cherche à maintenir son statut par la servitude de l'autre : effectivement, le fils échappera à Moran, et la servante le quittera. Ce qui ressort de tout cela, c'est une véritable obsession chez Beckett du rapport père-fils -- qui est loin d'être aussi idyllique que l'auteur en d'autres endroits voudrait le faire croire.
Moran, étant à l'image de Dieu, se prend pour Dieu -- et Dieu lui-même est un maître -- exigeant, capricieux, sévère. Par ailleurs, seul Dieu (selon Calvin) peut jouir de sa propre contemplation sans besoin de témoin. De ceci on trouve dans le texte une parodie que les censeurs irlandais ont sûrement appréciée : il s'agit bien sûr du fantasme de masturbation devant le miroir Brot. Et l'on peut remarquer à ce sujet que si l'oeuvre beckettienne abonde en répétitions et figures du double, il n'y a que chez Moran qu'on rencontre un miroir. Or celui-ci est d'abord un symbole du narcissisme freudien : de sorte que Dieu, dans le fond, serait le Narcisse suprême.
Mais on peut encore évoquer le stade du miroir lacanien, où l'enfant constitue la totalité de son moi à travers la perception de son image, c'est-à-dire son corps comme totalité. On peut à cet égard comparer avec Le calmant, dont le protagoniste voit brièvement son reflet dans des vitrines :

Mais les coups d'oeil rapides et comme sournois que je coulais vers les vitrines me montraient un vaste cylindre lancé à toute allure et qui semblait glisser sur l'asphalte. (52)

Dans ce cas on a un divorce manifeste entre le corps et son image, signe d'un moi problématique, et même en crise. Et effectivement, plus tôt le narrateur, de son "vieux corps" (43) déclarait qu'il n'avait

rien voulu, sinon que les glaces s'écroulent, les planes, les courbes, les grossissantes, les rapetissantes, et qu'il disparaisse, dans le fracas de ses images. (44)

De la même manière, la première "rencontre" entre Moran et son client sera symboliquement placée sous le signe de la traversée (de l'éclatement) du miroir : "La glace ainsi rompue (...)." (154).
On trouve même une suggestion d'hermaphrodisme à propos de Moran, dont le genou malade sera en un point (riche glissement symbolique) comparé à un sexe féminin : "Je fis jouer la rotule. On aurait dit un clitoris." (186). Or l'hermaphrodite peut être considéré, au choix, comme une monstruosité, une aberration de la nature, ou au contraire une forme parfaite, le summum de la complétude, puisque réunissant en lui / elle les deux sexes (donc transcendant la division sexuelle non, théoriquement, vers le neutre, mais le Tout), et formant une totalité platonicienne d'avant la punition des dieux. Figure hautement ambiguë, contradictoire, paradoxale même, et de ce fait éminemment beckettienne : car où exactement situer la frontière entre monstruosité et perfection (entre désordre et ordre), dans un monde dont la loi de base (la mesure, si l'on peut dire) est le manque ? Il n'empêche que cette incertitude, à son tour, est caractéristique de la figure à la fois narcissique et instable de Moran : nouveau signe d'une métamorphose à l'oeuvre ?
Moran est profondément narcissique, on l'a vu. Là encore Beckett enfonce imperturbablement le clou : "J'aurais pu dire, Donne ta main. Je dis, Prends ma main. Bizarre." (169) -- notons de plus ce "Bizarre" destiné justement à attirer l'attention sur le passage. Mais c'est aussi qu'il a un moi problématique. Et ce n'est pas par hasard s'il se décrit comme

tourné si patiemment vers le dehors comme vers le moindre mal, créature de sa maison, de son jardin, de ses quelques pauvres possessions (...). (152)

Son narcissisme est aussi une protection contre un moi incertain. Nouvelle opposition dedans-dehors : Moran s'accroche à ses possessions (fils et servante compris) comme à autant d'images extérieures, de reflets rassurants de lui-même. Et rétrospectivement il découvre

qu'un homme ainsi fabriqué, car j'étais une fabrication, se laisse hanter et posséder par des chimères, cela aurait dû me paraître étrange, m'engager même à y mettre bon ordre, dans mon propre intérêt. (152)

Fabrication bien sûr littéraire. Mais également au sens où son moi en est une. Mais pourquoi ne s'est-il rendu compte de rien ?
C'est que ce puritain est aussi, secrètement, honteusement (comme tout bon puritain d'ailleurs), un jouisseur. Déjà il réprouve la rigidité du repos dominical :

Travailler, voire jouer le dimanche, cela n'était pas forcément répréhensible, à mon avis. (124)

Or il confie aussitôt après : "j'ai toujours aimé ne rien faire." (124), et parlera plus loin de son "travail répugnant" (152) -- ce qu'il prône, ce serait donc, durant le sabbat, plutôt le jeu que le travail. Par ailleurs, lui-même avouera, à propos de son goût pour le vélomoteur (où c'est le moteur, et non les jambes, qui assure l'effort de la propulsion) : "Ainsi s'inscrivait, au seuil de l'affaire Molloy, le funeste principe du plaisir." (132). Et, encore à propos de plaisir, on sait qu'il se livre volontiers à celui de la jouissance solitaire. Et il ne dédaigne pas non plus ceux de la table. Ainsi, dès qu'il a reçu le corps du Christ, extrait du "ciboire-valise" (135) du père Ambroise (qui semble toujours paré) :

Je n'aspirais plus qu'à une chose, regagner mon domicile le plus vite possible et m'empiffrer de stew. L'âme assouvie j'avais la dent. (135)

Autrement dit, la personnalité de Moran est une structure instable, conflictuelle, où un rigide (et hypocrite) principe de réalité imposé par le dehors lutte contre les poussées d'un principe de plaisir interne (dont d'ailleurs ce fantasme de toute-puissance divine) -- Beckett nous livre là un remarquable portrait du puritain. Moran lui-même d'ailleurs soupire, résumant à son tour ironiquement la chose : "Que l'homme est peu d'accord avec lui-même, mon Dieu." (150). Notons en outre que Moran est lui aussi placé sous le signe du manque, comme le révèle sa problématique moustache, autre symbole d'instabilité :

Mais elle aurait dû m'aller mieux. Il aurait suffi d'un petit changement dans la coupe. Mais lequel ? Y en avait-il trop, pas assez ? (159)

Principe de réalité imposé par le dehors : car, s'il est Dieu et maître chez lui le dimanche, Moran est aussi la créature et l'esclave de Youdi le reste du temps, Youdi dont le nom bien entendu évoque tout à la fois l'allemand "Jude" (juif) et le Yahvé de l'Ancien Testament, dont il a d'ailleurs l'attitude capricieuse (et ici castratrice) :

Gaber se mit à critiquer avec hargne notre employeur, qui l'avait fait lever au milieu de la nuit, juste au moment où il se mettait en posture de faire l'amour avec sa femme. Pour une bêtise pareille, ajouta-t-il. (127)

Et Moran plus loin confiera :

Car Youdi avait cette particularité, qu'il changeait d'avis avec une assez grande facilité. (154)

A la limite, on nous suggère même qu'il est un peu sénile : "Il ne sait plus ce qu'il dit, dit Gaber. Il ajouta, Ni ce qu'il fait." (127). Ce qui ne l'empêche pas d'être redoutable, et redouté : Moran, abandonné par son fils, songe aux moyens de remplir sa mission malgré tout,

de façon à ce que Youdi ne soit pas fâché contre moi et ne me punisse pas ! (215)

Discrète satire d'une époque attardée, encore soumise aux épouvantails de la Bible ? Sans doute -- et quand on voit de nos jours l'occupant du Trône de Saint Pierre... De même, l'ordre de Youdi, "Votre fils vous accompagnera, dit Gaber." (127) suggère bien évidemment (les commentateurs l'ont noté) la mission d'Abraham, c'est-à-dire le sacrifice de son fils Isaac -- on reviendra sur cet aspect. Mais on peut déjà souligner la similitude des noms "Isaac" / "Jacques". Là encore Beckett ne résiste pas au plaisir d'enfoncer le clou, avec cette remarque de Moran à son fils : "J'ajoutai imprudemment, Nous n'allons pas dans le désert." (138), et plus loin avec cette autre du narrateur :

Je réfléchis avec une amère satisfaction que si mon fils venait à crever en cours de route, ce ne serait pas moi qui l'aurais voulu. A chacun ses responsabilités. (162)

Et on notera tout d'abord que Moran entretient à l'égard de ce maître exactement le même rapport, à la fois de soumission hargneuse et apeurée, et de mimétisme, que son fils avec lui. On a vu qu'il copie volontiers la façon de parler de Youdi. Or le fils lui aussi fait preuve de mimétisme vis-à-vis de son père :

Moi je me trouvais assez souvent contraint à des attitudes de voyeur. Mon fils m'imitait instinctivement. (126)

Remarquons là encore que, de même qu'Il est le Narcisse suprême, Dieu peut aussi être considéré comme le Voyeur suprême, puisqu'Il voit tout, sonde les reins et les coeurs, les alcôves et les WC (où d'ailleurs se trouve l'image de Son Fils, comme dans Premier amour), bref que rien ne Lui échappe, et tout cela sans que Lui-même soit vu -- sorte de "Big Father" :

Je profitai de ce que j'étais seul enfin, sans autre témoin que Dieu, pour me masturber. (193).

Autre fantasme de Moran, d'ailleurs, dans son jardin :

Je me croyais soustrait aux yeux de toute personne entrant chez moi et suivant la courte allée qui relie la grille du jardin à la porte de la maison, et je devais l'être en effet. (125)

Le fils se rebelle à l'occasion contre son père : ainsi lors de l'incident des timbres, puis au moment du départ. Ainsi au cours de leur périple : "Cette nuit-là j'eus une scène assez violente avec mon fils." (213), "J'ai eu tant de scènes avec mon fils." (213) -- ce qui n'est pas là encore sans évoquer les rapports orageux entre Yahvé et les hébreux. De même Moran affiche des poses d'indépendance vis-à-vis de Youdi :

Refuser ! Mais nous autres agents nous nous amusions souvent à rouspéter, entre nous, et à nous donner des airs d'hommes libres. (127)

En un autre endroit Moran avouera : "L'honneur. J'eus vite fait de dorer mon impuissance." (141). De même, sa hargne à l'égard du maître se manifestera dans le cadre de son entreprise d'écriture : "Il a voulu un rapport. Il l'aura, son rapport." (160), "Je ne lui ferai grâce de rien." (161), "Une lettre de Youdi, à la troisième personne, demandant un rapport. Il l'aura son rapport." (232) -- et notons au passage que le maître se voit ici relégué à un "il", autrement dit une non-personne. Mais il l'a bien cherché : sa lettre est justement "à la troisième personne" -- dernier geste faussement soumis, en fait subversif, que ce "rapport" à Youdi.
Et il se pourrait bien que ce (non-)rapport tronqué, désinvolte et rageur, et qui ostensiblement s'adresse à tous sauf à son destinataire officiel, comme le souligne le narrateur lui-même : "On dirait quelquefois que j'écris pour le public." (225), soit aussi un acte de défi par lequel l'esclave se libère de la tutelle du maître, et où il annonce (comme le fera plus tard cet autre fils-esclave, Clov) : "Je te quitte." (106). Rapport par ailleurs explicitement placé sous l'autorité, non de Youdi (pouvoir extérieur) mais de la "voix" (pouvoir du dedans) : "C'est elle qui m'a dit de faire le rapport." (233). A ce stade Moran, vis-à-vis de Youdi du moins, est devenu un homme libre.
Mais là encore, nouveau paradoxe : cette liberté toute neuve se traduit par un acte de soumission aux ordres de l'ancien maître, même si c'est, explicitement, "dans la haine de mon maître et le mépris de ses desseins." (176), et par ailleurs elle désigne l'irruption d'un nouveau -- la "voix", dont Moran reconnaît d'ailleurs :

Comme vous voyez, c'est une voix assez ambiguë et qui n'est pas toujours facile à suivre, dans ses raisonnements et décrets. (176)

Et typiquement le narrateur sur la question de sa liberté n'est guère fixé non plus :

Est-ce à dire que je suis plus libre maintenant ? Je ne sais pas. J'apprendrai. (234)

Autrement dit, là encore, on n'en sort pas : on tombe de Charybde en Scylla (la "voix" semble être aussi capricieuse que Youdi). En supposant que la liberté ne soit pas qu'une illusion -- on repense ici à Molloy "esclave tristement hilare" (66) à qui Geulincz accorde "la liberté, sur le noir navire d'Ulysse, de me couler vers le levant, sur le pont." (66), et dont il précise gravement : "C'est une grande liberté pour qui n'a pas l'âme des pionniers." (66) --, l'homme de toute façon n'est guère fait pour elle.

On trouve donc, à ce point, d'une part une structure en miroir (les rapports Youdi-Moran reflètent, et sont reflétés par, les rapports de Moran avec son fils : et ce n'est pas un hasard si tout le texte est placé sous la notion de "rapport"), une structure hiérarchique d'autre part (dans les deux cas il s'agit, biologiquement ou culturellement là encore, d'une relation père-fils, et même plus ou moins selon le principe du proverbe "tel père tel fils" -- alors que le premier volet mettait en jeu une relation fils-mère : mais on notera que dans les deux cas on retrouve la figure du fils). Or, traditionnellement la structure spéculaire renvoie à la stérilité de la répétition : le même ouvrant sur le même. C'est bien le cas ici, avec la notion de mimétisme relevée plus haut : le fils reproduit les comportements du père qui imite les attitudes de Youdi qui renvoie à Dieu.
Beckett nous décrit donc une civilisation frileuse et bloquée, dans laquelle chaque génération ne fait que reproduire pavloviennement là encore les tares et travers de la précédente. Car il s'agit là également d'un dressage, le narrateur est très clair à ce sujet :

Et je ne saurais faire à mes abeilles le tort que j'avais fait à mon Dieu, à qui on m'avait appris à prêter mes colères, mes craintes et désirs, et jusqu'à mon corps. (225)

En d'autres termes : Dieu comme fiction anthropomorphique, Lui aussi. Dressage encore, d'ailleurs, que les mots "qu'on avait appris au petit Moran, que lui à son tour avait appris à son petit." (233). On pourrait également parler de névrose. Car Moran (comme Youdi d'ailleurs) révèle des tendances sado-masochistes :

Car il m'arrivait de dépasser la mesure quand j'attrapais mon fils, qui par conséquent avait un peu peur de moi. Mais on ne m'a jamais suffisamment corrigé. Oh on ne m'a pas gâté non plus, on m'a simplement négligé. (128)

Aspiration à l'esclavage qui déjà annonce Lucky. Son sadisme s'exerce à l'égard de son fils (faut-il y voir un effet de son remords de l'avoir appelé à la vie ?), son masochisme est lié à Youdi -- principe hiérarchique : on craint le fort et on se défoule sur le faible.
Par ailleurs le protagoniste affiche de nets symptômes paranoïaques : "Car lorsqu'on est entouré d'ennemis, comme moi je le suis (...)." (131) -- névrose qui l'amène à inlassablement soupçonner tout son entourage, depuis son fils et Marthe jusqu'au bon père Ambroise (dont le saint ministère est ironiquement associé à la magie, dernière des sciences de Molloy) :

Et j'en venais presque à soupçonner le père Ambroise, instruit de mes excès de la matinée, de m'avoir refilé du pain non bénit. Ou d'avoir fait de la restriction mentale, tout en prononçant les paroles magiques. (136)

Par contre, la chose mérite d'être relevée, le bedeau Joly échappe à sa vindicte -- mais c'est que, véritable gestapiste de Dieu, il espionne régulièrement les ouailles, pointant leur arrivée à l'église sur son registre secret, pour la bonne cause évidemment :

Cela devait être pour sa propre édification que le bedeau tenait ce registre à jour avec tant d'assiduité. (128)

Paranoïa également que toute cette comédie avec le fermier rencontré à l'aller (et qui se renouvellera au retour, sur le mode dramatique cette fois) :

Ces précautions étaient sans doute exagérées. Pour bien faire, il aurait fallu voyager la nuit et se cacher le jour, tout au moins les premiers temps. (181)

-- et l'on songe ici, en passant, à la fuite de Beckett et sa femme sur les route de la France occupée, après avoir de justesse échappé à la Gestapo parisienne. Car, comme tout bon paranoïaque qui se respecte, Moran est aussi un comédien.: "J'allais assez volontiers jusqu'au bout de mes rôles." (162). En témoigne encore sa tenue de voyage (et de travail) : "Se faire remarquer, dans le métier que je faisais, c'est l'enfance de l'art." (166). De même, à propos de ses "légers écarts de langage" (155) : "Je les confessais naturellement. Il fallait bien que je me noircisse un peu." (155) -- ce qui pointe vers un autre trait de caractère chez lui, la vanité, qu'il avoue ailleurs : "flairant la flatterie, dont j'étais assez friand." (126).
Enfin, sur le plan biologique (ou génétique), Moran a transmis à son fils ses dents défectueuses :

Né avec de mauvaises dents ! Quant à moi, il ne me restait plus que les incisives, celles qui prennent. (139)

La référence "celles qui prennent" n'est bien entendu pas gratuite : on a souligné à quel point le moi névrosé du protagoniste avait besoin de s'accrocher au dehors, êtres et choses, pour ne pas s'effondrer.
On notera encore que Beckett fait de son protagoniste un veuf, que d'ailleurs son deuil (qui étrangement inverse celui de May Beckett) ne tourmente guère :

Non pas que je regrette Ninette. Mais elle, peut-être, de toute façon, oui, dommage, enfin. (230)

C'est que nous sommes ici dans un monde d'hommes, autrement dit une société patriarcale et misogyne où la femme n'a pour fonction que de produire un fils à l'époux, où par ailleurs les dames n'ont une âme qu' "Afin qu'elles puissent être damnées." (182). Et à propos des femmes, Moran significativement déclare : "Je ne crois pas que Youdi s'y intéressât beaucoup." (182).

Et dès lors on remarque, d'un volet au suivant, une autre forme de régression, culturelle quant à elle : on passe du monde du Nouveau Testament (Molloy était une figure christique, placée sous le signe de l'angélus rappelant l'incarnation) à celui de l'Ancien, dominé par Youdi-Yahvé ordonnant à son serviteur Moran-Abraham d'aller sacrifier son fils (ce qui suggère encore que le sacrifice du fils est une manie chez Dieu). Précisons qu'En attendant Godot opérera selon le même schéma : le premier acte est dominé par les références au Christ et aux Evangiles alors que le second voit la "divinisation" par Vladimir de Godot, qui devient un Yahvé susceptible de les sauver ou de les punir.

Autre similitude frappante, puisque nous y sommes, ce geste de Gaber :

Il essuya la coiffe de son melon, tout en regardant attentivement dedans, comme s'il y cherchait quelque chose. (127)

Ce même geste sera attribué à Vladimir dans la pièce. Comme quoi, chez Beckett comme dans la nature, rien ne se perd. Mais là encore Molloy nous avait prévenu :

Car camper un être, un endroit, j'allais dire une heure, mais je ne veux offenser personne, et ensuite ne plus s'en servir, ce serait, comment dire, je ne sais pas. (35)

Disons que ce genre de gaspillage irait à l'encontre de l'économie beckettienne de la répétition.

Par ailleurs, cependant que la quête de Molloy était celle de la mère, celle de Moran est placée sous le signe du père :

Ou que Molloy, dont c'était le pays, viendrait jusqu'à moi, qui n'avais pas su aller jusqu'à lui, et que j'en ferais un ami, un père, et qu'il m'aiderait à faire ce que j'avais à faire (...). (215)

Pourquoi pas un frère, désir qui refléterait ainsi celui de Molloy ? L'ironie ici est évidemment que Moran ne sait pas ce qu'il doit faire de son client une fois trouvé : doit-il le liquider ? Ou bien doivent-ils tous deux sacrifier le fils sur un autel ? Il n'en demeure pas moins qu'ici également se profile en creux, comme dans le premier volet celle de la "bonne" mère, une quête du "bon" père. Avec la suggestion, à nouveau, du principe de base du roman familial tel que l'analyse Marthe (!) Robert : les figures parentales ne sont jamais les "bonnes".

Moran, puritain et petit-bourgeois névrosé, incarne encore la raison cartésienne, autre trait de l'occidental moderne. Le narrateur y insiste beaucoup : il se décrit comme "pondéré, froid comme du cristal et aussi pur de fausse profondeur" (150), "méticuleux et calme" (152), "retenant sa pensée dans les limites du calcul tellement il a horreur de l'incertain" (152). Il affirme :

Faire la part du feu avant la conflagration, cela m'a toujours semblé raisonnable. (152)

Et même, il se laisse tenter par le solipsisme qui rôde au fond du Cogito :

Et si je ne m'étais pas vivement replongé dans les ténèbres je serais peut-être allé jusqu'à escamoter le patron et à me croire seul et unique responsable de ma malheureuse existence. (144)

Ou encore : il flirte dangereusement avec l'athéisme. Et du même coup en vient à caresser des idées de suicide :

Et ayant supprimé Gaber et le patron (un nommé Youdi), aurais-je pu me refuser au plaisir de -- vous m'avez compris. (142)

Mais qu'à cela ne tienne : il a su intégrer sa mort aussi à "l'inénarrable menuiserie" (152) de son existence. Car cette même prudence inhérente, sinon à sa nature, du moins à son dressage, l'a incité à organiser chaque aspect de cette existence, jusques et y compris son trépas et son inhumation dans ce cimetière où il a acquis une concession à perpétuité :

J'y allais de temps en temps contempler ma tombe. Elle était en place déjà. C'était une simple croix latine, blanche. J'avais voulu faire mettre mon nom dessus, avec le ci-gît et ma date de naissance. On n'aurait plus eu qu'à ajouter celle de ma mort. (180)

Et ce pharaon des temps modernes d'ajouter : "Quelquefois je souriais, comme si j'étais mort déjà." (180). Autrement dit, et dans la perspective développée dans le premier volet, Moran se croit naïvement maître de la totalité de son existence, depuis le dedans de laquelle il a déjà organisé un ensemble posthume. On peut comparer avec la vision de Molloy :

Car ce sera la fin du compte. Et d'ici là je peux m'appauvrir, m'enrichir, oh pas au point que ma situation en soit modifiée, mais suffisamment pour m'empêcher d'annoncer, dès maintenant, ce qu'il me reste sur tout ce que j'aurai eu, car je n'ai pas encore tout eu. (108)

Moran à son retour aura un avis fort proche :

C'est beau d'avoir une concession à perpétuité. C'est une bien belle chose. S'il n'y avait que cette perpétuité-là. (231)

Et il laissera derrière lui sa tombe, au même titre que toutes ses autres possessions -- à l'exception de ses béquilles fraîchement acquises.
On voit donc aisément ce que représente l'irruption de Molloy dans l'existence réglée comme papier à musique de Moran -- typiquement d'ailleurs, ce dernier proclame : "S'il y a une chose qui me tape sur le système c'est la musique." (140) -- : tout bonnement l'irrationnel, l'imprévu, l'incertain. Il est le grain de sable dans la machine bien huilée, le désordre naturel minant un ordre artificiel -- inutile de rappeler que le premier volet était ouvertement placé sous l'emblème de l'irrationnel, de l'ambigu, de l'incompréhensible, du chaotique, de l'incertitude fondamentale des choses.
Ajoutons que ce n’est pas un hasard si Moran est détective : Beckett ici s’en prend également à la littérature policière, qui promeut l’Ordre comme valeur par excellence : non seulement celui des signes (suspense d’une herméneutique), mais surtout Ordre social et moral, ordre humain et ordre du monde : que ferait une bonne part de la littérature populaire sans le criminel, figure cruciale de l’Ordre et de la Loi, qui ne sauraient se justifier sans la transgression (comme le montre fort bien l’épisode biblique du veau d’or) ? Et l’Ordre est un enfant de la Raison. Après tout, l’archétype du roman policier n’est-il pas l’histoire d’Oedipe, qui, voué au sacrilège par le Destin, déclare dans son abjecte déchéance que tout est bien : irrationnel et injustice compris -- qui du coup se voient intégrés dans le schéma humain. Supposons qu’Oedipe déchu refuse de se montrer raisonnable, et rejette son châtiment, autrement dit ses crimes ? Le voilà sans doute Romantique avant la lettre. Même Job, sur son tas de fumier, se révolte contre son Dieu. Et même Moran, jusqu’à un certain point.
Or il convient de préciser exactement de quel irrationnel il s'agit ici. Car déjà Moran, par nature, avoue (tout comme son fils) un fond de violence. Lorsque le fils, réveillé en pleine nuit, se roule par terre de dépit, son père lui tombe dessus à coups redoublés de parapluie. Il récidivera (mais en mineur cette fois) après cette chute de vélo qui lui aura fait au tibia la même blessure que plus tard Lucky à Estragon. Et il confie ensuite :

J'allais me mettre en colère si je ne faisais pas attention. Et la colère est un luxe que je ne peux me permettre. Car alors je deviens aveugle, un rideau de sang se met devant mes yeux (...). (168-169)

Autrement dit, lorsque Moran voit rouge, ses colères sont aussi terribles que celle de Yahvé . Or, justement, il ajoute :

Oh ce n'est pas impunément qu'on est doux, poli, raisonnable, patient, jour après jour, année après année. (169)

Ce qu'il décrit là, c'est le comportement de brebis tant prôné par le christianisme, et tant fustigé par Nietzsche : tendre l'autre joue, rendre le bien pour le mal, toutes ces âneries.
Et il y a fort à parier que cette régression vers l'Ancien Testament, dont on a parlé à propos de Molloy et d'En attendant Godot exprime une discrète nostalgie pour le principe du "oeil pour oeil, dent pour dent", bref pour cette bonne vieille loi du Talion qui était alors à l'honneur. En effet, on remarque que Moran, revenu à la Nature, non seulement expédie proprement son double qui s'était montré agressif (on y reviendra plus loin), mais visiblement prend goût à la chose, puisqu'il avouera lors de sa rencontre avec le fermier irascible :

J'aurais naturellement préféré la manière forte, mais je n'osais pas m'y risquer. (231)

On appréciera ici ce "naturellement". De même, c'est au second acte qu'Estragon se vengera de Lucky qui lui avait donné un coup de pied au premier (et d'ailleurs il se fera mal), cependant que Vladimir, bien poli et obséquieux avec Pozzo au premier acte, se mettra à lui cogner dessus avec la bénédiction d'Estragon.
Et effectivement, quoi de plus naturel, et même de plus sain que le Talion -- sans compter que la chose n'est pas non plus sans charme. Or à ce sujet Moran remarque encore :

Ce qui est terrible dans ces affaires-là, c'est que lorsqu'on a l'envie on n'a pas les moyens, et inversement. (175)

Bref, même la vengeance se retrouve ici sous le signe du manque.
Son ire, Moran la dirigera également vers le maître : "La colère montait en moi contre celui qui m'imposait une telle entrave." (166). Notons également que la violence chez lui renvoie plus ou moins explicitement à la volonté, et le tire donc du côté de Schopenhauer, autre référence beckettienne quasi obligée -- mais pas de Nietzsche : Moran, il le proclame lui-même, et malgré ses fantasmes de toute-puissance, n'a rien du surhomme de Zarathoustra, pas même le désir24. Et le narrateur se déclare ouvertement schopenhauerien lorsqu'il remarque :

A cause de la volonté sans doute, que la moindre opposition semble déchaîner. (185)

Ce qui s'applique tout à fait à son cas :

Plus les choses me résistent plus je m'acharne. Avec du temps, rien qu'avec mes ongles et mes dents, je remonterais des entrailles de la terre jusqu'à sa croûte, tout en sachant très bien que je n'avais rien à y gagner. Et quand je n'aurais plus d'ongles, plus de dents, je gratterais le rocher avec mes os. (208)

Bref, c'est un véritable Terminator avant la lettre que Moran, dans son genre. Un peu plus loin, même refrain :

Une chose qui me résiste, même si c'est pour mon bien, ne me résiste pas longtemps. (220)

Plus loin encore il déclare, dans son style très personnel :

Moi si je me mettais dans le crâne de me présenter ponctuellement au lieu du supplice, la dysenterie sanguinolente ne m'en empêcherait pas, j'avancerais à quatre pattes en chiant tripes et boyaux et en entonnant des malédictions. (221)

Mais là encore, comme déjà dans Murphy, Beckett ne se prive pas d'égratigner les théories du divin Arthur, en en désignant les contradictions. C'est le sens de cette référence au "Sollst entbehren " (147) de Goethe, dont le narrateur avoue :

Mots magiques dont jusqu'à l'âge de quinze ans je n'avais même pas imaginé qu'on pût les accoler. (147)

Or l'expression, qui peut se traduire par "Tu dois renoncer à toi" (qui est le message final du philosophe de la Volonté), contient un paradoxe à peu près équivalent à celui de l'impossibilité physiologique du suicide par apnée : si le sujet renonce à lui-même, comment pourrait-il être le lieu d'une décision morale, et l'objet d'un devoir ? Effectivement -- Beckett est ici discrètement ironique -- il y faut quelque chose comme de la magie. Et inversement, renoncer au moi, c'est du même coup renoncer à la morale et à la Valeur.
Cette violence qui habite Moran va d'ailleurs contaminer sa représentation de Molloy :

Il haletait. Il n'avait qu'à surgir en moi pour que je m'emplisse de halètements. (...)
Il chargeait plus qu'il ne marchait. (...) Il se balançait, à droite et à gauche, à la manière d'un ours.
Il roulait la tête en proférant des mots inintelligibles.
Il était massif et épais, difforme même. Et, sans être noir, de couleur sombre. (...)
Parfois il s'arrêtait et jetait autour de lui des regards furieux.
C'est ainsi qu'il me visitait, à des intervalles très espacés. Je n'étais plus alors que fracas, lourdeur, colère, étouffement, effort incessant, forcené et vain. Tout le contraire de moi, quoi. Cela me changeait. Je le voyais disparaître, dans une sorte de hurlement de tout le corps, presque à regret. (151)

Ce "portrait" de Molloy a posé bien des problèmes à la critique, dans la mesure où il ne correspond guère à l'idée que nous donne le premier volet de son protagoniste. Mais on peut remarquer déjà une chose : ce portrait est extérieur (alors que Molloy ne décrit que fort peu son apparence), et symétrique à celui de Moran (qui par contre -- narcissisme et dehors obligent -- décrit son physique de manière exhaustive).
Car, alors que Moran est doux, poli, patient et civilisé en apparence, la violence gronde en lui -- et pour ce qui est de hurler (alors que Molloy déclarait se retenir), il n'est pas le dernier : "Je poussai un rugissement que durent entendre les soeurs Elsner." (159). Molloy constitue le cas exactement inverse : plutôt doux par nature, on peut imaginer qu'aux autres il présente une telle apparence terrifiante. Beckett ici joue, une fois de plus, des contradictions entre dehors et dedans, et ne fait qu'illustrer ce bon vieux proverbe, selon lequel les apparences sont trompeuses. Dès lors on peut considérer que ce portrait est dans l'ensemble exact -- simplement, Molloy (comme il en avait d'ailleurs averti le lecteur) invente et embellit un peu les choses, et flatte son propre portrait25. Seulement, alors que Molloy ne fait qu'afficher les apparences de la violence, Moran la porte véritablement en lui : et donc le Molloy qu'il décrit correspond en fait à sa propre nature -- nouvel exemple de narcissisme ? Et encore une fois le texte ici est assez clair. Ainsi à propos du visage de Molloy :

Sur son visage je ne possédais aucun renseignement. Je le supposais hirsute, rocailleux et grimacier. Rien ne m'y autorisais. (152)

Déjà, un peu plus tôt, il avouait fort proustiennement (et on se demande au passage ce que Gilbert J. Rose aurait fait de ce suffixe "ose") :

De ces deux noms, Molloy et Mollose, le second me semblait peut-être le plus correct. (...) Et si je penchais pour ose, c'était probablement que mon esprit avait un faible pour cette finale, tandis que les autres n'y faisaient vibrer aucune corde. (151)

En d'autres termes, Moran, déjà quant au nom, fait intervenir ses propres penchants : de sorte qu'à la limite la créature qu'il nous décrit a toutes les chances d'être sa construction fantasmatique. Le texte sur ce chapitre enfonce également le clou :

Qu'il pût s'agir de deux personnes différentes, l'une mon Mollose à moi, l'autre le Molloy de l'enquête, cette idée ne me frôlait même pas (...). (150)

Sans compter que, le narrateur le déduira un peu plus tard, il y en a encore d'autres :

Il y avait en somme trois, non, quatre Molloy. Celui de mes entrailles, la caricature que j'en faisais, celui de Gaber, et celui qui, en chair et en os, m'attendait quelque part. (153)

Moran ne tarde pas en en repérer même un cinquième : "J'ajouterai donc un cinquième Molloy, celui de Youdi." (154) -- un Molloy platonicien, en quelque sorte, c'est-à-dire idéal ? Ou tout simplement (puisque Youdi est plus ou moins une figure divine) vrai ? Aussitôt, nouvelle perplexité :

Mais ce cinquième Molloy ne se confondait-il pas forcément avec le quatrième, le vrai comme on dit, celui qui accompagne son ombre ? (154)

Cette série de Molloy -- car Moran ajoute : "Il y en avait d'autres évidemment." (154), à commencer par celui de chaque lecteur -- pointe encore vers une autre signification, dont nous traiterons plus tard, lorsqu'il s'agira d'envisager les rapports entre les deux protagonistes. Pour l'instant contentons-nous de noter que Beckett ici se gausse une fois de plus des philosophies des essences, d'une manière qui n'est pas sans rappeler les spéculations de Watt sur la nature des serviteurs de Monsieur Knott. Et qu'une fois de plus il inscrit par avance la lecture dans son processus d'écriture.
Au passage on remarque que Moran qualifie Molloy de "protégé" (153) de Youdi. Dans la mesure où Youdi évoque Yahvé, "protégé" soit, mais dans quel sens ? Et ceci nous ramène à la profession d'enquêteur de Moran. Tout d'abord, la description qu'il en donne constitue, bien entendu, une caricature des romans d'espionnage style James Bond. A propos de ses "clients" le protagoniste déclare en outre :

N'importe qui ferait l'affaire. Mais on me paie pour chercher. J'arrive et il se détache, toute sa vie il n'a attendu que cela, d'être préféré, de se croire damné, fortuné, de se croire médiocre, entre tous. (148)

Ceci n'est pas sans évoquer la remarque d'Andy Warhol sur le "quart d'heure de célébrité" à la portée de tout un chacun dans nos sociétés hyper-médiatisées. Mais les références beckettiennes sont moins, rappelons-le, la télévision que la Bible. Or ce client qui toute sa vie n'a attendu que d'être "préféré" renvoie très précisément à la notion d'élection divine (dont Job peut être considéré comme l'archétype, ou encore Abraham, ou Moïse) -- et donc par contrecoup à cette parole proverbiale du Christ qui veut qu'au jour du Jugement il y ait beaucoup d'appelés ("n'importe qui ferait l'affaire") mais peu d'élus ("mais on me paie pour chercher").
Molloy est donc un "élu" de Youdi -- ce qui renvoie à cette déclaration du narrateur du premier volet sur "cette longue émotion confuse que fut ma vie" (32) : "comme il est dit que Dieu nous jugera et avec autant d'impertinence." (32). Mais élu pour quoi ? Après tout, Job aussi était l'élu de Dieu. Et on a noté que Youdi était quelque peu sadique. Sur cette question nous n'en saurons pas plus -- puisque Moran a oublié ses instructions à ce sujet. Mais bien entendu, là encore, le texte encourage toutes les conjectures. Et nous verrons plus loin en quel sens Molloy est supposé être un "élu" de Youdi -- ainsi que qui se cache également derrière cette énigmatique figure. Souvenons-nous simplement, pour l'instant, que toute cette affaire déjà illustre un dicton biblique.

 

6. La chute de Narcisse / inconscient

Revenons à cet irrationnel incarné par Molloy dans l'existence soigneusement planifiée de Moran. Ce qui précède nous permet désormais de le définir : il s'agit, tout simplement, de l'Irrationnel, c'est-à-dire tout ce que Moran, selon lui, n'est pas : "Tout le contraire de moi, quoi." (151). Car Molloy est, à bien des égards, l'envers de Moran. Nous avons déjà mentionné certaines de ces oppositions : dehors policé et violence intérieure chez Moran, apparence effrayante et douceur de caractère chez Molloy. Univers rationnel, cartésien, maniaquement ordonné de Moran, monde chaotique, confus et incertain de Molloy. Volonté formidable chez Moran, velléités et mollesse chez Molloy. Névrose sado-masochiste et paranoïaque de Moran, état d'hébétude quasi végétative de Molloy. Il en est encore d'autres.
Il serait fastidieux de les recenser toutes, on se contentera ici des plus marquantes. Narcissisme maladif de Moran, moi fluctuant de Molloy :

Oui, il m'arrivait d'oublier non seulement qui j'étais, mais que j'étais, d'oublier d'être. (63)

Névrose du civilisé chez Moran, fusion avec la nature, style "bon sauvage" (mais là aussi sur le mode sardonique) chez Molloy :

(...) mais une cloison s'abattait et je me remplissais de racines et de tiges bien sages par exemple, de tuteurs depuis longtemps morts et que bientôt on brûlerait, du campos de la nuit et de l'attente du soleil, et puis du grincement de la planète (...). (64)

Avarice geignarde de Moran, relative indifférence à l'argent chez Molloy : "Cependant je ne travaille pas pour l'argent." (7). Instinct de propriétaire chez Moran, indifférence de Molloy pour les possessions (puisqu'en fin de compte il n'en parle presque pas). Amour possessif et névrosé de Moran pour son fils, indifférence de Molloy quant aux relations humaines en général : "Il est impossible que j'aie pu m'occuper de quelqu'un." (8). Rapports tyranniques maître-esclave chez Moran, relative liberté, style "ni Dieu ni maître" chez Molloy. Secrètes pensées suicidaires chez Moran, peu d'intérêt pour le suicide chez Molloy : "Mais les idées de suicide avaient peu de prise sur moi (...)." (104). Aspirations à la tombe chez Moran, prudence quant à la mort chez Molloy :

(...) je vous dirai franchement que je n'excluais pas la possibilité qu'elle fût encore pire que la vie, en tant que condition. Je trouvais donc normal de ne pas m'y précipiter et, quand je m'oubliais au point de m'y essayer, de m'arrêter à temps. (89)

Solide coup de fourchette chez Moran : "C'est que j'étais plutôt gros mangeur, de mon naturel." (130), appétit d'oiseau, on l'a déjà relevé, chez Molloy.
D'une manière générale, il ressort que toutes ces oppositions s'articulent en fait autour de celle, fondamentale, entre Culture (Moran) et Nature (Molloy). Or justement, on a vu dans le cadre du premier volet que Molloy était un composé de Nature et de Culture, et que son périple le faisait osciller de l'une à l'autre. Effectivement, on constate que lui et Moran ne sont pas des contraires absolus -- ce serait bien trop simpliste -- ni même, tout compte fait, si nettement tranchés : il s'agit en fait ici bien plutôt de dosage, de "ces petits ajustements, comme entre les vases de Galilée" (117), ainsi que le suggère très justement le premier volet. En d'autres termes, dès le départ il y a du Moran en Molloy (épisode des pierres à sucer, par exemple), comme il y a du Molloy en Moran. Un exemple entre tous. On a souligné la tendance mimétique de Moran. On retrouve la même chose chez Molloy : "Mimétique malgré lui, voilà Molloy, vu sous un certain angle." (38).
Certains détails d'ailleurs sont là pour justement le suggérer : Molloy aurait peut-être un fils, il vit aux crochets de sa mère et se fait payer pour ses "prestations" sexuelles, il est lui aussi capable de violence, il s'accroche à certains objets (corne de bicyclette, porte-couteau), il aime son confort, et surtout ses rapports à sa mère sont pour le moins aussi ambigus -- "Je m'efforcerai d'en parler avec calme." (20), précise-t-il -- que ceux de Moran avec Youdi, son fils ou Marthe, et d'ailleurs eux aussi empreints d'un net sadisme. Rapports qui n'ont d'égale que son indifférence vis-à-vis de son père, semblable à celle de Moran pour sa défunte épouse. En d'autres termes, ces "vases de Galilée" mentionnés plus haut renvoient également aux deux volets du livre, dont ils suggèrent une image assez appropriée.
En revanche, ce n'est pas seulement de "petits ajustements" qu'il est question dès que l'irrationnel et chaotique Molloy entre dans l'existence du puritain-cartésien-petit-bourgois frileux et névrosé qu'est Moran -- il va y provoquer une véritable révolution (copernicienne ou galiléenne ?). Mais, par ailleurs, n'oublions pas que Molloy, de toujours, était tapi en Moran. Sur ce point également le texte est sans ambiguïté : "Molloy, ou Mollose, n'était pas un inconnu pour moi." (149). Le protagoniste en a-t-il entendu parler par des collègues ?

Mais je n'avais pas de collègues et j'ignorais dans quelles circonstances j'avais appris son existence. Peut-être l'avais inventée, je veux dire trouvée toute faite dans ma tête. (149)

-- allusion en passant à la "réminiscence" platonicienne, ou aux "notions premières" cartésiennes ?

Car qui aurait pu me parler de Molloy sinon moi et à qui sinon à moi aurais-je pu en parler ? (149)

Question qui là encore suggère un moi profondément clivé.
Ce n'est pas tout. Car Molloy constitue de toute évidence d'emblée pour Moran un sujet scandaleux, scabreux, autrement dit la zone d'ombre, la part maudite de lui-même :

Car dans mes rares conversations avec les hommes j'évitais des sujets pareils. Un autre m'aurait parlé de Molloy que je l'aurais prié de se taire et moi pour rien au monde je n'aurais confié son existence à âme qui vive. (149)

Se risquera-t-on a parler ici, en termes freudiens, de refoulement ? Certes : on a amplement vu que Moran est un névrosé, un hystérique, un paranoïaque, un refoulé, un coincé. Et l'on constate sans surprise que son comportement à partir de cet instant aura tout de la description clinique du retour du refoulé, comme on dit du côté de chez Freud (qui d'ailleurs lui-même utilise la même image d'effraction). Ou, si l'on préfère, du névrosé en pleine crise.
Le premier effet de ladite crise va être de bloquer, paralyser Moran, tant dans son passé que dans la narration de celui-ci (mais en fait les deux se confondent) : on remarque en effet que le tiers de son texte (en gros 50 pages sur 150) est consacré aux incidents, apparemment futiles (mais qui en fait sont loin de l'être), de ce dimanche précédant son départ. Moran, on l'a déjà aupravant relevé, y insiste :

Car en écrivant cette journée je suis à nouveau celui qui la subit, qui la bourra d'une vie anxieuse et futile, dans le seul but de s'étourdir, de pouvoir ne pas faire ce qu'il avait à faire. (162)

Et, un peu plus loin :

Qu'aurais-je fait ce jour-là sans le dérivatif de mon fils ? Mon devoir peut-être. (163)

Moran, sitôt confronté à Molloy, principe irrationnel, tourne en rond -- ou plus exactement, à la manière de Mercier et Camier avant lui, il tourne autour du pot.
Ce qui va lui permettre de souligner, de façon répétée et insistante, l'étendue de la crise qui le frappe, à travers l'aberration de son comportement, instaurant du même coup une notion de coupure : il y avait un "avant Molloy" (ce matin de farniente dominical précédant l'arrivée de Gaber), il y a à présent un "après Molloy" -- ou encore : il y eut l'existence sans Molloy (de même que ce dernier parlait de l'existence "sans bonniche"), il y a désormais l'existence avec. Coupure encore rehaussée par ce choix hautement symbolique de l'heure de minuit pour (dans l'ordre de la narration) d'abord écrire : "Il est minuit. La pluie fouette les vitres." (123), ensuite pour partir en mission : "Minuit sonna, au clocher de ma chère église." (173). Et même, selon la logique de la répétition, revenir : "C'était la nuit. Minuit peut-être." (231).
Cela commence précisément par l'arrivée de Gaber, qui fait faire au protagoniste deux entorses à ses chères habitudes : il rate la messe de midi (là encore, partage symbolique du jour), et ingurgite de la bière avant de communier. Autrement dit, l'irruption dudit Gaber, messager des mauvaises nouvelles, celui par qui le scandale arrive (car nous avons vu que Molloy signifiait, pour Moran, le scandale de sa nature profonde, secrète et vraie -- en somme le scandale de la vérité) est synonyme de désordre. Extérieur d'abord. Mais intérieur déjà, aussi :

Mais cependant le poison me travaillait, le poison qu'on venait de me verser. (...) Le monde changeait déjà de couleur et de poids, il faudrait bientôt m'avouer que j'étais anxieux. (129).

Les signes désormais ne feront que se multiplier, là encore lourdement soulignés par le narrateur : "Je sentais une grande confusion me gagner." (131), "Je perdais la tête déjà." (132). Les perceptions du protagoniste -- net symptôme de névrose paranoïaque là encore -- sont à présent perturbées : "Je regardai le portail, de style jésuitique, très beau. Je le trouvai hideux." (133), "Le mot tata me parut d'une démence sans exemple26." (134),

Cet entretien avec le père Ambroise me laissa une pénible impression. C'était toujours le même cher homme, et pourtant pas. (136)

"Il faut dire que l'hostie ne passait pas." (136), "Le stew me déçut." (136). Moran commence imperceptiblement à renier son ancienne existence, ou si l'on préfère, celle-ci à lui échapper : "Ma vie s'en allait, mais j'ignorais par où." (137). De même, il se met à douter de lui-même :

Je venais de donner à mon fils des instructions précises. Mais étaient-elles les bonnes ? Ne serais-je pas amené, en très peu de temps, à les rapporter ? Moi qui ne changeais jamais d'avis devant mon fils. Tout était à craindre. (139)

Pour la première fois, il est dans le noir : "Et où allions-nous, en effet ?" (138) -- symboliquement, à ce moment, "Le ciel est complètement couvert." (139). Il est en proie à la fébrilité : "Je ne pouvais rester tranquille." (139). Il devient confus, donnant à Marthe des ordres pour dîner à la maison, alors que c'est la routine : "Mais lui dire que nous dînions à la maison, quel impair." (140). Il n'est déjà plus lui-même, littéralement il est hors de lui : "J'avais commis l'erreur de me mettre à sa place." (140) -- bouleversement symbolique de la hiérarchie, "confusion" toute shakespearienne : le maître prenant la place de l'esclave. Bref, "Je ne faisais que des bêtises, moi si malin d'habitude." (140). Ironiquement, cette confusion antérieure va jusqu'à affecter à son tour la narration : "Cela fait trois remarques. Je n'en avais prévu que deux." (154).
Arrive l'heure du dîner. Une fois de plus, la nourriture (soupe, plat du berger) le déçoit : "C'est donc moi qui ne suis pas dans mon assiette, dis-je." (154). Dès lors tout va de travers : le fils est indisposé. Moran perd le contrôle de lui-même, se met -- hors de lui là encore -- à hurler. Puis, chose jamais vue, il devient humain avec sa servante, et lui fait ce qui ressemble à des adieux :

Je n'avais jamais pris congé d'elle de cette façon, mais toujours avec désinvolture, même lorsque j'avais à craindre une absence prolongée ce qui n'était pas le cas ce jour-là. (161)

Et même avec son fils :

Il se tourna vers le mur et je le bordai. Il s'en fallut de peu que je ne l'embrassasse. (162)

A tous points de vue, ce périple se trouve placé sous le signe de l'exceptionnel, de l'inouï :

Ce fut alors qu'on vit cette chose sans précédent, Moran se préparant à partir dans l'ignorance de ce à quoi il s'engageait (...). (163)

En d'autres termes : il s'agit d'un véritable saut dans l'inconnu.
De même, lorsque Moran fait ses préparatifs de voyage (vêtements, parapluie, gibecière), ceux-ci suggèrent une impréparation digne de celle des armées allemandes allant, lors de l'opération Barbarossa, envahir la vaste Russie en tenue d'été. Nouvelle crise de violence lorsqu'il s'agit de réveiller le fils. Et c'est le départ, avec le dernier regard en arrière, lourd de sens prophétique, du propriétaire :

Mes arbres, mes arbustes, mes parterres, mes minuscules pelouses, je croyais les aimer. (...) Ainsi je me retournais une dernière fois vers mon petit bien, avant de le quitter, dans l'espoir de le conserver. (170)

Attitude que l'on peut bien entendu opposer au dernier regard indifférent jeté à sa ville par Molloy.
C'est également au cours de cette mémorable journée qu'émerge le premier symptôme de ce qui se révèlera la déchéance physique de Moran, qui le rapprochera symboliquement de Molloy. La chose a lieu dans la salle de bains où le père vient d'administrer au fils un lavement : "Une vive douleur me traversa le genou." (159) -- c'est en cette occasion que Moran pousse le terrible rugissement qui terrifie les soeurs Elsner -- qui non seulement renvoient à des voisines de la famille Beckett, mais annoncent déjà la fin de Va-et-vient : "Deux vieilles mains, veinées, baguées, se cherchent, se pressent." (159). A ce sujet on peut encore noter l'ironie du passage suivant. A propos de l'iodex (déjà Molloy, on s'en souviendra, vantait les vertus de l'air marin), le fils répète mot pour mot les paroles du père concernant le lavement administré : "Fais-le bien prénétrer, dit mon fils." (159). D'où hargne paranoïaque du père, qui y flaire une insolence : "Ca il me le paierait plus tard." (159). Or il a tort : il s'agit tout bonnement de ce mimétisme relevé plus haut.
L'incident se répète une nuit, sous un abri de branchages :

J'allais me dire comme d'habitude que ce n'était qu'un mauvais rêve lorsqu'une douleur fulgurante me traversa le genou. (184)

Première perplexité : s'agit-il du même genou que précédemment ? Au matin les choses empirent, Moran constate que son genou est raide : "Il ne me faisait pas mal. Il résistait tout simplement à la flexion." (185). C'est cette affection qui mènera d'abord à l'achat d'une bicyclette, et finalement de béquilles. A noter d'ailleurs qu'elle se stabilise aussitôt, et là encore le texte y insiste résolument à plusieurs reprises : "Mon genou n'allait pas mieux, mais il n'allait pas plus mal non plus." (196), "Mon genou n'allait pas mieux. Il n'allait pas plus mal non plus." (210), "Mon mal, quel qu'il fût, n'évoluait pas. Peut-on expliquer une chose pareille ?" (221). Et, presqu'à la fin : "Mon genou ne va pas mieux. Il ne va pas plus mal non plus." (233).
Insistance suspecte -- s'agit-il là d'un autre élément irrationnel dans l'épopée de Moran ? Bien au contraire. Car la chose s'intègre parfaitement à l'économie générale du texte. En effet, celui-ci constitue, on l'a dit, un acte de rébellion, un défi au maître à qui l'esclave tire sa révérence. Autrement dit -- et à nouveau on rencontre la dimension de la métaphore --, à partir du moment où Moran est sous l'influence du Molloy tapi au fond de lui-même (et où il quitte la sphère culturelle pour la Nature), il devient incapable de plier le genou -- devant Youdi, devant le maître. Ou, aussi bien, de s'agenouiller devant son Dieu. A ce sujet également le texte est fort explicite, qui ajoute aussitôt :

Il m'aurait été impossible de m'agenouiller, par exemple, car de quelque façon qu'on s'agenouille, il faut toujours plier les deux genoux (...). (185)

Effectivement, Moran déclare en un point : "Quant à Dieu, il commence à me dégoûter." (141). Et d'ailleurs, à ce sujet, notons que cette remarque est liée au chien des voisines, Zoulou : "Il ne se rendait pas compte qu'il me dégoûtait." (141). Or rappelons que Dieu, en anglais "God", est l'anagramme de "dog", chien. Et Moran est porté sur l'inversion (le miroir est son emblème) -- plus loin, il mentionnera un "Obidil" (216) qui est évidemment l'anagramme de "libido" (on y reviendra) :du coup, on peut s'interroger sur la prolifération des canins dans Molloy (le poméranien qui accompagne A, le chien du berger, Teddy, Zoulou, le chien qui va flairer le bosquet où Moran a caché le cadavre de sa victime). Dans cette optique, on peut aussi faire le lien entre Godot et la chanson du chien au deuxième acte de la pièce.
Mais Moran à propos de son genou également s'interroge :

Etais-je au fond content de ce qui m'arrivait, au point peut-être de ne pas vouloir guérir ? (193)

Suggestion, autrement dit, d'une affection d'ordre psychosomatique ? Ou plus simplement d'un rejet du carcan culturel ? Et pourtant en une occasion bien précise il retrouvera l'usage dudit genou. Ce sera juste après le meurtre de son double :

Je me penchai sur lui. Ce faisant je compris que ma jambe se pliait à nouveau. (202)

La chose ne durera pas -- juste le temps de traîner le cadavre dans l'abri de branchages, puis : "Déjà mon genou se raidissait à nouveau. Il n'avait plus besoin d'être souple." (202). Que signifie ? S'agit-il d'une désinvolture narrative de plus ? C'est possible. Mais constatons également qu'il s'agit ici d'un bref retour en arrière : en d'autres termes, durant un instant Moran retrouve son ancien moi. Celui de la violence, si l'on veut. Mais par ailleurs cette violence était justement (le rugissement) associée au premier symptôme de raidissement du genou (la douleur fulgurante).
Plus probablement cette brève souplesse est-elle corollaire du geste de Moran : traîner le cadavre hors de vue. Or là encore il est "sans autre témoin que Dieu" (193) -- de sorte qu'en cachant le corps, symboliquement Moran revient momentanément à son ancienne crainte de Dieu, du maître, de la tribu : il plie métaphoriquement le genou devant eux. Et en retraçant tout l'épisode, le narrateur, tout comme Molloy avant lui, ne manifestera aucun remords :

(...) j'affirme avoir écrit tout ce passage d'une main ferme et même satisfaite, et l'esprit plus tranquille que depuis longtemps. Car je serai loin, avant qu'on lise ces lignes, et là où personne ne songera à venir me chercher. (206)

Et, typiquement, il exprime à présent une attitude néo-testamentaire :

Et contre mon fils on ne pourra rien, mais on le plaindra plutôt, d'avoir eu un tel père, et les offres d'assistance et les assurances d'estime lui afflueront de toutes parts. (206)

En clair : la faute du père ne sera pas visitée sur le fils -- qui lui aussi échappe désormais à l'influence de Youdi-Yahvé.
Ce qui associe par ailleurs ce meurtre du double, là encore, à l'histoire d'Abraham et d'Isaac, le double faisant ici figure de victime de substitution (et l'on sait que cet épisode biblique raconte symboliquement le passage des sacrifices humains aux offrandes animales). Or, ici, il y a bien une victime humaine. Mais il s'agit du double de Moran : en d'autres termes, l'épisode suggère (en termes bibliques du moins) une auto-immolation, ou auto-crucifixion, de Moran -- qui, on l'a remarqué plus haut, fonctionnait symboliquement comme fils de Youdi. De sorte que ce second protagoniste a son tour se révèle une figure christique dérisoire.

Moran, au moment de son départ, est en pleine névrose, au bord de l'effondrement psychique. Dès lors la mission dont le charge Youdi prend, au-delà de son contenu d'(en)quête, deux aspects d'ordre thérapeutique. Soit, très littéralement, Youdi l'envoie "se mettre au vert", puisqu'il lui fait quitter la ville pour la campagne, la Culture pour la Nature -- déjà, on s'en souviendra, le dernier agent de Mercier et Camier invitait le trio à aller se promener à la campagne pour se calmer. Cet aspect est lui aussi suggéré par le texte : "C'étaient les grandes vacances." (173). Et un peu plus tôt Moran avait remarqué, à propos de sa tenue :

Il ne me manquait plus qu'un filet à papillons pour avoir vaguement l'air d'un instituteur en congé de convalescence. (165)

L'image n'est pas choisie au hasard : car le narrateur ne cesse d'attirer l'attention sur les buts noblement éducatifs de son attitude mesquine envers son fils. Cela continue durant leur périple : "Je montrai à mon fils comment se servir de la boussole de poche." (180), "Je montrai à mon fils comment faire un abri avec des branchages." (181). Et plus loin il confiera encore :

Je désirais qu'il apprenne à tenir une comptabilité en partie double et je lui en avais inculqué les rudiments. (214)

Moran, généralement près de ses sous, soulignera encore l'incongruité de son attitude durant ce périple :

C'aurait été un voyage d'agrément que je n'aurais pas foutu l'argent en l'air avec plus de désinvolture. (189)

Attitude de potlatch très rélévatrice là encore : Moran symboliquement liquide la dimension (très sociale, on l'a vu à propos des Nouvelles) de l'argent, envers lequel son indifférence grandissante rejoint celle de Molloy.
Soit, puisque Moran est un névrosé grave, Youdi lui fait entreprendre une cure psychanalytique symbolique, une descente dans son inconscient. Là encore la chose est évoquée explicitement par le texte :

Et ce que je voyais ressemblait plutôt à un émiettement, à un effondrement rageur de tout ce qui depuis toujours me protégeait de tout ce que depuis toujours j'étais condamné à être. (198)

Et on peut déjà noter que cette "descente" est placée elle aussi sous le signe de la déliquescence, généralement associée chez Beckett au mouvement : "Et il me semblait me voir vieillir à une vitesse d'éphémère." (198). L'ancien, le faux moi (dont on peut considérer comme faisant partie le Molloy mythique trouvé par Moran en lui-même) s'effrite, révélant le moi profond, et théoriquement authentique quant à lui. Or celui-ci est finalement sans secret :

Et je voyais alors une petite boule montant lentement des profondeurs, à travers des eaux calmes, unie d'abord, à peine plus claire que les remous qui l'escortent, puis peu à peu visage, avec les trous des yeux et de la bouche et les autres stigmates, sans qu'on puisse savoir si c'est un visage d'homme ou de femme, jeune ou vieux, ni si son calme aussi n'est pas un effet de l'eau qui le sépare du jour. (198)

Moran, narcissique impénitent, serait-il également un cas d'autoscopie, comme par exemple Maupassant ? En tout cas Narcisse peut enfin contempler la vérité de son reflet intérieur : c'est, tout simplement, celle du neutre --- qui est précisément la valeur de cette dénomination "Es" choisie par Freud. L'inconscient beckettien, fort logiquement, n'est pas autre chose -- un jeu de mots. Mais rappelons également que, pour Derrida, la neutralité relève de la négation (ne-uter) : elle n'est rien d'autre que la face négative d'une transgression. Typiquement, Moran ajoutera sardoniquement, un peu plus loin, concernant ce voyage au bout de lui-même :

Et cet Obidil, dont j'ai failli ne pas parler, que j'aurais tellement voulu voir de près, eh bien je ne le vis jamais, ni de près ni de loin, et il n'existerait pas que je n'en serais que modérément saisi. (216)

"Obidil", c'est évidemment "libido" non seulement à l'envers, mais également lu dans un miroir -- c'est-à-dire précisément l'emblème de Moran (qui en outre présente des tendances homosexuelles). Pas de libido, donc, au fond de l'inconscient beckettien. En revanche, Moran constate "combien il me devenait indifférent de me posséder." (199). Et là se situe, en quelque sorte, le scandale de la transgression derridienne.
En d'autres termes, Moran renonce désormais à lui-même -- notion qu'il associait déjà, rappelons-le, à son entreprise de scribe. Ainsi qu'à la formule de Goethe -- mais rien dans son cas ne manifeste un devoir moral vis-à-vis de la chose : Moran subit cette dépossession. Ce qui veut dire que Beckett (en quoi il n'a d'ailleurs pas tout à fait tort) récuse radicalement le concept freudien de sublimation, et donc celui d'énergie sexuelle, la libido justement, dirigée au dehors vers les objets : plus de sujet, donc plus d'instincts objectaux -- le protagoniste renonce à tous ses biens et possessions, et jusqu'à son fils. En somme, il renonce à ses (précédentes) valeurs. -- sinon à la Valeur, au sens sartrien du terme. Car on a vu que si Moran renonce à son moi, il n'en demeure pas moins le siège d'une formidable volonté, d'un farouche élan vital : Beckett là encore se situe du côté de Schopenhauer, pour qui justement l'entreprise ou la contemplation esthétique relevait d'une suspension de la volonté -- et précisément Moran a déclaré, à propos de son "rapport", avoir obéi à sa "voix".
En fait, ce que refuse probablement Beckett, dans la sublimation freudienne, c'est plus précisément la notion de valorisation qui lui est inhérente : selon Freud, en effet, sublimer, c'est transposer à un plan plus élevé certaines exigences de la libido -- en quoi il se révèle bien un esprit du 19ème siècle. En réalité, il s'agit purement et simplement de recanaliser dans un autre domaine lesdites exigences. Ainsi, peut-on dire que le marquis de Sade, enfermé à Vincennes puis à la Bastille, donc privé de ses frénésies de libertin (flagellation, pédication de filles, sodomie, coprophilie, blasphèmes, etc.), "sublime" lorsqu'il se lance avec fureur dans son oeuvre érotico-philosophique ? Bien plutôt, il ne fait que poursuivre sur un autre plan, celui de l'imaginaire et de l'écriture, ses pathologies et obsessions -- et il en profite au passage pour régler ses comptes avec ses ennemis, réels ou imaginaires (ministre Sartine, inspecteur de police Marais, geôlier Rougemont, comte de Mirabeau et autres Restif de la Bretonne). Il n'y a rien de "plus élevé" là-dedans27. Autre exemple : Céline, l'écrivain maudit, la noire colombe de Meudon, à partir d'un moment de son existence s'est mis à pratiquer l'abstinence sexuelle pour ne pas disperser ses énergies, qu'il entendait canaliser vers l'écriture -- c'est-à-dire son passé. A-t-il d'ailleurs jamais vraiment honoré Lucie Almansor, son admirable compagne qui l'accompagna de son dévouement, partout, contre vents et marées ?
Sinon sublimation par l'art28, dira-t-on, au moins alors par la religion. Mais Saint Augustin, lorsqu'il abandonne sa jeunesse dissipée, se range, entre dans l'Eglise, devient évêque d'Hippone et accouche de sa théorie de la prédestination, sublime-t-il ? Guère : il se contente, lui aussi, de recanaliser ses énergies vers d'autres buts : le pouvoir d'abord, les recherches intellectuelles ensuite. Par ailleurs, c'est Lacan qui remarque, au cours de son Séminaire, que dans la représentation des saintes mystiques en pleine crise, on peut voir la représentation d'une jouissance qui s'apparente à l'orgasme. Et Dieu doit bien valoir -- et même largement -- tout autre partenaire. Et que dire encore de tous ces saints en proie aux tentations de la chair ? Et tout ce système d'auto-flagellations, de cilices, de macérations ?
Du même coup, on devine à présent qui se cache également derrière Youdi, ou "Jude", comme nous l'avons souligné plus haut : c'est tout simplement Freud, père de la psychanalyse, de la libido et de la sublimation, et véritable tyran de la théorie de l'inconscient, sorte de Yahvé moderne et "scientifique". L'enquête de Moran n'est rien d'autre qu'une parodie d'analyse, un féroce pied de nez au "Juif de Vienne" (comme Nabokov, autre féroce contempteur de Freud, l'appelait avec mépris29) : au bout de son "traitement", Moran sera seulement devenu une loque (et se retrouvera complètement ruiné de surcroît). Et on peut suggérer à cet égard que Molloy, qui se confesse couché dans le lit de sa mère, évoque par ailleurs l'analysé dévidant son complexe d'Oedipe (car pour Freud l'oedipe est au fond de tout discours) sur le divan du "psy".
Du même coup on comprend mieux, à présent, l'horreur ou la dérision que manifestent à l'égard du récit des rêves les créatures beckettiennes. On a déjà rencontré la chose dans Mercier et Camier. On la croisera encore dans En attendant Godot. Ici, c'est Moran qui se charge de brocarder l'analyse freudienne du rêve : "Soyez tranquille, je ne vais pas raconter un rêve proprement dit." (184) -- et l'on appréciera au passage ce "proprement dit". A ce sujet, on peut rappeler que Sartre souligne -- et pour une fois on lui donnera entièrement raison -- que, si Freud s'est livré à une analyse obstinée et rageuse de ses propres rêves (et c'est même là-dessus qu'il a basé une bonne partie de sa théorie -- sans pour autant d'ailleurs en faire profiter le reste de l'humanité), ses héritiers (spirituels ou autres) ont toujours refusé qu'on psychanalyse le Père de la psychanalyse. On les comprend, d'une certaine manière : qui oserait prétendre à analyser Dieu -- dont les voies (ou aussi bien les voix) sont supposées être, par essence, "impénétrables" ?
Par ailleurs, on peut encore considérer ce second volet comme un commentaire oblique et sardonique sur le Malaise dans la civilisation (dont le titre original quant à lui, au lieu de "civilisation", parle justement de Kultur) du même Freud : Beckett suggère ici que le meilleur moyen de se purger de la névrose de la civilisation, c'est tout bonnement de quitter celle-ci -- proposition justement évoquée, et aussitôt rejetée, par Freud. Mais en même temps il approuve tacitement, à travers la quête de Moran d'un père, cette assertion de Freud :

Je ne saurais trouver un autre besoin d'origine infantile aussi fort que celui de protection par le père30.

De même, la vie marginale de Molloy, l'existence jalousement cloîtrée puis l'abandon final de la société par Moran, qui déclare en outre : "Je vous l'ai dit, ce sont mes frères qui m'auront eu." (221) -- ou aussi bien l'existence très privée de Beckett lui-même --, illustrent cet autre passage :

L'isolement volontaire, l'éloignement d'autrui, constitue la mesure de protection la plus immédiate contre la souffrance née des contacts humains31.

Bref : pour vivre heureux vivons cachés.
A la limite, tout le texte pourrait être considéré comme une ré-écriture romanesque de cet essai. Ainsi, Molloy et Moran, avec leurs béquilles, sont deux emblèmes de ce "dieu prothétique32" qu'est l'homme civilisé selon Freud. Egalement, ce dernier parle de l'exigence de beauté, d'ordre et de propreté du civilisé. Molloy note sardoniquement :

Les gens se réveillent, frais et dispos, assoiffés d'ordre, de beauté et de justice, exigeant la contre-partie. (87)

Freud un peu plus loin décrit l'ordre comme "contrainte à la répétition33" -- on songe aussitôt au principe de répétition très tôt souligné par l'oeuvre, et plus particulièrement à l'existence soigneusement réglée de Moran. Par ailleurs, on a vu que ce dernier souligne les dangers d'une attitude perpétuellement policée, autrement dit d'une agressivité systématiquement refoulée. De même, Freud note, à propos du refus de satisfaction d'un instinct :

Cela ne va nullement sans danger ; si on ne compense pas ce refus d'une manière économique, il faut s'attendre à de graves désordres34.

Tels que la névrose dudit Moran, par exemple ?
Et finalement, Beckett n'est-il pas, lui aussi,

ce critique qui, après avoir considéré les buts poursuivis par la tendance civilisatrice et les moyens dont elle use, se croit obligé de conclure que tous ces efforts n'en valent pas la peine, et ne sauraient aboutir qu'à un état insupportable pour l'individu35.

Mais Freud quant à lui se contente de parler vaguement de "désir de bonheur" pour ensuite appliquer à la société civilisée sa grille psychanalytique, alors que Beckett, schopenhauerien convaincu, préfère parler de volonté. On pourrait tout autant invoquer la conception sartrienne, pour qui toute activité ou entreprise humaine vise profondément (et bien sûr vainement) à réaliser l'Etre.

On remarquera en outre la similitude entre ce moi profond entrevu par Moran et le premier volet : car tout le texte de Molloy vise précisément à dépasser la différence (sexuelle entre autres) et à suggérer le neutre. De sorte que l'entreprise de Youdi-Freud dans ce cas est par avance condamnée à l'échec : impossible de psychanalyser Molloy-l'inconscient. Déjà ce dernier, à propos de l'épisode du commissariat (donc de la loi sociale), remarquait : "Châtier de façon systématique un être comme moi, ce n'est pas commode." (31). De même Moran, perplexe, songe à envoyer à Youdi une dépêche : "Que faire de M ?" (184). Et on peut ici revenir sur cette apostrophe de Molloy : "car pourquoi m'en cacher, et vis-à-vis de qui, de vous, à qui on ne cache rien ?" (59) -- peut-être, à l'inverse de Moran là encore, s'adresse-t-il pour sa part à Youdi, c'est-à-dire à son Dieu-psychanalyste -- dont on comprend maintenant en quel sens il est son "protégé".
Logique imparable de Beckett. Car, soit l'inconscient n'est pas neutre, et dans ce cas il relève du symbolique (il est lui aussi une "fabrication"), et dès lors il n'est plus l'inconscient. Soit il est neutre -- mais alors on ne saurait le structurer, ni le décrire sans l'altérer, le gauchir, le travestir. L'inconscient structuré comme un langage de Lacan dans ces conditions est une farce : puisque le maître l'étale ainsi complaisamment sur la table et en fait un petit sujet jonglant avec les symboles. Tout juste peut-on alors parler de subconscient . De ce féroce règlement de comptes avec Freud, on peut en tout cas subodorer que Beckett n'a guère prisé son analyse londonienne.
Et pourtant, d'un autre côté, ses rapports au père de la psychanalyse sont loin, on vient de le voir, d'être aussi tranchés : en fait Beckett rejoint Freud sur bien des points. Ainsi, autre exemple, les consolations de la religion : Beckett a déclaré qu'elles n'avaient en fin de compte guère aidé ses proches, au moment de leur fin. A ce sujet un Freud fort sceptique quant à lui déclare :

Quand le croyant se voit en définitive contraint d'invoquer les "voix insondables de Dieu", il avoue implicitement que, dans sa souffrance, il ne lui reste, en guise de dernières et uniques consolation et joie, qu'à se soumettre sans condition36.

Finalement, les deux hommes sont moins éloignés qu'il y pourrait à première vue paraître -- la pomme de discordre étant, bien évidemment, leur conception respective du sujet.
Mais pas seulement. Ou, plus exactement, c'est précisément là que le bât blesse. Car, que Freud si élégamment et ironiquement brocarde la religion, et son fanatisme sous-jacent, on ne peut qu'être d'accord avec lui (et l'actualité de cette époque ne pourrait que lui donner raison, et encourager à lui donner raison). Seulement, il se trouve que Freud, qu'il en ait été conscient ou pas, a prétendu remplacer une tyrannie par une autre, à savoir le confessionnal par le divan du "psy" -- autrement dit, la tyrannie d'un Dieu illusoire par celle d'un sujet, peut-être tout aussi illusoire, soumis quant à lui au discours du Savant. Et Freud (ou le psy) dans ces conditions prenait la place du Dieu qu'il prétendait récuser. Mais de toute manière, Freud restait dans la mouvance de la Culture occidentale : il y a au fond du "sujet" une "vérité", il y a là quelque chose à avouer -- et que ce soit pour la "bonne cause " n'y change rien (car c'est toujours pour la Bonne Cause -- Hitler aussi oeuvrait pour la "Bonne Cause", vu sous un certain angle).
Mais, et ceci depuis Platon, il s'agit de toute façon d'accoucher la "vérité" du sujet -- par la force si nécessaire -- et celle-ci peut prendre bien des formes, Platon déjà le prouve. Freud à cet égard s'inscrit dans toute une tradition -- et lui-même s'étonnait qu'on eût attendu si longtemps l'émergence de la psychanalyse. Petit naïf qu'il était ! Car Foucault montre très bien que la "case" de la psychanalyse, ce petit nid quelque peu unheimlich, avait été préparée depuis longtemps, dans la machine socio-politico-culturelle du 19ème siècle -- c'est Freud, ce brave coucou, qui le premier l'a investie. Tant mieux pour lui. Mais on peut comprendre dès lors ce que Beckett ne lui a pas pardonné : précisément, lui qui sortait d'en prendre, cette nouvelle religion de l'aveu. Ce qui nous ramène aux réflexions de Foucault citées plus haut -- et qui possiblement doivent quelque peu à Beckett.
On constate par ailleurs sans surprise que le second volet opère selon une structure à la fois symétrique et inverse de celle du premier : Culture-Nature / Culture-Nature -- puisque Moran en fin de parcours ne rentre chez lui que pour définitivement repartir et quitter le monde des humains : "Je ne supporterai plus d'être un homme, je n'essayerai plus." (233). Et même, on pourrait dire que son périple reprend celui de son vis-à-vis à partir du séjour de ce dernier chez Lousse : thème du jardin, autrement dit espace mixte d'une Nature domestiquée, "civilisée". Là encore on peut signaler une différence entre le domaine de Lousse et celui de Moran : chez Lousse, c'est l'aspect culturel qui domine (le jardin est soumis à d'incessants travaux qui visent à l'arracher au rythme naturel), l'aspect naturel chez Moran (oiseaux, abeilles, poules, arbres fruitiers). Et, typiquement, ce dernier constatera que la dimension domestique de son jardin a été ravagée en son absence (on a tué ses poules, on a pillé ses ruches -- connotation prédatrice des humains), alors que demeure la dimension "sauvage" : "Mes oiseaux, on ne les avait pas tués. C'étaient des oiseaux sauvages." (233). Egalement, illustration là encore d'un vieux proverbe : qui va à la chasse (au Molloy) perd sa place.
Dès lors la fin du second volet apparaît elle aussi inverse et symétrique à celle du premier : Molloy (passivité) était récupéré par le social et le symbolique, alors que Moran (actif) rejette le monde des hommes, la société et le langage -- bref, là où Molloy (re)découvre son humanité, Moran renonce à la sienne. Et si le périple du premier était une sorte de ré-apprentissage du symbolique (parodie, avant la lettre, de L'enfant sauvage du bon docteur Isard), celui du second au contraire en constitue le dés-apprentissage (régression donc), et par contrecoup une initiation à l'univers de la "voix" :

Je commençais à m'accorder avec elle à cette époque, à comprendre ce qu'elle voulait. (233)

En tout cas il semble que la fin du second volet soit nettement plus ouverte que celle du premier : "J'apprendrai." (234), immédiatement suivi de cette conclusion qui d'un seul coup efface toute la narration, ouvrant ainsi, comme on l'a noté, sur un infini de la littérature. Cependant que le première volet abandonnait Molloy agonisant dans sa chambre : effectivement, il n'avait plus qu'à "rester, là où il était." (121). Ce contraste suggère donc un choix du côté de la Valeur : la civilisation est malade, dans une impasse, sans avenir et sans espoir, la seule chance de l'homme est de retourner à la nature. Utopie rousseauiste à retardement ? Beckett "écolo" avant tout le monde ?
Les choses sont peut-être plus nuancées : car on constate que son incursion dans la Nature contribue également à faire de Moran une épave, tandis que Molloy est sauvé par ses semblables. De même, Moran avoue son besoin de l'autre : "Je ne serais pas arrivé sans mon fils." (210) -- ce fils que justement au départ il considérait comme un fardeau inutile. Inversion des rôles : c'est le père qui se révèle (très littéralement à bicyclette) être un poids mort pour le fils. Il y a donc ré-équilibrage des choses, en fin de compte. Mais sans que pour autant, là encore, on parvienne à un véritable équilibre : car si l'autre dans le contexte socio-culturel représente la tyrannie systématique de la dialectique hégélienne maître-esclave, la glorieuse solitude du "bon sauvage" dans la nature n'est pas non plus présentée ici sous un jour très idyllique. Et par ailleurs le cas de Molloy montre que ne cesse pas d'être homme qui veut : le symbolique ne lâche pas si facilement sa proie.
Dernier point, au niveau diégétique : les rencontres. Il y a bien sûr le berger, présent dans les deux volets : mais il est à noter que Molloy le rencontre au début de son odyssée, Moran vers la fin de la sienne. Rencontre qui d'ailleurs attire des deux côtés une réflexion symétrique et inverse : "Quel pays rural, mon Dieu, on voit des quadrupèdes partout." (37 -- alors qu'on se souvient que Mercier et Camier rencontraient peu d'animaux durant leurs pérégrinations), "Quel pays pastoral, mon Dieu." (211) -- "rural" de la part d'un Molloy associé à la Nature, "pastoral" chez un Moran citadin. De la même manière, on constate un renversement dans la perception qu'en a chacun des protagonistes. Pour Molloy, on l'a vu, ce "bon pasteur" évoquait l'abattoir. Pour Moran, au contraire, il représente véritablement le bon pasteur, l'idéal pastoral :

Comme j'aurais du plaisir à m'étendre sur lui. Son chien l'aimait, ses moutons ne le craignaient pas. (211)

Et le narrateur typiquement d'ajouter : "J'étais peut-être le boucher qui venait faire son choix." (211). Ce qui là encore pointe vers l'épisode biblique d'Abraham et Isaac.
Et même, le berger symbolise à présent le bon père et le bon maître. Plus loin le narrateur confie, éternel esclave en quête d'un maître, éternel orphelin en quête d'un père :

J'avais envie de lui dire, Prenez-moi avec vous, je vous servirai fidèlement, rien que pour le gîte et la nourriture. (212)

Car, de même que Molloy devait remplacer le chien de Lousse, Moran ici de toute évidence s'identifie à celui du berger, fidèle et respectueux serviteur :

Mais le chien s'arrête sur le seuil, incertain s'il peut entrer ou s'il doit rester dehors. (213)

Même contraste, révélateur de la nature respective des deux protagonistes, au départ du troupeau. Dans le premier volet, il se fait sous le signe du désordre :

Je l'entendis siffler, le berger, et je le vis qui faisait des moulinets avec son bourdon, et le chien qui s'affairait autour du troupeau, qui sans lui serait sans doute tombé dans le canal. (37)

Chez Moran, au contraire, tout se passe dans l'ordre, la discipline et l'harmonie :

Et la petite troupe s'en allait ainsi dans un ordre parfait, sans que le maître eût à crier ni le chien à intervenir. (213)

Contraste qui ne peut que renforcer la fictivité de chaque récit : car chaque narrateur s'exprime selon sa mentalité (chaotique chez Molloy, ordonnée pour Moran) -- ou encore, pessimiste chez l'un, idéaliste chez l'autre. Or on se souviendra par ailleurs que le premier avoue "embellir" un peu, tandis que le second tend à "se noircir" -- nouveau et sournois facteur de confusion : où se trouve la vérité dans tout cela37 ?
Interviennent auparavant deux autres rencontres : celle du vagabond et du double de Moran. Dans le premier certains critiques ont cru voir Molloy, que dès lors Moran croiserait sans le reconnaître. Effectivement, les deux peuvent présenter certains points communs : "Il portait un manteau lourd pour la saison" (194), "Les cheveux, dont la saleté ne cachait pas la blancheur" (194), "Le chapeau était tout à fait extraordinaire, de forme et de couleur." (194), "Le visage était sale et poilu, oui, il était pâle, beau, sale et poilu." (195), "L'accent était celui d'un étranger ou d'un homme qui a perdu l'habitude de la parole." (195).
Mais que faire alors des autres détails, qui ne cadrent pas du tout avec ce que nous avons vu de Molloy : un gourdin (au lieu de béquilles), cinquante-cinq ans (alors que Molloy est apparemment d'âge canonique), regard "d'une froideur et d'une force extrême" (194) cependant que Molloy est supposé être craintif et à moitié sénile. Notons en tout cas que l'inconnu ne ressemble en rien au portrait fait par Moran de son client (ce qui justifie que le vagabond n'évoque rien pour lui). D'autres commentateurs ont reconnu en lui le B aperçu par Molloy au début de son récit. Et là certains détails coïncident davantage : "pas mal assuré" (10), "air vieux" (11), "grand bâton" (11), "chapeau pointu" (12). Mais que vient-il faire ici ?
Relevons au passage l'allusion biblique (multiplication des pains et des poissons) dans cette remarque du narrateur (qui décidément se révèle un Christ bien imparfait) :

Il me demandait du pain et je lui proposais du poisson. Tout mon caractère est là. (195)

En fait, il semble que le vagabond lui-même soit une figure christique "bunuelienne", comme le suggère son geste avec le pain que vient de lui donner Moran : "Mais il le rompit en deux et mit les morceaux dans les poches de son manteau." (195) -- autrement dit, le vagagond fait le geste de l'eucharistie, mais il n'offre pas la communion. Et remarquons également que Moran réagit comme Molloy, à la fois au cours de son premier soir et, plus tard, sur la plage :

J'aurais voulu être à l'heure de midi, au milieu d'un désert, et le suivre des yeux jusqu'à ce qu'il ne fût plus qu'un point, aux abords de l'horizon. (195)

Dernière remarque : la figure du "vieux au bâton" reviendra à plusieurs reprises hanter l'oeuvre post-trilogique, jusqu'à Pour finir encore et autres foirades.
Quant à l'autre inconnu, on constate immédiatement qu'il possède certains traits de Gaber, en particulier la vulgarité. Gaber : "Je boirais bien un autre pot, dit-il." (127), "Salut Moran, dit-il." (127), "Sacré Moran ! dit-il." (218), "Vous n'auriez pas une canette des fois, dit-il." (218), "Moran, dit-il, vous commencez à me faire sérieusement chier." (218), "Il me poussa. Je tombai." (218). L'inconnu : "Salut l'ami, dit-il." (200), "Dites donc ! dit-il." (201), "Il y a cinq minutes que je vous cause, dit-il." (201), "Monsieur désire-t-il voir ma carte ? dit-il." (201), "Qu'est-ce que vous foutez ici ? dit-il." (201). "Il avança une main vers moi." (201). Son visage par contre le place explicitement du côté de Moran :

Mais tout ça n'était rien à côté du visage qui ressemblait vaguement, j'ai le regret de le dire, au mien, en moins fin naturellement, même petite moustache ratée, même petits yeux de furet, même paraphimosis du nez, et une bouche mince et rouge, comme congestionnée à force de vouloir chier sa langue. (201)

Même chose pour les jambes : "Il avait les chevilles minces et osseuses, comme les miennes." (202).

Sa vêture quant à elle le situerait plutôt à mi-chemin de Gaber et Moran :

Il portait un épais complet bleu marine (veston croisé) d'une coupe affreuse et une paire de chaussures noires, d'une largeur démesurée, dont le bout monte plus haut que le cou-de-pied. (...) Il était coiffé d'un feutre bleu sombre à petits bords, dans le ruban duquel il avait piqué un hameçon garni d'une mouche de mai artificielle, ce qui faisait on ne peut plus sportif. (200)

Tout cela évoque d'une part Gaber "lourdement, sombrement endimanché" (125), d'autre part le "vieux costume de chasseur poivre et sel" (165) et les "fortes chaussures noires à tige montante" (165) qui "semblaient implorer un pantalon de serge bleu marine" (165) de Moran. Notons également les références à la chasse (Moran parle aussi de filet à papillon) et à la pêche -- or, de toute évidence, l'inconnu est lui aussi un détective (puisqu'il traque l'homme au gourdin) : il semble que Youdi ne soit pas la seule "agence" sur le marché, et que perpétuellement quelqu'un soit à la recherche de quelqu'un dans l'univers beckettien. Le texte d'ailleurs suggère un rapport entre les deux hommes : "Je ne vous connais pas, dis-je. Je ris. Elle était bonne, en effet." (201).
De sorte que nous obtenons deux couples, et deux doubles, liés dans le même rapport de traque : de même que Moran court après Molloy, l'inconnu piste le vagabond au gourdin. Ce qui permet d'entrevoir une autre référence littéraire possible : Javert et Jean Valjean -- que viennent renforcer d'une part le motif du pain (Valjean est envoyé au bagne pour avoir volé une miche), de l'autre l'argenterie dérobée chez Lousse (écho des chandeliers volés par Valjean chez l'évêque). Or on constate que si ce second vagabond représente une version en quelque sorte idéalisée de Molloy, l'inconnu, lui, est un double dégradé de Moran. Ce qui d'ailleurs correspond bien à la mentalité de ce dernier : il reconnait avoir prêté à "mon bonhomme, dès le début, des allures d'être fabuleux" (149), cependant que, tout narcissique qu'il soit, il se déteste lui-même. Mais à ce sujet rappelons que Molloy dans sa forêt lui aussi idéalisait sa mère, pour s'encourager à continuer.
Il se pourrait également que l'inconnu renvoie au A du premier volet. Ce qui nous donne deux schémas opposés, là encore : rencontre vague et futile pour le premier volet, traque vaine pour le second. Autrement dit, l'apparition répétée de ces personnages secondaires contribue dans chaque cas à exprimer une vision du monde spécifique, et typique du narrateur.
Dans ce meurtre aussi, bien évidemment, G. C. Barnard voit pointer le mufle hideux de la schizophrénie, on l'a dit. Et apparemment il serait a priori plus justifié, car Moran semble soudain sous l'emprise d'une crise : "Je tremblais." (201), "La voix semblait m'arriver de loin." (201), "Son corps lui aussi devenait flou, comme s'il se disjoignait." (201), et surtout :

Je ne sais ce qui se passa alors. Mais un peu plus tard, peut-être beaucoup plus tard, je le trouvai étendu par terre, la tête en bouillie. (201)

S'agit-il bien ici d'une crise de schizophrénie ? Si tel est le cas, cela suppose au moins deux choses : que Beckett d'une part, et G. C. Barnard de l'autre, soient tous deux schizophrènes, et connaissent ce genre de crise et ses symptômes. Les paris sont ouverts. N'étant pas lui-même (apparement) schizophrène, l'auteur de ces lignes se contentera de renvoyer le lecteur perplexe à ce passage, déjà mentionné, dans lequel Moran décrit ses crises de violence. On pourrait en revanche également interpréter ce meurtre dans une perspective socratique : Moran, dont on a vu que le moi est en pleine désintégration, tombe dans la dimension du Mal (en tant que force positive et active) dès lors qu’il quitte la Culture pour la Nature.
Dans le cas du Maréchal Ney, il s'agissait de viser au corps afin d'épargner le visage. Ici au contraire, c'est ce dernier qui est délibérément visé. Il s'agit donc pour le protagoniste, qui vient de rencontrer son reflet intérieur, le neutre, de répudier son ancienne identité, son ancien métier, son ancienne vie, et jusqu'à son ancienne apparence, à travers la liquidation de ce double, qui d'ailleurs du même coup cesse de l'être : "Il ne me ressemblait plus." (202). Mais par ailleurs Moran a également déplacé sur un autre son auto-immolation (qui dans le cadre de la référence à Hugo équivaudrait au suicide de Javert), qui déjà elle-même était supposée remplacer le sacrifice du fils.
C'est immédiatement ensuite qu'il découvre que son gros trousseau de clefs s'est brisé :

Je ne tardai pas à les retrouver, éparpillées par terre, l'anneau s'étant cassé. (203)

Cercle brisé qui, on le remarquera, est à l'image même du récit de Molloy. La récupération des clefs est d'ailleurs l'occasion d'une image élaborée dans Watt, reprise dans Le Calmant, et que l'on retrouvera dans Malone meurt : "je les atteignis en me (sic) roulant sur moi-même, comme un grand cylindre." (203). Clefs qui de toute façon se révéleront finalement obsolètes lors du retour au bercail :

La clef entrait dans le trou, mais ne tournait pas. La longue désaffectation ? Une nouvelle serrure ? Je l'enfonçai. (231)

Qu'il s'agisse de l'effet du temps ou de l'intervention des autres, Moran se trouvera alors à son tour en situation d'expulsé. Et l'on note que bientôt il renoncera à traquer Molloy, qu'au contraire il rêvera de le rencontrer et d'en faire un ami ou un père (reprenant du coup le motif développé au début du premier volet). Pour l'instant, alors qu'il n'avait pas voulu dénoncer le "vieux au bâton" (205), il est prêt par contre à lui mettre sur le dos le meurtre qu'il vient de commettre, confirmant ainsi la dimension christique de l'autre :

Question. Le vieux au bâton ne serait-il pas soupçonné ?
Réponse. Très probablement.

Question. Quelles étaient ses chances de s'innocenter ?
Réponse. Minces. (205)

C'est au soir du troisième jour que revient le fils avec une bicyclette : renaissance symbolique de Moran, là encore figure plus ou moins christique. Et, bien entendu, c'est à peine arrivé à destination (à Ballyba -- tout près du but autrement dit) que le fils abandonne son père, et que Moran se laisse aller à la déchéance : à nouveau, symétrie inversée avec le premier volet (c'est au sortir de la forêt, tout près de sa ville, que Molloy est secouru).
Dernière rencontre, celle avec le fermier, possiblement celui déjà croisé au début du périple. Elle a pour fonction de mesurer toute la distance parcourue par le protagoniste depuis son départ de chez lui, de la Culture autrement dit :

On se regarda avec haine. C'était peut-être le même qui avait proposé si poliment de ramener mon fils et moi dans sa voiture. (229)

Moran est à présent loin de l'époque où il avait été "bien rasé et parfumé et eu de l'intellectuel les mains blanches et molles." (226), il n'est plus qu'une épave, un déclassé. L'attitude du fermier s'en ressent :

Il me prit par le veston, au revers. Il ne me secouait pas exactement encore, il ne commencerait à me secouer que lorsque bon lui semblerait. Il m'injuriait seulement. Je cherchai ce que j'avais pu faire, pour le mettre dans un tel état. (229)

Son "crime" : "Je finis par comprendre que je n'étais pas chez moi. J'étais sur ses terres." (230) -- symétrique autrement dit de celui de Molloy arrêté en ville par les agents. Et du coup on mesure l'évolution de Moran, dont l'attitude ici rejoint exactement celle de son prédécesseur, vis-à-vis de sa fondamentale contingence :

Qu'est-ce que je faisais sur ses terres ? S'il y a une question que je redoute, à laquelle je n'ai jamais pu fournir une réponse satisfaisante, c'est bien celle-là. (230)

L'épisode donne encore lieu au développement suavement scatologico-sacrilège du pèlerinage à la "madone de Shit" (230), qui a dû fortement amuser, lui aussi, les censeurs irlandais. Puis ce sera encore l'adieu au dernier père de ce volet qui en compte décidément beaucoup, le bon père Ambroise :

Je lui dis de ne plus compter sur moi. Il se mit à discourir. Il avait raison. Qui n'a pas raison. Je le quittai. Je m'en vais. (233)

Egalement, avec la fin de son "rapport", Moran coupe radicalement les ponts, avec tout et tout le monde : Youdi, son fils, ses possessions, son passé, le lecteur, l'humanité, le symbolique, l'écriture. Ce qui nous amène fort naturellement aux problématiques de l'objet et de la communication dans le livre.

 

7. Problématiques : communication, objet / discours, sujet

Il s'avère donc que le second volet est aussi riche, aussi touffu que le premier. Rien d'étonnant à cela : il en reproduit systématiquement tous les éléments. On l'a vu pour les divers personnages : Gaber, A et B / vagabond et inconnu, berger, "bonniche" / Marthe, fils, mère (Moran parle aussi brièvement de la sienne), charbonnier / fermier. Quant aux autres, le texte simplement remplace les figures féminines et maternelles (mère, Lousse-Loy, Edith-Ruth) par des figures masculines et paternelles (Youdi, père Ambroise, Molloy lui-même à la limite). Le premier volet déjà avertit le lecteur à ce sujet, et ce justement à propos du personnage qui semble ne pas avoir d'équivalent dans le second :

(...) sans doute un jour je retrouverai le commissaire et ses aides. Et si, trop changé pour les reconnaître, je ne précise pas que ce sont les mêmes, ne vous y trompez pas, ce seront les mêmes, quoique changés. (35)

"Trop changé" : c'est-à-dire de Molloy devenu Moran. Le personnage (l'actant) comme figure interchangeable.
Pareillement pour la plupart des lieux : abattoirs, abri (urbain dans un cas, de branchages dans l'autre) campagne, chambre(s), jardin, maison, ville / village -- mais en fait, dans ce domaine comme d'ailleurs dans celui des actants, souvenons-nous que ce n'est pas tant le décor lui-même qui vaut, que son statut symbolique, ici selon l'opposition Nature-Culture : ainsi, la plage de Molloy se retrouve dans l'allusion de Moran au désert (lui-même équivalent de l'anglais "wilderness", ce qui à son tour renvoie à la fois à la campagne et à la forêt).
Même chose pour les objets : ils se trouvent pratiquement tous transposés d'un volet à l'autre. Citons (cette liste ne se prétend pas exhaustive) : bêche (de Lousse et du fermier irascible), béquilles, bicyclette, bière, chapeaux (de Molloy, de l'inconnu A, du commissaire, de Moran, de l'inconnu B), chaussures, chiens, cigare, couteau (à légumes chez Molloy, de scout multi-lames du fils), fumée, genoux énormes (de Molloy et du fils), gong, guichet de porte, jambe raide, lacet (de chapeau), troupeau de moutons, parapluie (des passants croisés par Molloy et de Moran), pierres (à sucer ou à jeter sur le fils), plateau laqué rouge, porte-couteau, testicules pendants.
Il y a également des objets qui se transforment légèrement en passant d'un volet à l'autre : le vase de nuit de Molloy devient le pot de chambre de Moran, l'imperméable des passants deviendra ensuite pèlerine de Moran. Pareillement, la corne de bicyclette de Molloy se fait timbre chez Moran (plus moderne). Le "casse-croûte de l'assistante sociale" chez Molloy -- autre eucharistie dérisoire -- (que redouble d'ailleurs la nourriture offerte par une jeune fille sur la plage) devient le pain donné au vagabond par Moran. Les renseignements en vain demandés par Molloy quant à sa ville trouvent un écho dans les informations exigées de Moran par l'inconnu-A, de même que son offre de produire sa carte rappelle l'anecdote des "papiers" de Molloy. Le bilan des possessions chez Molloy se retrouve sous forme de "comptabilité en partie double" chez Moran. Même processus à la limite pour la mère de Molloy, que celui-ci appelle successivement "Mag" et "comtesse Caca" (21) : on la retrouve subrepticement déguisée en "madone de Shit" chez Moran. A un autre niveau, le porte-couteau de Molloy est investi de la même fonction que la danse des abeilles de Moran -- on y reviendra.
Car on le voit, les choses vont même plus loin : se trouvent encore repris d'un volet à l'autre (une étude informatique le montrerait sans équivoque) tout un vocabulaire, des notions, concepts, anecdotes et épisodes à peine déguisés, voire des passages quasiment identiques. On a déjà mentionné le mimétisme. Quelques autres exemples, parmi beaucoup d'autres. Moran parle de ses chères poules. Or le terme "poule" apparaît déjà dans le premier volet, dans l'expression : "sur les ailes de poule de la nécessité" (34). Molloy s'interroge : "Où sont les mouches dont on a tant entendu parler ?" (35). Moran à deux reprises parlera de mouches (216 et 221). A propos d'être à la fois hors de l'espace et du temps, Molloy déclare : "c'était pour des plus malins que moi" (67). Concernant ses démêlés avec le paysan irascible, Moran s'exclamera : "Ah ce vieux Moran, malin comme un serpent." (231). Lousse a un perroquet : Moran décrira son fils, au moment de partir pour Hole, le regardant "la tête de côté comme un perroquet" (192). Molloy déclare en un point que sa bicyclette n'a pas de freins : Moran rêve de faire mettre à la future bicyclette du fils "les meilleurs freins qui soient" (193). Molloy dans son préambule parle de dire adieu, et quitte Lousse sans lui dire adieu. Moran rapporte, à propos de Gaber, "Il s'éloigna, sans me dire adieu." (218).
Les exemples de ces instances de répétition pourraient être multipliés pour ainsi dire à l'infini -- car précisément, elles sont au coeur de la trame du livre, elles en constituent l'un des principes mêmes d'élaboration, de composition et d'écriture : Molloy lui aussi se définit très explicitement comme une combinatoire, ses deux volets obéissant au principe éminemment beckettien de la répétition. Et même, allons plus loin : bien des détails, des précisions, des segments, des anecdotes, apparemment oiseux, de chacun des volets n'ont d'autre fonction, à la limite, que d'instituer ce principe de répétition, de réemploi des mêmes mots. Dès lors rien de surprenant que ces deux fausses quêtes dérisoires se terminent toutes deux sur l'échec -- car celui-ci, de toute manière, est au principe même, l'auteur y a lui-même assez insisté, de l'oeuvre. Et tout ici fonctionnant en double, l'échec n'échappe pas à la règle.
Et dans ces deux volets on repère déjà l'esquisse de ce qui plus tard deviendra, sans même parler d'En attendant Godot, Acte sans paroles II, mise à plat bien plus concise et spectaculaire de la Valeur : ces deux existences, ces deux tempéraments qui nous sont brièvement montrés à l'intérieur d'un même espace et d'une même durée, au bout du compte, vus de Sirius (c'est-à-dire de la salle, c'est-à-dire du dehors une fois de plus -- c'est-à-dire surtout, à la limite, du point de vue de Dieu) s'équilibrent et s'annulent, l'agitation ne valant pas mieux que le quiétisme -- ce que soulignait précisément Sartre à la fin de L'être et le néant :

Ainsi revient-il au même de s'enivrer solitairement ou de conduire les peuples. Si l'une de ces activités l'emporte sur l'autre, ce ne sera pas à cause de son but réel, mais à cause du degré de conscience qu'elle possède de son but idéal ; et, dans ce cas, il arrivera que le quiétisme de l'ivrogne solitaire l'emportera sur l'agitation vaine du conducteur de peuples38.

Mais le Sartre de cette époque, kantien à sa manière, croyait encore à la Morale : il annonçait d'ailleurs, en cette occasion et en grande fanfare, un traité de la chose qui ne vit, comme tant d'autres projets sartriens, jamais le jour, malgré des milliers de pages de notes, dit-on, accumulées39. Beckett pour sa part récuse d'emblée (c'est-à-dire dès Murphy, on l'a vu) la dimension morale kantienne : et c'est lui qui finalement a raison contre Sartre. Dans Molloy, le problème est admirablement résumé par Moran, à propos du père Ambroise : "Il se mit à discourir. Il avait raison. Qui n'a pas raison." (233). Bien plus tard, vers la fin de sa vie, questionné sur son fameux "traité de morale" fantôme, Sartre finira par reconnaître à contrecoeur que, oui, il faut à l'homme une morale, mais que, non, dans la conjoncture actuelle, on ne voit pas vraiment (autrement dit vraiment pas) laquelle lui donner. Le pape de l'existentialisme serait-il devenu beckettien sur le tard ?

Et même, plus largement, on retrouve d'un volet à l'autre les mêmes "codes", les mêmes discours sous-jacents. On a repéré les principaux : Bible, Présocratiques, Platon / Aristote, Descartes / Geulincz, Schopenhauer, Freud / Jung / Lacan, en d'autres termes : religion, poétique, raison, logique, mathématiques, philosophie des Essences et de la Volonté, psychanalyse. Molloy d'ailleurs en un endroit fait part de son inérêt pour les sciences :

On voit que je m'intéressais à l'astronomie, autrefois. Je ne veux pas le nier. Puis ce fut la géologie qui me fit passer un bout de temps. Ensuite c'est avec l'anthropologie que je me fis brièvement chier et avec les autres disciplines, telle la psychiatrie, qui s'y rattachent, s'en détachent et s'y rattachent à nouveau, selon les dernières découvertes. (51)

Or l'astronomie n'est pas sans évoquer Murphy (et donc l'astrologie). La géologie nous rappelle que Molloy est une véritable "archéologie du savoir". L'anthropologie (dont on reparlera) est déjà mentionnée dans Watt. Quant à la psychiatrie, elle évoque bien entendu la psychanalyse. De son côté Moran parlera à propos de son fils de

son premier prix d'histoire et de géographie, sciences assimilées pour d'obscures raisons l'une à l'autre dans l'école qu'il fréquentait. (174)

Histoire qu'il définit ironiquement comme le récit des "exploits du genre humain, dans sa lente ascension vers la lumière" (174).
Cela sans même préjuger de toutes les références occasionnelles : mythologies diverses, Homère, théologiens et Pères de l'Eglise, Dante, Rabelais, Bunyan, Cervantès, Shakespeare, Spencer, Goethe, Darwin, Dumas, Hugo, Rimbaud, Proust, Joyce, Camus, littérature policière et d'espionnage, etc. -- ainsi également que Karl von Frisch, dont on n'a pas encore parlé, mais dont on parlera sous peu. Et on en oublie sans doute. Et jusqu'à Beckett lui-même, car bien entendu Molloy fait allusion aux instances précédentes de l'oeuvre. Et sans préjuger non plus des divers proverbes et dictons, en un mot ce qu'il est convenu de nommer "sagesse populaire" et folklore.
Et jusqu'aux nursery rhymes qui trouvent -- ce qui est après tout logique, le premier volet rapportant une "petite enfance" -- leur place dans Molloy, en particulier :

Hey diddle diddle, the cat and the fiddle

The cow jumped over the moon

The little dog laughed to see such fun

And the dish ran away with the spoon.

dont pratiquement tous les éléments (c'est même pour certains, sans doute, la seule véritable raison à leur présence) se retrouvent dans le texte : vaches et lune de Molloy, petit chien (Teddy ou Zoulou) -- avec en prime cette réflexion du père Ambroise : "Les animaux ne rient pas, dit-il." (135) --, petites cuillers en argent volées à Lousse, plat du berger de Moran. Et, pour ce qui est de "diddle", le texte n'arrête pas de rouler le lecteur. On peut voir que Beckett, comme on dit, ratisse large.
C'est-à-dire, finalement : religions, sciences, philosophies et arts d'un côté, doxa et folklore de l'autre. Bref, l'épistémè occidentale au grand complet. Encore une fois, Molloy se présente comme une foire du "savoir", un véritable fourre-tout de la culture occidentale. Cependant, dans tout ce fouillis on peut opérer un autre distingo, cette fois entre le Sacré et le profane. Et dans ce domaine on peut discerner certes deux grands courants de la pensée humaine, mais encore plus précisément, concernant la culture et l'épistémologie occidentales, voir là encore se profiler l'ombre de Descartes -- lui qui, rappelons-le, a été le premier à vouloir réconcilier l'inconciliable, c'est-à-dire Dieu et la liberté individuelle, la foi et la raison, en un mot, justement, le Sacré et le profane.
Il n'aura réussi, avec son Cogito, qu'à faire basculer l'Etre, jusque là réservé au Créateur, dans le camp de l'homme -- autrement dit à creuser la tombe de Dieu, comme Sophie Lousse creuse celle de son cher Teddy. Et ce brave Geulincz était bien conscient (parmi beaucoup d'autres, à commencer par Leibniz) de la portée de cette effroyable révolution, de cet irréparable outrage, qui tenta vaille que vaille de réintroduire la main de Dieu dans la calotte (crânienne) de la créature. En vain. Mais dès lors on comprend l'attachement profond de Beckett pour ces deux "témoins à charge à décharge de (sa) longue mise en accusation" (46), pour ces "frères de cirque" (46), lui qui ailleurs fait avouer à son Molloy qu'il ne sait "pas très bien ce que cela veut dire, être." (31).
Mais par ailleurs, en déplaçant l'être du côté de l'homme, Descartes du même coup retire à Dieu le monopole de la liberté pour accorder cette dernière à la créature. Sartre d'ailleurs reproche au philosophe de n'être pas allé jusqu'au bout dans ce domaine, autrement dit d'avoir conservé Dieu dans son système, lui accordant une liberté qui n'appartient (selon Sartre) qu'à l'homme40. Il est vrai que Sartre croyait à la liberté absolue (cela ne lui coûtait pas grand'chose). Descartes en revanche était un prudent, ou un malin, comme Moran : à l'instar de ce dernier, il savait que l'homme n'est guère fait pour la liberté, car celle-ci ouvre immanquablement sur le problème de la responsabilité. Là encore Moran illustre parfaitement la chose.

Molloy texte palimpseste donc, polyphonique un peu à l'image de Watt -- ou plus précisément cacophonique : car tous ces codes et discours se bousculent, se recoupent, se chevauchent, se contredisent, se récusent ou se répercutent en une série d'échos, de reflets et de reprises -- mais au bout du compte ils ne s'intègrent pas, ils ne fusionnent pas, il ne convergent pas vers un tout cohérent et harmonieux : ils cohabitent dans un discours (à première vue) monstrueux et incohérent, apparemment placé sous le signe du chaos, du bruit et de la fureur. Ce n'est pas un hasard si Molloy à son départ de chez Lousse, autrement dit lors de son retour dans le monde quotidien, déclare (ironiquement bien sûr) se trouver

à nouveau en plein dans l'harmonie préétablie, qui fait une si douce musique, qui est une si douce musique, pour qui sait l'entendre. (81)

Alors que pour sa part Moran (qui avoue ailleurs, on l'a déjà dit, que la musique lui tape sur le système) confie :

Se taire et écouter, pas un être sur cent n'en est capable, ne conçoit même ce que cela signifie. C'est pourtant alors qu'on distingue, au delà (sic) de l'absurde fracas, le silence dont l'univers est fait. (162)

Or tous deux, et ils y insistent, ont l'ouïe très fine. Contradiction ? Il s'agit précisément, là encore, de cette crise de la "surdétermination culturelle" dont parle A. Tagliaferri. Et pourtant, dans ce pandémonium (délibéré et, on a tenté de le montrer, soigneusement orchestré), on distingue deux codes, deux champs qui quant à eux font pleinement sens : d'un côté l'opposition déjà recensée Nature / Culture, de l'autre le couple, familier lui aussi, sujet / objet.
L'autre dans Molloy est systématiquement, a priori, perçu comme objet, autrement dit comme corps. Ainsi de A et B. Ainsi de la mère (perçue selon les modalités "figure et fond" développées dans Murphy) :

Que voyais-je d'elle ? Une tête toujours, quelquefois les mains, rarement les bras. Une tête toujours. Voilée de poils, de rides, de saleté, de bave. Une tête qui obscurcissait l'air. (23)

Plus tard le "nocher" : "Le nocher appuyait le coude sur le genou, la tête sur la main." (34). Molloy lui-même, d'abord par le chien du berger : "Me prenait-il pour un mouton noir empêtré dans les ronces (...) ?" (36). On peut remarquer à ce propos que les moutons sont noirs -- allusion cette fois au nursery rhyme "Bah bah black sheep", immortalisé par Kipling ?
Lousse pour sa part demande à Molloy

de pouvoir contempler de temps en temps ce corps extraordinaire, dans ses stations et dans ses allées et venues. (62)

Molloy homme-objet pour ainsi dire. Y compris pour lui-même. Car on remarque que le narrateur, lorsqu'il parle de son corps, le met toujours à distance, comme s'il s'agissait d'un objet ou, très littéralement, d'un corps étranger : "J'ai des genoux énormes, je viens de les voir, en me levant un instant." (80-81), ou comme si c'était un élément du décor :

Et les confins de ma chambre, de mon lit, de mon corps, sont aussi loin de moi que ceux de ma région, du temps de ma splendeur. (86)

Divorce cartésien (divorce chrétien plus loin, dans le cas de Moran) vis-à-vis de la corpo-réité -- mais aussi corps fragmenté, dé-totalisé, dé-possédé, ainsi Molloy parlant de ses mains :

Et quand je regarde mes mains, sur le drap, qu'elles se plaisent déjà à froisser, elles ne sont pas à moi, moins que jamais à moi, je n'ai pas de bras (...). (86)

et par ailleurs marqué du manque (doigts de pied chez Molloy, moustache chez Moran).
Ce n'est qu'a posteriori qu'il est affecté de l'intériorité d'une conscience, et qu'on lui prête sentiments et états d'âme -- là encore, l'insistance sur la tête n'est pas gratuite. Chez Moran (qui est paranoïaque rappelons-le) en revanche c'est le contraire. L'autre fait problème parce qu'il est d'emblée perçu comme conscience et donc comme liberté : le fils est accusé d'être "sournois", la servante est taxée des plus noirs desseins, même le bon père Ambroise se voit soupçonné de basses menées. D'une manière générale, Moran le voyeur répugne à se trouver sous le regard de l'autre : car celui-ci représente une entité énigmatique, une inconnue, tout le poids angoissant d'une liberté qui lui échappe -- à moins qu'il ne s'agisse du regard du juge :

Mais je saisis sa pensée, aussi nettement que s'il l'avait exprimée, à savoir, Et toi, es-tu capable de me mener ? (173)

Un cas particulier, Gaber : mais c'est qu'il n'est pas saisi dans son autonomie de sujet, mais en tant qu'envoyé-messager de Youdi : on y reviendra plus loin. On a donc une structure sujet-objet chez Molloy, et une de sujet chez Moran -- or, dans ce second volet, qui obéit à un schéma général hégélien maître-esclave, c'est-à-dire transcendant-transcendé, les rapports intersubjectifs ne peuvent être que de conflit. Cela dit, la dimension du corps est également présente chez Moran. Mais elle est secondaire, officiellement transcendée, évacuée, en fait refoulée : dans l'univers du puritain, on cultive activement "l'horreur du corps et de ses fonctions" (157) -- ainsi Moran vis-à-vis du sien et de celui de son fils --, cependant que l'on vit en permanence sous le regard de Dieu, et donc par extension de l'autre. Et bien évidemment, l'ère du regard est aussi celle du soupçon.
Dès lors cette intériorité de l'autre fait problème, car elle est inévitablement conjecturale : que pense-t-il ? Ainsi de la réaction de la mère au baiser donné par Molloy : "Cela lui fit-il plaisir ? Je ne sais pas. (...) Elle se dit peut-être pouah." (22). Molloy se perdra en conjectures quant aux motifs du commissaire après son soudain élargissement. Il s'interrogera également sur l'attitude du chien du berger. De la même manière Moran interroge anxieusement les pensées de l'autre, et jusqu'à celles de Zoulou, le chien des soeurs Elsner : "Moi aussi je le dégoûtais peut-être." (141) -- on remarquera que c'est dans les mêmes termes que Molloy supputant la réaction de sa mère. D'une manière générale, la réaction à l'autre dans Molloy va du dégoût à la franche hostilité, en passant par la méfiance et le mépris. Au mieux, il s'agira d'indifférence. Une exception : la fascination de Lousse pour Molloy (mais elle est réifiante) et celle, horrifiée, de Moran pour son client (mais elle est narcissique : or on a vu que Moran manifeste à la fois vanité et haine de soi).
C'est ici qu'intervient la communication, en tant que (théoriquement du moins) médiation vers l'autre, codification de l'intersubjectivité. Les emblèmes en abondent dans les deux volets, en dehors des dialogues, et bien entendu du "récit" et du "rapport" : argent, bicyclette, corne, danse des abeilles, Gaber, lettres, timbres du fils. On s'aperçoit déjà que la plupart sont subvertis. Ainsi l'argent de la mère est utilisé pour la dresser -- en vain d'ailleurs. La bicyclette est abandonnée dans un cas, emportée par le fils dans l'autre. La corne est gardée comme simple souvenir. La danse des abeilles devient un spectacle. Les timbres sont de collection, autrement dit mis hors circuit. En d'autres termes : les outils de communication sont souvent détournés de leur vocation première par la dimension narcissique, qui les retourne en purs objets et en possessions.
Il y a le cas du messager Gaber (dont le nom évoque bien sûr l'ange Gabriel, mais également l'allemand "Gabe", le don ou "Grab", la tombe, voire "Gräber", le bêcheur, par anagramme). Il véhicule ses informations dans un calepin, selon un code personnel : "Il se servait d'une notation incompréhensible à tout autre qu'à lui." (142). Or ce codage se redouble d'un autre, cette fois aux dépens du messager lui-même :

Gaber ne comprenait rien aux messages qu'il portait. Il y réfléchissait et en tirait des conclusions d'une fausseté stupéfiante. Oui, il ne suffisait pas qu'il n'y comprît rien, il fallait aussi qu'il crût tout y comprendre. (142)

Ceci n'est pas sans évoquer, d'une part le couple compétence-performance de Chomsky, et d'autre part l'opposition contenu manifeste-contenu latent chez Freud.
Mais ce messager présente encore des particularités de mémoire :

Sa mémoire était défectueuse à tel point que ses messages n'existaient pas dans sa tête, mais uniquement dans son calepin. Il n'avait qu'à fermer le calepin pour devenir, une minute plus tard, d'une innocence parfaite en ce qui concernait son contenu. (142)

D'ailleurs, lorsqu'il réfléchissait, c'était "au fur et à mesure qu'il lisait." (142). Bizarrerie qui fait dire à Moran :

Je me suis souvent demandé si l'on ne faisait pas subir aux messagers une intervention chirurgicale pour qu'ils fussent amnésiques à ce point. (142)

A ce propos on peut encore noter que plus tard Gaber sera (logiquement, puisqu'étant serviteur de Youdi-Yahvé-Freud) associé à la castration :

Vous disiez tout à l'heure qu'il vous a dit quelque chose, dis-je, puis je vous ai coupé. Coupé ? dit Gaber. (219)

Ce dernier véhicule et apporte des messages écrits et codés dont il ignore le sens exact, et qu'il oublie aussitôt lus. Qu'est-ce que cela veut dire ? Sans doute déjà peut-on y voir une réminiscence des années de guerre et des activités de résistance de l'auteur. Egalement une parodie des romans d'espionnage. Ou encore, il y a du perroquet (animal éminemment beckettien) chez Gaber. Mais ce n'est pas tout. Gaber est associé, dans le cadre général de la communication, d'une part à l'écriture, d'autre part à un divorce entre signe et sens (hiatus signifiant-signifié). En termes bibliques, il incarne la lettre, cependant que l'esprit lui échappe. En termes freudiens, il constitue le contenu manifeste du discours, qui ignore son contenu latent. Par ailleurs, son manque de mémoire en fait une figure de l'immédiat, du non-transcendant. Dès lors on pourrait suggérer que Gaber est une représentation du signifiant, qui s'épuise dans l'acte même de sa production, voire de la métaphore, là encore, figure ou codage rhétorique. Bref, il désigne la nature profondément ambiguë du discours :

Etre seul à pouvoir se lire, fermé à son insu au sens de ses commissions et incapable de les retenir pendant plus de quelques secondes, ce sont là des dispositions rarement réunies chez le même individu. C'est cependant ce qu'on exigeait de nos messagers. (143)

Gaber-Gabriel-Gabe-Grab est un paradoxe ambulant, tout en même tant messager (donneur de messages) privilégié -- "Gaber était multiplement protégé." (142) -- du maître (de Dieu) et en un sens, comme on dit, muet comme la tombe.
Mais, par ailleurs, en tant que lui aussi obéit à une "voix" (celle de Youdi), il fonctionne, dans l'économie beckettienne, comme figure de l'auteur. Cet auteur qui selon Barthes, une fois son texte rendu public, n'a plus de droit de regard privilégié sur lui. Et là encore on peut rappeler la réflexion de Valéry : mon intention n'est que mon intention, l'oeuvre est l'oeuvre. Ce qui du coup fait de Moran une figure d'exégète : destinataire du message, il est quant à lui en position (et même en devoir) d'en décrypter le sens réel, de réconcilier l'esprit et la lettre, d'en discerner le contenu latent, bref d'harmoniser signifiant et signifié -- en quoi il n'est pas sans rappeler le Sam de Watt.
En d'autres termes, son rapport au message de Gaber est très nettement celui d'une lecture, activité solitaire par excellence, au même titre que la masturbation :

Car, je n'avais jamais vu d'autre messager que Gaber ni d'autre agent que moi. (143)

Cependant Moran se révèle encore critique littéraire vis-à-vis de Molloy, d'une part lorsqu'il le déchiffre en lui-même (nouvelle "lecture" en quelque sorte), d'autre part lorsqu'il se lance à sa poursuite : et c'est justement pourquoi son odyssée suit celle de son client. Son enquête a pour objet réel le Sens -- mais de ce fait, c'est une tâche infinie dans une "atmosphère (...) de finalité sans fin" (148), comme dit le narrateur. Cependant il fait, pour une fois, un bien piètre exégète : d'une part il a oublié la finalité de sa traque (que faire de Molloy une fois repéré ?), et de toute façon il ne trouvera pas son client -- puisqu'aussi bien le Sens est introuvbable.
Et d'ailleurs, symboliquement, lorsqu'il se rend dans le pays de Molloy, il ne fait que plonger dans le premier volet -- pour à la fois s'y égarer et s'y trouver. Là encore le texte ironiquement prévient son lecteur : vouloir à toute force cerner Molloy (ou Molloy), le décrypter et l'inscrire dans la finalité, la téléologie d'un sens, d'un "message", c'est risquer la déconfiture de Moran, et se voir tout bonnement renvoyé à soi-même. Et il semble que Beckett n'ait pas eu tout à fait tort : Molloy en a égaré plus d'un. A commencer par L. Janvier, qui quelque part décrit Moran comme "conscience de Molloy". La référence phénoménologique (sartrienne) est certes pertinente -- à condition de l'envisager dans le cadre de la lecture. Ce que bien entendu L. Janvier ne fait pas.
Cela dit, remarquons que ce livre déjà se décrit lui-même comme pur leurre, comme objet totalement gratuit, énigmatiquement et jalousement clos sur sa totale absence de finalité. Est-il véritablement tout cela ? Nous en reparlerons. Et par ailleurs il décrit suggestivement (et avec une auto-dérision effrontée) sa propre lecture comme simple "masturbation intellectuelle" : comme dans le premier volet, l'auteur se paie ici discrètement la tête de son lecteur. Qui, il faut bien le dire, n'y a généralement vu que du feu. Il est vrai que par ailleurs le texte, orgueilleusement, proclame par avance la puissance dévastatrice de son propre mythe : là encore, ce n'est pas simple hasard si Molloy (figure de l'anti-héros culturel) parle de "présent mythologique" (33), ou si Moran (métaphore du lecteur-exégète, dérisoire Aristarque) déclare avoir prêté à son "bonhomme, dès le début, des allures d'être fabuleux" (149).

La communication, c'est également le dialogue, supposément rapport intersubjectif par excellence. Or, bien évidemment, ce mode de communication est lui aussi tourné en dérision dans le livre. Il y a les dialogues de sourds (Molloy et le commissaire, Molloy et le berger, Molloy et Lousse, Molloy et le charbonnier d'un côté, Moran et son fils, Moran et Marthe, Moran et l'inconnu, puis Moran et Gaber de l'autre). Il y a également la conversation de bon voisinage (Moran et le père Ambroise, l'un des sommets comiques du livre) : mais là, soit on a rien à se dire, soit on parle pour ne rien dire. C'est Molloy qui, désabusé et ironique, et comme en écho à Mercier et Camier, remarque, à propos des vertus du dialogue :

Il est vrai qu'avec beaucoup de patience on finissait par s'entendre, mais s'entendre à quel sujet, je vous le demande, et pour quel résultat. (65)

Typiquement, les deux seuls échanges verbaux qui fonctionneront et auront des résultats positifs (les deux conversations de Moran avec le fermier, où dans chaque cas le protagoniste sauve sa mise) s'avèreront être basés tous deux sur le mensonge -- avec la suggestion discrète, qu'il n'y a que ce dernier qui vaut, ou même qui soit, à en croire Molloy, qui parle quant à lui de la "convention qui veut qu'on mente ou qu'on se taise." (116). C'est ce que par ailleurs choisit de faire Moran quant à l'opulence de Ballyba : "Je vais vous le dire. Non, je ne dirai rien. Rien." (179).
Il y a également le dressage de la mère. Toute communication verbale est impossible avec elle, pour deux raisons :

Elle articulait mal, dans un fracas de râteliers, et la plupart du temps ne se rendait pas compte de ce qu'elle disait. (22)

Molloy entreprend donc de lui enseigner une espèce de morse de son cru :

Je me mettais en communication avec elle en lui tapotant sur le crâne. Un coup signifiait oui, deux non, trois je ne sais pas, quatre argent, cinq adieu. (22)

Autrement dit, il s'agit des notions essentielles. Le narrateur s'empresse d'ailleurs d'ajouter que seule compte pour lui celle d'argent, les quatre coups autrement dit. Il se lance alors dans son dressage pavlovien :

Pendant la période de dressage donc, en même temps que je lui frappais les quatre coups sur le crâne, je lui fourrais un billet de banque sous le nez ou dans la bouche. (22)

Mais, bien évidemment, les choses ne se passent pas comme prévu :

Car elle semblait avoir perdu, sinon la notion de la mensuration absolument, tout au moins la faculté de compter au delà (sic)de deux. (22)

Avec le résultat suivant :

Elle devait croire que je lui disais tout le temps non, alors que rien n'était plus loin de mes intentions. (22)

Or, rappelons que pour la psychanalyse, l'enfant ne peut être considéré comme maître du langage qu'à partir du moment où il est capable de dire non, autrement dit de cesser d'être un simple perroquet et de refuser le discours de l'autre. C'est là que Molloy va se montrer brillant pédagogue, et trouver le moyen d'inculquer à sa génitrice l'idée d'argent :

Il consistait à substituer aux quatre coups de mon index un ou plusieurs (selon mes besoins) coups de poing, sur son crâne. (22-23)

En clair : non seulement le pédagogue se révèle un sadique, mais Molloy soudain se transforme en braqueur de vieilles dames qui, en bon fils indigne, dévalise purement et simplement sa mère. C'est cela aussi, sans doute, le conflit des générations. Bien entendu, l'anecdote est également supposée être un écho des brutalités de Moran à l'égard de son fils.
Dernière instance de communication, cette fois dans le monde animal, la fameuse danse des abeilles de Moran. La longue description qu'il en donne est bien entendu basée sur les travaux de Karl von Frisch, publiés dès 1923, et repris en 1948 -- au moment même de la composition de Molloy. Le texte d'ailleurs adresse un clin d'oeil ironique au professeur de zoologie de Munich, lorsque Moran remarque, à propos du sens véritable de cette danse : "Je me croyais seul au monde à le savoir." (223). Or on peut mettre en parallèle ce segment de Molloy avec l'article de Benveniste "Communication animale et langage humain ", consacré justement à cette portion des travaux de von Frisch.
Le célèbre linguiste, en humaniste convaincu, rejette avec indignation que l'on puisse appliquer à ce mode de communication animale le noble titre de "langage" : seul l'homme, d'essence divine comme chacun sait, possède et jouit de cette rare et précieuse commodité. Il faut dire que ce faisant Benveniste balaie quelque peu, comme on dit, devant sa porte :

Un dernier caractère de la communication chez les abeilles l'oppose fortement aux langues humaines. Le message des abeilles ne se laisse pas analyser41.

On ne saurait plus candidement s'avouer d'un anthropomorphisme forcené. Comme quoi on peut être un grand linguiste et un piètre esprit. Par contre, c'est précisément cette opacité herméneutique qui fascine Moran :

Et je me disais, avec ravissement, Voilà une chose que je pourrai étudier toute ma vie, sans jamais la comprendre. (225)

Bref, là encore, affaire de finalité sans fin. Mais c'est que Moran (qui par ailleurs refuse pour ses abeilles la projection anthropomorphique -- comme si Beckett par avance répondait à Benveniste, dont l'article date de 1952) au contraire du linguiste est un malin, comme il le dit lui-même42.
Cette danse des abeilles possède, on l'a dit, son équivalent chez Molloy : il s'agit du porte-couteau dérobé à Lousse. Et l'on remarquera la différence fondamentale, là encore, entre ces deux "objets" : la danse des abeilles renvoie à la Nature, le porte-couteau à la Culture. Ce petit objet occupe le narrateur sur près d'une page : description minutieuse, aveu de perplexité et de fascination. Or on note immédiatement qu'un élément demeure résolument absent : le nom de l'objet. On retrouve donc ici ce principe du manque comme producteur de discours déjà à l'oeuvre dans Watt. Ce qui en outre désigne le nom comme condensé des caractéristiques de la chose : principe économique du substantif.
L'objet n'est pas choisi au hasard. Car sa description le tire d'emblée du côté des mathématiques, et plus précisément de l'algèbre : "Il consistait en deux X réunis, au niveau de l'intersection, par une barre" (83). Autrement dit, on obtient la formule X moins X -- quel est le résultat de cette équation ? Zéro bien sûr. Dont on trouvera une illustration à la fin du second volet : "Tout ce qui était à vendre, je l'ai vendu. Mais j'avais de lourdes dettes." (233). Solde suggéré de l'opération : zéro précisément -- et à ce point hautement significatif l'argent disparaît virtuellement de l'oeuvre. On pourrait également y voir une discrète description du livre lui-même, avec ses deux volets, ses deux narrateurs, ses deux échecs. Sans compter que la lettre X, en anglais du moins, est aussi la "marque" du Christ, ainsi dans l'abréviation "Xmas" pour "Christmas"43.
En outre le mystérieux objet renvoie également à l'alphabet, et donc on peut encore y voir un emblème du signe saussurien : X barre X. Car ces deux X peuvent à leur tour se diviser, étant

composés chacun de deux V identiques (...) ou plus précisément de quatre V rigoureusement pareils (...). (83)

V comme victoire ? Or deux V juxtaposés, cela donne W, qui renversé devient M -- les deux lettres fétiches de Beckett en d'autres termes. Cela dit, on peut souligner à ce propos l'insistance dans ce texte sur la lettre Y, présente dans les noms suivants : Bally, Loy, Molloy, Teddy, Yerk, Youdi. Il y a aussi le Z de Zoulou, le chien des soeurs Elsner. Bref, on obtient symboliquement une série des dernières lettres de l'alphabet : V, W, X, Y et Z, que l'on peut dès lors opposer aux A et B du début. On peut alors rappeler ces réflexions du "préambule" de Molloy :

C'était le commencement, vous comprenez. Tandis que c'est presque la fin, à présent. (8)

En somme : en Molloy, également, se trouvent l'alpha et l'oméga. Ou, si l'on préfère : Molloy, de A à Z.
Ce n'est pas tout. Cet objet est encore associé à la perfection : "les X du petit objet dont je parle étaient parfaits" (83), et même ici associé à cette autre figure parfaite, le cercle ou, mieux, la sphère :

Car ce petit objet ne semblait pas avoir de base à proprement parler, mais il se tenait avec une égale stabilité sur n'importe laquelle de ses quatre bases et sans rien changer à son aspect (...). (83)

En fait, il est même, dans la merveilleuse indifférence de ses positions, supérieur à la sphère : car il a sur elle l'avantage de la stabilité, alors qu'elle, étant sans assise, se voit condamnée à rouler. Par ailleurs cet objet, essence même du culturel (les mathématiques, le langage), est ici opposé au monde naturel, à cette campagne à laquelle Molloy est associé et qu'il connaît mieux que la ville, par le biais de la chèvre de bûcheron. Il nous dit en effet qu'il

ressemblait à une minuscule chèvre de bûcheron, avec cette différence pourtant, que les X de la vraie chèvre ne sont pas des X parfaits, mais tronqués par en haut (...). (83)

Notons déjà que cette technique narrative descriptive renvoie à celle de la singularisation, dont on trouve un exemple dans Madame Bovary (description de l'opéra auquel assiste Emma : elle en saisit les détails mais pas le sens global, qui est celui d'un spectacle, ce qui l'amène une fois de plus à mélanger fiction et réalité), ou encore dans The Inheritors de Golding (là encore ses Néanderthaliens, confrontés à une tribu plus "civilisée", observent des événements dont ils voient bien les péripéties, mais sans en appréhender la signification globale). Or cette technique de la singularisation implique toujours la distanciation d'une ironie : ainsi, dans le cas de Flaubert, aux dépens de son héroïne, chez Golding à ceux du lecteur amené à se voir à travers un regard autre -- à se voir comme pur objet autrement dit. Quelle est l'ironie dans le cas de Molloy ?
D'une part, l'opposition de la rudesse du monde rural au raffinement des codes de la table (l'objet est un porte-couteau, et Moran d'ailleurs en possède un) et des "bonnes manières" (dont le narrateur avoue presque tout ignorer), bref de la "mondanité" : autrement dit, Beckett une fois de plus brocarde les valeurs. Et ceci d'autant plus que, dans son ignorance, le narrateur mine de rien tire le mystérieux objet du côté du Sacré : "car je tenais pour certain que ce n'était pas un objet de vertu" (83). Or lui-même agit comme un sauvage moderne avec son "gri-gri" épistémologique -- autrement dit (certains commentateurs l'ont fort bien noté) comme l'un de ces ethnologues fascinés par les artéfacts exhumés sur le site de quelque société disparue :

Mais pendant un certain temps il m'inspira une sorte de vénération je crois, car je tenais pour certain que ce n'était pas un objet de vertu, mais qu'il avait une fonction des plus spécifiques et qui me resterait toujours cachée. (83)

A ce point il rejoint Moran devant ses abeilles : "Je pouvais donc l'interroger sans fin et sans danger." (83).
En d'autres termes, Beckett ici tourne une fois de plus en dérision la "pulsion épistémologique" lacanienne. Mais le passage manifeste encore une espèce de réflexion fascinée sur le pouvoir du Verbe, et plus précisément du nom : en effet, en l'absence de ce dernier, c'est symboliquement le monde (la réalité humaine) qui se défait, s'effiloche inéxorablement, à l'image de cet objet mis en pièces, éparpillé par sa description -- qui elle-même débouche finalement sur une poussière de langage, l'alphabet, bref à nouveau sur le Verbe. Là encore, c'est L'innommable et sa quête d'un nom qui s'annonce. Par ailleurs, tout le passage constitue une ironique contradiction de cette précédente assertion du narrateur : "Ramener le silence, c'est le rôle des objets." (16). Au contraire, on le voit bien ici : l'objet produit du discours. Il est vrai qu'à propos de sa bicyclette le narrateur confie : "Parler de bicyclettes et de cornes, quel repos." (20) -- autrement dit, il oppose le discours sur l'objet à celui sur le sujet (dans ce cas la mère). Mais en l'absence du nom, l'objet à son tour produit de la perplexité et de l'interrogation -- donc du discours, donc du bruit.
Enfin, il est un dernier "objet", fort présent dans le texte : il s'agit de la nature. Déjà on a vu que chez Moran cette dernière, du jardin jusqu'aux abeilles, était fortement "culturalisée". Même chose pour le jardin de Lousse. Mais c'est que par ailleurs la perception du monde naturel passe par le verbe, comme le soulignent chacun à leur manière les deux volets. Ainsi Molloy, à propos d'arbres :

Curieux qu'elle ait choisi, pour enterrer son chien dessous, le seul arbre que je puisse identifier avec certitude. (47)

Ainsi Moran, à propos d'oiseaux :

Si j'avais entendu parler d'autres oiseaux qui crient et chantent la nuit, je les aurais écoutés également. (202)

Autrement dit, la nature déjà ne peut jamais être perçue qu'à travers le prisme des mots.
Et même lorsque Molloy parle de communion pré-verbale avec le monde naturel (dont par ailleurs il souligne qu'il est lui-même trop peu naturel pour s'y intégrer), c'est loin d'être en termes d'extase spinoziste ou rousseauiste :

Ou j'étais de cet hiver le calme précaire, la fonte des neiges qui ne changent rien et les horreurs du recommencement. (64)

Et d'ailleurs, la "communion" de Rousseau avec la Nature, on l'a suggéré plus haut, est des plus culturelles et littéraires. D'une façon générale, Beckett lui-même manifeste pour dame Nature un enthousiasme très mitigé. Ainsi, ayant acheté un terrain à Ussy et fait construire une maison, il s'y réfugiait souvent, loin des tracas parisiens. Mais en même temps, il en parlait comme de la "boue" de la Marne. Il aurait pu parler des cimetières et champs de navets qui y abondent, non, chez lui c'est la boue. Parti-pris qui n'est pas sans coquetterie : où qu'il soit, Beckett de toute façon, il ne se prive pas de le proclamer, est "dans la merde".
Par ailleurs, Beckett est plutôt cérébral que sensuel. Ou plus exactement, sa sensualité, là encore, s'exprime dans le plaisir (encyclopédique ou stylistique) des mots : il s'agit là encore de parler la nature. L'auteur est un peu comme son narrateur du Calmant, qui collectionne les mots, et en jouit tout seul dans son coin (ou sur sa page). Mais de toute façon on ne sort jamais de la sphère culturelle : et c'est un autre trait de notre civilisation judéo-cartésienne (et qui parait-il l'oppose aux Grecs) que la nature à son tour devient objet, et même ustensile, avec les résultats désastreux que notre époque commence seulement à timidement évaluer. Dès lors, Beckett précurseur également des "verts" ? On n'ira pas si loin. On peut en tout cas opposer cette fascination d'un discours sur la nature à la nostalgie pré-adamique volontiers affichée par les créatures (et qui ne va pas, étrangement, sans un certain fantasme de stérilité, lesdites créatures proclamant leur exécration de la luxuriance) : bref, on pourrait estimer qu'il y a là comme une contradiction -- ce ne serait pas la première dans l'oeuvre.

Enfin, dernier aspect de la "communication" dans le livre : quel est le rapport exact entre les deux volets, autrement dit entre les deux figures Molloy et Moran ? Certes, ils sont tous deux des "dieux prothétiques" freudiens. Selon la terminologie de ce dernier, on sera peut-être tenté de voir dans Molloy une figure du Ca, dans Moran celle du Moi, Youdi incarnant alors le Surmoi. Certes Moran découvre Molloy dans les tréfonds de lui-même, ce qui va déclencher un conflit avec l'autorité jalouse de son "patron", et dont ce dernier finalement fera les frais -- Moran donc échapperait à son Surmoi de civilisé coincé et réprimé. Seulement c'est oublier que lui-même finit par renverser sa vision initiale de Molloy en une figure paternelle (le "bon" père, contraire de Youdi, "mauvais" père) : Beckett veut-il suggérer que le Ca est un meilleur maître que le Surmoi ? Car après tout Molloy, selon les dires de son auteur (la "révélation" sur la jetée), est le fruit d'un retour du refoulé. Mais par ailleurs Beckett récuse explicitement l'inconscient freudien. Alors ? Subconscient au lieu d'inconscient ?
Egalement, on a souligné plus haut que Molloy était une construction artificielle. Moran lui-même se décrit comme "fabrication". Effectivement, on ne voit pas davantage un "vrai" puritain rédiger ce "rapport" qu'un "vrai" clochard sénile écrire le premier récit. Beckett autrement dit d'emblée désamorce toute cohérence psychologique au profit d'une fictivité délibérée et explicite de ses textes -- bref, il les donne ouvertement comme des représentations, au sens théâtral du terme. Sans compter que Moran présente un autre problème : il est à la croisée des chemins, en suspens, autrement dit, entre un ancien moi et un nouveau (non-)moi -- ce que reflète son "rapport", où l'ancien moi relève de la diégèse et le nouveau de la narration : mais comment différencier nettement les deux44 ?
De sorte que l'on retrouve ici le schéma déjà déployé dans les Nouvelles, d'un hiatus affiché entre narrateur et protagoniste, ce dernier n'étant qu'une projection imaginaire d'une autre figure qui quant à elle demeure en retrait, et que derrière la convention du narrateur il faut bien appeler l'auteur. Bien évidemment, le schéma élaboré ici est bien plus riche et plus complexe que celui des textes précédents, dans la mesure où d'une part les protagonistes sont des figures nettement plus individuées, et où d'autre part les codes et références mis en jeu sont plus nombreux.
Cependant il ressort très nettement que d'une part l'auteur ici se confond délibérément avec ses narrateurs (ainsi de la mention par Moran des créatures et textes antérieurs, par exemple), cependant que ceux-ci prennent leurs distances avec la dimension du protagoniste (ainsi dans la dernière phrase du premier volet, où l'on passe à une narration à la "troisième personne"). Effectivement, le "je" beckettien (reflétant d'ailleurs en ceci le contenu de tout "je" narratif) oscille entre la "première" et la "troisième personne", celle-là renvoyant au narrateur, celle-ci au protagoniste, instance d'un moi passé, donc transcendé, donc objectivé. La sphère du "je" étant celle de la subjectivité, il se confond avec le moi présent, c'est-à-dire l'instance de la parole et de l'écriture, en un mot le narrateur -- mais aussi bien l'auteur, en tant que phénoménologiquement, ce dernier à son tour coïncide dans l'acte d'écriture avec le précédent.
Par ailleurs, la relation de Moran à Molloy, on l'a vu, est là encore de l'ordre du symbolique : ainsi, Moran exégète de Molloy-écrivain. Dès lors il est tout a fait vain, comme l'ont fait tant de commentateurs, d'aller à toute force imaginer Molloy en version sénile de Moran, ou ce dernier comme fils de Molloy, avec la servante Marthe dans le rôle de la mère, et pourquoi pas le père Ambroise (ou le bedeau Joly) dans le rôle du commissaire, et on en passe et des meilleures -- bref de vouloir envers et contre tout rétablir entre les deux volets une continuité, une cohérence et une totalité diégétiques qui en sont délibérément absentes. En fait les rapports entre les deux figures narratives passent par trois phénomènes, outre le rapport chasseur-chassé : la jaquette du livre (la contiguïté à l'intérieur d'un même volume), l'auteur et le lecteur. Et ceci derechef pointe vers le principe de contamination.
La présence de l'auteur, comme figure narrative réelle (mais anonyme) est attestée, on l'a mentionné un peu plus haut, dans le second volet :

Quelle tourbe dans ma tête, quelle galerie de crevés. Murphy, Watt, Yerk, Mercier et tant d'autres. (...) Des histoires, des histoires. Je n'ai pas su les raconter. Je n'aurai pas pu raconter celle-ci. (183)

Qui parle ici, Moran ou Beckett ? Seule la référence à Yerk (qui d'une part ne correspond pas à la série des "créatures en M", et par ailleurs évoque plutôt une onomatopée exprimant le dégoût) renvoie au premier -- mais c'est que justement Moran vient de mentionner "L'affaire Yerk" (182). Toutes les autres allusions renvoient à Beckett, en tant qu'auteur, successivement, de Murphy, Watt, Mercier et Camier -- et même, dans la dernière phrase citée, de Molloy. De même, on peut supposer que c'est encore l'auteur qui parle à la fin du premier volet : "Molloy pouvait rester, là où il était." (121).
De sorte que là encore Beckett s'ingénie à brouiller les conventions, ici la distinction narrateur-auteur. D'où d'ailleurs cette porosité de la créature beckettienne, son côté janusien : c'est en fait une marionnette, télécommandée par l'auteur -- c'est la voix de celui-ci qui résonne derrière ces figures appelées "Molloy" et "Moran". D'où également la dimension humoristique et ironique qui sous-tend fortement le texte : car il s'agit précisément de distanciation entre énonciation (énonciateur) et énoncé. Et c'est justement dans ce hiatus, dans ce creux que se fait entendre le sujet réel derrière ces fictions -- dont il se pourrait d'ailleurs qu'il apparaisse également dans le texte sous la forme métaphorique de cette "voix" qui dicte aux narrateurs "officiels" leur comportement et leur entreprise.
Là encore G. Durozoi se trompe du tout au tout, lorsqu'à propos de ces deux volets du livre il écrit :

En fait, leur fonction est beaucoup plus de produire l'existence (présente plutôt que passée) des personnages que de re-produire (leur passé)45.

De toute évidence, G. Durozoi confond allègrement les notions de narrateur et de protagoniste. Et d'ailleurs, quels "personnages" ? Quelle "existence" ? Il n'y a ici que du texte. Mais surtout, il prouve une fois de plus (et comme beaucoup d'autres commentateurs) qu'il n'a tout simplement pas été en mesure de lire ce texte dont il prétend parler. Car pour ce qui est de "re-produire", on verra en conclusion que le texte ne fait que cela.
Dès lors, si l'on veut trouver un sens au rapport Molloy-Moran, c'est du côté de l'auteur qu'il faut chercher. Et d'abord de la confidence autobiographique. Cette dimension apparaît finalement dans le livre plus étoffée qu'à première vue : Beckett, on l'a vu, utilise ici ses démêlés avec les autorités françaises d'avant-guerre, ses souvenirs de guerre (Résistance et fuite en Zone libre, retour en France grâce à la Croix Rouge), peut-être qui sait son algarade dramatique avec un marlou parisien, et au passage règle ses comptes avec sa mère et son éducation puritaine. D'autres éléments autobiographiques sont par ailleurs dispersés tout au long du texte : d'abord bien entendu l'irlandarité, mais aussi ces soeurs Elsner, les abattoirs de Vaugirard proches de son domicile parisien, et sans doute bien d'autres encore.
Or à chaque fois ces allusions personnelles (outre qu'elles ne sont de toute manière accessibles qu'à quelqu'un connaissant certains détails de la biographie beckettienne) sont soigneusement codées. Comme si l'auteur dans un même mouvement offrait et refusait la confidence d'ordre personnel. Mais on verra que cette stratégie d'encodage est au principe même du texte. Par ailleurs, si l'on veut à toute force que Moran devienne Molloy, alors il convient de voir dans ce passage une sorte d'apologie de type rousseauiste : Jean-Jacques justifiant la mise à l'Assistance Publique de ses enfants au nom de l'Oeuvre à écrire -- de même, Moran laisse derrière lui tout son passé (possessions, métier, fils) pour devenir symboliquement Molloy, cet écrivain figure de l'anti-héros culturel.
Fantasme romantique chez Beckett de l'Artiste mourant de faim dans sa mansarde (leibnizienne bien entendu) pour produire, solitaire et orgueilleux, son Chef d'oeuvre ? La chose n'est pas à exclure si l'on en juge d'après ce passage du dernier des Three dialogues with Georges Duthuit (dont on sait qu'ils furent en fait essentiellement rédigés par Beckett), dans lequel il parle des peintres jusqu'à Bram van Velde :

Tous ont sagement tourné casaque, avant la pénurie finale, et sont revenus à la simple misère où des mères totalement démunies et vertueuses sont autorisées à voler du pain pour leurs marmots affamés46.

On pourrait même aller plus loin. Ainsi à propos des questions d'argent et de communication. Molloy avoue vivre aux crochets de sa mère : or Beckett à l'époque touchait sous forme de petite rente sa part de l'héritage paternel. De même, en ces années d'obscurité, c'était plus ou moins sa compagne (plus tard son épouse), Suzanne Deschevaux-Dumesnil, qui faisait bouillir la marmite grâce à ses travaux de couture (brodait-elle au tambour comme la mère Gozzo ?) -- peut-être est-on en droit de voir dans l'attitude de Molloy aussi bien que de Moran face à l'argent, à l'employeur et aux femmes un ressentiment secret vis-à-vis de cette situation de dépendance financière sans doute perçue comme humiliante. Et là encore, on rejoint l'image de l'Artiste en conflit avec les contraintes et les contingences matérielles d'une société bourgeoise qui le méprise et l'entrave.
On peut encore voir entre ces deux volets une sorte de rite de passage, une métamorphose symbolique : la frileuse "chrysalide" Moran devenant le rabelaisien "papillon" Molloy -- les deux volets représenteraient respectivement l'après et l'avant d'un état de la personnalité de l'auteur. L'indifférente décrépitude de Molloy ne ferait alors qu'illustrer une réflexion de Premier amour, qui dit que les petites perplexités de l'existence

sont plus près de Giudecca, dans l'enfer des ignorances, que l'existence de Dieu, ou la genèse du protoplasme, ou l'existence de soi, et exigent davantage, de la sagesse, qu'elle s'en détourne. (50)

Et le narrateur, significativement, d'ajouter :

C'est un peu beaucoup, toute une vie, pour arriver à cette consolante conclusion, il ne vous reste guère le temps d'en profiter. (50)

En d'autres termes, les deux volets seraient aussi, jusqu'à un certain point, deux auto-portraits, là encore soigneusement codés. Voire, selon une interprétation freudienne, chacun exprimerait une facette de la personnalité de l'auteur.
Et le lecteur, dans tout cela ? D'une certaine manière, et dans la mesure où son rôle est également inscrit dans ce texte qui ne cesse de le prendre à partie, son évaluation se confond avec celle du livre. Qui va faire à présent l'objet de la fin de cette étude.

 

8. Bilan / synthèse

On peut à présent compléter le descriptif de la composition de Molloy esquissé plus haut, à la fin de l'étude du premier volet. Rappelons-en ici les principales caractéristiques : le texte utilise un certain nombre de discours (codes) culturels constitutifs de notre civilisation, depuis les Présocratiques jusqu'à la psychanalyse, en passant par la doxa et la littérature populaire. Il métaphorise en un certain nombre d'anecdotes ou d'allusions (de références) les contenus de ces discours, selon d'ailleurs une visée polysémique. C'est-à-dire que la même anecdote peut renvoyer à plusieurs discours. Exemple : le fantasme de masturbation de Moran devant son miroir Brot renvoie en même temps au privilège de Dieu de pouvoir jouir de lui-même sans témoin (discours biblique et religieux donc) et à la notion de narcissisme chez Freud (voire au stade du miroir lacanien).
Un autre exemple, très révélateur de la technique beckettienne de métaphorisation, le retour chez lui de Moran. Il ne parvient pas à ouvrir son guichet : désaffectation ? Nouvelle serrure ? On ne sait -- mais de toute évidence, il y a blocage. Qu'à cela ne tienne, le protagoniste opère une rentrée en force : "Je reculai jusqu'à l'autre côté de la ruelle et me ruai dessus." (231). Bref, Moran, dont on sait qu'il est un névrosé, un refoulé, rentre chez lui par effraction : du coup, qu'est donc cette anecdote sinon une métaphore, un calembour presque, de la notion freudienne de retour du refoulé ? Or pas un seul des éminents psychanalystes qui se sont penchés sur ce texte n'a su y reconnaître tous ces éléments du discours freudien, à peine déguisés et tournés en dérision par les calembours beckettiens. On ne peut que s'en étonner : car enfin il s'agit là d'une évidence qui, telle la révélation oedipienne là encore, crève littéralement les yeux (mais c'est peut-être dans le fond justement le problème).
NNotons que ces téléscopages polysémiques font à leur tour ressortir deux choses : la nature à la fois profondément contradictoire et anthropocentrique de la Culture occidentale. Reprenons cet exemple du fantasme masturbatoire de Moran : la conjonction théologique et freudienne implique fort logiquement, on l'a vu, que Dieu est le Narcisse suprême -- ailleurs il sera de la même manière suggéré qu'il est le Voyeur divin. Mais dès lors c'est un Dieu malsain, pervers, névrosé. Mais c'est que, comme le souligne justement Moran, l'homme n'a jamais fait que prêter à son Dieu ses colères, ses craintes et désirs, et jusqu'à son corps. Cette démarche beckettienne, qui crache littéralement sur tout ce qui fait le fameux "humanisme", on le voit, est parfaitement subversive -- et donc parfaitement consciente. Encore une fois, les censeurs irlandais étaient moins naïfs que les gens du Nobel.

De même, tous les éléments (y compris le vocabulaire) employés dans le premier volet vont se retrouver dans le second, sous une autre forme. Mais déjà ceci suggère que Molloy, fourre-tout culturel, opère également en vase clos -- ou encore : à une ouverture maximale sur le dehors d'une intertextualité, répond une clôture maximale sur la structure spéculaire de ses deux parties. De même, on a pu constater que ce jeu combinatoire -- car bien entendu le livre est une immense combinatoire -- met en jeu des ingrédients allant des plus complexes (concepts et discours) aux plus élémentaires (les lettres de l'alphabet : A, B, V, W, X, Y, Z).
On peut encore dégager une autre variante de composition d'un volet à l'autre. En effet, à partir d'une démarche de métaphorisation, le premier construit des métaphores à partir de concepts (naissance, enfance, Nature, Culture, stades buccal, anal, génital, etc.) ayant principalement trait à cette période de la petite enfance marquée par l'accès au symbolique selon la doctrine freudienne. Le second volet par contre tend à bâtir sa dimension diégétique à partir de métaphores courantes (dictons, proverbes, citations bibliques, etc.) que du coup les diverses anecdotes ont pour fonction d'illustrer.
On a déjà mentionné l'auto-jouissance de Dieu. On peut en citer d'autres : tel père tel fils (mimétisme, mauvaises dents), qui va à la chasse perd sa place (destruction de la propriété de Moran en son absence), se mettre au vert (la mission de Moran dans la campagne), a beau mentir qui vient de loin (l'histoire du pèlerinage à la "madone de Shit" racontée au paysan irascible par Moran), être sur le retour (la décrépitude de Moran lorsqu'il revient), être chien (Dieu), être traité comme un chien, une vie de chien (Molloy chez Lousse), beaucoup d'appelés mais peu d'élus (les clients de Moran / protégés de Youdi). Cette liste bien entendu n'est pas exhaustive, mais seulement indicative.
Mais du coup émerge un autre aspect du livre : c'est un gigantesque jeu de mots, qui balance entre le canular et la réflexion, mi-ludique, mi-sérieuse, sur la Culture, l'épistémologie et le langage. Du côté du canular, par exemple, on trouve tous ces chiens, qui renvoient au jeu de mots (qui lui-même évoque l'Obidil / libido de Moran) god / dog. Rappelons que Beckett, comme tout bon maniaco-dépressif, était porté sur les jeux de mots, calembours et autres jongleries verbales -- il en avait déjà donné la preuve avec Watt. Rappelons ici cette autre perle, bilingue quant à elle : Condom arrosé par la Baïse.
Dans le fond, il y a du Coluche en Beckett -- comme il y a du Beckett chez Coluche. Ce qui tendrait à montrer que le clown, le gugusse (figures qui d'ailleurs fascinaient Beckett), sont les vrais philosophes de ce siècle, et tout autant des précédents : ainsi, Diogène avec sa lanterne, ou dans son tonneau, ou intimant au grand Alexandre de s'ôter de son soleil, ou encore Onan affirmant ses convictions sur la place publique, ont nettement plus de classe et de brio qu'un Platon (pour ne mentionner que lui) avec sa caverne et ses Idées -- et quant à ses idées, on sait dans quelle direction elles louchaient : sans aucun doute vers tous ces "beaux garçons" que ses dialogues mentionnent volontiers. Cela dit, rendons à Platon ce qui appartient à Platon : ce vieux pédéraste aigri et réactionnaire (on peut le créditer, dans sa République, de la première théorisation du nazisme, à partir du système lacédémonien -- là encore, rien de nouveau sous le soleil) par ailleurs écrivait comme un dieu.
Cependant, de même que Coluche n'atteignait pas toujours des sommets, ainsi Beckett. Car un jeu de mots tel que god / dog n'est pas de premier choix : à preuve, Woody Allen le commettra à son tour dans son film Sleeper. Mais on voit à présent dans quelle catégorie ranger Molloy : c'est sans doute la mystification littéraire du siècle, qui laisse loin derrière cette autre, The Turn of the Screw de Henry James, au siècle précédent. Et effectivement, B. Clément sans le savoir a raison de rejeter à propos d'une interprétation du livre le recours à divers systèmes, grilles et théories extérieurs. Car ce texte finalement n'en a nul besoin : lui-même arbore tout le nécessaire.
En fait, on pourrait dire que la clef essentielle s'en trouve dans le début de l'Evangile selon Saint Jean : Au commencemment était le Verbe. Et Beckett est comme Moran, qui proclame n'avoir "pas étudié l'ancien testament pour des prunes." (158) -- ce qui d'ailleurs est aussitôt prétexte à un autre jeu de mot culturello-scatologique. En effet, le texte poursuit : "As-tu chié, mon enfant ? dis-je tendrement." (158) -- l'expression "pour des prunes", par le biais des "petits pruneaux pour lâcher le ventre" chers à Molière, amène l'idée de défécation, qui se trouve du coup liée à l'Ancien Testament. Ceci encore une fois n'est qu'un exemple parmi d'autres du processus associatif et de contamination, de téléscopage sémantique (assez pervers parfois, on l'a souligné, et surtout subversif) à l'oeuvre dans l'écriture beckettienne. A noter que de ce principe épistémologique Moran donne une définition (faussement) innocente :

Car la fausseté des termes n'entraîne pas fatalement celle de la relation, que je sache. (149)

Tout Molloy, et à la limite toute l'oeuvre de Beckett -- sans même parler de la Culture -- sont dans cette petite phrase.
Quant aux autres clefs (telle celle ci-dessus), elles sont, à l'instar de celles de Moran dans l'herbe campagnarde, éparpillées dans tout le texte. Mais toutes s'y trouvent -- y compris celles de l'autobiographie : car Molloy est aussi, bien entendu, ce que l'on nomme un roman à clefs. Or l'erreur de la plupart des commentateurs a été de vouloir à toute force appliquer à ce texte des critères relevant de la littérature traditionnelle, autrement dit là encore de l'envisager sous l'angle de la représentation -- typiquement, lorsqu'il critique le "préambule" de Molloy, B. Clément l'oppose à l'ouverture de L'Education sentimentale (qui pour lui, on le suppose, est une instance de "vrai texte") : on ne saurait commettre plus beau contresens -- et du sérieux (car un "vrai texte", c'est aussi cela, avant tout : sérieux).
Mais il faut dire à la décharge des critiques que Beckett possède encore un autre moyen de brouiller les pistes. On a dit que ce texte était un palimpseste. Or il l'est jusque dans son principe d'élaboration. Car Beckett ici n'écrit pas simplement en français : il écrit en "bilingue", en "franglais" si l'on préfère -- en d'autres termes, l'anglais est toujours derrière le français, comme le montre encore une fois le jeu de mots god / dog : celui-ci appartient à la langue anglaise, mais il trouvera sa "traduction", son expression, dans un texte français. Et dès lors on peut quelque peu excuser la critique anglo-saxonne de s'être égarée dans Molloy : car ce texte reposant crucialement sur le signifiant, bien des clefs en devaient forcément disparaître lors de l'adaptation en anglais (mais pas celle du dieu-chien, en revanche).
Cela dit, on peut tout de même suggérer, encore une fois, que les censeurs irlandais furent plus perspicaces que le jury du Nobel : mais c'est que les premiers sans doute, eux non plus, n'avaient "pas étudié l'ancien testament pour des prunes." De même d'ailleurs en ce qui concerne (toujours dans la perspective du Nobel) le traitement de la souffrance : il n'en est question ici que sur le mode de la jubilation la plus féroce -- faut-il y voir une nouvelle allusion à Freud, dont le nom, en allemand, rappelons-le, évoque justement "Freude", la joie ? Cependant à ce sujet on pourrait aussi bien considérer (comme dans le cas de Condom arrosé par la Baïse) que c'est l'Histoire qui est la plaisanterie (à défaut du cauchemar qu'y voyait pour sa part Joyce) d'un Joker suprême. Ou tout simplement la réalité humaine.

Dès lors que faire de Molloy, comme dirait à peu près Moran -- c'est-à-dire, comment en parler : comme d'un canular ou d'une oeuvre sérieuse ? Car il est bien évidemment les deux. Et là encore, on peut ici citer Molloy à propos de l'anthropologie :

Ce que j'aimais dans l'anthropologie, c'était sa puissance de négation, son acharnement à définir l'homme, à l'instar de Dieu, en termes de ce qu'il n'est pas. (51)

Il suffirait de remplacer "l'anthropologie" par "la critique", et "l'homme" par Molloy pour -- passons. Le texte poursuit :

Ce fut enfin à la magie qu'échut l'honneur de s'installer dans mes décombres, et encore aujourd'hui, quand je m'y promène, j'en retrouve des vestiges. (51)

La référence là non plus n'est pas gratuite : car Molloy est un formidable tour de passe-passe, un exercice de prestidigitation et de poudre aux yeux de haute voltige et de premier ordre.
Et on remarquera encore à ce sujet qu'on ne dispose d'aucun document relatif à la composition de Molloy (ni d'ailleurs apparemment du reste de la Trilogie), et que l'auteur s'est toujours soigneusement abstenu du moindre commentaire sur ce texte (alors qu'il l'a fait concernant les deux suivants). Il est vrai qu'il pouvait difficilement avouer la vérité, car c'était chose fort délicate : en effet, cela revenait d'une part à risquer de froisser nombre de susceptibilités, en mettant implicitement en question la perspicacité, sinon l'intelligence, de pas mal de gens, et d'autre part à perdre qui sait d'un seul coup toute crédibilité et tout sérieux (et du même coup à fournir autant d'armes aux détracteurs de l'oeuvre) -- bref, à causer un certain scandale dans la République des Lettres. Et Beckett, qui n'avait pas étudié l'Ancien Testament pour des prunes, savait mieux que personne que malheur à celui par qui le scandale arrive. Parions d'ailleurs que l'engouement pour Molloy a dû passablement le surprendre, et l'affliger le niveau des exégèses. De même, on comprend mieux sa consternation à la nouvelle de l'attribution du prix Nobel en 1969 : il y avait comme on dit maldonne.
Car on découvre, une fois levé le voile de mystère sur ce livre, une fois mis à plat ses rouages intimes, qu'à la limite il ne raconte strictement rien : il ne fait que réarranger, sur un schéma général de dérision, des lambeaux de culture, de discours, de "savoirs", en une gigantesque farce épistémologique. En effet, tout ce que contient et véhicule Molloy est du déjà connu : pas la moindre révélation ici, sinon justement qu'il n'y a pas de révélation. Ou encore : il s'agit, un peu à l'instar de la femme selon Oscar Wilde, d'un sphinx sans secret. Ou plus précisément : le seul contenu de ce message codé en est le codage lui-même -- ce en quoi il annonce d'ailleurs la fameuse formule de McLuhan : le médium est le message. Il affirme également la notion cruciale de code, qui sera développée par la "Nouvelle Critique" dans les années suivantes, et pose à la limite que tout décodage ne constitue jamais qu'un nouvel encodage.
Par ailleurs, si ce texte, à travers sa démarche de métaphorisation, d'encodage, introduit dans le langage (dans le discours, dans l'écriture) une forme de profondeur, il s'agit bien entendu là encore d'une fausse profondeur, totalement illusoire : au bout du compte, rien de "profond" dant tout cela -- on retombe sur les éternelles vieilles lunes. C'est la montagne qui accouche d'une souris. Il n'y a jamais eu ici que manipulation : une fois découverte la clef, le message secret se révèle un pied de nez. Avec la suggestion, de surcroît, que ce que l'on nomme "littérature" n'est jamais que cela : de la morne manipulation, pompeuse, grave, qui se prend au sérieux. En ceci il semble que Beckett récuse le dix-neuvième siècle bourgeois au profit du dix-huitième, plus "éclairé", en tout cas nettement plus ludique.
Et même les quelques ombres de confidences personnelles qui se donnent à lire entre les lignes n'ont rien d'extraordinaire : ses expériences de guerre et de Résistance furent celles pratiquement d'une époque (au moins en France -- et lui-même dédaignait de brandir son rôle dans la chose, à l'inverse par exemple d'un Sartre qui se gargarisait volontiers sur cette période). Il n'est ni le premier ni le dernier à fuir le monde universitaire -- en cela il n'a d'ailleurs fait qu'imiter également son illustre compatriote et idole Joyce (mimétique malgré lui, voilà Beckett, vu sous un certain angle ?). Ses conflits avec la figure maternelle n'ont rien d'unique (voir Baudelaire, Rimbaud, et même Sartre). Quant à ses ambitions d'artiste et ses soucis d'argent, rien de bien original là-dedans -- concernant ces deux dernières rubriques, on pense plus particulièrement cette fois à Baudelaire, dont le caractère et l'existence ne sont pas sans points communs avec ceux d'un Beckett pris dans une société, une époque et une mentalité qui fleurent encore bon le 19ème siècle bourgeois, quoi qu'on en pense et dise.
Et encore. Qu'il est un craintif et un anxieux ? Comment ne pas l'être, dans un monde pareil ? Qu'il y a chez lui un fond de violence ? Celle bien connue des doux et timides. Qu'il est un "coincé", conditionné par le dressage de son éducation puritaine ? Wordsworth déjà notait que l'enfant est le père de l'homme. Bref, des non-confidences là encore. Nouvelle ironie. Car notre culture connait deux formes d'aveux volontaires, traditionnellement le confessionnal, plus récemment le divan du "psy" (certes les communistes avaient inventé l'autocritique, mais ce n'est jamais là qu'une version publique de la confession : comme pour le reste soi-disant, il s'agit que tout le monde en profite).
Or Beckett, écrivain à qui les curés et Freud répugnent d'égale manière, va-t-il se confier dans ses textes ? Sans doute : il confie qu'il n'y a rien ou presque à confier, ni rien à avouer -- ce qu'affirmera également par la suite Foucault. Molloy à son tour illustre la formule de l'Ecclésiaste qui ouvre Murphy : rien de nouveau sous le soleil. Ce qui permet de répéter qu'en fait Molloy n'est nullement un "commencement" : c'est avant tout l'aboutissement d'une démarche en route depuis Murphy --- et c'est peut-être là la seule véritable confidence de ce livre. Mais c'est en même temps celui, sardonique, cocasse, dérisoire et parfaitement lucide, de toute une tradition culturelle, celle de l'Occident depuis la Bible et les Présocratiques.
Par ailleurs, on peut même faire remonter à 1937 certains aspects de la genèse de Molloy, et plus précisément à une lettre en date du 9 juillet de cette année-là, écrite en allemand, dans laquelle Beckett d'une part parle de "forer un trou après l'autre" dans le langage afin de le "discréditer" : c'est là, dit-il, le but le plus élevé de l'écrivain -- assertion qui déjà évoque les "trous" dans la narration de Watt. Au paragraphe suivant il précise que ce forage doit permettre de découvrir ce qui rôde derrière les mots, à savoir "un chuchotement de cette musique finale ou de ce silence sous-jacent à Tout47." Tout cela, notons-le, fleure quelque peu le mysticisme. Or on se souviendra que là où Molloy parle de "musique", Moran parle du "silence dont l'univers est fait." (162). Il est significatif que Beckett par la suite récusera le contenu de cette lettre comme "foutaises allemandes". Volonté, là encore, de brouiller ses pistes ?
Remontons encore plus loin, à 1932, époque de composition de ce premier roman avorté, Dream of Fair to Middling Women, titre qui déjà sent le pastiche, et que Beckett gardera sous le boisseau jusqu'aux dernières années. Belacqua (celui que l'on retrouvera dans More Pricks than Kicks) y parle des premières compositions de Beethoven dans des termes qui décrivent déjà très exactement l'esthétique de Molloy, pour peu que l'on substitue "mots" à "notes" :

(...) la cohérence éclatée, la continuité fichue parce que les unités de continuité ont renoncé à leur unité, elles se sont démultipliées, elles tombent en pièces, les notes fusent, un blizzard d'électrons48.

D'où l'on peut inférer deux choses. D'abord que Beckett écrivain, en 1948, demeure fidèle à ses options de 1932 et 1937 -- options qu'il avait d'ailleurs trouvées ailleurs : "musique des sphères" et à l'opposé "silence des espaces infinis" pascalien, structure éclatée beethovenienne. Ensuite, que si avec Molloy il se met à écrire les choses qu'il sent, en fait il s'agit surtout des choses qu'il sentait et pensait déjà quinze et dix ans plus tôt -- et que déjà il (d)écrivait. Et d'ailleurs dans quel sens faut-il chez lui exactement entendre le verbe "(res)sentir" ? Qu'il possède une grande sensibilité, c'est incontestable. Qu'il est un cérébral ne l'est pas moins. Quoi qu'il en soit, il semble déjà que bon nombre de ses déclarations sur son oeuvre n'aient eu d'autre but que d'égarer les limiers critiques lancés sur sa piste.
Cela dit, d'une certaine manière Molloy constitue également, à bien des égards, la Recherche du temps perdu de Beckett. Et dès lors on perçoit tout ce qui le sépare de Proust : la quête de ce dernier était ex-statique et transcendante, il s'agissait de récupérer son existence par l'Art, rétablir la totalité et l'intégrité du Temps -- et ainsi, d'une certaine manière, accéder à l'Eternité. Rien de tout cela chez Beckett : pour lui, la totalité et l'intégrité n'existent pas, quant au temps (y compris celui de la mémoire), c'est une calamité, une malédiction. La transcendante chez lui (humour et ironie) ne peut être que négative.
Par ailleurs si Beckett recherche son "temps perdu", c'est avant tout pour s'en débarrasser, pour se libérer de ces "détritus" (75) qui constituent son passé, et dont il lui faut le filtre d'une langue étrangère pour pouvoir les coucher sur le papier, et encore, sous une apparence tellement maquillée. Car nul doute que Molloy fut aussi pour son auteur une véritable thérapie, à la fois jubilatoire et douloureuse, à l'image de la déchéance (elle aussi thérapeutique par bien des côtés) de ses protagonistes. En d'autres termes, à chacun son temps perdu : à Proust la nostalgie et l'extase, à Beckett l'horreur et la dérision.
Et l'on peut dès lors interroger la nature véritable de cette "révélation", rapportée dans La dernière bande, en

cette mémorable nuit de mars, au bout de la jetée, dans la rafale, je n'oublierai jamais, où tout m'est devenu clair. (22)

Révélation romantiquement tout enveloppée de tempête et d'un "feu" (23) éminemment prométhéen49 -- à tel point que l'on peut se demander si toute cette affaire n'est pas également enveloppée d'ironie, d'autant plus que Krapp, par ailleurs écrivain raté, impatiemment écarte ce passage au profit de ses souvenirs d'amour. Remarquons encore que la chose a tout de l'épiphanie joycienne, genre qu'apparemment Beckett dans son jeune temps (mimétisme là encore ?) pratiquait assez volontiers, comme nous l'apprend une lettre à Mc-Greevy citée par D. Bair :

Quand j'étais malade, j'ai constaté que la seule chose que je pouvais lire, c'était Schopenhauer. (...) C'était bien curieux. Comme une fenêtre ouverte brusquement sur le brouillard. Toujours su que c'était l'un de ceux qui comptaient le plus pour moi50.

Passons sur l'ambiguïté du passage : la "fenêtre ouverte brusquement" concerne-t-elle sa lecture, ou l'importance pour lui de Schopenhauer -- qui quant à elle n'est apparemment pas nouvelle ? Notons cependant que l'on rencontre déjà là presque tout l'imaginaire beckettien, avec ses boîtes, urnes, cercueils, chambres, rotondes, cloisons, portes, portails et autres fenêtres -- Bachelard se serait régalé. De quoi s'agit-il exactement, sur la jetée ?

(...) clair pour moi enfin que l'obscurité que je m'étais toujours acharné à refouler est en réalité mon meilleur -- (23)

Meilleur quoi ? Atout ? Matériau ? Et surtout, quelle "obscurité" refoulée avec acharnement ? Ses ambitions artistiques, son esthétique -- mais très certainement aussi sa vie et ses problèmes personnels, en particulier son "roman familial" : dès lors ce n'est pas un hasard si la production beckettienne prend avec les Nouvelles un tour nettement autobiographique -- mais alors la "révélation" ne concerne pas uniquement Molloy, mais ces dernières également.
Seulement, petit détail, on peut du coup se demander de quelle nuit de mars il s'agit -- 1945 ou 46 ? D. Bair la place en cette dernière année -- mais c'est en avril seulement que Beckett, selon elle, sera en Irlande. Il est vrai que Beckett plaide volontiers les erreurs de mémoire, et surtout, on l'a vu, brouille à plaisir ses pistes. On peut à la limite se demander si l'anecdote n'est pas jusqu'à un certain point une invention littéraire : après tout, l'oeuvre plaide assez la fictivité fondamentale des choses. Et puis, comme avertit Molloy : "D'ailleurs ne prenons pas ces choses-là au sérieux." (17).

Molloy d'une part est donc un pied de nez féroce, à la fois à la littérature (et il faut ici entendre "littérature" au sens large, c'est-à-dire comme on l'a vu dans ces pages, Bible, mythes, philosophie, sciences, fictions -- bref la somme des discours qui se prétendent pourvoyeurs de Sens et de téléologie, autrement dit qui visent à situer l'homme et lui assigner une Valeur et une Voie) et à la critique littéraire (décrite comme nouvel encodage d'un ancien encodage, bref comme le vain ressassement de vieilles lunes, de vieux styles et de vieux mots -- mais cette définition, on le voit, convient tout autant à la littérature : ce qu'est aussi bien la critique). De sorte que l'amalgame, à l'époque, entre Beckett et le Nouveau Roman n'était pas si arbitraire ni simpliste que ses hagiographes ont pu l'affirmer : il est certain que Molloy témoigne d'une démarche nettement similaire, sur certains points, de celle d'un Robbe-Grillet par exemple, ou d'un Claude Simon. Dans l'entreprise beckettienne se croisent à la fois son histoire (ou non-histoire) personnelle et l'histoire culturelle de l'Occident -- mais aussi l'histoire littéraire et l'Histoire tout court de son temps. Ce qui fait d'ailleurs que les meilleures critiques du livre sont finalement celles qui l'accueillirent à sa sortie en 195151.
Mais par ailleurs ce texte mystificateur pointe vers une crise du Sens (que signalaient déjà avant lui les Nouvelles). De ce point de vue, l'acharnement et la frustration des commentateurs en témoigne assez, Molloy est ce qu'Umberto Eco appellerait sans nul doute une machine non-gratifiante : car cette mécanique hypersophistiquée en fin de compte ne produit rien, elle sert tout juste à recycler du sens, de manière anarchique (dans les deux sens du terme) de surcroît : à sa manière, elle proclame la mort de Dieu (God-dog-Teddy) et la grande Foire du Sens, dans laquelle tout le monde a raison -- mais où tout un chacun n'a pas forcément droit à la parole, comme en témoigne Moran fils ou le Lucky très hégélien d'En attendant Godot : foire d'empoigne (du micro et des médias) également, bien entendu. Bref, elle proclame que la "représentation" n'est jamais que de la re--présentation. Et bien entendu de la basse comédie.
Et l'on peut considérer que ce texte déjà anticipe sur les excès (pour ne pas dire délires) épistémologiques et exégétiques qui caractériseront les décennies suivantes, et dont témoigne en tout premier lieu la critique beckettienne elle-même. Mais ce livre est également, à sa manière, celui des origines : on a déjà vu qu'il s'articule sur le primat du Verbe. On pourrait encore suggérer qu'il est à l'image du Logos : comme lui, il ne dit rien, ne cache rien -- il signifie. Autrement dit il fait signe -- dans tous les sens de l'expression.
Il y a là d'ailleurs une ironie que Beckett a dû savourer : car ses innombrables hagiographes, qui l'ont considéré, sinon comme Dieu le Père, au moins comme Son Envoyé (l'ange de A. Bernold), le Messie, le Sauveur du Sens, et son oeuvre au moins comme la Bible des temps modernes, ne se sont pas rendus compte que ses deux narrateurs sont des "paumés" explicitement placés sous le signe de la quête parentale, qui de la Mère, qui du Père -- bref, que Molloy à son tour décrit une quête vaine et désespérée et sardonique d'un Sens toujours-déjà perdu -- en un mot absent.
Beckett n'était, n'est pas le Père -- lui-même en fait vivait plutôt, son oeuvre l'avoue assez, dans la nostalgie du sien52. Et dans celle du Sens et du Nom. De toute évidence il y a eu là comme un malentendu -- un de plus. Et que là encore l'auteur pouvait difficilement lever. Car Molloy, récusant à la fois principe de réalité et principe de plaisir, est bien plutôt, à la limite n'est rien d'autre que, ce que Barthes nommait texte de jouissance : un acte purement gratuit, une machine éminemment ludique -- et subversive. Mais aussi, puisqu'il s'agit de Beckett : d'une jouissance éminemment amère -- risus purus oblige.
Or cette crise du Sens témoigne encore d'une autre, celle du Sujet. Et ce texte nous offre le spectacle d'un (de deux, et même trois) sujets hautement improbables. D'abord ces deux narrateurs-protagonistes, qui d'une part ne sont que des fabrications culturelles et discursives, et de toute façon des marionnettes télécommandées par l'auteur. Déjà à ce niveau le sujet se présente, à tous points de vue, comme dé-totalisé, écartelé entre divers codes irréconciliables, et de toute façon pris dans le jeu d'une intersubjectivité et d'une culturalité aliénantes, sans même parler de l'usure du Temps. Sujet donc éclaté et défait dans ses oeuvres vives ("ineffable menuiserie" de Moran), ses instances visibles, et pour tout dire à mi-chemin du sujet et de l'objet (de la non-personne), du "je" et du "il".
De sorte que dans le fond on n'est pas vraiment sorti de la problématique de Murphy, tout juste les termes de celle-ci se sont-ils déplacés. En effet, le premier roman, on s'en souviendra, mettait en jeu un double clivage : esprit / corps, moi aimé / moi haï -- chacune de ces oppositions pouvant finalement se réduire à celle de je / il. Ici on a toujours bien le premier clivage (cartésien). En revanche au second s'est substitué, au plan de l'écriture, un autre, narrateur / protagoniste. Mais c'est que Murphy n'était pas le rapporteur de son odyssée : cependant ce clivage je / il existe lui aussi dans le premier roman, mais à l'état implicite, l'instance narrative ne disant pas, pour sa part, "je".
Mais il est un autre sujet, plus discret, sous-jacent et commun aux deux volets : c'est bien entendu la figure de l'auteur. Figure invisible, anonyme, éclaté lui aussi, divorcé de son corps (qui n'a rien à voir dans le texte) et de son nom (qui n'apparaît qu'ailleurs, sur la jaquette). Et surtout entièrement constitué de discours empruntés, des figures, des paroles et des mots des autres. Or ce sujet, le texte ne cesse de le désigner comme dedans-dehors. Ce qui en fait à son tour un sujet paradoxal.
Car d'un côté il est omniprésent dans son texte, sorte de narrateur flaubertien vaguement mégalomane (en quoi Beckett, et quoi qu'en pense B. Clément, n'est pas si éloigné du "grand Gustave"). Mais par ailleurs, il s'avère n'exister du coup, lui aussi, qu'à travers la parole (non-personnelle) qu'il profère, ou fait proférer à ses hypostases : "je" de mots à l'intérieur d'un vaste jeu de mots. En ce sens, L. Janvier et G. Durozoi n'ont pas forcément tort -- quitte à préciser que l'hypostase à chaque fois désigne expressément la figure de l'auteur, Dieu caché dérisoire.
De l'autre, il en est le grand absent. Finalement lui aussi ne s'affirme qu'en se démarquant, il n'apparaît qu'en creux, par le biais de l'ironie (qui est distanciation) et de l'humour (dont Freud rappelle qu'il est une forme de transcendance) : là encore, sujet multiple / non-sujet, dedans / dehors, présence / absence, immanence et transcendance -- un peu à l'image de cet "Incompréhensible esprit, tantôt mer, tantôt phare." (142) de son "porte-parole", son hypostase, sa fabrication, Moran. Et aussi : roseau pensant pascalien et robot cartésien, idiot de village et petit malin, clown et ordinateur culturel, enfant de choeur "sournois" qui en douce boit le vin de messe avant de pisser contre l'autel (de la Littérature, de la Culture, de la Valeur et du Sens). D'une certaine manière aussi, il est à l'image de la servante de Moran, cette Marthe qui lance la flèche du Parthe : "Elle ne savait insulter qu'en fuyant." (156).

Les pages qui précèdent ne prétendent nullement épuiser toutes les richesses d'un texte comme Molloy : tout juste fournir les principales clefs, et si l'on peut dire le mode d'emploi, de ce formidable jeu de pistes. Le mot de la fin, si tant est qu'un soit nécessaire, nous le laisserons à Umberto Eco, autre grand dégustateur averti des signes, codes et discours de notre mirifique Culture :

Une fois encore, un message n'aboutit vraiment que grâce à une réception concrète dans un contexte qui le qualifie. Quand un acte de communication déclenche un phénomène de moeurs, les vérifications définitives devront être faites dans le cadre non du livre mais de la société qui le lit53.

Vaste programme : dans l'entretemps, on peut toujours relire Molloy.

MALONE MEURT : LA QUÊTE DE L'UN / FAUSSE SORTIE

Ce second volet de la Trilogie s'inscrit explicitement dans la mouvance du premier. En effet, le narrateur, à propos de sa chambre, déclare :

Je ne me rappelle pas comment j'y suis arrivé. Dans une ambulance peut-être, un véhicule quelconque certainement. (14)

Ce qui est bien entendu un écho direct de cet autre passage au tout début de Molloy :

Je ne sais pas comment j'y suis arrivé. Dans une ambulance peut-être, un véhicule quelconque certainement. (7)

Un peu plus loin il suppute :

Mais peut-être m'a-t-on assommé, dans une forêt peut-être, oui, maintenant que je dis forêt je me rappelle vaguement une forêt. (14)

Ce qui, parmi les figures du roman précédent, semblerait pointer vers, soit le charbonnier de la première partie (mais celui-ci est supposé être mort), soit le vieux au bâton de la seconde. Un détail supplémentaire semble confirmer cette seconde hypothèse : parmi ses possessions, Malone relève "Une massue en tout cas, je n'y peux rien (...)." (125).
Quoi qu'il en soit, c'est tardivement (comme Molloy donc), et comme par inadvertance, que ce narrateur lui aussi se nommera, sur le mode du "je / "il" là encore :

(...) je veux dire tout ce qui touche à Malone (c'est en effet ainsi que je m'appelle à présent) (...). (79)

Autant dire qu'il se présente comme une nouvelle hypostase de l'auteur -- on y reviendra plus loin. Les critiques ont bien évidemment largement commenté le choix de ce nom : "M-alone" -- Malone le solitaire. Remarquons brièvement que l'on retrouve ici la racine "Ma", présente dans le roman précédent : Malone serait symboliquement la mère et le fils, qui tout seul se berce d'histoires en attendant de naître à la mort. Or, notons déjà que ceci fait à nouveau appel au thème du clivage, et de la division. On y reviendra également.
Par ailleurs, Malone meurt d'emblée semble se présenter comme l'antithèse de ce qui précède. En effet, le narrateur nous a déjà prévenu :

D'ici là je vais me raconter des histoires, si je peux. Ce ne sera pas le même genre d'histoires qu'autrefois, c'est tout. Ce seront des histoires ni belles ni vilaines, calmes, il n'y aura plus en elles ni laideur, ni beauté, ni fièvre, elles seront presque sans vie, comme l'artiste. (8)

Autrement dit : des histoires neutres, comme le narrateur lui-même ? En tout cas, il semble qu'après l'orgie épistémo-culturelle de Molloy, on nous propose à présent la portion congrue, le régime ascétique des douloureux lendemains de fête -- ce qui explique sans doute que ce texte ait attiré généralement moins de commentaires que son prédécesseur. Toutefois on va y rencontrer derechef le clivage je / il (narrateur / protagoniste) -- simplement, ici, cette dernière figure sera divisée en deux instances : d'un côté Malone, de l'autre Saposcat-Macmann. Dès lors on retrouve également le système de narration précédent, à la fois en alternance et en palimpseste.
Mais Malone meurt est encore antithétique de Molloy à un autre égard. Le narrateur, à propos de ses antécédents immédiats, affirme en effet :

Tout ça c'est du passé. C'est le présent qu'il me faut établir, avant d'être vengé. (14)

Les récits de Molloy et Moran s'articulaient selon une dialectique passé / présent. Celui de Malone récuse le passé, au profit d'une articulation présent / futur : il sera, comme il le dit lui-même, bientôt tout à fait mort, il va se raconter des histoires, jusqu'à l'instant de sa mort. En d'autres termes la perspective est (théoriquement) radicalement inversée -- car on verra que le narrateur malgré tout reviendra à la dimension de son passé. Enfin, dernier détail : le rapport Malone / Saposcat-Macmann n'est pas sans évoquer la relation narrateur / protagoniste mise en place dans les Nouvelles. C'est-à-dire d'un narrateur s'inventant une personnalité imaginaire -- excepté qu'ici les choses se révéleront plus complexes.

Egalement, avant que d'entamer l'étude proprement dite de ce texte, et eu égard à son titre ainsi qu'à la phrase d'ouverture : "Je serai quand même bientôt tout à fait mort enfin." (7), on pourra déjà se demander ce que signifie, chez Beckett, mourir et être "tout à fait mort" respectivement. Après tout, le thème de la mort est omniprésent chez lui, depuis le "On ne crèvera       jjamais." (50) de Mercier jusqu'au désir de "finir de mourir" (7) et à la mère "morte à enterrer" (8) de Molloy, en passant par les velléités d'en finir des narrateurs des Nouvelles -- sans même parler de celui du Calmant qui se présente comme déjà mort. Mais il est bien plus rare que l'on y passe effectivement de vie à trépas. Témoins les "damnés" ultérieurs de Comédie. Nous ne saurions donc laisser passer pareille occasion d'ausculter chez lui un authentique moribond sur le point de, comme on dit, faire le grand saut.
Mais, dans un premier temps, et comme pour le texte précédent, voyons le "prologue" de Malone qui a lui aussi, ainsi qu'on l'a remarqué à propos de Molloy, pour fonction d'établir l'économie thématique du texte et d'en livrer certaines clefs.

 

1. Prologue : programme pour un échec

Le "prologue" de Malone couvre à peu près six pages, et se trouve divisé en deux sections (de deux et quatre pages respectivement). D'une manière générale, on pourrait penser que cette nouvelle créature tient davantage de Molloy que de Moran. C'est du moins ce que suggèrent d'une part son apparence physique, son sempiternel chapeau (que Molloy, on s'en souviendra, s'était si violemment enfoncé sur le crâne qu'il ne pouvait plus l'enlever, pas même pour saluer d'éventuelles dames), d'autre part cette "obsession" (36) du bilan de ses possessions, rappelé d'emblée et explicitement placé sous le signe de Molloy :

Car alors je parlerai des choses qui restent en ma possession, c'est un très vieux projet. Ce sera une sorte d'inventaire. Ca de toute façon je dois le laisser jusqu'aux tout derniers moments, pour être sûr de ne pas m'être trompé. (10)

Et repris plus loin :

Je veux être en mesure, quand viendra le grand jour, d'annoncer clairement, sans rien ajouter ni omettre, tout ce que sa longue attente m'aura apporté, et laissé, en fait de biens matériels. Ca doit être une obsession. (36)

En fait, Malone est une synthèse des deux précédents, son "prologue" l'indique assez clairement. Car, de même que Moran avait planifié sa vie jusque dans la tombe, Malone s'occupe immédiatement de programmer son agonie, il l'annonce clairement à la fin dudit "prologue" :

Situation présente, trois histoires, inventaire, voilà. Quelques intermèdes ne sont pas à exclure. C'est un programme. Je ne m'en écarterai que dans la mesure où je ne pourrai faire autrement. C'est décidé. (12-13)

Il va même jusqu'à s'efforcer de cerner le moment de sa mort : "Peut-être le mois prochain. Ce serait alors le mois d'avril ou de mai." (7), et donc la durée de son agonie : "pendant quinze jours trois semaines." (8). Toutefois on notera qu'à cet égard il est déjà plus incertain : car nul n'est maître du Temps.
Pourquoi ce choix d'avril ou de mai ? Jouons là encore le jeu des références culturelles. Le premier, le plus cruel selon T.S. Eliot, est aussi celui du fameux "poisson" -- du canular autrement dit, spécialité beckettienne. C'est aussi le mois de Pâques, mentionné deux fois dans le texte, d'abord : "Serait-ce la semaine de Pâques ? Se faire brave comme un jour de Pâques." (56) -- ce qui tendrait à faire de Malone lui aussi une figure christique, et de son agonie une Passion sans résurrection (ce que viendront encore renforcer les nombreuses références à la tête et au crâne, autrement dit au Golgotha biblique, lieu du Crâne) -- et puis encore une autre fois (on y reviendra) à propos de Macmann.
Le second, mois joli selon Apollinaire, est celui de la fête du travail -- et Malone parle par ailleurs du "Quatorze Juillet, fête de la liberté" (7), ce qui tend déjà à suggérer qu'il est passablement "françisé". Or ce narrateur, récusant l'esprit de sérieux, a décidé désormais de jouer : "C'est un jeu maintenant, je vais jouer." (9). Par ailleurs, ces deux mois sont réunis dans le proverbe (français), "En avril ne te découvre pas d'un fil, en mai fais ce qui te plaît". Et l'on verra précisément Malone calefeutré sous ses couvertures -- et donc également choisissant de mourir en mai ?
Par ailleurs, si l'on se souvient que Beckett écrit en "franglais", on notera que mai, c'est May en anglais -- mais aussi May (Beckett), autrement dit une fois de plus la mère, qui depuis Molloy a nettement remplacé la figure du père dans les préoccupations de l'auteur. Et bien évidemment, le texte nous servira par la suite l'inévitable couplet sur la mère.
Le texte lui-même propose une autre référence, d'ailleurs en accord avec la précédente :

(...) car mai vient de Maia (...), déesse de la croissance et de l'abondance, oui, je me crois arrivé dans la saison de la croissance et de l'abondance (...). (99)

Ce qui est évidemment ironique au vu de sa situation, qui est une de déclin et d'appauvrissement -- et regardant la figure maternelle. Il est vrai qu'une page plus loin Malone déclarera croître de façon impressionnante :

Et si je devais me mettre encore une fois debout, ce dont Dieu me préserve, je remplirais une bonne partie de l'univers, il me semble (...). (100)

Or par ailleurs cette "croissance" se voit en fait placée sous le signe d'un étirement à la limite de la dislocation. Du corps d'abord :

C'est curieux, je ne sens plus mes pieds, la sensation les ayant miséricordieusement quittés, et cependant je les sens hors de portée du téléscope le plus puissant. (99)

Mais aussi (ce qui est logique, Malone existant exclusivement par l'écriture) du texte :

Mais mes doigts aussi écrivent sous d'autres latitudes, et l'air qui respire à travers mon cahier et en tourne les pages à mon insu quand je m'assoupis, de sorte que le sujet s'éloigne du verbe et que le complément vient se poser quelque part dans le vide, cet air n'est pas celui de cette avant-dernière demeure, et c'est bien ainsi. (100)

Notion de l'écartèlement de la phrase dont on notera encore, d'une part qu'elle reviendra (comme d'ailleurs tout revient chez Beckett) dans les Textes pour rien, ensuite qu'elle souligne une fois de plus le caractère fondamentalement fictif de Malone, de sa chambre et de son entreprise. De sorte que là encore il faut se souvenir que Beckett écrit en bilingue, et prendre ce terme de "dislocation" dans ses acceptions française (démembrement) et anglaise (dé-localisation) : on verra que le lieu (la chambre) sera progressivement déplacé par le texte, et que par ailleurs l'entreprise d'écriture de Malone se verra explicitement partagée selon des axes contradictoires -- et ceci à plus d'un niveau. Et on peut d'ores et déjà suggérer qu'il s'agit aussi -- et l'on parle ici du point de vue de l'auteur -- dans tous les sens du terme d'une entreprise déplacée.
Mais par ailleurs l'agonie du protagoniste est supposée durer de deux à trois semaines -- ce qui placerait donc sa naissance à l'écriture (au plus tôt) aux alentours de l'équinoxe de printemps -- on nous parle précisément en un point d'un "soir de printemps, un vent d'équinoxe" (94). Et l'on se souvient que Molloy était quant à lui placé sous le signe du solstice d'été. Par ailleurs, "équinoxe" signifie littéralement nuits de longueur égale (à celle des jours). Et l'on aura l'occasion de reparler du thème de la lumière égale (grise, donc à mi-chemin du blanc et du noir) dans ce texte. Mais surtout, le narrateur lui-même se place sous ce signe de l'équanimité :

Je ne veux plus peser sur la balance, ni d'un côté ni de l'autre. Je serai neutre et inerte. (7-8)

Un peu plus loin il déclare :

(...) je ne serai plus ni froid ni chaud, je serai tiède, je mourrai tiède, sans enthousiasme. (8)

Tiède : autrement dit, les choses désormais ne lui font plus ni chaud ni froid, comme on dit -- métaphore d'une suprême indifférence. Quant à ses histoires, on a déjà vu ce qu'il en annonce : elles seront à son image, autrement dit neutres elles aussi.
Tout ceci fait décidément de cette nouvelle figure un "produit de synthèse" des deux volets (et créatures) de Molloy, selon un principe de ré-équilibrage (système des vases communicants ?) qui annule les extrêmes et gomme les excès. Typiquement, le narrateur déclarera un peu plus loin : "Vase, gamelle, voilà les pôles." (17). Et pourtant il avertit déjà le lecteur que tout n'est pas si simple :

Il importe seulement de faire attention aux sursauts. (...) J'ai évidemment encore des mouvements d'impatience de temps en temps. C'est d'eux que je dois me défendre à présent, pendant quinze jours trois semaines. (8)

Le premier "sursaut" ne tarde guère, puisqu'il conclut la première section :

Laissez-moi dire tout d'abord que je ne pardonne à personne. Je souhaite à tous une vie atroce et ensuite les flammes et la glace des enfers et dans les exécrables générations à venir une mémoire honorée. (9)

Notons que ce refus de pardonner a également d'autres connotations, dans la mesure où, on l'a remarqué, l'agonie de Malone se situe aux alentours de Pâques : il fait derechef du narrateur, à l'instar de Molloy, une figure antéchristique. Un peu plus loin c'est au contraire l'enthousiasme (récusé peu auparavant) qui le guette : "Je trouve de l'attrait à tout depuis quelques jours." (12).
Mais c'est que la tiédeur est un état éminemment instable, qui risque à tout instant de basculer vers le chaud ou le froid. Cette extrême volatilité, le texte ne manquera pas d'en faire état, à propos de la grande passion entre Macmann et Moll -- mais c'est, significativement, pour en faire un état endémique, en évacuant ouvertement la courte période de stabilité :

Quant à la brève période de plénitude entre ces deux longs extrêmes, où entre la chaleur croissante de l'un et celle déjà légèrement en baisse de l'autre s'établit une égalité fugace de température, il n'en sera pas question. (149)

En fait, le seul état définitivement stable est, bien sûr, celui de cadavre. N'empêche -- ces "sursauts", dûment annoncés et répertoriés, constituent déjà autant de symptômes d'échec de l'entreprise du narrateur -- et donc, derechef, de signaux au lecteur.

Il y en a d'autres, bien entendu. Ainsi, quant à son projet "ludique", le narrateur dans la seconde section déclare :

Maintenant ça va changer, je ne veux plus faire autre chose que jouer. Non, je ne vais pas commencer par une exagération. (9)

Autrement dit, il se laisse à nouveau aller à l'enthousiasme. Ensuite, il considère son projet d'écrire des histoires. Il en envisage quatre :

Une sur un homme, une autre sur une femme, une troisième sur une chose quelconque et une enfin sur un animal, un oiseau peut-être. (10)

Il précisera un peu plus loin, à propos de la "chose" : "une pierre sans doute." (12). En somme, règnes humain (selon la différence sexuelle), animal, minéral -- et le végétal dans tout cela ? Malone lui-même, sans doute, parfait légume, et qui parlera par ailleurs beaucoup de la nature. Mais aussitôt, changement de programme :

Peut-être que je mettrai l'homme et la femme dans la même, il y a si peu de différence entre un homme et une femme, je veux dire entre les miens. (10)

Rejet de la différence sexuelle qui à ce point ne surprendra personne. Mais ce changement de cap déjà suggère -- et avec quelle insistance -- la vanité de toute prétention à un programme. De même, à la fin de son "prologue", après avoir solennellement posé son intention de s'en tenir à son planning, le narrateur typiquement ajoute : "Je sens que je fais une faute énorme." (13). Egalement, on pourra trouver des plus suspectes son insistance à affirmer qu'il a tout en main : "Cette fois je sais où je vais." (9), "Tout ça est très clair." (12), "C'est décidé." (13). En fait, parvenu à ce point, le lecteur beckettien un peu averti n'a plus qu'à refermer tranquillement le livre, et à passer à autre chose de plus... fructueux.
Car ce que l'auteur vient de concocter (non sans auto-satisfaction), c'est tout simplement la recette, sur mesure (mais sans grande subtilité), d'un échec, un de plus. Le texte l'avouera d'ailleurs complaisamment par la suite :

Je recommençais. Mais peu à peu dans une autre intention. Non plus celle de réussir, mais celle d'échouer. Il y a une nuance. (34)

Sans doute, et la nuance est de taille : c'est l'ego beckettien. Et d'ailleurs, s'il y a dans toute cette affaire une "faute énorme", qu'on nous permette de dire où elle se trouve : peut-être tout simplement dans le fait d'avoir entrepris d'écrire Malone meurt. L'auteur, dans L'innommable, parle, avec sa coquetterie habituelle, du "pensum" d'écrire. Visiblement il n'a jamais songé à un autre : celui parfois de le lire. Il faut dire qu'il était bien trop occupé à traquer son insaisissable moi pour sans doute seulement y penser. Il parait que la rédaction de Malone meurt fut pour lui une véritable catharsis. Tant mieux. Mais le lecteur, hélas, ne saurait guère en dire autant.
Malone meurt se situe encore dans la droite ligne du parti pris beckettien d'une autre manière : vis-à-vis du thème de l'appauvrissement -- pour une fois on peut légitimement en parler. Car on remarque que son protagoniste, dont on a déjà souligné qu'il est la synthèse de Molloy et Moran, n'est plus que la moitié du premier, du point de vue des "possessions". Déjà dans le "prologue", le narrateur note : "Tout se divise en soi-même, je suppose." (12). Soyons sûr qu'il va s'occuper de le prouver. Effectivement, cela ne tarde guère. On a déjà souligné que Malone rejette ostensiblement son passé -- mais il en gardera tout de même une petite moitié (la jeunesse). De même, il n'est plus soumis à la tyrannie de l'autre comme ses prédécesseurs : "Non seulement on me laisse ici, mais on s'occupe de moi !" (16) -- le rapport à l'autre est ici retourné : c'est désormais ce dernier qui est au service du protagoniste (échos de Premier amour). Au début du moins, car chez Beckett rien ne dure, bien évidemment : ça changera par la suite (échos de La fin). C'était prévu, et à prévoir.
De même pour sa situation d'alité. Molloy avait encore des draps, Malone n'en a plus : "Je suis nu dans le lit, à même les couvertures" (17). De même pour l'état du corps. Molloy déclarait encore se lever de temps en temps. Malone prend bien soin d'annoncer la couleur :

Mon corps est ce qu'on appelle, peut-être à la légère, impotent. Il ne peut pour ainsi dire plus rien. Ca me manque parfois de ne plus pouvoir me traîner. (18)

Idem pour béquille et timbre de bicyclette, autres emblèmes de Molloy, ici réduits de moitié :

J'aurais voulu parler de mon couvercle de timbre de bicyclette, de ma moitié de béquille, la moitié avec la traverse, on dirait une béquille de bébé. (130)

Idem pour le sacro-saint chapeau, désormais amputé de sa corolle : "Il n'a plus de bord, il ressemble à une cloche à melon." (126). Rien décidément ne devant nous être épargné, le lecteur a même droit à une allusion aussi légère qu'une pinte de Guinness à la mère de Molloy, à propos de la vieille femme qui sert le protagoniste :

Elle est peut-être déjà morte, en me prédécédant, c'est peut-être une autre main à présent qui garnit et débarrasse ma petite table. (18)

Les autres "possessions", on en parlera plus loin. Mais enfin, on nous a fait dûment savoir que Malone s'était appauvri, et selon les lois de l'arithmétique si chères à l'auteur. D'ailleurs ce principe de réduction gouverne encore d'autres éléments du texte. Ainsi le perroquet de Jackson, à qui son propriétaire s'efforce vainement d'apprendre la fameuse citation latine "Nihil in intellectu, etc." (72) :

Ces trois premiers mots, l'oiseau les prononçait bien, mais la célèbre restriction de passait pas, on n'entendait que couah couah couah couah couah. (72)

Nouvelle moitié, qui bien évidemment revient à railler, voir nier l'intelligence (et derechef le système cartésien). Idem, parmi les possessions de Malone, pour une"chaussure montante, primitivement jaunâtre" (125) -- qui évoque Watt -- et à présent orpheline : "L'autre est partie." (125). Idem pour une moitié de pipe : "Seulement moi je n'ai trouvé que le fourneau." (122) -- avec en prime une subtile allusion à l'expression "casser sa pipe", tout à fait de circonstance dans le cas de Malone.
Et pour en finir avec cette passionnante rubrique, avant de passer à la suivante, signalons encore quelques références qui sont là pour bien montrer que Malone meurt est un rejeton de Molloy. Au hasard de cet impérissable chef d'oeuvre, car un recensement systématique serait littéralement interminable. Molloy se désolait de sa soif de vérité, hélas impossible à étancher. Malone reprend ce refrain, et d'ailleurs selon une syntaxe (ou rhétorique -- B. Clément à cet égard a raison) à écho : "Scrupuleux jusqu'à la fin, voilà Malone, à cheval sur les cheveux." (98). On se souviendra peut-être que Moran, sur le point de faire un exposé sur les ressources économiques de Ballyba, décidait brusquement de n'en rien dire. Mais Moran était dévoré par la volonté schopenhauerienne, et par ailleurs il se révoltait contre sa tâche. Malone est quant à lui un tiède. Dès lors quand il reprend le même sujet, c'est selon son "tempérament" : "Dans son pays, sur le plan alimentaire, les -- non, je ne peux pas." (35). De même Moran, à propos du savoir, parle de "la lente ascension vers la lumière" (174) du genre humain. Malone, à l'occasion de la perte de son précieux bâton, reprend la même antienne :

C'est de cette façon que l'homme se distingue des primates et va, de découverte en découverte, toujours plus haut, vers la lumière. (133)

Ce qui lui est prétexte à, une nouvelle fois, égratigner Platon et sa philosophie des Idées :

Et de là m'élève, péniblement, à une compréhension du Bâton, débarrassé de tous ses accidents, que je n'avais jamais soupçonnée. Voilà du coup ma conscience singulièrement élargie. (133-134)

Et, accessoirement, on peut y voir une pierre (à sucer ?) dans le jardin du Freud chantre de la "science" dans L'avenir d'une illusion.
On accordera tout de même une place à part à une autre référence, qui de toute évidence va au coeur des "grandes" préoccupations beckettiennes. Molloy en un point déclare :

Ca vient, ça vient, j'entends d'ici le coup de gueule qui va tout apaiser, même si ce n'est pas moi qui le pousse. (35)

Enigmatique, cette déclaration ? Pour peu que l'on se penche sur ce petit puits, il faut se rappeler que Beckett ne pose jamais de questions autrement que pour y apporter tôt ou tard sa petite réponse. Encore une fois on ne sera pas déçu. On la trouve dans Malone meurt , qui précise qu'il s'agit :

(...) de celui qui le premier ressuscita d'entre les morts, de celui qui me sauva, vingt siècles à l'avance ? Le premier ? Le coup de gueule final le laisse supposer. (56-57)

Le "coup de gueule final", c'est soit le cri du Messie à son Père qui l'a abandonné, soit l'exclamation finale -- tout est accompli. Que Beckett était en mal de Dieu, bien des commentateurs -- et jusqu'aux croyants -- s'en sont aperçus. Qu'il était en mal de Christ et de Sauveur, on a essayé de le suggérer à propos de Molloy. Tout de même : ce genre de chose ne constitue pas forcément le summum de la problématique littéraire. Ni même philosophique.
D'autant que, le "coup de gueule final", on ne le voit guère venir chez lui. On promet beaucoup, mais en fin de compte on ne donne rien : demain on rase gratis -- air connu. Et d'ailleurs crier n'est pas son genre, il l'avoue bien volontiers lui-même :

Mais je n'aime pas crier. J'ai parlé doucement, je suis allé doucement, toujours, comme il sied à quelqu'un qui n'a rien à dire ni ne sait où aller. Car dans ces conditions il est préférable de ne pas se faire remarquer. (131-132)

Ne pas se faire remarquer ? L'intention était certes louable. Enfin. Si cet homme en était encore à d'indigentes histoires de Christ, on ne peut que suggérer qu'il retardait un tantinet. Mais on comprend du même coup son formidable succès outre-Atlantique.
L'auteur prend même soin de souligner au passage que Malone meurt fait partie du canon beckettien. Malone en un point déclare, à propos des étoiles :

En les regardant une nuit, je me suis vu soudain à Londres. Est-ce possible que j'aie poussé jusqu'à Londres ? (16)

Ensuite il confie :

Ces yeux de mouette me font tiquer. Ils me rappellent un vieux naufrage, je ne me rappelle plus lequel. (29)

Un peu plus loin il note, avec emphase : "Rien n'est plus réel que le rien." (30). Ces références sont bien évidemment autant d'allusions, et des plus subtiles, à Murphy. Plus loin le narrateur déclarera entendre "un choeur" (56), dont il précise :

Je connais ce chant, je ne sais d'où et quand il diminue, et quand il s'évanouit, il continue en moi, mais plus lent, ou plus vite. Car lorsque les airs me l'apportent à nouveau, c'est avec de l'avance, ou du retard, sur mon chant à moi. C'est un choeur mixte, ou je me trompe fort. (56)

La référence cette fois est à Watt. Cependant que certains détails du décor de la fin évoquent les Nouvelles :

Les marteaux des casseurs de granit font un bruit de clochettes, depuis le matin jusqu'au soir. (187)

Il y a également ce mystérieux visiteur (nous en reparlerons), d'ailleurs annoncé cent pages à l'avance : "Et enfin il m'a semblé, un instant, que j'allais recevoir une visite !" (59), dont on nous brosse la tenue (elle aussi placée sous le signe de la répétition : "revenue à la mode") :

Costume noir d'une coupe surannée ou peut-être revenue à la mode, cravate noire, chemise d'une blancheur de neige, manchettes à la clown lourdement empesées lui cachant presque entièrement les mains (...). (159)

Egalement : "Son parapluie, en ai-je parlé ? Un parapluie aiguille." (162). Ce dernier détail évoque bien sûr, dans Molloy, Moran, tandis que le costume rappelle Gaber "lourdement, sombrement endimanché" (125). D'ailleurs, à l'occasion de cette visite, Malone fera le récit d'un face à face qui lui aussi évoque certains épisodes de Molloy :

Je crois qu'on s'est fixé littéralement pendant des heures sans ciller. Il s'imaginait probablement pouvoir me faire baisser les yeux, parce que je suis vieux et cacochyme. Pauvre con. (162)

Et établira une liste de vingt-deux questions qui ne sont pas sans rappeler celles que se pose Moran, après le meurtre de son double et durant son retour. Enfin, il notera : "Après son départ je me suis dit, Mais je l'ai déjà vu quelque part." (164).
Il convient par ailleurs de remarquer qu'ici l'autre est derechef présenté sous un jour négatif, c'est-à-dire comme un agresseur. D'autant que Malone soupçonne immédiatement le visiteur d'être venu pour lui dérober son cahier -- autant dire sa vie : "Mais j'avais caché le cahier sous la couverture, pour qu'il ne me le prenne pas." (161). Et s'il s'agit effectivement de Gaber (dont le rôle précédemment était justement de venir réclamer les feuillets de Molloy et le rapport de Moran), cela tend à suggérer que Youdi n'est pas loin, avec toutes les implications que comporte la chose, telle que nous avons tenté de l'expliciter à propos de Molloy. D'autant que Malone précise, à propos des soins dont il faisait l'objet : "mais tout ça ne faisait probablement qu'exécuter les ordres d'un consortium." (131) -- thème paranoïaque qui sera repris dans L'innommable. Il est cependant à souligner qu'ici Malone prend le dessus, et parvient à sauvegarder son précieux cahier face à son visiteur prédateur : victoire hautement symbolique, car affirmation discrète d'une écriture qui désormais échappe à la tyrannie de l'autre, et se proclame, là encore, pur locus solus. Sauf évidemment vis-à-vis du lecteur, à qui l'on rafraîchit lourdement la mémoire.
Référence encore plus explicite, concernant les "vivants" :

Tous m'ont toujours accablé, ce n'est pas le mot, je les suivais des yeux en geignant d'ennui, puis je les tuais, ou me mettais à leur place, ou m'enfuyais. (33)

Phrase qui décrit précisément divers comportements de Molloy et de Moran. On nous parle encore d'un "petit porte-couteau en argent" (140) figurant dans les affaires de Macmann. Enfin, allusion explicite entre toutes et qui englobe tous les textes précédents :

A ce moment-là c'en sera fait des Murphy, Mercier, Molloy, Moran et autres Malone, à moins que ça ne continue dans l'outre-tombe. (103)

Phrase qui, notons-le, déjà annonce et la fin du roman et L'innommable. D'où l'on est en droit de déduire qu'au moment où il entreprend Malone meurt, l'auteur a déjà en tête le projet global de sa Trilogie. Là encore le texte confirme la chose :

Car je ne ferai plus peut-être qu'un seul voyage, dans les longues galeries que je connais, avec mes petits soleils et lunes que j'accroche et mes poches pleines de cailloux pour représenter les hommes et leurs saisons, plus qu'un seul, c'est ce que je me souhaite. (103)

Mais du même coup, on devine ce qu'il en est de ce second volet : à nouveau une combinatoire, elle aussi basée sur la reprise et la répétition. Notion bien entendu évoquée par le texte :

Je crois seulement que je ne peux rien dire qui ne soit vrai, je veux dire qui ne me soit déjà arrivé, ce n'est pas la même chose mais ça ne fait rien. (102)

Et par ailleurs il se présente comme une sorte de bilan, de coda de toutes les fictions, de toutes les figures précédentes. Et de tous les thèmes, ainsi qu'on va le voir à présent.

 

2. Fictions : dedans, dehors

On note que dans son programme, Malone met en première place sa "situation présente". Effectivement c'est la description de celle-ci qui suit immédiatement le "prologue". L'histoire ne vient qu'ensuite. La chose est déjà révélatrice : c'est en fait de lui qu'il va finalement parler. Et d'ailleurs lui-même ne tarde pas à remarquer :

Je ne me quitte plus avec la même avidité qu'il y a huit jours par exemple. (57)

Et un peu plus loin : "Je disais que je ne me quitte plus avec le même empressement.", "Je me quitte moins volontiers." (59) -- insistance là encore très révélatrice. De sorte que Malone meurt ressortit à deux genres littéraires bien précis : d'une part la fiction traditionnelle (ou plutôt, on le verra, sa parodie), et par ailleurs le journal intime. Déjà Molloy y faisait allusion : "Mais c'est un journal intime, ça va bientôt s'arrêter." (87). Par ailleurs on sait que Beckett avait été fortement impressionné par le Journal de Jules Renard. Sans doute est-on en droit d'y voir l'une des sources d'inspiration de Malone meurt.
Ce qui derechef place le roman sous le signe de l'opposition déjà rencontrée dedans (le journal intime) / dehors (la fiction). Mais du coup une chose saute aux yeux : les deux récits sont en fait placés sur le même plan, dans la mesure où rien, formellement, ne vient les différencier -- au contraire, Beckett prend soin de les présenter côte à côte de la même manière, en blocs plus ou moins identiques, plus ou moins longs. Sans compter le fait que tous deux figurent à l'intérieur de cet ouvrage de fiction qu'est Malone meurt. Autrement dit, on a finalement affaire à deux fictions : et l'autobiographie de Malone est aussi fictive, au bout du compte, que sa "création" littéraire.
Le texte d'ailleurs ne manque pas de souligner la chose :

Et cependant j'écris sur moi, avec le même crayon, dans le même cahier, que sur lui. C'est que ce n'est plus moi, j'ai dû le dire déjà, mais un autre dont la vie commence à peine. (55)

Nouvelle instance de l'amalgame narrateur-auteur : qui parle ici ? Malone ou Beckett ? Car c'est Malone, cet "autre dont la vie commence à peine". Autrement dit, pour parler de Sapo et de Macmann Malone doit se perdre, de même que l'auteur pour parler de Malone -- on retrouve ici cet anonymat de l'écriture, ce renoncement à soi, soulignés par Moran. Autre lecture possible : en dehors de la parole (de l'écriture) point d'existence : Malone n'existe qu'à partir de l'instant où il laisse une trace, c'est-à-dire (justement) trace des mots. Or, encore une fois, Beckett vise à souligner que toujours les mots irréalisent (ou déréalisent) leur objet. Typiquement, Malone note sur un ton désabusé :

Plus la peine de faire le procès aux mots. Ils ne sont pas plus creux que ce qu'ils charrient. (34)

Et, plus loin, cette remarque toute hégélienne :

Mais mes notes ont une fâcheuse tendance, je l'ai compris enfin, à faire disparaître tout ce qui est censé en faire l'objet. (143)

Nouveau paradoxe (ou impasse) -- écrire, c'est accéder à une existence, mais de papier, de pure fiction : en somme, toujours-déjà on se perd, s'est perdu, dans les mots comme hors d'eux.
Simplement, l'une de ces fictions est à la "troisième personne", l'autre à la "première" -- "je" et "il" tous deux renvoient à une même fictivité. Ou, en termes beckettiens : ce sont deux coquilles également vides. Mais Beckett va encore compliquer les choses. Car théoriquement, Malone écrit dans un cahier -- lui-même y insiste assez : "C'est un gros cahier." (58). Et d'ailleurs il ajoute :

D'où me vient-il ? Je ne sais pas. Je l'ai trouvé, comme ça, dans mes affaires, le jour où j'en ai eu besoin. Tout en sachant que je n'avais pas de cahier, j'ai fouillé dans mes affaires dans l'espoir d'en trouver un. Je n'ai pas été déçu, je n'ai pas été surpris. J'aurais besoin demain d'une vieille lettre d'amour que je ne ferais pas autrement. (58)

Cette dernière phrase est elle-même l'écho d'un passage antérieur :

Si je disais, Maintenant j'ai besoin d'un bossu, il en arrivait un aussitôt, fier de la belle bosse qui allait faire son numéro. Il ne lui venait pas à l'idée que je pourrais lui demander de se déshabiller. (9)

En d'autres termes : les mots ne sont jamais qu'affaire d'apparences, de dehors, de fictivité là encore.
On sait par ailleurs que Beckett composa effectivement Malone meurt dans un gros cahier, dont on peut dès lors penser à juste titre qu'il fait ici le descriptif :

C'est du papier quadrillé. Les premières pages sont couvertes de chiffres, de signes et de figures, avec ça et là une courte phrase. Ca doit être des calculs. (58)

S'agit-il des notes préliminaires à la rédaction du texte, qui comme tous les autres est savamment calculé ? Le narrateur, à propos des anses de ses deux vases, note justement : "Tout a été prévu. Ou c'est un heureux hasard." (130). Soyons sûrs que dans un texte beckettien le hasard n'a guère de place.
Comme si tout cela ne suffisait pas, vers la fin Malone soulignera encore (nouvelle instance d'esse est percipi et du rôle-témoin de l'écriture) :

C'est ma vie, ce cahier, ce gros cahier d'enfant, j'ai mis du temps à m'y résigner. (168)

Or d'une part le narrateur en un point précise : "Au début je n'écrivais pas, je disais seulement." (55). Puis on rencontre soudain ce passage :

J'ai beau tâtonner, je ne trouve plus mon cahier. Mais j'ai toujours le crayon à la main. (57)

Immédiatement ensuite, il fait part d'un curieux décalage :

Il doit y avoir plus de huit jours que ça dure, plus de huit jours que j'ai dit, Je serai bientôt tout à fait mort enfin. Mais attention. Ce n'est pas ça que j'ai dit, j'en mettrais ma main au feu. C'est ça que j'ai écrit. Ces deux dernières phrases, j'ai soudain l'impression de les avoir déjà écrites quelque part, ou dites, mot à mot. (57)

Mais déjà auparavant il y avait eu cet autre passage :

Je me tourne un peu, presse contre l'oreiller ma bouche, mon nez, y écrase mes vieux poils tout à fait blancs maintenant je suppose, tire la couverture par-dessus ma tête. (40)

Ce qui, on l'avouera, n'est guère une position des plus pratiques pour écrire.
De sorte qu'on retrouve ici d'une part la stratégie du second volet de Molloy : de même qu'il s'agissait d'une fiction sur l'écriture d'un rapport, ici on a, de la même manière, la double fiction de la rédaction d'un journal intime et d'une création littéraire. Par ailleurs, bien évidemment, la chose pose déjà la question du lieu de l'écriture, ainsi que celle de l'autorité narrative. On y reviendra en temps utile. Mais d'autre part, Beckett vise ici à brouiller la distinction écriture / parole / pensée. Et donc à déplacer progressivement la question du lieu de la production langagière. Désormais, la page, la graphie deviennent secondaires -- un détour en quelque sorte. En fait, on aboutit à une problématique parole / pensée : et ce déplacement -- qui lui aussi relève d'une dialectique dehors / dedans -- sera encore radicalisé dans L'innommable. Mais à ce sujet Malone déjà précise :

Ai-je dit que je ne dis qu'une faible partie des choses qui me passent par la tête ? (132)

Ce qui place donc à nouveau ce texte sous le signe du fragment -- qui par ailleurs, avec cette succession de blocs éclatés, en constitue la forme même.
Notons dès à présent que l'espace même de la chambre à son tour va se faire protéen, et changer au fil du texte :

Le plancher blanchit. Je l'ai frappé avec mon bâton à plusieurs reprises et il a rendu un son à la fois sec et creux, faux quoi. (80)

Egalement, les grandes "infraficies" (80) de la pièce "ont sensiblement blêmi aussi" (81). Leur nature même se modifie, Malone parle d'une

sale petite chambre, blanchâtre et voûtée comme creusée dans l'ivoire, et quel ivoire, on dirait un vieux chicot. (104)

A son tour la fenêtre change de forme :

Je remarque tout d'abord qu'elle s'est singulièrement arrondie, jusqu'à ressembler presque à un oeil-de-boeuf, ou à un hublot. (104)

On notera au passage la discrète ironie de cet "oeil-de-boeuf", dont il faut sans doute rapprocher la "minuscule tête de lard, enfouie quelque part dans ma vraie tête je crois" (101) dont le narrateur se créditait un peu plus tôt.
Mais là encore la chose était prévue, avait été annoncée :

Vous direz que c'est dans ma tête, et il me semble souvent en effet que je suis dans une tête, que ces huit, non, ces six parois sont en os massif, mais de là à dire que c'est ma tête à moi, non, ça jamais. (78)

La tête de qui ? De son créateur bien évidemment -- l'auteur. De sorte que l'on se trouve ici dans un vertige borgésien, qui évoque furieusement la nouvelle "Les ruines circulaires" (au titre d'ailleurs très beckettien), dans laquelle un mage qui s'est donné pour tâche de rêver une créature finit par découvrir avec soulagement, avec humiliation, avec terreur, qu'il est lui-même la fiction d'un autre qui est en train de le rêver. Par ailleurs, on peut rapprocher ces "six parois" de la forme du crayon très court utilisé par le protagoniste :

Le crayon par contre est une vieille connaissance. Je devais l'avoir sur moi quand on m'a amené ici. Il a cinq faces. Il est très court et taillé des deux bouts. C'est un Vénus. (59)

Or lui aussi ne va pas tarder à se métamorphoser, pour devenir

un petit Vénus, vert encore sans doute, à cinq ou six faces, et taillé aux deux bouts (...). (79)

Bref, il finit par avoir lui aussi la forme d'un crâne. Le rapprochement est logique : car, de même qu'elle est contenue dans son cahier, la vie de Malone tient dans son crayon -- le tout bien évidemment logé dans le crâne de l'auteur -- ce petit Golgotha.
Mais, à propos de crayons, on peut également relever cette autre précision, allusion transparente au bilinguisme de l'auteur :

Le plus curieux, c'est que j'ai un autre crayon, un français, long cylindre à peine entamé, quelque part dans le lit je crois. (80)

Et enfin, on relèvera un autre paradoxe découlant de ce rapport ambigu auteur-narrateur. D'un côté (celui de l'auteur) tout est prévu, tout se tient, de l'autre, on voit le narrateur avouer ses limites : "Petit nom ? Je ne sais pas. Il n'en aura pas besoin." (19), "Je n'ai pas pu savoir pourquoi il avait été renvoyé." (25). Hésiter, peiner, reprendre : "Sapo n'avait pas d'amis. Non, ça ne va pas." (24). Ou encore s'interroger anxieusement sur sa création, ainsi à propos des yeux de mouette : "C'est un détail évidemment. Mais je suis devenu craintif." (29). Or, puisque dans cette affaire tout est prévu, planifié, calculé, logiquement les incertitudes, angoisses et luttes de l'artiste le sont aussi : il s'agit de souligner, au bénéfice du lecteur, que rien n'est clair, rien n'est simple, et que Malone fait fausse route -- mais pas Beckett, qui sait parfaitement où il va.
Toutefois on pourrait faire à l'auteur cette remarque du narrateur de Mercier et Camier : "Que cela pue l'artifice." (10). Mais soyons sûrs également que la chose est délibérée : on l'a auparavant suggéré, la "création littéraire" de Malone est explicitement une parodie. Et dès lors la mort de Malone c'est aussi, c'est peut-être surtout, symboliquement, celle de l'écrivain et de la littérature traditionnels, officiellement relégués aux oubliettes du passé par les soins du futur auteur de L'innommable. C'est ce que montre un examen détaillé des fictions de Malone meurt -- et surtout de la première tranche, celle de Sapo.

 

3. Fiction Sapo : onomastique, Nature / Culture, pastiches, autre / même

Ces deux fictions, celle de Malone et celle de Sapo-Macmann, s'articulent, à l'instar des deux volets de Molloy, selon des mouvements à la fois contraires et complémentaires. Et d'ailleurs, à propos de Sapo-Macmann justement, peut-être serait-il plus exact de parler de deux fictions : car on aura d'une part la jeunesse (ce sera Sapo) et la vieillesse (Macmann) -- rien entre les deux, qu'un vaste vide, et donc un immense hiatus. Cette discontinuité, le narrateur ne manque pas de la souligner :

Jai mis du temps à le retrouver, mais c'est fait. A quoi est-ce que je l'ai reconnu ? Je ne sais pas. (...) Ce n'est peut-être pas lui. Peu importe. Il est à moi maintenant. (86)

Elle est encore rehaussée par le changement de patronyme (derechef donné comme inimportant, et toujours inadéquat) :

Car Sapo -- non, je ne peux plus l'appeler ainsi, et même je me demande comment j'ai pu supporter ce nom jusqu'à présent. Alors car, voyons, car Macmann, ça ne vaut guère mieux mais il n'y a pas de temps à perdre (...). (90)

Or le passé de Malone est affecté de la même absence :

Ayant sans doute perdu connaissance quelque part, je bénéficie forcément d'un hiatus dans mes souvenirs (...). (14)

Et on notera que dans son journal intime il ne parle guère en détail que de sa jeunesse ou de son présent -- autrement dit de sa vieillesse.
Or on a vu que l'onomastique beckettienne est en général loin d'être gratuite. Et dans le cas présent les commentateurs ont bien remarqué que "Saposcat" peut se traduire plus ou moins par "connaisseur de la merde", tandis que "Macmann" signifie "fils de l'homme" dans un mélange d'irlandais (Mac) et d'allemand (Mann). Mais on peut également y voir là encore une référence au Wasteland (première partie, "The Burial of the Dead"). A. Tagliaferri pour sa part note encore, fort justement, que "Sapo", c'est aussi, en français, "sa peau" -- et on verra qu'il a effectivement raison. Dans le même ordre d'idée, "Louis" évoque "l'ouïe" -- et le narrateur en un point (suggérant ainsi le calembour) parle de "l'ouïe de (sa) jeunesse" (53) -- tandis que Moll pointe tout à la fois vers la Molly Malone du folklore irlandais (et donc vers le protagoniste du roman), la Molly Bloom de Joyce et le Molloy beckettien, tout en suggérant "molle".-- et effectivement, la dame n'a rien d'une nageuse est-allemande.
Il y a enfin le cas de Lemuel. On peut rapprocher celui-ci du Lamuel des Proverbes (31), et en paticulier des versets 8 et 9, Lamuel y étant présenté comme défenseur du muet et du délaissé, et (surtout) comme justicier de l'affligé et de l'indigent -- on verra dans quelle mesure la chose vaut pour Lemuel. Et puis bien sûr encore du Gulliver de Swift, illustre compatriote de l'auteur. Ce n'est pas tout. Car, dans l'optique de la meilleure critique psychanalytique (ne la négligeons surtout pas), de même que le Hackett de Watt évoquait Beckett, Lemuel n'est pas sans rappeler Samuel. Mais aussitôt on constate une différence de genre : Sa-muel (féminin), Le-muel (masculin) -- affaire, là encore, d'anima et d'animus ? De plus, "Sa" et "Le" combinés donnent l'adjectif "sale" : rappelons la "sale petite chambre" (104) crânienne.
On note par ailleurs que, là où Sapo-Macmann passe de l'adolescence à la vieillesse, Malone quant à lui opère selon une direction inverse : il va de son présent (la vieillesse justement) toujours vers son passé (sa propre jeunesse). Sans compter que son agonie connaît en un point un brusque renversement. De la perte de son bâton (symbole précisément de la vieillesse dans l'énigme du Sphinx à Oedipe) le narrateur déclare justement :

De sorte que je ne suis pas éloigné de voir, dans la véritable catastrophe qui vient de me frapper, un mal pour un bien. C'est consolant. Catastrophe aussi dans le sens antique, sans doute. (134)

Le "sens antique", c'est-à-dire l'étymologie grecque de "catastrophe", autrement dit "renversement" (et n'oublions pas que l'un des "dramaticules" beckettiens, dédié à Vaclav Havel, s'appelle précisément Catastrophe).
Ce "renversement" a déjà été signalé plus tôt par le texte : "Naître, voilà mon idée à présent (...)." (84). Et le narrateur de développer :

Oui, voilà, je suis un vieux foetus à présent, chenu et impotent, ma mère n'en peut plus, je l'ai pourrie, elle est morte, elle va accoucher par voie de gangrène, papa aussi peut-être est de la fête, je déboucherai vagissant en plein ossuaire, d'ailleurs je ne vagirai point, pas la peine. (84)

A l'opposé, en tant que "démiurge" littéraire, le narrateur déclare, à propos de la "petite créature" (85) qu'il se propose de modeler : "Et la voyant mal venue, ou par trop ressemblante, je la mangerai." (85) -- c'est-à-dire, trop différente ou trop semblable : l'autre et le même, également inacceptables. Programme qui sera dûment rempli dans les deux cas, avec Moll et Sapo respectivement.
Autrement dit, une fois de plus il s'agit de fusionner les contraires, ici la mort et la naissance, la naissance dans la mort -- nouvelle instance de répétition aussi, bien entendu. Ailleurs le narrateur envisage la possibilité

quelque décevante qu'elle soit, que je sois d'ores et déjà mort et que tout continue à peu près comme par le passé. (75)

Le même et l'autre à nouveau. Et à ce propos on peut encore noter que la vieillesse est supposée être une "seconde enfance". La chose est bien entendu présente dans le texte. Déjà Malone se décrit nu dans son lit, à même les couvertures. Il est édenté comme un nouveau-né, on lui sert une soupe-biberon. A propos de son crayon il déclare :

Je me sers des deux pointes tour à tour, en les suçant souvent, j'aime sucer. (80)

Crayon substitut du sein maternel, d'où le narrateur tète le lait et la vie (ou la non-vie) des mots. Ce digne successeur de Molloy avait déjà dit, à propos de son oreiller qu'il a pris entre ses gencives : "J'ai, j'ai. Je suce." (40).

Autre articulation familière de la fiction Sapo, l'opposition Nature (les Louis) / Culture (les Saposcat), opposition ensuite reprise chez Macmann, qui va naviguer de la ville à la nature, pour aboutir à l'asile au bord de la mer . Dans les deux cas (dans les deux univers) il s'agit de la description d'un fiasco : les paysans beckettiens (monde âpre et dur de la terre) sont dignes des campagnards de Zola ou des normands de Maupassant, tandis que ses petits-bourgeois (monde frileux et morne de la ville) évoquent parfaitement les bureaucrates maupassantiens. Plus précisément, la Nature représentée par les Louis est un monde d'avant la Culture, autrement dit précédent le tabou de l'inceste.
Déjà du gros Louis on nous dit :

Il avait été marié plusieurs fois déjà, avant de fonder, avec une jeune cousine, le foyer où le voilà encore. (41)

Consanguinité donc. Mais également promiscuité :

Le repas terminé Edmond était allé se coucher, afin de pouvoir tranquillement se masturber avant l'arrivée de sa soeur, qui partageait sa chambre. Non pas qu'il se gênât, quand sa soeur était là. Elle non plus ne se gênait pas, quand son frère était là. On était à l'étroit, certaines délicatesses n'étaient pas possibles. (68)

Faut-il voir là une explication à l'attitude de l'expulsé face à la femme du cocher ? Du frère et du père on nous précise encore :

Il aurait volontiers couché avec sa soeur, le père aussi, je veux dire que le père aurait volontiers couché avec sa fille (...). (68)

Quant à la fille et la mère, respectivement :

Du reste elle ne semblait pas y tenir. Mais elle était encore jeune. L'inceste était donc dans l'air. Mme Louis, la seule de la famille à ne plus désirer coucher avec personne, le voyait venir, avec indifférence. (69)

Bref, une véritable sous-humanité arriérée (ou une humanité dans toute sa splendeur, comme on voudra), et une famille patriarcale, avec le gros Louis dans le rôle d'un redoutable pater familias :

Oui, à l'âge où la plupart des gens se font tout petits, comme pour s'excuser d'être encore là, Louis se faisait craindre et se conduisait comme bon lui semblait. (43)

Et par ailleurs d'une brute épaisse :

Et même sa jeune femme avait renoncé à lui faire baisser pavillon, en s'appuyant sur son con, ce maître atout des jeunes femmes. Car elle savait ce qu'il ferait si elle refusait de le lui entrebâiller. Et même il exigeait qu'elle lui facilitât la tâche, par des moyens qui souvent lui paraissaient exorbitants. Et au moindre signe de rébellion de sa part il allait dans le lavoir chercher le battoir et la frappait jusqu'à ce qu'elle vînt à résipiscence. (43)

Le battoir pour la ra-Moll-ir ? Voilà, en tout cas, ce qui s'appelle un joli morceau de réalisme naturaliste (ou aussi bien l'inverse), qui renvoie presque le Zola de La terre au rang de la comtesse de Ségur.
Par ailleurs, on nous décrit une existence campagnarde ingrate et sans espoir :

La ferme des Louis était située dans un creux, inondé en hiver, en été grillé. (44)

De même, on nous parlera de "la cuisine sordide, au sol de terre battue" (45), de "longue cordée de linge loqueteux" (50) -- misérabilisme à pleins seaux. Mais il faut préciser que, si d'un côté la terre est particulièrement avare, par ailleurs le gros Louis est suprêmement borné, ainsi qu'en témoignent ses échecs répétés avec ses cochons :

Car Louis s'obstinait à redouter, pour ses cochons, quoique chaque année lui en administrât le démenti, les effets amaigrissants de l'exercice. (44)

De sorte que c'était chaque année un "cochon faible, aveugle et maigre" (45) qu'il

tuait avec emportement, mais sans se presser, en lui reprochant à haute voix son ingratitude. Et il ne pouvait ou ne voulait pas comprendre que la faute n'en était pas au cochon, mais à lui-même, qui l'avait trop dorloté. Et il persistait dans son erreur. (45)

Les choses sont-elles plus reluisantes du côté de la Culture, autrement dit chez les Saposcat, gens de la ville ? Guère. De Sapo on nous dit d'emblée :

Il était l'aîné. Ses parents étaient pauvres et maladifs. Il les entendait souvent parler de ce qu'il faudrait faire pour mieux se porter et pour avoir plus d'argent. (...) Son père était vendeur dans un magasin. Il disait à sa femme, Il va falloir que je trouve à travailler le soir et le samedi après-midi. Il ajoutait, d'une voix mourante, Et le dimanche. Sa femme répondait, Mais si tu travailles davantage tu tomberas malade. (20-21)

Après Zola, c'est à présent du Hugo, voire du Sue qu'on nous sert. Le narrateur ajoute d'ailleurs sardoniquement : "Voilà au moins des gens faits." (21). Par la suite, pas un cliché pratiquement ne sera oublié. Et d'abord les parents rêvant vaguement d'avenir brillant pour leur aîné :

Ils ne savaient pas pourquoi il était voué à une profession libérale. C'était encore une chose qui allait de soi. Il était par conséquent inconcevable qu'il y fût inapte. Ils le voyaient médecin de préférence. (23)

Autrement dit, à la campagne on engraisse le cochon, tandis qu'à la ville on dresse le fils. Mais, dans les deux cas, ça doit rapporter. L'incompréhension entre les générations :

On se demandait à quoi il pouvait rêver ainsi, pendant de longues heures. Son père supposait qu'il était troublé par l'éveil du sexe. A seize ans j'étais pareil, disait-il. A seize ans tu gagnais déjà ta vie, disait sa femme. C'est vrai, disait M. Saposcat. (29)

La déception paternelle (à noter le prénom du père : Ad-rien, c'est-à-dire, vers rien) :

M. Saposcat ricanait alors, en pensant au bien que faisaient à son fils les longues marches solitaires. Et il poussait quelquefois l'étourderie jusqu'à dire, On aurait sans doute mieux fait de lui donner un métier manuel. Sur quoi il était d'usage, sinon de rigueur, que Sapo s'éloignât, pendant que sa mère s'écriait, Oh Adrien, tu lui a fait de la peine ! (31)

Les parents qui se saignent vertueusement aux quatre veines pour pousser le fils dans les études (tout comme le gros Louis dorlote son cochon) :

Les grandes vacances. Le matin il prenait des leçons particulières. Tu vas nous ruiner, disait Mme Saposcat. C'est un bon placement, répondait son mari. (32)

La bigoterie frileuse :

Le moment décisif approchait, où seraient justifiées, ou déçues, par Sapo, les espérances mises en lui. Il est fin prêt, disait M. Saposcat. Et sa femme, dont la piété se réchauffait dans les périodes de crise, priait pour son succès. Agenouillée le soir, dans sa chemise de nuit, elle éjaculait, mais sans bruit, car son mari l'aurait désapprouvée, Qu'il soit reçu ! Qu'il soit reçu ! Même sans mention ! (60)

L'imbécile vanité des parents qui vivent par progéniture interposée leurs petits rêves bourgeois : "le droit de dire, Il fait sa médecine, ou, Il fait son droit." (60). Le "cadeau" utile et d'encouragement :

Un jour M. Saposcat se vendit un stylo, au rabais. Un Blackbird. Je le lui donnerai le matin de l'examen, dit-il. (60)

La mesquinerie cruelle et abjecte des petits-bourgeois : "C'est une plume moyenne, dit-il, qui lui ira certainement." (61).

Il objecta ensuite que son fils, s'il recevait le stylo tout de suite, et en supposant qu'il ne le cassât ni ne le perdît, aurait le temps de s'y habituer, de connaître si intimement ses défauts, en le comparant avec les stylos de ses camarades plus fortunés, que sa possession ne le tenterait plus. Je ne savais pas que c'était de la camelote, dit Mme Saposcat. M. Saposcat posa sur la nappe sa main et la serviette et la regarda longuement. Puis il plia sa serviette, se leva et quitta la pièce. (61)

Bref, ce tableau sardonique, cruellement vrai, n'est guère plus édifiant que le précédent. On a parlé plus haut de clichés. Hélas, ils sont tous on ne peut plus authentiques : car on ne sait trop si Beckett a ici décrit sa propre adolescence, mais on peut certifier qu'il a sans conteste raconté celle de bien des malheureux. Il aurait pu y ajouter certains autres détails : les brimades, les hurlements, les humiliations, la violence1. A remarquer toutefois que, significativement, ce dressage social littéralement glisse sur Sapo : il est quant à lui un lieu d'indifférence -- l'oeil du cyclone pour ainsi dire. Ce qui ramène à la configuration de Malone lui-même, telle qu'il l'exposera.
Notons encore que ces deux mondes, apparemment dissemblables mais essentiellement jumeaux, ont encore deux points communs explicites ici. D'abord la solitude et l'indifférence à l'autre :

Edmond et sa mère se croisèrent en silence. (...) Devant son mari aussi elle passa rapidement, sans lui accorder un regard, et rien n'indiquait, dans son attitude à lui, qu'il l'eût vue. (65)

Ensuite la cruauté envers les animaux. Le gros Louis se vante complaisamment, en bon maquignon matois, d'acheter ses bêtes à l'abattoir. Ainsi du mulet qu'ils sont en train, lui et son fils, d'enterrer :

Je comptais en tirer six mois, dit Louis, j'en ai tiré deux ans. (...) L'abattoir, dit Louis, voilà où j'achète mes bêtes. (64)

Significativement, après la première phrase, le narrateur ajoute (autre parallèle avec le monde des Saposcat) : "Tout en parlant il surveillait son fils." (64) -- la chose se passe de commentaires.
NNotons d'ailleurs que ce passage, qui est le dernier où apparait Sapo (il y aura encore une dernière séquence sur Mme Louis et le souvenir de Sapo définitivement en allé -- de même que notre dernière vision des Saposcat sera celle de la mère seule), est un long exposé sur l'abattage des bêtes de ferme, successivement lapins, poules et pigeons. Et qu'il se conclue sur une ultime et tendre déclaration de Louis, grand tueur de cochons, à sa fille :

Il dit, Demain nous tuerons Grisette, tu la tiendras si tu veux. Mais la voyant toujours aussi triste, au point que ses joues étaient humides de larmes, il alla vers elle. (69)

Dans quelle intention ? Disons simplement que ce dernier passage suit de près les suggestions d'inceste qui est dans l'air. Le morceau suivant semble d'ailleurs confirmer la chose, avec les pensées confuses de Mme Louis :

Des questions informes, fondant les unes dans les autres, s'écrasaient mollement dans son esprit. D'aucunes semblaient avoir trait à sa fille, cadet pourtant de ses soucis. (71)

Mais après tout, Louis n'aurait fait que procéder comme avant lui Adam, si l'on s'en tient à la logique de la Genèse.
Au cours du premier long fragment mettant en scène Macmann, on rencontre la même solitude des citadins à la sortie du travail :

Les groupes ainsi rendus à la liberté restent un instant compacts, sur le trottoir, dans le ruisseau, comme étourdis, puis se disloquent, chaque être prenant le chemin qui lui est tracé. (91)

Puis, à propos des fiacres, le pendant urbain de la cruauté rurale :

Alors on voit le cheval, tirant son petit stage entre un passé proche de cheval d'agrément, ou de course, ou de somme, ou de trait, chez des particuliers aisés, et l'abattoir. (93)

Abattoir d'où viendrait le tirer Louis, afin de le faire encore un peu trimer jusqu'à ce qu'il crève -- de sorte que la boucle serait bouclée :

Et le gros Louis allait bientôt pouvoir labourer à cet endroit même, avec un autre mulet, ou avec un vieux cheval, ou avec un vieux boeuf, qu'il aurait acheté à l'abattoir (...). (64)

Car les Louis sont fort beckettiens à cet égard : chez eux non plus rien ne se perd, tout se rentabilise ad nauseam. Et d'autre part le cocher du fiacre est décrit comme une brute semblable à Louis :

De ses énormes mains exaspérées il tire sur les brides ou, se levant à moitié et se penchant en avant, les fait claquer avec colère tout le long de l'échine. Et il lance aveuglément son équipage au plus fort des rues encombrées et obscures, la bouche pleine d'invectives. (94)

On discerne à présent comment fonctionne cette première fiction de Sapo : c'est tout simplement un règlement de comptes à plusieurs niveaux. D'abord avec la jeunesse, ensuite avec la famille, enfin avec l'engeance humaine dans son ensemble, en somme avec la planète et la vie. Des humains, Malone en un point déclare :

Je les ai peut-être mal jugés, mais je ne crois pas. D'ailleurs je ne les ai pas jugés. (41)

Voire -- n'oublions pas que c'est le même qui déclare d'emblée, au cours d'un "sursaut" : "Laissez-moi vous dire d'abord que je ne pardonne à personne." (9). S'il ne les a pas jugés, il les a en tout cas condamnés -- et ce n'est pas nous qui lui jetterons la pierre (à sucer).
Mais cette première fiction est encore un autre règlement de compte, cette fois à l'encontre de la littérature traditionnelle, c'est-à-dire la littérature "réaliste" ou populaire du 19ème siècle (et qui a sans doute bercé l'adolescence et les études de français du jeune Beckett). En outre n'oublions pas le principe d'intertextualité toujours à l'oeuvre chez l'auteur : toujours-déjà chez lui du texte renvoie à du texte antérieur. Déjà on a vu que Beckett dans Molloy tournait Dumas en dérision : ici c'est à présent le tour de Maupassant, Zola, Hugo, Sue et les autres -- au moins du côté des auteurs français. En d'autres termes, la fiction de Sapo est ouvertement un pastiche, une caricature de cette litttérature "réaliste" chère au siècle dernier. Beckett, on l'a souligné, n'hésite pas, malgré la vocation proclamée de Malone au gris, à noircir à plaisir le trait. Il faut dire, pour être juste, qu'il n'a guère besoin de se forcer : la réalité y suffit par elle-même.
Et dès lors on devine ce que visent ces commentaires navrés ou dégoûtés du narrateur (ou aussi bien de l'auteur), dont on observera déjà qu'ils sont résolument absents de la fiction de Macmann : "Quel ennui." (20), "Quel ennui. Et j'appelle ça jouer." (23), "Quelle misère." (27), "Quel ennui." (69), "Mortel ennui." (71) -- auxquels on pourrait rajouter le suivant : "Monde mort, sans eau, sans air. C'est ça, tes souvenirs." (45). D'une part son passé (car bien entendu les fictions de Malone sont profondément autobiographiques, on le verra), ensuite cette entreprise de composition d'une fiction traditionnelle, dont Beckett tourne ici en dérision toutes les modalités (dont celle, on en parlera également, du narrateur omniscient, autre emblème de la littérature du siècle dernier), et donc par extension toute forme de littérature. Il y a du Moran dans toute cette affaire : Malone meurt relève quelque peu de l'exercice sado-masochiste. Autant pour la vocation distrayante ou édifiante de ladite littérature -- au moins selon Beckett.
Dès le début de son entreprise, Malone prend soin de se différencier au maximum de sa fiction, donc de sa créature. D'abord il déclare : "Je ne me regarderai pas mourir, ça fausserait tout." (8), puis, "Je ne parlerai pas de mes souffrances." (19) -- il a décidé de "jouer". Mais très vite ce beau programme en béton va se fissurer. Ce sera presque immédiatement cet "ennui" qui l'agrippe. Mais autre chose insidieusement (enfin, si l'on peut dire) surgit :

Je me demande si ce n'est pas encore de moi qu'il s'agit, malgré mes précautions. Vais-je être incapable, jusqu'à la fin, de mentir sur autre chose ? (23)

D'autres doutes et perplexités suivront, bien entendu, venant confirmer ce premier soupçon : "Ces yeux de mouette me font tiquer." (29) -- le lecteur beckettien un peu averti pense évidemment aussitôt à Murphy. Et ce n'est pas par hasard si l'auteur fait dire à son narrateur : "J'ai la mémoire courte." (55).
Malone plus loin se rassure :

Rien ne me ressemble moins que ce gamin raisonnable et patient, s'acharnant tout seul pendant des années à voir un peu clair en lui, avide de la moindre lueur, fermé à l'attrait de l'ombre. (31)

Or -- lui qui dans le même segment s'exclame : "Peur de me contredire !" (31) -- va précisément le faire :

Et je sens même une étrange envie me gagner, celle de savoir ce que je fais, et pourquoi, et de le dire. Ainsi je touche au but que je m'étais proposé dans mon jeune âge et qui m'a empêché de vivre. (32)

Autrement dit : envie de voir un peu plus clair en lui ? Même but de jeunesse que son Sapo ? Ironiquement, l'auteur fait ajouter à son narrateur : "Et à la veille de ne plus être j'arrive à être un autre." (32) -- or on a vu que chez Beckett l'autre débouche toujours sur le même, et inversement. Le narrateur lui-même finira par en convenir plus ou moins : "D'où cet enfant que j'aurais pu être, pourquoi pas." (56). Par ailleurs, Sapo manifeste une indifférence qui rappelle celle revendiquée par Malone :

Et le voilà brusquement à nouveau errant à travers la terre, passant de l'ombre à la clarté, de la clarté à l'ombre, avec indifférence. (53)

Et d'ailleurs, juste avant l'apparition de Macmann, Malone avoue :

Oui, j'essaierai de faire, pour tenir dans mes bras, une petite créature, à mon image, quoi que je dise. (85)

Mais d'autres détails précis sont là pour rapprocher la fiction de Sapo du présent de Malone, au point d'en faire une autobiographie déguisée. Ainsi par exemple cette description du gros Louis :

Le gros Louis était entièrement édenté et fumait ses cigarettes dans un fume-cigarette, tout en regrettant sa pipe. (42)

Entièrement édenté -- comme Malone lui-même. Quant à la pipe regrettée, elle rappelle (ou annonce) ce fourneau de pipe figurant parmi les possessions du protagoniste. Il y a ensuite cette autre description, de la cuisine des Louis :

C'était l'été. La pièce restait sombre malgré la porte et la fenêtre ouvertes à la grande lumière du dehors. Par ces ouvertures étroites et loin l'une de l'autre la clarté coulait, faisait briller un petit espace, puis mourait, sans s'être déployée. (47)

On la retrouvera, à peine transformée, à propos de la chambre-crâne occupée par Malone :

Elle est là dehors, la clarté, l'air en pétille, le granit du mur d'en face brille de tout son mica, elle est contre ma vitre, la clarté, mais elle ne passe pas, de sorte qu'ici tout baigne, je ne dirai pas dans l'ombre, ni même dans la pénombre, mais dans une sorte de lumière de plomb qui ne jette pas d'ombre (...). (76)

Et, un peu plus loin, dans un contexte nocturne cette fois :

Mais comment se fait-il alors que mon petit espace ne bénéficie pas des astres qu'il m'arrive de voir briller au loin et que cette lune ou (sic) Caïn peine sous son fardeau ne m'éclaire jamais le visage ? (77)

Malone insiste sur le gris qui règne autour de lui :

Oui, on pourrait parler de gris sans doute, moi je veux bien, et alors le jeu ou conflit se ferait chez moi entre ce gris et le noir qu'il recouvre plus ou moins (...). (76-77)

Et même en lui :

Moi-même je suis gris, j'ai même l'impression quelquefois de jeter du gris, au même titre que mes draps par exemple. (77)

Draps ? Malone était supposé être nu, à même les couvertures. Erreur qui aurait échappé à l'oeil du maître ? Incohérence volontaire et délibérée (après tout, Malone meurt se donne ouvertement comme une fiction) ? Ou alors convient-il de replacer la chose dans le cadre du bilinguisme de l'imaginaire beckettien (sheet signifie à la fois "drap" et "feuillet") -- Malone dès lors serait en quelque sorte symboliquement couché entre les feuillets de son gros cahier (qu'il décrit comme étant sa vie), ce sont ces derniers (redoublés par ceux de l'auteur en train d'écrire Malone meurt) qui, à la limite, jettent du gris. Equation donc lit-livre, encore renforcée par la polysémie de "couverture", en anglais à la fois blanket et cover : "Je suis nu dans le lit, à même les couvertures." (17) -- ou aussi bien dans le livre, entre les couvertures ? Tout ceci en tout cas tendrait, d'une part à confirmer chez Beckett le primat du signifiant, et ensuite à donner raison à B. Fitch : chez Beckett le texte français prime. Les deux choses d'ailleurs, on a tenté de le suggérer plus haut à propos du passage au français, n'en faisant qu'une.
Quoi qu'il en soit, on observera que les cochons de Louis (qui quant à lui boit de la blanche) s'appellent précisément Grisette et Noiraud (68), et que sa femme a (comme Moran) une ou des poules grises, ainsi que des cheveux gris. Que le mulet mort avait été noir et le lapin mort, blanc (67). Et que les vies des Louis et des Saposcat sont des existences grises tirant résolument sur le noir, tandis que l'agonie de Malone (qui a les cheveux blancs) se passe entre le gris et l'obscurité complète.
Par ailleurs, ces fantasmes (encore un "sursaut" ?) du narrateur, qui se situent significativement après la perte de son "bâton de vieillesse" qui est aussi bâton phallique :

Il est dans le lit avec moi, sous les couvertures, autrefois je m'y frottais en me disant, C'est une petite femme. (121)

pourraient être rapprochés des désirs incestueux du gros Louis :

Une petite fille ferait bien mon affaire, elle se déshabillerait devant moi, coucherait avec moi, n'aurait que moi, je pousserais le lit contre la porte pour l'empêcher de s'en aller (...). (166)

On pourrait encore comparer l'intérêt de Sapo pour l'astronomie (27) avec celui de Malone pour le ciel nocturne, le Blackbird du premier avec le Vénus du second, les masturbations d'Edmond et celles de Malone jeune, l'immobilité de Sapo :

J'arrête tout et j'attends. Sapo s'immobilise sur une jambe, ses étranges yeux fermés. (33)

avec celle de la poule grise :

A peine le seuil franchi elle s'arrêtait, une patte en l'air, la tête de côté, battant des paupières, aux aguets. (48)

Etc., etc. Mais la démonstration est suffisamment claire : Beckett reprend ici la technique combinatoire utilisée dans les deux volets de Molloy. En en "raréfiant" simplement les composantes. Dès lors A. Tagliaferri a vu juste : Sapo n'est rien d'autre qu'une enveloppe, une peau dans laquelle se glisse Malone -- mais c'est aussi et surtout une peau de jeunesse, et plus précisément de celle de leur auteur commun : sa peau, de même que son crâne. Les choses ne se passeront pas différemment avec Macmann, on va le voir dans un instant.

 

4. Fiction Macmann : dedans / dehors, narrations / discours

Macmann est tout d'abord introduit, on l'a dit, sous les traits de l'altérité par rapport à son prédécesseur Sapo. Mais presque aussitôt une remarque vient suggérer entre eux un lien : "A quoi l'ai-je reconnu ? Aux yeux peut-être." (86) -- ces yeux dont on nous précise plus loin qu'il sont "à peine plus bleus qu'un blanc d'oeuf" (97). Ces yeux de mouette que Macmann semble parfaitement justifier, puisque plus tard le narrateur précisera :

Et à vrai dire il était de par son tempérament plus près des reptiles que des oiseaux et pouvait subir sans succomber des mutilations massives (...). (114)

Or on sait que la mouette participe des deux, reptile et oiseau. En outre la phrase explicitement déjà annonce le Mahood de L'innommable.
Par ailleurs d'emblée Macmann devient une nouvelle peau pour le narrateur (qui du coup se fait lui-même reptile puisqu'il mue, change de peau -- à moins qu'il ne soit un bernard l'ermite changeant de coquille) : "Je me glisse dans lui, dans l'espoir sans doute d'apprendre quelque chose." (85). Espoir aussitôt déçu -- cette nouvelle enveloppe (peau, coquille) est sans passé : "Mais ce sont des terrains sans débris ni empreintes, à première vue." (85). Il est vrai que Malone ajoute : "Mais je finirai bien par y trouver des vestiges." (86). Lesquels ? On constate qu'il ne tarde pas à investir sa créature de ses propres souvenirs :

Oui, les journées furent courtes alors, et bien remplies, dans la recherche de la chaleur et des petites choses pas trop mauvaises à manger. (86)

Le narrateur a beau ensuite protester : "Mais il s'agit bien de moi !" (86), auparavant il avait glissé cette petite remarque : "si mes souvenirs sont miens" (86).
Autant pour l'intériorité de cette nouvelle créature. Vient ensuite une description du dehors. Tout d'abord, Macmann est présenté dans le milieu urbain (ville, Culture donc), "bien tranquille sur son banc, le dos au fleuve" (86), banc et attitude qui ne sont pas sans rappeler à la fois Mercier en fin de parcours et le protagoniste de Premier amour. Suit une longue description du manteau, ou pardessus, ou surtout, et plus loin houppelande -- s'agit-il du Manteau comme en un autre endroit du Bâton platonicien ? -- dont on note qu'il constitue une pure surface, à la limite exclusive de toute intériorité, autrement dit du corps qu'il est supposé contenir (et évoquant ainsi au début du texte le bossu invité à se déshabiller -- Macmann, créature de papier) :

Mais c'est le manteau surtout qui est remarquable, en ce sens qu'il le recouvre et le soustrait aux regards. Car il est si bien boutonné, de haut en bas, au moyen d'une quinzaine de boutons au bas mot, éloignés les uns des autres de trois à quatre pouces au plus, qu'il ne laisse rien paraître de ce qui se passe à l'intérieur. (87)

Or on peut déjà souligner que ce manteau rappelle furieusement, parmi les possessions de Malone, cette chaussure jaune orpheline

qui a ceci de remarquable, le grand nombre de ses oeillets, je n'ai jamais vu une chaussure avec tant d'oeillets, inutilisables pour la plupart, étant devenus des fentes, de trous qu'ils étaient. (126)

C'est ensuite le tour du sempiternel chapeau, qui là encore n'est pas sans évoquer celui de Malone :

Le chapeau, fièrement bombé, dur comme de l'acier, aux bords étroits et roulés, porte à l'occiput une large fente destinée probablement à faciliter la réception du crâne. (89)

Mais aussi bien celui de Molloy :

(...) néanmoins pour plus de sûreté une ficelle rattache ce chapeau au premier bouton du manteau en partant du haut, car, peu importe. (89)

Macmann, être de chiffons, a tout de la marionnette. Et ses hardes par ailleurs la placent là encore sous le signe du manque et de l'excès, bref du déséquilibre :

Car manteau et chapeau ont ceci de commun, que si celui-là est trop grand, celui-ci est trop petit. (89)

Ce qui renvoie à une autre figure, le protagoniste de La fin. Mais ces précisions vestimentaires ont encore pour fonction d'établir un nouveau parallèle entre Macmann et son créateur, "car Macmann serait nu comme ver sous ce, cette houppelande, qu'il n'en paraîtrait rien à la surface." (90) -- allusion bien évidemment à Malone nu à même le lit. Egalement, le narrateur souhaitera (avec un narcissisme qui rappelle Moran) à sa créature un avenir qui n'est rien d'autre que son propre présent :

(...) il est peut-être loisible de souhaiter à Macmann, puisque souhaiter ne coûte rien, éventuellement une paralysie généralisée épargnant à la rigueur les bras si cela est concevable, dans un endroit imperméable autant que possible au vent, à la pluie, aux bruits, au froid, aux grandes chaleurs comme au VIIème siècle et à la lumière du jour, avec un ou deux édredons à toutes fins utiles et une âme charitable mettons hebdomadaire chargée de pommes au couteau et de sardines à l'huile destinées à reculer jusqu'aux extrêmes limites du possible l'échéance fatale, ce serait épatant. (118-119)

-- et même les différences de situation (édredons au lieu de couvertures, pommes et sardines à la place de soupe) ont leur sens ici, on le verra plus loin. De sorte que Macmann, "fils de l'homme", est le digne rejeton de Malone -- et encore plus de Beckett.
Mais ainsi en allait-il déjà de Sapo, comme le prouvent ces précisions :

Mais il aimait le calcul. Mais il n'aimait pas la façon dont on l'enseignait. C'était le maniement des nombres concrets qui lui plaisait. (...) Il s'adonnait, en public et dans le privé, au calcul mental. (20)

Goût des chiffres qui le tire d'une part du côté de Malone là encore :

Autrefois je comptais, je comptais jusqu'à trois cents, quatre cents et avec d'autres choses encore (...), je comptais, ou pour rien, pour compter, puis je divisais par soixante. (45)

Mais surtout, et encore plus, du côté du créateur de Malone. Et, à la limite, les noms des créatures pourraient aussi bien être inversés, Macmann pour la jeunesse, Saposcat pour la vieillesse -- ou, aussi bien (jusqu'à un certain point), ceux de Malone et de Beckett.
De même, l'intériorité de Sapo était toute de perplexité et même d'ahurissement face au monde qui l'entourait, ce qui le menait jusqu'à une velléité de révolte, à l'école, ce Temple du Savoir, où règne la tyrannie inquisitoriale de la Connaissance :

Harcelé de questions il s'écria un jour, Mais puisque je vous dis que je ne sais pas ! (25)

De même lorsque Sapo pense à "sa vie à venir" (29), le narrateur remarque sardoniquement, non sans une pointe de sentimentalisme autobiographique de la part de l'auteur :

Il y a là largement de quoi faire tomber la mâchoire, à un garçon clairvoyant et sensible, et lui boucher temporairement le nez. (29)

Encore plus radicalement, Macmann est d'emblée placé sous le signe de l'ignorance absolue :

Car cela ne sert à rien d'ignorer ceci et cela, ou l'on sait tout ou l'on ne sait rien, et Macmann ne sait rien (...). (96)

Et derrière cette affirmation du "tout ou rien donc rien" se profile une fois de plus la notion de manque.
Autre trait commun : Sapo était présenté comme un solitaire, un asocial, ainsi en est-il de Macmann. Mais là encore on observe chez eux un mouvement opposé : le premier va du grégarisme (famille, école) à la solitude relative du monde des Louis, tandis que le second, d'abord isolé au milieu du grouillement humain de la ville, puis dans la nature, finira par rejoindre l'univers communautaire de l'asile. Autrement dit, si dans le cas de Sapo on va de la ville à la campagne (de la Culture à la Nature), dans celui de Macmann on retrouve bien un mouvement identique, mais prolongé (et complété) par un retour à la Culture lors de l'arrivée à l'asile -- ce qui là encore évoque la différence de parcours entre Molloy et Moran. On y reviendra.
De même, ces fictions sont chacune le récit d'un fiasco : études pour Sapo, travail pour Macmann. Celui-ci, dans ses quelques tentatives pour gagner sa vie -- et tâter de la praxis -- échoue lamentablement :

Mais tout se passait comme si vraiment il n'était pas maître de ses mouvements et ne savait ce qu'il faisait, pendant qu'il le faisait, ni ce qu'il avait fait, une fois qu'il l'avait fait. (117)

Ce qui, notons-le au passage, le place encore plus loin dans ce domaine que Molloy : car si ce dernier devait attendre pour savoir ce qu'il faisait de l'avoir fait, au moins arrivait-il alors à le savoir. En revanche, à l'instar de certains narrateurs des Nouvelles, Macmann est fort doué pour les bricolages personnels :

Par contre les menus services qu'il se rendait à lui-même (...), il en avait vraiment le chic comme on dit, et cela en l'absence du moindre outillage. (117)

Autrement dit, il est doué pour la survie, comme Sapo avec ses chiffres et ses planètes. Or remarquons encore que, chiffres et bricolages, c'est également tout Molloy et Moran.
Jusque-là, rien n'a changé de l'un à l'autre. Déjà Sapo était décrit "vivant vaincu, aveuglément, dans un monde insensé, parmi des étrangers." (30). Le même portrait vaut pour le Macmann que nous rencontrons -- mais c'est que, selon Beckett, toute vie quelle qu'elle soit de toute façon est un échec. En quoi il n'a pas tout à fait tort. Les choses changent légèrement si l'on aborde les rapports à la nature. Pour Sapo, la campagne représente l'école et la vie buissonnières, la liberté loin de la médiocrité familiale et de l'ennui scolaire : "Sorti de la ville il cachait ses livres sous une pierre et courait la campagne." (32). Et l'on remarquera que la campagne dans la première fiction est placée sous le signe de l'été, autrement dit de la chaleur, de la lumière aveuglante, de la sécheresse, voire de l'aridité.
Lorsque Macmann se retrouve dans la campagne, c'est tout le contraire -- pluie torrentielle : "C'était une pluie lourde, froide et verticale" (108) et froid :

L'air immobile, sans être froid comme en hiver, semblait sans promesse ni souvenir de tièdeur. (108)

Quant au ciel, il est résolument enténébré :

Il essaya de regarder cette masse noirâtre et ruisselante qui était tout ce qui restait de l'air et du ciel, mais la pluie lui fit mal aux yeux et les lui ferma. (112)

Seul ce dernier détail est commun aux deux expériences de la nature. Celle d'ici concerne le ciel : or en un point le narrateur avait décrit "Sapo, tourné vers la terre rutilante qui lui faisait mal aux yeux" (47).
Encore une fois la suggestion est claire : la nature est fondamentalement hostile à l'homme. Mais Sapo, dans son indifférence ou son hébétude, ne le voyait pas -- Beati pauperes spiritu, une fois de plus. D'autant qu'il était généralement dans le refuge de la cuisine (univers maternel, voire matriciel, donc) des Louis. Alors qu'on nous précise bien de Macmann qu'il est "(s)urpris par la pluie loin de tout abri" (107). Notons qu'ici également Beckett rejoint Sade et Freud, qui de la nature écrit :

Elle nous détruit froidement, cruellement, brutalement, d'après nous, et ceci justement parfois à l'occasion de nos satisfactions2.

Cet épisode est encore pour Macmann (et pour le lecteur) l'occasion de découvrir un nouveau moyen de locomotion original, qui là encore peut être considéré comme un progrès vis-à-vis de la reptation de Molloy, avec laquelle il n'est d'ailleurs pas sans rapport : il se met à rouler, "avec régularité et même une certaine rapidité" (120) sur lui-même, "selon l'arc d'un cercle gigantesque probablement" (120). Molloy en rampant en arc de cercle quittait sans enthousiasme la forêt pour la plaine. Ici c'est exactement la même chose et l'inverse :

Et tout en roulant il conçut et polit le projet de continuer à rouler toute la nuit s'il le fallait, ou tout au moins tant que ses forces ne l'auraient pas abandonné, et de s'approcher ainsi des confins de cette plaine qu'à vrai dire il ne lui tardait nullement de quitter, mais qu'il quittait néanmoins, il le savait. (120)

Et il se prend à rêver d'ainsi "survivre, à la manière d'un grand cylindre doué d'intelligence et de volonté." (120) -- allusion dès lors à Watt d'une part, et au Calmant ensuite. Et nouveau renvoi à une corpo-réité.
Dernier détail. Malgré la ficelle qui le relie au manteau, Macmann ici perd son chapeau (à noter l'ironie de l'expression "à sa place", là encore mise à plat de la Valeur) :

(...) et le chapeau restait là où il était, je veux dire à sa place, comme une chose abandonnée. (119)

Nouvelle similitude avec le narrateur. Car Malone ne porte pas son chapeau dans son lit d'agonie :

Mémorandum, le mettre à tout hasard, bien enfoncé, avant qu'il soit trop tard. Mais chaque chose en son temps. (126)

Il est donc à cet égard également bien diminué, par rapport à ses prédécesseurs. Or ce chapeau de Macmann refera surface à l'asile, sans autre explication que le commentaire suivant :

Ce doit être le même chapeau qui fut abandonné au milieu de la plaine, tellement il lui ressemble, compte tenu du surcroît d'usure. (142)

Histoire de bien faire savoir au lecteur, au cas où il n'aurait pas encore compris, qu'il se trouve en pleine fiction : cet incident du chapeau est bien évidemment à rapprocher du bossu complaisant et du cahier mystérieusement apparu. Et par ailleurs cette ressemblance (comme auparavant l'identité Sapo-Macmann) ne tient à rien d'autre qu'aux mots qui la posent.

On peut également comparer les attitudes du narrateur, suivant qu'il s'agit de l'une ou l'autre de ses créatures. Dans le premier cas, non seulement Malone manifeste son ennui et son dégoût, mais également ses incertitudes et ses ignorances :

J'ai essayé de réfléchir au début de mon histoire. Il y a des choses que je ne comprends pas. (24)

Plus loin : "Je n'ai pas pu savoir pourquoi il ne fut pas renvoyé." (25). A propos du nombre de poules grises de Mme Louis :

Et cependant c'est là une chose qui ne se saura jamais. Car parmi ceux qui le surent, les uns sont morts et les autres sont oubliés. (49)

On a vu précédemment que la fiction de Sapo visait à tourner en dérision la littérature "réaliste" du 19ème siècle. Pareillement, Beckett brocarde discrètement la notion de "narrateur omniscient" qui caractérise cette littérature, figure égale de Dieu, qui comme lui sonde les reins et les coeurs des personnages, et comme Asmodée l'intérieur des demeures, à travers les murs et les toits les plus opaques.
Ironiquement, Beckett ici vise à montrer qu'au contraire le véritable réalisme impliquerait certaines incertitudes, certaines ignorances. Or, dans la seconde section, cette problématique narrative va radicalement, elle aussi, disparaître -- et, d'une certaine manière, le narrateur se faire omniscient lorsque bon lui semblera. A cela trois raisons. D'une part, on n'est plus dans un récit "traditionnel", mais "beckettien" -- une pure fiction en d'autres termes, sans autre règle que les caprices du narrateur (de l'auteur). Conséquemment, la dialectique savoir / ignorance se trouve évacuée au profit d'un postulat beckettien : il n'y a rien à savoir, ni même vraiment à dire. Enfin, l'intériorité de Macmann, on l'a déjà dit, n'est plus que celle de Malone lui-même -- alors qu'il s'agissait encore pour lui de prétendre se distancier de Sapo. Une fois de plus, le clivage diégèse / narration se voit dépassé au profit de la notion de parole-discours. Ou encore : l'auteur n'a fait que nous rejouer les péripéties de sa "bataille du soliloque". Sauf qu'à présent ce discours se proclame totalement gratuit...
Mais on peut également observer autre chose. On a relevé plus haut les manifestations d'ennui et de dégoût du narrateur lorsqu'il s'agit de remuer un passé qui s'avère, bon gré mal gré, être plus ou moins le sien. En revanche, la fiction Macmann, lorsqu'elle est commentée, l'est dans des termes beaucoup plus positifs, tels que "Encore un petit effort." (154), ou, plus radicalement, alors qu'approche la fin, "Au fait." (177). En d'autres termes : ressasser les vieux souvenirs n'a pas grand intérêt, par contre le présent, avec son horizon, finir et en finir, présente nettement plus d'attrait. Tout cela est très beckettien, c'est-à-dire assez peu subtil. Dès lors, on appréciera à sa juste valeur toute l'ambiguïté de ce "Je sens que ça vient." (98), qui peut s'appliquer aussi bien au projet littéraire qu'à celui de mourir de Malone.
Cela dit, on remarque que la fiction Macmann maintient soigneusement l'opposition dedans-dehors. Ainsi, il s'agit d'abord de reconnaître Macmann à son apparence (les yeux de mouette). Ensuite on déduisait à partir de son physique :

Et qu'est-ce qui a pu le changer à ce point ? La vie peut-être, les tentatives d'aimer, de manger, d'échapper aux justiciers. (85)

Thème du temps, là encore, et de l'usure des jours, aussi bien que référence à Molloy. Lors de son arrivée à l'asile, ce sont encore l'extérieur et l'usure qui sont soulignés :

Un jour, beaucoup plus tard, à en juger par son aspect, Macmann reprit ses sens, encore une fois, dans un asile. (136)

N'empêche, le texte maintient explicitement un clivage entre dehors et dedans, qui certes rappelle la division cartésienne corps-esprit, mais pas seulement : car il s'agit ici d'un hiatus, entre deux éléments étrangers l'un à l'autre, d'un côté l'enveloppe-Macmann, de l'autre l'intériorité ou discours-Malone. On verra plus loin de quoi il s'agit. Passons d'abord au dernier épisode de la fiction Macmann.

 

5. Asile : synthèse, bilan, solde / la fusion impossible

L'arrivée à l'asile constitue, on l'a remarqué plus haut, un mouvement supplémentaire dans le schéma commun des deux fictions, et qui marque d'une part le retour de Macmann à la Culture, mais aussi la conclusion des deux fictions, celle de ce dernier et celle de son créateur. Autant dire qu'à tous égards l'asile est un lieu de synthèse, sinon de réconciliation. Et d'abord entre Nature et Culture : l'asile Saint-Jean-de-Dieu -- lointain écho du Portrane asylum de More Pricks than Kicks, également en rapport avec le journal de Malone, qui en un point parle de "durer jusqu'à la Saint-Jean" (98-99), mais on pourrait aussi relever qu’il existe en France, simple coïncidence sans doute, une congrégation religieuse qui s’appelle l’Hospice des Frères Saint-Jean-de-Dieu -- est situé au confluent des diverses aires géographiques (plaine, montagne, mer, ville) de l'île beckettienne -- en d'autres termes, c'est en quelque sorte la ville à la campagne. Par ailleurs, on peut ici prendre "asile" dans ses deux acceptions : refuge, abri (contre la nature), maison d'aliénés ou de charité (pour marginaux, asociaux, délaissés et autres indigents).
I. Christensen3 émet l’hypothèse que Macmann est mort et qu’il se réveille au paradis. Si tel est le cas, il s’agit là d’un bien étrange "paradis" en vérité. Certes cet asile est placé sous le signe d'un Christ du pauvre, l'homme qui accueille Macmann :

Celui qui parlait était un homme, naturellement, dans la fleur et la force de l'âge, aux traits empreints à doses égales de douceur et de sévérité, et il portait une barbe galeuse déstinée sans doute à renforcer sa ressemblance avec le Christ. (137)

Et l'on remarque encore que ce Christ dérisoire est lui aussi un suceur de crayons :

Il tendit finalement ce papier à Macmann, en même temps qu'un crayon indélébile dont il venait de mettre la pointe dans sa bouche (...). (137)

Mais si ce lieu est une synthèse Nature / Culture, c'est sous une forme des plus exacerbées. A l'opposé de la stérilité gothique du parc de Sam et Watt, celui-ci déploie une nature en guerre :

(...) tout y poussait avec une luxuriance dévorante, les arbres se faisaient la guerre, les arbrisseaux aussi, et les fleurs sauvages et les mauvaises herbes, dans un besoin déchaîné de terre et de lumière. (169)

Autrement dit : nature non domestiquée, véritablement sadienne ou schopenhauerienne, dévorée d'élan vital.
De leur côté, les "bons pasteurs" du personnel sont de féroces chiens de garde. Ainsi, lorsque Macmann s'attarde le soir dans ses promenades :

Alors les gardiens, dans leurs vêtements blancs, munis de bâtons et de lanternes, s'éloignaient en éventail des bâtiments et battaient les fourrés, les fougeraies et bosquets en appelant le fugitif et en le menaçant des pires représailles s'il ne rentrait pas immédiatement. (168)

Que la référence ici est explicitement Sade, un autre passage suffit à le montrer. Macmann rentrant "avec une branche arrachée à une ronce morte" (169),

Lemuel appela un gardien nommé Pat, une vraie brute quoique chétif en apparence, et lui dit, Pat, regarde-moi ça. Alors Pat arracha la branche des mains de Macmann qui, voyant la tournure que prenaient les choses, la serrait dans ses deux mains, et l'en frappa jusqu'à ce que Lemuel lui dît de s'arrêter, et encore après. Tout cela sans la moindre explication. (169-170)

asile-prison en d'autres termes : plus loin on nous dira que Macmann est affublé d'une "cape rayée bleu et blanc comme chez les bouchers" (171), ce qui est exact -- mais aussi bien comme chez les bagnards, et le narrateur en un endroit parlera de gardiens et de "prisonniers" (173), et plus loin encore de "captifs" (175). On nous précisera par ailleurs de la muraille du parc qu'elle "était gardée" (173). De sorte que Macmann est en quelque sorte retombé dans le grouillement de la ville :

Mais l'espace entourait Macmann de toutes parts, il y était pris comme dans des rets, avec l'infini des corps bougeant à peine et se débattant dont si l'on veut ces enfants, ces maisons, cette grille (...). (174-175)

Par ailleurs, lieu de synthèse par rapport au programme initial de Malone concernant ses quatre histoires : sur un homme, sur une femme, sur une pierre, sur un oiseau. En fait, pierre et oiseau sont apparus dans la première fiction, celle de Sapo. A présent il s'agit d'illustrer la résolution de Malone de mettre l'homme et la femme dans une seule histoire : cela va être chose faite avec la rencontre Moll-Macmann. De sorte que, vaille que vaille, il aura rempli son programme.
Moll est bien évidemment une beauté beckettienne. Elle a une voix "extraordinairement aiguë et désagréable" (137), c'est une "petite vieille, au corps et au visage immodérément disgracieux." (138),

Les bras maigres et jaunes et tordus par une déformation osseuse quelconque, les lèvres si larges et grasses qu'elles semblaient manger la moitié du visage, étaient ce qu'elle avait de plus répugnant (au premier abord). (138)

Bref, elle est on ne peut plus "mal venue" (85), et d'autre part évoque vaguement la vieille femme qui au début servait Malone, d'autant qu'on nous précise :

Il semblait à Macmann que cette personne devait être préposée à sa garde et à son service. Correct. (139)

De son côté Macmann se retrouve à présent en "chemise en toile grossière, peut-être en bure" (140), ce qui derechef le tire du côté du protagoniste nu sous ses couvertures.
Elle est en outre placée sous le signe de la Passion :

Elle portait en guise de boucles d'oreilles deux longs crucifix d'ivoire qui se balançaient éperdument au moindre mouvement de sa tête. (139)

A Macmann qui lui demande : "Pourquoi deux Jésus ?" (150), elle finit par expliquer :

D'ailleurs ce sont les larrons, Jésus est dans ma bouche. Ecartant alors ses mâchoires et ramenant entre pouce et index sa lippe vers sa barbiche elle découvrit, rompant seule la monotonie des gencives, une canine longue, jaune et profondément déchaussée, taillée à représenter le célèbre sacrifice, à la fraise probablement. Je la brosse cinq fois par jours, dit-elle, une fois pour chaque blessure. (150)

Nouvelle allusion à la "crucifixion" de Molloy, entre ses deux larronnes-luronnes -- l'image est ici en quelque sorte inversée, Moll figurant entre les deux larrons. Et nouveau calembour God-dog, cette fois à travers le mot "canine"4. Selon I. Christensen5, il s’agit là d’une référence au Verbe (incarné dans le Christ), qui fait de Moll une figure du Logos, entre muse et pythonisse -- on ne peut qu'être d'accord. Mais on peut encore, possiblement, y discerner une nouvelle référence (blasphématoire) au Golgotha. Cette canine-crucifix, elle la perdra d'ailleurs peu avant sa mort -- est-on supposé y voir une relation de cause à effet ? Moll, avec son physique de sorcière, serait-elle une sorte d'Antéchrist femelle qui blasphème le Sauveur ? En tout cas, on pourrait voir à son propos une allusion à la pièce The Well of Saints de Synge, dans laquelle le héros Martin Doul, ayant recouvré la vue grâce à un saint, prend la jolie Molly Byrne pour sa femme Mary, laide et difforme.
Toujours est-il qu'elle va faire connaître à Macmann la grande passion charnelle, et lui faire découvrir les félicités et les affres de l'amour. Et d'abord "ce que signifiait l'expression être deux" (144). Or ces étreintes ne sont pas sans rappeler un autre épisode du journal de Malone, lorsque celui-ci, jouant quelque peu les voyeurs comme Moran, observe dans la maison d'en face un couple en train de jouer à la bête à deux dos : "En avant, en arrière, que ça doit être bon. Ils ont l'air de souffrir." (107). Du même coup Macmann pénètre dans le royaume enchanté du discours, de l'échange, de la communication. C'est d'abord la parole :

Il fit alors d'incontestables progrès dans l'exercice de la parole et apprit en peu de temps à placer aux bons endroits les oui, non, encore et assez qui entretiennent l'amitié. (144)

Puis la lecture :

Il pénétra par la même occasion dans le monde enchanté de la lecture, car Moll lui écrivait des lettres enflammées et les lui remettait en mains propres. (144)

Et même l'écriture, typiquement là encore placée sous le signe d'un échec :

(...) Macmann se mit à composer de courts écrits curieusement rimés, pour les offrir à son amie, car il sentait qu'elle lui échappait. (147)

Poèmes traitant de l'amour

considéré comme une sorte d'agglutinant mortel, idée qu'on rencontre fréquemment dans les textes mystiques. (148)

En d'autres termes : Eros et Thanatos. Moll se fait à la fois l'initiatrice et l'égérie de Macmann -- allusion aux Ruth et Lousse de Molloy ?
Mais, toute chose ici-bas étant vouée au déclin et à la fin, ainsi en va-t-il bientôt de Moll et de sa passion pour Macmann, ce qui plonge ce dernier dans les tourments de l'amant déçu voire trahi, au point de le pousser aux regrets et à la révolte :

Et calmé enfin, ou n'en pouvant plus, il regrettait la longue immunité perdue, d'asile, de charité et de tendresse humaine. Et il poussait même l'irréflexion jusqu'à se demander de quel droit on prenait soin de lui. (153)

Autrement dit, Macmann comme son créateur connait certains "sursauts". Mais finalement il déchirera la photo de jeunesse à lui donnée par Moll, tirant ainsi un trait sur toute l'affaire.
Moll est remplacée par Lemuel. Celui-ci est bien entendu l'antithèse de son presque homonyme biblique. Et par ailleurs, il illustre à sa façon la remarque hégélienne du narrateur sur ses notes qui ont tendance à faire disparaître leur objet :

Et sortant son calepin, qui avait les dimensions d'un livre de bord, il prenait note (...). Macmann pouvait être sûr alors qu'il n'en entendrait plus parler. (155)

Pour I. Christensen, Moll et Lemuel sont tous les deux des "délégués" de Malone, chacun représentant une facette de l’écrivain : à Moll la muse le côté créatif de l’écriture, à Lemuel son côté destructeur, qui soit efface la vie, soit la fige (comme à la fin du texte) dans une immobilité mortelle6. Dont on pourrait ajouter qu'elle rappelle également la problématique keatsienne de son Ode on a Grecian Urn.
Lemuel a encore pour spécialité de jouer au fou au marteau (Watt. déjà mentionnait la blague du fou qui repeint son plafond), en se frappant avec ledit instrument. On nous précise même :

Mais la partie qu'il se frappait le plus volontiers, avec ce même marteau, c'était la tête (...). (156)

Car

c'est là-dedans qu'il y a toutes les saloperies et pourritures, alors on tape dessus plus volontiers que sur la jambe par exemple, qui ne vous a rien fait, c'est humain. (157)

Or, à propos de coups sur la tête, Malone juste après, et à propos de sa "visite", déclare : "J'ai senti un grand coup sur la tête." (159), ajoutant même : "On n'aime pas trop attendre, on se signale comme on peut, c'est humain." (159). Puis, extrapolant sur l'idée que tous les gens qu'il a connus vont venir le visiter, il imagine : "ils me frapperont tous d'un grand coup sur la tête pour commencer" (165) -- nouvelle et énième instance de répétition.
Synthèse encore des deux fictions, histoire de Macmann et journal intime de Malone, qui désormais se mêlent -- chose qui avait été dûment annoncée elle aussi, lors d'un "remaniement" des programmes de Malone :

Visites, diverses remarques, suite Macmann, rappels de l'agonie, suite Macmann, puis mélange Macmann et agonie aussi longtemps que possible. (158)

A une description de la faune aviaire du parc -- le narrateur avait auparavant noté : "Un avion passe, volant bas" (157), autrement dit à l'image du texte, mais en nettement plus rapide -- succède sans transition ni rupture une série de réflexions de Malone :

Mais tout cela est prétexte, Sapo et les oiseaux, Moll, les paysans, ceux qui dans les villes se cherchent et se fuient, mes doutes qui ne m'intéressent pas, ma situation, mes possessions, prétexte pour ne pas en venir au fait, à l'abandon, en levant le pouce, en disant pouce et en s'en allant, sans autre forme de procès, quitte à se faire mal voir de ses petits camarades. Oui, on a beau dire, il est difficile de tout quitter. (172)

Passage qui à nouveau renvoie au caractère profondément testamentaire de l'écriture : dans le fond, son but est, sinon de masquer la mort(alité), du moins de l'apprivoiser. Mais du coup, nouveau paradoxe : cette mort qu'il s'agit de tenir à distance, l'écriture à son tour s'en trouve marquée, imprégnée, par contamination.
Et tout autant, sinon plus, est-il dès lors difficile de se quitter. C'est ce que découvre à présent le narrateur, lui qui une quinzaine de pages plus tôt confiait : "Je me perds. Pas un mot." (148). En fait, il ne s'est jamais quitté, jamais perdu, et surtout pas dans sa création : car à se point, significativement, la situation de Macmann a rejoint celle de Malone dans l'enfermement. On a déjà noté que l'asile de Macmann est plein d'enfants. Or la maison où se trouve Malone est remplie de "bébés qui hurlent. Elle en est pleine finalement." (73). Son environnement extérieur est plein de maisons. Mais en même temps non loin de la mer, qu'il peut entendre à défaut de la voir.

Enfin, et surtout, synthèse beckettienne des créatures (des oeuvres) précédentes, bilan et liquidation totale. Déjà auparavant le narrateur avait compté ses cadavres :

Combien de personnes ai-je tuées, en les frappant sur la tête ou en y foutant le feu. Pris ainsi au dépourvu je n'en vois plus que quatre, des inconnus, je n'ai jamais connu personne. (103)

C'est-à-dire : Murphy, l'agent de Mercier et Camier, le charbonnier et le détective de Molloy. Un cinquième est évoqué :

Il y avait le vieux aussi, à Londres je crois, revoilà Londres, je lui ai tranché la gorge. Ca fait cinq. (103)

Etait venu ensuite le bilan des possessions, maintes fois annoncé, autant de fois remis. Et là les choses sont moins nettes : ainsi, bien qu'il ne sache d'où ils viennent, Malone s'attribue le cahier, les crayons et le bâton -- mais pas la chambre ni le mobilier qui s'y trouve. Quant au reste, on a déjà mentionné le demi-timbre de bicyclette, la demi-béquille, la demi-pipe, le demi-chapeau, la massue (tachée de sang), la chaussure jaune -- toutes propriétés de Malone selon sa définition :

Car ne sont à moi que les choses dont je connais la situation, assez bien pour pouvoir les attraper, à la rigueur (...). (125)

Or cette définition est elle-même des plus aléatoires, ainsi à propos des fameux vases :

Ils rentrent bien dans la définition de ce qui est à moi, mais ils ne sont pas à moi. (130)

A la limite, c'est l'idée même de propriété qui est floue :

Ils ne sont pas à moi mais je dis mes vases, comme je dis mon lit, ma fenêtre, comme je dis moi. (130)

On nous parlera encore d'une aiguille piquée dans deux bouchons (qui n'est pas sans évoquer d'une certaine manière le porte-couteau), trois chaussettes (le reste des vêtements a disparu, de même que ceux de Macmann à l'asile), une photo. Bien plus tôt dans le texte, Malone avait noté :

J'ai découvert aussi un petit paquet enveloppé dans du papier journal jauni et ficelé. Il me dit quelque chose, mais quoi ? (37)

Du contenu il précise :

Et ma main a compris, elle a compris mollesse et légèreté (...). Je n'ai pas voulu le défaire, je ne sais pourquoi. (38).

Avant de conclure : "C'est peut-être un lack (sic) de roupies. Ou une mèche de cheveux." (38). Or, selon G. C. Barnard7 -- et pour une fois on serait tenté de lui donner raison --, il s'agirait d'une poignée de poussière d'abeilles, retirée par Moran de ses ruches, vers la fin de Molloy :

J'en sortis une poignée. Il faisait trop sombre pour voir, je la mis dans ma poche. Ca ne pesait rien. (232)

Egalement, il remarque :

Ca me rappelle que j'avais parmi mes possessions une petite fiole non étiquetée avec quelques comprimés dedans. (135)

Fiole qui bien entendu évoque Le Calmant et La fin.
Mais par ailleurs, le narrateur confie :

Je sens que je m'attribue peut-être des choses que je n'ai plus, que je porte disparues d'autres qui ne le sont pas, et qu'il en est d'autres enfin, là bas dans le coin, appartenant à une troisième catégorie, celle de celles dont j'ignore tout et au sujet desquelles par conséquent je ne risque ni de me tromper ni d'avoir raison. (126-127)

Sans compter que, selon lui, sa chambre, comme la maison de Monsieur Knott, est le théâtre d'un perpétuel va-et-vient :

Car j'ai assez péri dans cette chambre pour savoir que des choses en sortent, et que d'autres y rentrent, par je ne sais quelle agence. Et parmi celles qui sortent il en est qui reviennent, après une absence plus ou moins prolongée, et d'autres qui ne reviennent jamais. (127)

(Or rappelons que finalement ladite chambre était assimilée à un crâne.) Dès lors le fameux inventaire est voué à l'échec :

De sorte que, rigoureusement parlant il m'est impossible de savoir, d'un instant à l'autre, ce qui est à moi et ce qui ne l'est pas, selon ma définition. (127)

Dans ce domaine les choses seront encore radicalement simplifiées après la perte du bâton (qui, notons-le, réduit la notion de propriété à une de proximité) :

En attendant plus rien n'est à moi, selon ma définition, si j'ai bonne mémoire, sinon mon cahier, ma mine et le crayon français, à supposer qu'il existe réellement. (135)

Donc il s'agit finalement, là encore, d'un non-inventaire, en même temps que la fin de l'Avoir. A ce point le programme de Malone, sa soif de clarté, sont sérieusement écornés.
Vient ensuite le recensement des créatures précédentes, à propos de l'excursion finale -- qui, significativement a lieu "par une belle journée de mai ou d'avril, d'avril plutôt" (178), époque de l'agonie du narrateur, qui d'ailleurs ajoute : "c'est sans doute le week end de Pâques, passé par Jésus aux enfers." (178) -- ce qui là encore tend à faire se rejoindre Macmann et son créateur. Notons que cette ultime parade avait elle aussi été dûment annoncée. A propos de son "gros cahier d'enfant" (168), le narrateur (ou aussi bien l'auteur) avait déclaré :

Car je veux y mettre une dernière fois ceux que j'ai appelés à mon secours, mais mal, de sorte qu'ils n'ont pas compris, afin qu'ils meurent avec moi. (168)

On nous présente successivement les excursionnistes :

Dans la première un homme jeune, mort jeune, assis dans un vieux rocking-chair, la chemise relevée et les mains sur les cuisses, aurait semblé dormir si ses yeux n'avaient été ouverts. (180)

On reconnaît Murphy dans l'une de ses "séances" de berceuse.

La deuxième chambre (...) renfermait un être qui n'avait de vraiment frappant que sa hauteur, sa raideur et son air de chercher quelque chose tout en se demandant ce que ça pouvait bien être. (...) On l'appelait l'Anglais, quoiqu'il fût loin de l'être, peut-être parce qu'il s'exprimait en anglais de temps en temps. (180)

Il s'agit bien entendu de Watt, héros du dernier roman écrit en anglais par Beckett. Deux détails viennent subtilement confirmer la chose : "What ! S'exclama-t-il.", "Dreamt all night of that bloody man Quin again, dit-il." (181) -- allusion au "Vive Quin !" (204) hurlé par Watt à la fin de Mercier et Camier.

Dans la troisième un petit maigre allait et venait avec vivacité, sa cape pliée sur le bras, un parapluie à la main. Belle chevelure, blanche et soyeuse. Il se posait des questions à voix basse, réfléchissait, y répondait. (181)

De toute évidence Moran, sans doute en plein dans ses questions théologiques. On nous rappelle par ailleurs son amour de la nature : "Il passait en effet ses journées à sillonner le parc en tous sens." (181). Et enfin Molloy :

Dans la quatrième un énorme barbu informe dont la seule occupation, intermittente, était de se gratter. (182)

Fin de l'énumération : "Donc le jeune, l'Anglais, le maigre et le barbu." (182) dont le narrateur ajoute : "Je ne sais pas s'ils ont changé, je ne me rappelle plus." (182). D'où il ressort immédiatement que sont oubliés les héros éponymes de Mercier et Camier (certes Beckett n'avait pas cherché à publier ce texte, à l'époque de la composition de Malone meurt -- cependant Mercier est ici mentionné à la page 103, de même qu'il l'était dans le second volet de Molloy), ainsi que les narrateurs (anonymes il est vrai) des Nouvelles. Et sans doute faut-il voir une référence à tous ces absents dans la phrase suivante : "Quant aux autres, qu'ils me pardonnent." (182). Remarquons au passage que L'innommable réparera en partie cet oubli -- à propos de deux formes "oblongues comme l'homme" (16) entrées en collison devant lui, il déclare : "J'ai naturellement pensé au pseudo-couple Mercier-Camier." (16).
Pour l'excursion, les créatures ont été attachées par couples elles aussi, qui associent symboliquement Murphy à Moran et Watt à Molloy, autrement dit les textes anglais au texte français, Murphy et Watt à Molloy :

Une corde reliait, par la cheville, d'une part le jeune au maigre, d'autre part l'Anglais au barbu, et Lemuel tenait Macmann par le bras. (183)

C'est alors la fin : meurtre des deux marins, "des brutes comme il y en a des billions." (189), abandon sur l'île de Mme Pédale blessée, et navigation ultime dans la nuit. Il semble que le rôle de Lemuel soit celui du sacrificateur, de saborder la barque :

Lemuel c'est le responsable, il lève sa hache, où le sang ne sèchera jamais, mais ce n'est pour frapper personne, il ne frappera personne, il ne frappera plus personne, il ne touchera jamais plus personne, ni avec elle ni avec elle ni avec ni avec ni (190-191)

Or on finit, dans la dimension diégétique, sur ce qu'en langage cinématographique on nomme "arrêt sur image" -- suspension finale qui n'est pas sans annoncer les "fins" d'En attendant Godot (les deux clochards parlent de partir mais ne bougent pas) et de Fin de partie (Clov, revenu en tenue de voyage, s'immobilise et ne bouge plus jusqu'au rideau final) : autrement dit, cette fin-là encore est aussi une non-fin. Mais en même temps, elle fonctionne comme métaphore, voire mise en abyme, de tout le texte : car l’existence de Malone, à la fois en tant qu’agonisant et écrivain, est elle-même à jamais figée dans les mots qu’il aura tracés sur son cahier d’enfant, réceptacle justement, comme il le remarque lui-même, de la totalité de son (reste d’)existence (on y reviendra plus loin).
Il convient cependant de noter que ce cahier témoin à son tour (et une fois de plus) implique inévitablement, postule pour ainsi dire, la dimension de l’autre -- car dans l’économie beckettienne, rappelons-le, pas d’existence autre que constatée : esse est percipi. Même et y compris (ou surtout) par discours interposé : et il se pourrait même que ce fût là la raison principale pour laquelle ses créatures écrivent : pour témoigner de leur existence, puisque comme chacun sait les paroles s’envolent mais les écrits restent. D’où, par extension, possiblement : motivation fondamentale de tout écrivain -- l’écriture comme affirmation d’un "j’existe, j’ai existé" -- donc j’existe, encore et toujours, par-delà la mort, dans ces mots que j’ai tracés ? Autrement dit, transcendance d’une fondamentale solitude (incertitude) existentielle ? Là encore en tout cas, nature éminemment testamentaire de toute écriture. Et peut-être est-ce dans ce sens qu’il convient d’entendre cette réflexion (quelque peu sardonique) du narrateur : "Mon histoire arrêtée je vivrai encore. Décalage qui promet." (183) -- qui "promet", en regard du témoin-héritier de ce texte-testament ?
Le texte de plus suggère explicitement une identification entre Malone et Lemuel :

ni avec elle ni avec son marteau ni avec son bâton ni avec son bâton ni avec son poing ni avec ni en pensée ni en rêve (...) ni avec son crayon ni avec son bâton ni (191)

Nouvelle et ultime contradiction de Malone, qui avait auparavant déclaré : "C'est fini sur moi. Je ne dirai plus je." (183). Or non seulement ses derniers balbutiements le ramènent à lui-même, mais le "je" banni refait une brève apparition : "ni lumières lumières je veux dire" (191) -- la "première personne" est un réflexe solidement ancré, une indéracinable habitude de langage. Egalement, on remarquera ici le verbe "dire" -- besoin jusqu'au bout d'exprimer.

Toutefois Malone est mort avant l'achèvement de sa fiction : autrement dit, avant que sa créature n'atteigne un état d'impotence semblable au sien. Lui-même dès le début avait d'ailleurs prévu cette éventualité : "Peut-être que je n'aurai pas le temps de finir." (10). Et, plus tard, il limitera encore ses ambitions :

Que tout ça foute le camp en même temps, c'est tout ce que je demande, pour le moment. (159)

Sorte de "Crépuscule des dieux" en mineur. Ce qui déjà bien entendu une fois de plus place le texte sous le signe de l'inachèvement. Notons déjà que ce thème sera repris dans les mêmes termes dans Fin de partie. On peu en effet comparer. Ici :

(...) j'aurais continué à m'ennuyer ferme, en faisant joujou (...) avec les grains du millet des oiseaux et autres panics, en attendant qu'on veuille bien venir prendre mes mesures. (83-84)

Hamm dans Fin de partie :

Instants sur instant, plouff, plouff, comme les grains de mil de... (il cherche)... ce vieux Grec, et toute la vie on attend que ça vous fasse une vie. (93)

Et par ailleurs sous celui de la division -- donc de la fusion impossible. On en trouve plusieurs instances. Il y a d'abord cette tentative de "conation" avec Jackson, qui s'avère un échec :

Je le revois, calmé enfin, s'essuyer les yeux et la bouche, et moi, les yeux baissés, m'attrister sur la petite mare que l'urine, ayant traversé mon pantalon de part en part, avait formé à mes pieds. (72)

Idem pour le coït du couple dans la chambre d'en face, tentative de fusion avortée :

Mais quand ils chancellent je vois bien qu'ils sont deux, ils ont beau se serrer désespérément, on voit bien que c'est deux corps distincts et séparés, chacun enfermé dans ses frontières, et qui n'ont pas besoin l'un de l'autre pour aller et venir et se maintenir en vie, car ils s'y suffisent largement, chacun pour soi. (106)

Suffisance... insuffisante : toujours la loi du manque. A ce sujet d'ailleurs Malone note encore, un peu plus loin : "Ils se sont aimés debout, comme les chiens." (107) -- debout ? Des quadrupèdes ?! Le grand Beckett a parfois de ces distractions. Il y a enfin la relation à la mère :

Elle disait, C'est prodigieux, prodigieux. Alors je changeai d'avis. On n'était pas souvent d'accord. (157)

On peut encore relever diverses expressions exprimant cette impossibilité de faire se rejoindre choses et êtres. C'est ainsi qu'on nous rapporte que "Les Louis avaient du mal à vivre, je veux dire à joindre les deux bouts." (41). Plus loin le narrateur, de sa créature, souligne : "J'ai eu du mal à le retrouver, mais c'est fait." (85). Un peu plus tard encore, des paupières de Macmann il nous dit :

Alors on voit les vieilles paupières, rouges et fripées, qui semblent avoir du mal à se rejoindre, car il y en a quatre, deux pour chaque lachryme. (97)

Enfin, divorce ultime entre le scripteur et les signes qu'il trace sur son cahier :

Je me demande quel sera mon dernier mot, écrit, les autres s'envolent, au lieu de rester. Je ne le saurai jamais. (124)

Toutes formes de négation de l'un, que l'on peut opposer à ce passage :

(...) ce dont l'excès se fait si souvent sentir, et qui s'honore d'appellations si diverses, n'est peut-être en réalité qu'un. (174)

Autrement dit : si l'un existe, c'est encore sous une forme déséquilibrée, celle de l'excès -- du trop. Ou encore : si l’un existe, c’est de toute manière hors d’atteinte d’une créature soumise à la multiplicité instaurée par le langage -- qui déjà éparpille cet un dans la diversité de multiples dénominations.
Malone meurt, livre de la fondamentale dualité du moi et de l'autre, de la communion (ou fusion) impossible, où la seule unité est celle de la solitude, qui est aussi un "trop de soi" -- on verra d'ailleurs un peu plus loin que le problème concerne également les rapports narrateur-auteur. Et ainsi en va-t-il de cette fin, elle aussi tout en même temps non-fin : "plus rien" (191). Déjà on remarque l'absence de point final. Mais par ailleurs le texte a pris soin de rappeler le mot de Démocrite, que rien n'est plus réel que le rien. Et plus rien, c'est encore quelque chose -- ne serait-ce que les mots "plus rien". Mais on peut encore envisager la chose dans la perspective de la mort de Malone. Ce qui nous ramène à la question du début : qu'est-ce que mourir, qu'est-ce qu'être mort chez Beckett ?

 

6. Mourir, être mort

Mourir, agoniser, c'est tout d'abord souffrir. Mais le narrateur d'emblée se refuse à dire ces souffrances :

Je ne parlerai pas de mes souffrances. Enfoui au plus profond d'elles je ne sens rien. C'est là où je meurs, à l'insu de ma chair stupide. Ce qu'on voit, ce qui crie et s'agite, ce sont les restes. Ils s'ignorent. (19)

Bref le corps, les chairs, c'est encore, cartésiennement, l'autre -- n'empêche : c'est cet autre-là qui meurt, et fait mourir. Ce n'est pas davantage au niveau de l'intellect que s'effectue le mourir :

Quelque part dans cette confusion la pensée s'acharne, loin du compte elle aussi. Elle aussi me cherche, comme depuis toujours, là où je ne suis pas. Elle non plus ne sait pas se calmer. J'en ai assez. Qu'elle passe sur d'autres sa rage d'agonisante. Pendant ce temps je serai tranquille. (19)

Dès lors que reste-t-il ? La conscience, prête à s'éteindre : "derrière mes yeux fermés se fermer d'autres yeux." (35). Mais là encore Malone a refusé la conscience de soi : "Je ne me regarderai pas mourir, ça fausserait tout." (8). Reste la conscience tournée exclusivement, non vers le dehors, mais vers le "jeu" de la création, les mots, l'élaboration de fictions -- l'irréel de l'imaginaire. Quant au dedans, Malone parle en termes d'âme :

Ce n'est pas une question de paupières, heureusement, c'est comme qui dirait l'âme qu'il faut aveugler, cette âme qu'on a beau nier, perçante, guetteuse, inquiète, tournant dans sa cage comme dans une lanterne dans la nuit sans ports ni bateaux ni matière ni entendement. (79)

Passage qui n'est pas sans rappeler l'incompréhensible esprit, tantôt mer tantôt phare, de Moran -- et qui pointe dès lors vers l'équivalence cartésienne âme-esprit.
Mais tout ce beau programme là encore va déraper :

J'ouvrirai les yeux, je me regarderai trembler, j'avalerai ma soupe, je regarderai le petit tas de mes possessions, je donnerai à mon corps les vieux ordres que je le sais incapable d'exécuter, je consulterai ma conscience périmée, je gâcherai mon agonie pour mieux la vivre, loin déjà du monde qui se dilate enfin et me laisse passer. (24)

En effet, on a vu que Malone, malgré son désir et ses affirmations dans ce sens, ne parvient jamais à se perdre pour de bon : le retour à soi est à chaque fois inévitable, autrement dit le "il" à son tour renvoie au "je". De même qu'il lui arrivera de revenir sur ses souffrances : "Grandiose souffrance. J'enfle." (182). Mais la citation précédente suggère encore un autre thème, déjà mentionné : mourir, c'est aussi naître dans la mort. Le narrateur y reviendra pratiquement jusqu'à la fin :

Le plafond s'approche, s'éloigne, en cadence, comme lorsque j'étais foetus. Egalement à signaler un grand bruit d'eau (...). (182-183)

Je nais dans la mort, si j'ose dire. Telle est mon impression. Drôle de gestation. Les pieds sont sortis, déjà, du grand con de l'existence. Présentation favorable j'espère. Ma tête mourra en dernier. (183)

Simplement, à cette extrémité de l'existence, on sort comme on dit les pieds devant.
A partir de là, des "bulletins de santé" vont émailler de loin en loin le texte :

Mon corps ne se décide pas encore. Mais je crois qu'il pèse davantage sur le sommier, s'étale et s'aplatit. Mon souffle, quand je le retrouve, remplit la chambre de son bruit, sans que ma poitrine remue plus que celle de l'enfant qui dort. (39)

Mots et images tourbillonnent dans ma tête, surgissent inépuisables et se poursuivent, se fondent, se déchirent. Mais au-delà de ce tumulte le calme est grand, et l'indifférence. Plus jamais rien n'y mordra vraiment. (40)

On entend dans ce passage comme un écho de la troisième zone de l'esprit de Murphy. Mais Malone quant à lui se situe encore ailleurs : dans une quatrième, faite de calme et d'indifférence. De sorte qu'à ce point on obtient une topographie de la personne, si l'on peut dire, selon un étagement précis allant du dehors vers les profondeurs du dedans : corps, conscience à son tour hiérarchisée en intellect, âme inquiète et guetteuse, enfin tout au fond, apparemment, zone de calme et d'indifférence -- et véritable "résidence" de Malone.
Et pourtant, immédiatement ensuite, selon une étrange synesthésie :

Je ressens, au fond du tronc, je ne peux pas préciser davantage, des douleurs qui semblent nouvelles. Je crois que c'est surtout dans le dos. Elles sont comme rythmées, elles ont même une sorte de petit chant. Elles sont bleuâtres. (40)

Plus loin : "J'ai laissé aller mes douleurs, mon impotence." (59). Ensuite Malone, on l'a déjà relevé, envisage la possibilité d'être déjà mort, brouillant ainsi subrepticement l'opposition vie / mort. Comme lui même le remarquera plus loin : "C'est vague, la vie et la mort." (83). Il est vrai qu'il ajoute aussitôt : "Mais le bon sens veut que je n'ai pas encore tout à fait cessé de haleter." (75). Egalement, autre thème éminemment beckettien, la plasticité du sentiment de soi :

Parler de ces périodes où je me liquéfie et passe à l'état de boue, à quoi cela servirait-il ? Ou des autres où je me noierais dans le chas d'une aiguille, tellement je me suis durci et ramassé ? (83)

Et voilà, moi qui ai toujours cru que j'irais en me ratatinant, jusqu'à finir par pouvoir être enterré dans un écrin à bijou presque, voilà que je me dilate. (101)

Il y aura ensuite la fausse alerte entraînant le faux inventaire des possessions. C'est également là qu'on apprend qu'on lui a supprimé sa soupe (129-130).
Il note par ailleurs : "Le fait est que je dois être très faible." (136). Or un peu plus loin, on trouve cette notation contradictoire :

Je m'interromps pour noter que je me sens dans une forme extraordinaire. C'est peut-être le délire. (139)

Effet du jeûne prolongé ? Ou s'agit-il de l'illustration d'une remarque précédente du narrateur : "La fin d'une vie, ça ravigote." (62) ? Plus loin, autre changement physiologique incongru :

Je me détourne donc vivement de cette extraordinaire chaleur, pour ne mentionner qu'elle, qui s'est emparée de certaines parties de ma machine, je ne dirai pas lesquelles. (...) Et dire que je m'attendais plutôt à un refroidissement ! (143)

Ensuite le narrateur signalera, à propos de sa "visite" ce qui ressemble à des troubles de la perception :

Sa bouche s'est ouverte, ses lèvres se sont agitées, mais je n'ai rien entendu. (...) Mais je suis devenu peut-être à la longue peu irritable aux bruits spécifiquement humains. (159)

Et d'un autre côté il est devenu aphone : "Ma voix s'est éteinte, le reste suivra." (161).
De même, il ne souffre plus ni de la faim ni de la soif :

Comment ça se fait-il que je n'aie pas soif ? Je dois m'abreuver par en dedans, à mes sécrétions. (166)

En revanche, il y a d'autres souffrances qu'il note avec une froideur toute clinique, qui vient une fois de plus renforcer l'impression de fictivité du texte :

Ma tête. Elle est en feu, pleine d'huile bouillante. (...) Comme douleur, ma foi, c'est quasiment insoutenable. Migraine incandescente. (166-167)

Oui, j'expire mal, ma poitrine reste béante, l'air m'étouffe, il est peut-être légèrement déficient en oxygène. (167)

On notera le jeu de mot sur le verbe "expirer". Il est pris de vertige :

La vitesse à laquelle ça tourne est gênante certes, mais elle ne fera probablement qu'augmenter, voilà ce qu'il faut regarder. (167)

Dernier bulletin, renvoyant lui aussi à l'idée de naissance, et écho du "grand bruit d'eaux" précédemment relevé, à l'avant-dernière page : "Glouglous de vidange." (190). Or on peut observer que cette "vidange" renvoie implicitement à l'émétique administré par Moran à son fils : de sorte que la naissance, qu'elle soit à la vie ou à la mort, est derechef caractérisée (ainsi que déjà par Molloy) comme une excrétion -- ce qui à son tour évoque les derniers souhaits de Murphy quant à ses cendres.
Voilà pour le mourir : une série de souffrances, de phénomènes physiologiques -- et surtout leur représentation, autrement dit leur fictivité fondamentale hors de toute expérience de la chose. Et puis une excrétion dans le charnier. Mais il est un dernier détail significatif à relever : le titre anglais du roman est Malone dies -- or on serait en droit d'attendre Malone is dying : et aucun critique anglo-saxon ne semble avoir commenté la chose, pourtant révélatrice. De toute évidence, Beckett refuse à l'agonie de son narrateur-protagoniste tout aspect situationnel (pour parler comme les linguistes), autrement dit toute dimension d'un ici-maintenant. Ce présent simple dès lors tire l'agonie de Malone du côté du "présent mythologique" cher à Molloy : ce qui revient, là encore, à placer cette agonie explicitement sous le signe de la fiction.
Et être "tout à fait mort" ? C'est, ici, tout simplement cesser d'écrire (de parler). Or remarquons que rien ne prouve que Malone soit ce qu'on appelle "cliniquement mort" à ce point -- et déjà lui-même, on s’en souvient, remarquait : "Mon histoire arrêtée je vivrai encore. Décalage qui promet." (183). Simplement, il est désormais sorti du langage, du discours, de la parole : pour Beckett, c'est tout simplement ça, être mort -- ne plus parler. Rappelons que le narrateur justement situait toute son existence dans son gros cahier. Et toute l'ambiguïté de cette "mort" de Malone tient précisément dans ce dernier mot, "rien" : et ce "rien" est encore quant à lui du côté du langage -- donc il n'est pas rien.
La véritable mort de Malone commence donc dans ce blanc qui suit le dernier mot -- mais aussi bien, en bonne logique, dans tous les autres blancs et silences qui découpent son texte, son discours. Autrement dit, dans la logique beckettienne, la mort, c'est avant tout le silence, le non-dit, l'indicible. Ce qui rejoint la remarque de Barthes, citée précédemment, que seule la mort ne parle pas. En d'autres termes : hors du langage point de salut, et, une fois de plus, il n'y a pas de dehors dicible -- ce que Derrida plus tard à son tour affirmera, et que L'innommable va auparavant également découvrir. Et dès lors la vie et l'agonie de Malone ne cessent de se rejouer à l'intérieur de ces pages, en une itération théoriquement infinie, à chaque fois qu'un lecteur ouvre ce livre : vie, agonie fictives, donc, par excellence -- dans le langage, guère de salut non plus. Une fois de plus, le texte beckettien vise à sa propre annulation.
Et on notera une fois de plus le rôle crucial de l'autre, ici le lecteur, sans lequel Malone n'existerait, et donc a fortiori n'agoniserait et ne mourrait, pas. Mais sa mort finalement est de toute manière ailleurs : à la limite, elle n'existe même pas -- puisqu'elle reste par essence indicible par lui, donc hors de son atteinte. C'est d'ailleurs peut-être là le sens de ce "Glasnevin", "Nom d'un cimetière local très estimé." (148) : "Glasnevin", autrement dit "Glas ne vint", symbole d'une mort là encore non-mort. On voit qu'il y avait effectivement là de quoi faire saliver Blanchot : voilà qui rejoint directement ses préoccupations hautement métaphysiques. Mais c'est oublier un peu vite que tout cela n'est finalement qu'affaire de mots, le texte l'affirme assez. Aussi creux que ce qu'ils charrient -- créature et mort de papier. Mais Blanchot, c'est humain, ne voit que ce qu'il veut bien (ou peut) voir.

 

7. Bilan / synthèse

Malone meurt, on a tenté de le montrer, d'une part se situe dans la continuité de l'oeuvre : on y retrouve en effet les notions de répétition, de combinatoire, de fragment, de totalité impossible. Le texte à un niveau également fonctionne selon le même schéma duel gouvernant Molloy. Ainsi, on trouve ici, à travers les fictions successives de Sapo et de Macmann, le récit de deux fins, celle de l'enfance, celle (qui finit par se confondre avec celle du narrateur lui-même) d'une vie : le ternaire et le binaire finissent par -- presque -- à leur tour se confondre. Tout cela bien évidemment sous le signe de l'échec, celui de la vie aussi bien que de l'écriture.
Par ailleurs, l'auteur poursuit son entreprise déconstructrice vis-à-vis du phénomène littéraire, et plus particulièrement de la représentation : Malone meurt à son tour tend à montrer que le langage ne produit que de la fiction, que les mots n'ont d'autre profondeur que celle dont les a chargés l'histoire, c'est-à-dire le passé culturel dont ils sont porteurs. Mais d'assise, de légitimité ontologique, point : pour Beckett les mots en quelque sorte sont pleins de vide. Poursuite par ailleurs de la mise en question du statut de la "première personne". Et le texte est ainsi agencé que d'un côté "je" glisse vers "il", mais aussi bien l'inverse, le "il" à son tour fait signe vers un "je" (toute écriture relève en fin de compte de l'autobiographique) : Malone à la fois est et n'est pas ses créatures successives. Et que par ailleurs l'auteur (anonyme dans le texte) tend à se confondre -- mais sans y parvenir tout à fait -- avec son narrateur (Beckett tout à la fois est et n'est pas Malone) -- ce qui suggère un nouverau rapport "je" / "il".
Plus exactement : l'auteur ici prête jusqu'à un certain point ses souvenirs à Malone qui va les reporter tour à tour sur Sapo et Mac-mann. Or on a vu que le "journal intime" de Malone glissait dans la fiction au même titre que ses deux récits : cet inévitable processus à la limite entraîne l'auteur lui-même : ses souvenirs eux aussi se trouvent fictionnalisés, déréalisés par leur mise en histoire (en texte). En d'autres termes : toute écriture est autobiographique, mais corollairement toute autobiographie est de l'ordre de la fiction -- nouvelle pierre dans le jardin proustien.
Il convient toutefois de remarquer que l'effet spéculaire qui relie journal intime et fictions (les éléments de l'un se retrouvent dans les autres, et vice versa) n'est pas forcément organisé selon un ordre chronologique, autrement dit la transposition desdits éléments ne se fait pas automatiquement du journal intime aux fictions -- ce qui suffit à montrer que c'est Beckett, l'auteur, et non Malone, le narrateur, le véritable meneur de jeu. Et d'ailleurs là aussi le texte le suggère explicitement :

Je me dis nonagénaire, mais je ne peux pas le prouver. Je ne suis peut-être que quinquagénaire, ou que quadragénaire. (18)

Or Beckett a quarante-deux ans quand il compose Malone meurt. Ainsi, en dernier recours, tout texte selon Beckett désigne implicitement la figure cachée de son auteur8. Et donc tout texte littéraire est, fondamentalement, un discours, le reste (poétique, diégèse, conventions littéraires, etc.) ne relevant que d'une rhétorique.
Mais en même temps Beckett montre que ce discours toujours-déjà échappe à celui qui le profère : et de même que son narrateur ne parvient pas, ultimement, à fusionner avec sa créature, ainsi l'auteur ne saurait se confondre avec son narrateur -- après tout, c'est Malone et non Beckett qui a à charge de mourir, d'une mort de papier de surcroît. A la limite, on pourrait dire que Malone meurt est, dans tous les sens du terme, un texte déplacé. De sorte qu'à ce point, la question, Qui parle dans le texte ?, ne peut recevoir de réponse qu'ambivalente : c'est et ce n'est pas l'auteur. L’innommable à sa manière en prendra dûment acte, à propos du dénommé Mahood, responsable déclaré des "histoires" :

Mais sa voix continuait à témoigner pour lui, comme tissée dans la mienne, m’empêchant de dire qui j’étais, ce que j’étais, afin de pouvoir me taire ne plus écouter. (38)

Et c'est précisément à partir de cette incertitude, de cette fondamentale ambiguïté de l'attribution (de la propriété) d'une parole que s'ouvre le vertige de l'impersonnel.
Autre progression dans la déconstruction : le déplacement du lieu de l'écriture. On passe de la page du cahier à une "écriture" orale, puis mentale, pour finalement aboutir d'un côté à une tête, celle de l'auteur, et de l'autre à la page noircie par ledit auteur -- ce qui là encore confirme que c'est bien lui, en dernier recours, le maître du jeu -- d'un jeu dont il s'acharne à brouiller et subvertir les règles et conventions. Cependant que trouve ici son aboutissement une autre forme beckettienne : dès Watt, le corps humain est décrit en tant que cylindre. Qui ici, tour à tour bâton ou phallus, aboutit au crayon, outil et symbole de l'écrivain (du scripteur) -- qui en même temps représente le sein maternel : nouveau téléscopage des contraires, phallus-sein.
Ce qui dès lors suggère logiquement une nouvelle figure, l'auto-fellation (déjà suggérée par la description des masturbations du protagoniste jeune), et un nouveau principe, d'ailleurs affirmé par le texte, ainsi à propos de la nourriture : l'auto-suffisance, l'autonomie, le circuit fermé -- l'oeuvre beckettienne désormais ne se nourrit plus que d'elle-même, et plus précisément de ses propres déchets (ou fluides : le texte, on l'a vu, parle de "sécrétions"), et ce jusqu'à leur épuisement : c'est là le sens (métaphorique là encore) de ce protagoniste à qui l'on a coupé les vivres, et qui continue au régime de l'auto-subsistance. Mais en même temps, se trouve réaffirmée la notion du texte-fragment, donc de l’incomplétude du discours-témoin, c’est-à-dire écrit. Et dès lors se pose, de manière incontournable désormais, la question : qu'est-ce qu'écrire ?

Cependant un autre mécanisme désormais travaille l'oeuvre : l'entropie, qui ne cessera d'ailleurs de la gouverner -- au théâtre aussi bien qu'en prose. Sans doute convient-il de rapprocher la chose de cet "appauvrissement" revendiqué par Beckett -- mais encore faut-il remarquer, comme on l'a déjà suggéré à propos de Molloy, qu'il faut commencer par accumuler pour pouvoir ensuite s'appauvrir. Cette entropie fonctionne selon plusieurs modalités. Et d'abord, bien entendu, à partir des principes répétitif et combinatoire qui en grande partie fondent le texte beckettien : à cet égard, en fait, il n'y a rien de nouveau dans Malone meurt, qui se contente -- et très ouvertement d'ailleurs -- de reprendre les mêmes composantes que les textes précédents en français, pour ensuite les répéter dans le cadre même de sa propre élaboration.
Autrement dit, à une très forte intertextualité répond (et même tend à progressivement se substituer) une intratextualité (autotextualité) aussi délibérée. Simplement, Beckett ici réduit le nombre et la variété des composantes. Et tout d'abord disparaît la mobilité des corps (ou alors, on l'a souligné, elle reste sous la forme de cylindres-crayons), et avec elle l'errance des personnages : on remarque en effet que ni Sapo ni Macmann ne sont de ces "grands voyageurs" typiques des textes précédents. On nous les présente simplement d'emblée pris dans un (mi)lieu, une situation. Du même coup les lieux eux-mêmes se raréfient, et se stylisent de plus en plus : la Ville, la Campagne, l'asile, la Chambre. Jusqu'au corps (résidence ultime des créatures) qui se fait de plus en plus absent -- que sait-on d'ailleurs à ce sujet de Malone ? Qu'il est impotent, édenté, qu'il a les cheveux longs et blancs, et des touffes de poils dans les oreilles.
Comparativement, Molloy et Moran avaient droit à une véritable fiche anthropométrique. Et à ce sujet on note également que les créatures, lors de l'excursion finale, sont décrites le plus succintement possible. Une exception toutefois : le visiteur de Malone, dont on a dit qu'il évoque fortement Gaber. Or justement ce dernier avait été très peu décrit dans Molloy. Egalement, le nombre de personnages se réduit de plus en plus, ainsi que leurs rapports : dans la fiction Sapo, peu de dialogues (les parents), et un monologue (celui de Louis sur l'abattoir), dans celle de Macmann, même paucité d'échanges entre d'une part Macmann et Moll, et ce dernier et Lemuel d'autre part. Et un bref monologue, celui de Mme Pédale. De sorte que le texte effectivement se fait de plus en plus discours / parole d'un narrateur -- ou aussi bien de l'auteur.
On remarque également un dépassement de la diversité et du multiple vers l'unique : ce que signale déjà la division des objets allant par paires (chaussures, béquilles), ainsi que leur réduction (de même que pour le chapeau) à une identité (une forme) minimale. Mais c'est également ce que suggère la réflexion platonicienne sur le Bâton, et que l'on retrouve à propos du manteau de Macmann, tour à tour manteau, pardessus, surtout et houppelande : à travers ces diverses dénominations, c'est la figure du Manteau qui tout à la fois se dessine et se trouve niée. Car là encore, bien évidemment, cette visée vers l'Un, vers l'essence se révèle un échec, dont témoigne précisément cette prolifération de noms.
Raréfaction encore de la dimension culturelle : juste quelques références religieuses (le Sauveur, Pâques, la Passion), une allusion ici et là, à Kaspar David Friedrich (39) -- peintre romantique allemand --, au "colosse de Memnon, fils bien-aimé de l'Aurore" (87) -- statue qui faisait entendre un son musical aux premières lueurs du jour, autrement dit emblème de Malone paralysé mais écrivant, ou qui sait symbole de l’artiste obligé de produire --, au "plafond de Tiepolo de Würzburg" (101), à "Sordello, qui lui avait l'air d'un lion au repos" (188). Certes, on l'a vu, demeurent quelques discrètes références satiriques à la littérature du 19ème siècle. Mais est résolument banni ici ce jeu de "surdétermination culturelle", ainsi que l'intense métaphorisation de l'écriture qui caractérisaient Molloy : en fait de métaphores, ne demeurent guère que celles de la chambre-crâne-Golgotha-matrice, du corps-crayon-phallus-sein et de la mort-naissance. A cet égard, répétons-le, Malone meurt est l'antithèse du texte précédent.
On peut toutefois s'interroger : pourquoi de telles références culturelles de toute façon, surtout de la part d'un narrateur qui se proclame sans mémoire de son passé ? La fonction ici semble être double. D'une part il s'agit de démarquer narrateur et auteur, en suggérant, encore une fois, que c'est l'auteur qui mène le jeu. Et par ailleurs ces références fonctionnent comme autant de signes explicites d'appauvrissement : l'auteur en sous-main signale qu'il possède de la "culture" (et donc de la mémoire), qu'il pourrait l'étaler, mais qu'il se retient volontairement. Il suffit d'ailleurs de considérer les réflexions qui pratiquement à chaque fois accompagnent ces références. A propos de Londres : "Est-ce possible que j'aie poussé jusqu'à Londres ?" (16). A propos de Kaspar David Friedrich : "Ce nom qui me revient, et ces prénoms." (39). A propos de Tiepolo et Würzburg : "quel touriste j'ai dû être, même le tréma m'est resté, mais ce n'est pas un vrai tréma." (101) -- effectivement, c'est l'Umlaut allemand. Autrement dit, là encore : il faut d'abord être riche pour pouvoir jouer les pauvres -- coquetterie supplémentaire.
Et même, sont gommées la plupart de ces saillies si "beckettiennes" dont Molloy était truffé : on a renoncé ici, ouvertement, à "faire le procès aux mots". Et jusqu'à l'humour, ce fameux humour beckettien qui s'appauvrit nettement, au profit d'une grisaille et d'un ennui dont on peut être sûr qu'ils sont délibérés de la part de l'auteur. Car la répétition, traditionnellement figure de la stérilité, suggère encore un engluement : comme le souligne Malone, en écho à Molloy, "Tout se tient, tout vous tient." (73). Ennui de l'écriture, ennui de mourir, soit -- toutefois, dans ce second domaine, on avouera préférer l'élégance -- et surtout la concision -- des derniers mots d'Oscar Wilde (mais attribués ailleurs au père de l'espion britannique Kim Philby), dédaigneux et ironique dandy jusqu'au bout.
A la limite, on pourrait se demander si toute l'entreprise ne relève pas de l'auto-sabotage. En effet, on trouve des passages tels que celui-ci, qui pousse à nouveau le petit refrain paranoïaque (ce qui après tout n'est qu'une forme d'égocentrisme exacerbé et malade) :

Si leur dessein, en me privant de soupe, était de m'aider à trépasser ? On juge trop vite les gens. Mais en ce cas pourquoi m'alimenter pendant que je dors ? Mais cela n'est pas sûr. Mais s'ils voulaient m'aider ne serait-il pas plus intelligent de me donner de la soupe empoisonnée, beaucoup de soupe empoisonnée ? Peut-être craignent-ils l'autopsie. Ce sont des gens qui voient loin, ça se voit. (135)

Bien sûr, bien sûr. L'autre encore, et si possible imaginaire -- la chose sera reprise et amplement exploitée dans L'innommable. Par ailleurs, il est très significatif que ce petit morceau de bravoure ait trait à la nourriture -- et l'on sait que chez Beckett la nourriture est toujours liée aux excréments (vase-gamelle). Cela dit, il serait difficile de trouver de telles inepties et une prose aussi indigente dans le dernier des romans de gare. Et Beckett qui brocardait Dumas. Il est vrai que Beckett, il le dit et le répète, il le clame, n'a rien à dire. Pour ça, le message est on ne peut plus clair, et reçu cinq sur cinq.
Malone meurt, donc, texte de transition -- tout comme dans la dialectique l'antithèse est une figure transitoire. Il est à la fois continuité (de l'oeuvre en général et de Molloy en particulier) et rupture (il marque très explicitement la fin d'une période de cette oeuvre, c'est-à-dire son versant "traditionnel", et en annonce un autre, qui sera celui non plus de la fiction, mais de la parole). Texte bilan, opération de liquidation, il fait table rase du passé pour préparer le terrain du texte (théoriquement) ultime, le "Der des der" si l'on peut dire, qui mettra fin à tous les textes. Tout bien considéré, la mort de Malone n'est guère qu'une fausse sortie. Tout en mettant en scène la fin d'une période de l'oeuvre : et c'est pourquoi l'étude de L'innommable fera ici l'objet d'une nouvelle partie. Toutefois, avant de passer à l'étude de cette "ultime" entreprise (ou voyage) qu'est supposé être ce texte (en attendant le suivant), peut-être convient-il également, à la lumière de ce chef d'oeuvre qu'est Malone meurt, de jeter un nouveau regard en arrière et d'opérer, une fois de plus, un bref bilan.

TRANSITION 3 : L'ÉCRIVAIN SE MEURT, VIVE L'ÉCRIVANT

Malone meurt, texte charnière, texte bilan, texte récapitulatif : texte donc chargé de réaffirmer d'une part l'unité, et par ailleurs la cohérence, du canon beckettien depuis Murphy. Or d'une part, à l'occasion de la réapparition des figures précédentes, on constate que cette unité est nettement sélective : on a souligné qu'elle omet volontairement plusieurs textes, à savoir Mercier et Camier et les Nouvelles -- autrement dit les premiers textes en français, qui précèdent immédiatement Molloy, premier volet de la Trilogie. Certes, les créatures des Nouvelles, beaucoup moins typées, et surtout anonymes, étaient de ce fait difficilement (re)présentables. Mais tel n'était pas le cas pour Mercier et Camier, très précisément décrits, comme on l'a vu dans l'étude de ce texte.
Et par ailleurs, le jeu de l'intratextualité beckettienne, qui dans chaque texte vise à explicitement souligner sa parenté avec les autres instances de l'oeuvre, fonctionnait alors, aussi bien dans Mercier et Camier que dans les Nouvelles : le premier était explicitement relié à Watt et à Murphy, tandis que tout un jeu d'échos et d'allusions soudait les secondes entre elles et, par le biais de La fin, à Mercier et Camier. On est donc en droit de considérer que ces omissions des premiers textes en français dans Malone meurt aboutissent à redéfinir, à ce point, le canon beckettien selon une intention explicite de son auteur, et à le réduire à quatre textes "majeurs" : Murphy, Watt, Molloy et Malone meurt. Et donc à en requalifier l'unité. Qu'en est-il, vu sous dans cette perspective ?
D'un point de vue thématique, on constate effectivement la présence d'une démarche systématique. Murphy traitait d'une part du clivage cartésien corps-esprit, d'autre part de l'illusion d'une conscience autonome, d'une monade leibnizienne, d'un dedans totalement libéré des contingences du dehors du corps, de l'autre, du monde, ce qui menait le protagoniste à la mort, autrement dit à l'annihilation de ladite conscience. Watt, par contrecoup, se tournait vers le dehors et la quête de l'étant, pour aboutir au primat d'un langage sans fondement ontologique, mots fictions, autrement dit du rien fondamental des choses, pure combinatoire sans fin d'atomes et de mots, c'est-à-dire, quant au "réel", répétitivité infinie d'une même matrice établie par le langage.
Molloy, reprenant cette notion, dénonçait ouvertement la fictivité et la caducité de tout texte, de tout discours, à travers la métaphorisation systématique de son écriture, qui en outre mettait à son tour en jeu les principes de répétitivité et de combinatoire -- et donc d’enfermement et de finitude. A tout cela Malone meurt vient ajouter une autre notion : celle d'entropie, d'appauvrissement -- il s'agit bien de recombiner une fois de plus les mêmes éléments, les mêmes notions, mais en les raréfiant, pour finalement les saborder, les évacuer sans esprit de retour : fin de la fiction traditionnelle, l'auteur ici brûle (au moins en apparence) les vaisseaux de la représentation, des ressources de la poétique d'Aristote -- et tout particulièrement la figure du personnage (de l'actant). Mais aussi du même coup, et la chose est d'importance, les dimensions du monde et du corps, bref de l'autre -- de sorte que Malone meurt d'une certaine manière, nouvelle circularité, ramène l'oeuvre au seuil de Murphy. Cela signifie-t-il que L'innommable sera une sorte de Murphy revisited ?
On peut là encore trouver trace de cette démarche rigoureuse dans les titres des textes. Certains commentateurs ont cru voir dans des noms comme Murphy, Molloy, Moran, Malone des signes (ou affirmations) de banalité : autant de noms fort répandus en Irlande, comme chez nous Dubois, Dupont, Durand. Or on a tenté de souligner auparavant que l'onomastique beckettienne était loin d'être gratuite. Que le nom propre, en tant que signifiant, a lui aussi son épaisseur.
En effet, certains critiques quant à eux l'ont relevé, on peut voir dans Murphy une allusion à "morphe", la forme -- or ce premier texte traite précisément de la dialectique de la forme et de l'informe : c'est en fait (selon l'auteur) le besoin (et plus précisément la conscience de ce besoin) qui confert à l'informe / indifférencié du dehors, à la "grande confusion bourdonnante" sa structure et son sens. Notion qui vaut tout autant pour le dedans : la conception de son esprit par le protagoniste est issue de son désir narcissique d'auto-jouissance. Typiquement, tout cela se résoud dans l'informe de la mort : des cendres parmi les détritus d'un plancher de bar dans un petit matin glauque.
Pour Watt, aucune ambiguïté : c'est "Quoi ?", la question fondamentale vis-à-vis de l'étant -- qui d'ailleurs rejoint la question métaphysique par excellence selon Heidegger : pourquoi y a-t-il quelque chose plutôt que rien ? Or, anticipant sur la dernière période du Maître de Fribourg-en-Brisgau, Beckett rétorque qu'effectivement il n'y a rien, finalement, que le quelque chose est une illusion du langage -- rien, c'est-à-dire : de l'informe, du mouvement perpétuel, de la vertigineuse combinatoire, donc de l'in-signifiant. Ou encore : la Culture, elle-même une invention, a à son tour inventé une Nature. En d'autres termes : avec l'angoisse métaphysique, on aboutit à l'imagination / la fiction au pouvoir.
Avec Molloy, les choses se font plus subtiles. On peut cependant noter que "loy", en Irlandais, comme nous l'apprend The Playboy of the Western World de Synge, désigne une bêche -- or on rencontre deux bêches dans ce texte : chez Lousse / Loy pour l'enterrement de Teddy, puis dans la main du paysan qui rudoie Moran et dont ce dernier est persuadé que la bêche doit servir à son enterrement. La bêche est donc associée à la mort, d'autant plus que Molloy fait l'équation entre le chien Teddy et lui-même, et leur enterrement respectif. Rappelons que dans la pièce de Synge, la bêche était l'instrument du meurtre (supposé) du père -- or on a vu que, par un calembour assez primaire, le chien dans Molloy désigne en fait Dieu (ou son envers, son revers spéculaire) : dès lors, meurtre ou enterrement, la bêche chez Beckett serait associée à la mort de Dieu (et du même coup, que penser de la "chanson du chien" qui ouvre le second acte d'En attendant Godot ? Et du "tête-bêche" de la page 146 de Malone meurt ?).
Loy, cela évoque également "loi" : autre aspect de Dieu et de la mort. Par ailleurs, ce nom "Molloy" pourrait également suggérer la prononciation irlandaise de "my lie", "mon mensonge" -- ce qui cadrerait tout à fait, dans la mesure où pour Beckett tout discours est mensonger. Ou aussi bien "ma loi" : celle du narrateur, mais surtout de la fiction : le mensonge là encore. Enfin, si l'on se souvient que Beckett à ce point écrit en "franglais", comme nous nous sommes efforcés de le montrer, la bêche pourrait encore être une référence voilée au proverbe anglais "To call a spade a spade", plus ou moins l'équivalent de notre "Appeler un chat un chat" : ce qui, combiné à l'interprétation précédente, fournirait une ironie toute beckettienne. Le mensonge comme seule vérité / sincérité.
Quant à Moran, on a déjà remarqué que ce nom était l'anagramme de "roman" -- autant dire de fiction, donc de mensonge dans l'optique beckettienne. Mais par ailleurs Moran évoque encore "moron" -- et on a vu que Moran, ce puritain névrosé qui se vantait tant d'être un "malin", ne l'était finalement pas autant qu'il le croyait.
De Malone nous avons déjà amplement parlé, inutile donc d'y revenir. Sinon pour ajouter que ce texte, qui fait table rase du passé, ainsi que des hypostases précédentes (et même de leur principe -- le personnage-protagoniste) tout en désignant ouvertement l'auteur comme origine du discours, le place ouvertement sous le signe de la solitude et même, comme on l'a vu, du circuit fermé -- autre marque de L'innommable à venir.

Autre remarque. Avec ses principes binaire, répétitif et combinatoire, l'entreprise beckettienne n'est pas sans évoquer le mythe tel que l'a défini Lévi-Strauss. Autre point commun avec le mythe, la quête : du soi, du monde, de la stase matricielle, de l'autre, de la fin, de rien, du rien. On a déjà évoqué le "présent mythologique" cher à Molloy et au Malone de la version anglaise. On trouve encore des références au mythe dans Le Calmant :

Je mènerai néanmoins mon histoire comme s'il s'agissait d'un mythe ou d'une fable ancienne (...). (41)

ainsi que dans La fin : "Mon mythe le veut ainsi." (109). De même, à partir des Nouvelles, le texte beckettien se fait en quelque sorte rituel, répétition de la même histoire (de la même fiction, du même mythe) d'une naissance, d'une existence et d'une fin impossibles -- mythe dérisoire et lamentable, mythe miteux pour temps modernes piteux, pour crépuscule de civilisation.
Car bien entendu là aussi Beckett prend systématiquement le contrepied du genre : la quête du héros mythique a une portée cosmique, son enjeu est l'identité et la place de l'homme dans le monde. Chez Beckett, au contraire, pas d'enjeux sinon impossibles ou fictifs, et bien entendu nulle portée face à un cosmos indifférent ou hostile au bipède. C'est ainsi que dans Molloy les deux quêtes sont d'emblée présentées comme nulles et sans objet, celui-ci étant par avance récusé : la mère est donnée comme morte dès le début du premier volet, et dans le second il apparaît très vite que Moran part à l'aveuglette rechercher un Molloy -- justement -- mythique. De sorte que ne demeure à chaque fois, en fin de compte, que la tension gratuite, sans finalité, d'un récit qui opère à vide, et qui ne se constitue et ne survit que de son propre mouvement.
Avec Malone meurt c'est encore plus simple : la tension même a disparu, ne laissant qu'une mollesse, l'engluement d'un ennui (c'est bien le cas de le dire) périssant. Là le texte se traîne, s'effondre, dans la vacuité délibérée et explicite de sa propre inutilité et banalité répétitives. De sorte que le mythe, comme la littérature, est mort à son tour -- ou en tout cas moribond : car chez Beckett rien n'est complètement mort (ce serait trop simple), mais tout meurt, infiniment et indéfiniment, dans son indicibilité et son incernable. C'est-à-dire qu'il se révèle lui aussi vulgaire fiction battue et rebattue, creuse et sans valeur, sans ancrage dans un monde incompréhensible et indicible qui ploie vers un impossible et inéluctable anéantissement. Dans le même temps, l'écriture éminemment, richement métaphorique, ludique de Molloy disparaît au profit d'une autre, studieusement exsangue -- là encore le soufflé est, si l'on peut dire, retombé. Avec l'implication suivante qu'il n'y a pas de "méta" (métalangage, voire métaphore) : il n'y a jamais que du langage, des mots, encore et toujours les mêmes, aussi creux, aussi vains. C'est d'ailleurs ce même procédé qui constitue les deux actes d'En attendant Godot (écrit, rappelons-le, entre Malone meurt et L'innommable) : le spectacle d'une mécanique branlante qui inexorablement se déglingue, se vide de toute substance. Avec, là aussi, la négation de toute méta-dimension par le biais de la "chanson du chien".

Egalement, déplacement du lieu de l'écriture. Mais déjà Molloy l'opérait : si Molloy écrit encore (mention des feuillets), la chose est beaucoup moins sûre pour Moran : on ne sait exactement où commence son "rapport" : autrement dit, on ne sait au juste si la chose lue a lieu sur le papier ou dans la tête du narrateur -- à moins qu’il ne s’agisse tout bonnement des feuillets de l’auteur, hors texte. Avec Malone meurt, l'ambiguïté se fait, si l'on peut dire, plus radicale : il appert que ce que nous lisons n'a lieu ni sur les pages du cahier de Malone, ni finalement dans sa tête -- mais sur les pages et dans la tête de son créateur. Ce qui contribue encore à intensifier la confusion entre figures narrative et autorale : qui au juste écrit / parle des deux ? L'innommable reprendra cette question. C'est-à-dire, finalement : qu'est-ce qu'écrire ?

Autre déplacement révélateur à partir de Malone meurt : l'échec, qui jusque-là était constaté, subi, est désormais hautement revendiqué -- ce qui débouche sur un nouveau paradoxe, l'une des ces précieuses "apories" beckettiennes. Car que peut bien signifier vouloir échouer, s'y efforcer ? Cela revient à réintroduire la Valeur tant décriée par l'auteur : car ou bien on réussit, ou bien on échoue, à échouer. Mais dans les deux cas on risque d'aboutir à une forme de réussite -- sorte de qui perd gagne : qu'il réussisse ou qu'il échoue dans son entreprise négative, l'auteur aura gagné. Sans compter que les dés, dès lors, sont pipés. Comme disait Valéry, mon intention n'est que mon intention, l'oeuvre est l'oeuvre : chez Beckett par contre l'intention doit se confondre avec l'oeuvre, autrement dit il entend échouer selon ses propres termes, ses seuls critères à lui -- il s'agit en somme d'évacuer le "divin hasard" baudelairien. Et dès lors de ne livrer que du préfabriqué, du ratage cousu main : encore une fois, tout cela n'est pas très clair.
Car ces termes, ces critères, nul ne les connaît, l'auteur se gardant bien de les préciser. Sans doute dans Molloy proclame-t-on l'échec de l'entreprise narrative. Sans doute les fictions de Sapo et de Macmann sont-elles autant d'histoires de fiascos. Sans doute l'entreprise même de Malone est-elle en partie un échec, au moins en regard de ses prémisses. Mais il s'agit tout simplement de reprendre le postulat (vieux comme le monde, et vrai d'ailleurs) que toute existence est un échec. Et du coup s'agit-il d'élaborer la forme qui rendra ce principe de l'échec : il n'en demeure pas moins qu'il est toujours question d'un échec préfabriqué, du sur mesure, du cousu main comme on l'a suggéré plus haut. Car enfin, proclamer l'échec, inévitable ou délibéré, soit : mais où serait le modèle de la réussite, à l'aune duquel évaluer son ratage ? Il brille par son absence. La chose, à ce point du moins, fleure quelque peu l'affirmation gratuite. Bref, on frôle (sinon plus) ici l'escroquerie intellectuelle.

Enfin, il semble que si Molloy était un règlement de comptes avec l'autre (et en particulier la mère), Malone meurt soit une sorte de règlement de compte avec soi. Mais c'est qu'avec son passage au français Beckett a découvert les plaisirs du défoulement, et les délices combinés (évidemment) et moroses du crachat (sans même parler de la coprophilie), du narcissisme, de la mégalomanie et de l'auto-flagellation. C'est avec une satisfaction non déguisée (qui relève de la coprophilie, et qui sait du psychiatre) qu'il se vautre dans l'excrément et la pourriture. Il mettra du temps à en sortir : il transposera la recette dans son théâtre : voir, en particulier, la complaisance masochiste de La dernière bande, pièce ouvertement autobiographique. Mais chacun sait que c'est une cause bien entendue : l'artiste villipende et pourfend le bourgeois qui pour sa part adore se faire malmener et insulter -- c'est une forme de narcissisme comme une autre : au moins c'est encore de lui qu'on parle, lui qu’on exhibe. Par ailleurs quel délice de voir l'artiste à son tour se battre les flancs et se rouler dans l'ordure : c'est connu, les chants désespérés sont les chants les plus beaux.
Cependant, à partir des Nouvelles émerge progressivement un autre motif, qui va devenir crucial dans la Trilogie. Cela commence par le désir de retour au refuge matriciel -- régression autrement dit. Mais celle-ci à son tour se combine avec l'impossibilité, d'une part de ce retour, d'autre part de la fin : dès lors s'ouvre le thème de la naissance -- à défaut de retour en arrière, aller de l'avant : cap au pire. Cependant non pas tant, comme on cru devoir l'affirmer certains critiques, naissance par la parole (ou l'écriture) que naissance à, puis dans l'écriture / parole -- naissance purement de mots, en d'autres termes. Ainsi, on a vu que les figures symboliques de mort et de (re)naissance courent à travers les Nouvelles. Que Molloy, dans son premier volet, raconte en filigrane deux "naissances", l'une au biologique, l'autre au symbolique. De même, Malone parle de naître dans la mort. Mais si ce dernier naît à l'écriture, sans mémoire pour ainsi dire (ainsi que plus tard Macmann), il faut bien voir que cette écriture lui donne existence certes, mais également et surtout le dépasse vers une autre figure plus ou moins discrète, celle de l'auteur.
Et même : ce motif de la naissance sera repris dans L'innommable, mais dans un but précis, celui d'enfin mourir, autrement dit là encore d'en finir. Blessure fondamentale de l'être ? Esprit négatif et chagrin ? On pourrait en tout cas relever dans l'entreprise de la Trilogie divers traits plus ou moins en rapport avec la mélancolie telle que la décrit Freud. Par exemple :

Quant à l'un des caractères frappants de la mélancolie, l'importance de l'angoisse d'appauvrissement, nous sommes tentés de la faire dériver de l'érotisme anal qui serait ici arraché à ses connexions et transformé par régression1.

Le désir d'appauvrissement a été proclamé par l'auteur lui-même -- qui dès lors retournerait l’angoisse de la mélancolie en stratégie "esthétique". On a constaté la démarche nettement régressive au travail dans l'oeuvre à partir des Nouvelles. On a en outre relevé l'importance de la dimension anale dans Molloy. Le délire coprophile se retrouve dans Malone meurt, dans un contexte également révélateur (et tout d'abord écho direct de ces deux "pôles" qu'étaient gamelle et vase) :

Car mon cul, par exemple, qu'on ne peut accuser d'être la fin de quoi que ce soit, à moins qu'on ne veuille y voir le bout des lèvres, s'il se mettait à chier à l'heure qu'il est, ce qui m'étonnerait, je crois vraiment qu'on verrait les copeaux sortir en Australie. (100)

Le bout des lèvres, autrement dit la bouche : qui sert à embrasser, à sucer, à manger, à parler -- tout cela, bien entendu, "du bout des lèvres".
Mais ce thème de la naissance est lui-même lié à un autre, et ce également dès les Nouvelles : celui de la filialité (mais déjà Mercier et Camier présentait une vision féroce de la paternité en la personne de Mercier). Or on constate que celle-ci est toujours présentée comme problématique, de Premier amour (identité du père) à Molloy (quête de la mère qui pourrait cacher celle de l’identité du père, rapports sado-masochistes de Moran à son fils et à Youdi) en passant par L’expulsé (désir de meurtre vis-à-vis des enfants et des vieilles dames d’abord, puis du cocher substitut paternel) et Le calmant (culpabilité vis-à-vis du père). Jusqu’à Malone qui entretient des rapports fort ambivalents avec ses "créatures", sans même parler de sa relation à la mère. Tout cela tend à faire du fils une figure christique, de crucifié à vie, de dérisoire et vaine incarnation du Verbe qui ne sauve rien ni personne. De là à en inférer que l’oeuvre vise à tourner en dérision le principe même du Verbe divin et de son incarnation dans le Fils -- qui finalement se retrouve dans la bouche répugnante de la hideuse Moll --, il n’y a qu’un pas.
En d'autres termes, on peut considérer que jusqu'à Watt, ou à la rigueur Mercier et Camier, Beckett parle du "sujet". En revanche, à partir des Nouvelles, c'est-à-dire du passage au "soliloque", il ne parle plus guère que de lui (en tant que fils, individu, névrosé et / ou écrivain successivement) : puissance de la notion du "je", pas si facile à récuser ni rejeter. Cela dit, au moins le fait-il ouvertement. Et on notera, avec I. Christensen2, qu'à partir de Malone meurt la "théâtralité" qui caractérisait Molloy (apostrophes au lecteur) se raréfie : l'oeuvre apparemment (confirmant ainsi les tendances étalées dans Malone meurt) tend à se refermer de plus en plus sur elle-même -- encore faut-il rappeler que la "théâtralité" dans Molloy (ce qu’ailleurs nous avons nommé "démarqueurs") fonctionne surtout comme masque de la structure profonde des deux volets. Et il est également significatif que la dimension (explicite) de l’autre s’y estompe très nettement : ces "ils" supposés régler l’agonie de Malone ne se montrent jamais, et guère plus leurs délégués, cependant que la voix qui guidait Molloy et Moran du dedans est à peine mentionnée, à propos de Sapo -- cependant que, par ailleurs, on l’a noté, c’est la totalité du texte qui se voit renvoyée au regard, et donc à l’autorité, de l’autre -- c’est-à-dire très précisément le lecteur.
Quant aux autres des fictions de Malone, les Saposcat, Louis, Macmann, Moll et autre Lemuel, ils ne sont jamais, en fin de compte, que des fragments du narrateur, des avatars partiels de lui-même, ses propres "délégués" en quelque sorte -- mais aussi sans doute des manifestations de ses obsessions. En fait, la seule altérité qui se profile dans et derrière ce texte qui affecte de fleureter avec le solipsisme est la figure problématique de l’auteur, qui pour ainsi dire plus ou moins explicitement parasite le "je" narratif -- ou aussi bien s’en revêt, comme d’un masque ou mieux, d’un leurre, selon une stratégie des plus ambiguës, elle-même ouvrant à son tour sur une problématique délibérément insoluble, qui trouvera son apothéose dans le dernier volet de la Trilogie.
Passons donc à présent, sans plus tarder, en quatrième et dernière partie, à L'innommable. Sur une dernière remarque tout de même : Beckett se révèle à la longue un écrivain tellement prévisible qu'à partir d'un certain point il en devient quelque peu lassant. Et les déballages scatologiques systématiques, même métaphorisés, n'arrangent certes pas les choses. Le pipi-caca n'est drôle qu'un moment, et l'humour de latrines a ses limites, même "transmué" par l'Art -- il serait intéressant de connaître à ce sujet l'opinion de son psychanalyste londonien, le Dr Wilfred Ruprecht Bion.
Mais enfin, à propos d'histoires de pots de chambre, ceci nous aura au moins permis de résoudre au passage une autre "énigme" de l'oeuvre, celle du fameux chapeau melon beckettien. En fait, il s'agit tout bonnement de la figure inversée du pot de chambre -- et c'est peut-être là, finalement, sa véritable raison d'être. En clair, et on s'étonne que la critique ne l'ait pas perçu tellement c'est évident, la créature beckettienne porte son pot de chambre sur la tête : et on peut dès lors se demander ce qu'y cherchent celles qui en scrutent si volontiers l'intérieur, de même que Moran et fils se penchaient avidement sur les résultats du lavement (du coup à rapprocher du lavage de cerveau ?) administré au second.
L'oeuvre en tout cas (en tout caca ?) ne manque pas de le suggérer. Ainsi, toujours dans Molloy, le même Moran de son paille déclare : "Il avait perdu son bourdalou." (165). Or d'après le dictionnaire un bourdalou est certes une bande de tissu de mercerie, mais également, aux XVIIe et XVIIIe siècles, un pot de chambre, encore appelé "pot à la bourdaloue". Il ne fait aucun doute que Beckett, grand amateur de vases de nuit, baudelairiens ou non, connaissait parfaitement cette riche polysémie.
Enfin, au cas où les remarques précédentes n'auraient pas suffi à convaincre, on verra encore dans L'innommable Beckett saisir la première occasion pour assimiler la matière cérébrale à la matière fécale. Sur ces quelques analyses hautement enrichissantes, passons enfin à la quatrième et dernière partie.

 

QUATRIÈME PARTIE :

L'INNOMMABLE

TEXTES POUR RIEN

L’INNOMMABLE : DEDANS-DEHORS, ou LE SUJET INSAISISSABLE / L’ANTI-DESCARTES

Quelques remarques préliminaires, avant que d’aborder l’étude proprement dite.
Le titre original prévu pour ce texte était Mahood : ce qui l’eût intégré à l’économie du nom régissant les titres des deux premiers volets de la Trilogie. Il sera donc intéressant d’interroger ce changement dans le texte définitif, c’est-à-dire publié.
Le présent titre déjà en soi semble poser problème. Dans une note de son étude, B. Clément remarque, à propos de ce qu’il nomme "l'inesquivable majuscule" :

(...) rien n’indique, ni dans le corps du roman ni sur sa couverture, que Samuel Beckett ait jamais pensé à "l'Innommable" comme à un personnage, encore moins à une personne. Ecrire "l'Innommable", c’est, en un sens, infirmer le titre qui dit précisément l’impossibilité de nommer1.

Ces réflexions, en dépit des apparences, sont loin d'être totalement oiseuses. Effectivement, de nombreux critiques ont écrit -- et qui sait pensé, et raisonné -- "L’Innommable". Or la chose à notre connaissance est d’autant moins justifiée, et la majuscule d’autant moins "inesquivable", que si l’on consulte, dans chaque volume des textes beckettiens, la page à gauche de celle portant le titre, et qui donne la liste des oeuvres de l’auteur, on peut constater que l’on trouve systématiquement "L'innommable", avec minuscule. Ce qui n'est en fin de compte que logique : "L'Innommable", ce serait encore une façon de nom propre, donc peu ou prou un principe d'unicité et de personnalisation. C’est pourquoi pour notre part nous avons dès le début de cet ouvrage retenu la forme avec minuscule. A présent, passons au texte lui-même.

 

1. Préambule : espaces / pseudo-genèse / discours

L'innommable présente-t-il un "programme" préliminaire, à l'instar des deux précédents volets ? Sans doute, puisque lui-même parle de "préambule" :

J'espère que ce préambule s'achèvera bientôt, au profit de l'exposé qui décidera de moi. (26)

On peut estimer qu'il couvre un peu plus de 22 pages (de la page 7 à la page 29). Et remarquer qu'il est découpé en un certain nombre de blocs, à la manière de Malone meurt. Autre similitude avec ce dernier texte, il est suivi d'un exposé de la "situation présente" du narrateur -- qui quant à lui par contre inaugure la longue coulée compacte d'un unique paragraphe, façon Molloy. La chose est elle aussi dûment notifiée au lecteur : "Je ne ferai plus de pauses non plus." (31) -- on voit que Beckett là encore ne manque pas une occasion d'enfoncer le clou. Mais en même temps, on pourrait considérer que cet avertissement (et la présentation textuelle qui en résulte) annoncent et entérinent graphiquement un retour à ce parti-pris "idéologique" beckettien déjà relevé auparavant, et mis en place à l'occasion, justement, du premier volet de Molloy : la philosophie du "tout se vaut", autrement dit de la négation de la Valeur -- autrement dit, au bout du compte, du Sens. Ce qui déjà par avance ne peut que (plus ou moins discrètement) suggérer la vanité de toute l'entreprise.
Mais d'abord le "préambule". Il y a bien sûr pour commencer "la triple, étonnante, question" (75), selon l'expression de G. Durozoi, philosophe de son état, qui ouvre le texte : "Où maintenant ? Quand maintenant ? Qui maintenant ?" (7). Pourquoi "étonnante" ? Après tout, il ne s'agit jamais que des trois questions (lieu, temps, personne) qui fondent la Poétique aristotélicienne -- dont on a vu que dans l'oeuvre beckettienne elle tient jusqu'ici vaille que vaille le choc, comme on dit, à deux glissements -- importants certes -- près : les conventions de la validité de la représentation romanesque, mimesis aristotélicienne (et nous verrons un peu plus loin ce que recouvre plus précisément la notion de "représentation") et du narrateur (de l'instance narrative). Sans oublier l'évacuation symbolique du personnage / protagoniste à la fin de Malone meurt. Qu'en ira-t-il, à ce niveau, dans ce troisième et dernier volet ? Est-ce à dire qu'il va prendre à partie Aristote de manière plus radicale ?
NNotons déjà l'ordre particulier des questions : lieu, temps, personne. Or Molloy s'ouvrait sur des considérations de lieu, et Malone meurt de temps : d'où l'on est en droit de déduire que L'innommable va traiter de la troisième instance, la personne. Notons encore que cette ouverture est presque aussitôt discréditée : "Appeler ça des questions, des hypothèses." (7).
Egalement, on peut déjà relever l'apparent paradoxe de la seconde question, celle du temps : "Quand ?", qui semble aussitôt tout à la fois vider l’adverbe "maintenant" de tout sens (puisque la présence de cet adverbe exclut a priori, en y répondant, toute question de temps), ou aussi bien apporter la réponse, "maintenant". Certes, dans cette seconde perspective, la phrase est ambiguë : s'agit-il de "maintenant" par opposition à "avant" (autrement dit Malone meurt), ou de "maintenant-maintenant" ? Dans ce dernier cas, la question est de pure rhétorique : le "maintenant" n'est rien d'autre que le présent de l'écriture / parole, puisqu'aussi bien on ne parle jamais qu'à partir du présent, de l'instant, de "maintenant" précisément. Ce qui dès lors ne laisserait plus que deux questions à régler : celles du "où ?" et du "qui ?" Ces deux problématiques seront d'ailleurs laissées ouvertes, et la question du "qui" explicitement soudée à celle du "où" :

Oui, c'est à souhaiter, finir est à souhaiter, finir serait merveilleux, qui que je sois, où que je sois. (26)

Significativement, c'est la dernière des questions intitiales qui sera abordée en premier : "Dire je. Sans le penser." (7) -- référence (sournoise ?), on le notera en passant, au Cogito -- mais les allusions par la suite, on le verra, se feront plus explicites. On se souvient de la promesse solennelle de Malone : "C'est fini sur moi. Je ne dirai plus je." (183) -- promesse qu'il n'allait pas tarder, on l'a remarqué, à rompre : tant le réflexe (ou l’inévitabilité) de la "première personne" linguistique colle à la langue. D'où sa réticente reprise ici. Mais justement, pourquoi pareil recul ? Après tout, si tout écrit est d'essence autobiographique, et si tout écrit est en même temps de caractère fondamentalement fictif, "je" n'est ni plus ni moins légitime (ou illégitime, comme on voudra) que n'importe quel autre mot. D'autre part Malone déclarait le non-lieu (ou le déboutement) vis-à-vis desdits mots, pas plus creux que ce qu'ils charrient. Et "je" n'est jamais qu'un mot lui aussi.
Pourquoi dès lors cette exception vis-à-vis de "je" ? Certes, on l'a vu également, celui-ci tend à glisser vers le "il", la non-personne. Cependant il semble que chez Beckett le "je" soit investi de forts enjeux -- c'est le texte lui-même qui remarque : "On aime les enjeux. En voilà plusieurs, peut-être un seul." (28) -- ou d'ailleurs aussi bien "en-je". Car "je" ne peut être ni entériné ni évacué. Et du coup il risque d'échapper à la politique beckettienne, qui est apparemment celle du "rien" -- ce qui bien entendu ruinerait tout le projet de l'oeuvre, rétablissant du même coup le Cogito cartésien dans toute sa puissance (et surtout celles de ses implications) : et de cela bien évidemment il ne saurait pour Beckett être question. Dès lors ne demeurent que deux solutions possibles : soit le contourner, soit le traverser. L'innommable bien entendu s'efforcera de faire les deux. N'empêche : on pourrait, déjà à ce point, objecter que derechef les dés sont quelque peu pipés.
Les questions de temps et de personne étant provisoirement (et hypothétiquement) réglées, reste celle de l'espace. Or c'est là que cela achoppe résolument :

Aller de l'avant, appeler ça aller, appeler ça de l'avant. Se peut-il qu'un jour, premier pas va, j'y sois simplement resté, où, au lieu de sortir, selon une vieille habitude, passer jour et nuit loin aussi loin que possible de chez moi, ce n'était pas loin. (7)

La première phrase est ambiguë, pouvant désigner aussi bien le temps que l'espace. La seconde concerne effectivement l'espace, mais elle reste délibérément dans le vague : "y", "où" et même "chez moi" ne mènent nulle part, ne désignent nulle part : autrement dit, l'espace ne parvient pas à se constituer et la question du lieu reste en suspens. En fait, celle du "où" demeurera sans réponse valable durant tout le texte : l'espace (ou plus précisément son impossibilité, c’est-à-dire finalement son irréalité, son intangibilité) constitue l'un des thèmes (ou plutôt des ressorts) de base de L'innommable.
B. Fitch a raison de souligner2 que l'espace est la dimension prépondérante dans la Trilogie. Mais cet espace, il le divise en dynamique (les deux premiers textes) et statique (L'innommable). Et c'est là qu'il a tort : car l'espace statique (chambres, bureau, bref lieu de rédaction) est bien présent dès les deux premiers volets. Quant à L'innommable, on verra que l'espace y est également fort dynamique, multiple et même éminemment plastique, protéen : il ne cesse de produire (pour aussitôt les annuler ou les abandonner) toute une série de "micro-espaces" -- et c'est bien là le problème : ces espaces successifs ne parviennent pas à prendre (comme on dit d'un ciment), ils sont l'un après l'autre dénoncés, récusés, effacés, anéantis. Et par "espace", il faut ici entendre espaces de représentation, c'est-à-dire : le dehors, le corps, la conscience. Ce qui déjà nous ramène -- au moins -- à Murphy et à Watt.
Il suffit en effet de considérer la question de l'espace dans le "préambule". Tout d'abord il est littéralement absent, car l'obscurité règne. Puis il commence à s'esquisser, au moins en son principe :

Et sait-on jamais, dans une obscurité pareille ? Je vais avoir de la compagnie. Pour commencer. Quelques pantins. Je les supprimerai par la suite. Si je peux. (8)

La référence aux êtres appelle celle aux choses : "Là où il y a des gens, dit-on, il y a des choses." (8). On aboutit bientôt à une configuration spatiale :

Je finirai par être très entouré, dans un capharnaüm. Allées et venues incessantes, atmosphère de bazar. (9)

Autrement dit, le "moi" en lui-même, livré à ses propres moyens, c'est-à-dire sans repères extérieurs (autrement dit sans perceptions -- vieille idée là aussi), ne saurait, ne pourrait se situer dans un espace environnant : pour cela, il y faut le recours à l'autre, êtres ou choses -- ce qui déjà peut contribuer à expliquer les références ultérieures à un "consortium de tyrans" (40).
Dans l'immédiat, ces considérations sur l'autre (ou les autres) entraînent dans leur sillage l'apparition de Malone, ce qui effectivement permet la constitution d'un espace "tridimentionnel" dans lequel le moi peut enfin s'orienter :

Malone est là. (...) Il passe devant moi à des intervalles sans doute réguliers, à moins que ce ne soit moi qui passe devant lui. Non, une fois pour toutes je ne bouge plus. (9)

Il y a à présent un "devant", du mouvement (dont toutefois s'exclut d'office le parleur), donc une étendue. Et même l'amorce d'une temporalité (des "intervalles sans doute réguliers"). Les choses un peu plus loin se feront encore plus précises : "Il passe près de moi, à quelques pieds, lentement, toujours dans le même sens." (9). Et dans la foulée se constitue un espace du corps, d'abord celui de Malone :

Des deux mains il soutient sa mâchoire. (...) Je le vois de la tête jusqu'à la taille. Il s'arrête à la taille, pour moi. Le buste est droit. (9-10)

Demi-corps qui bien entendu rappelle le principe de réduction qui, on l'a vu, sous-tendait Malone meurt. A placer également sous le signe de l’auto-division cette autre précision, un peu plus loin (qui au passage déjà évacue la Valeur : la pitié) :

Si je n'étais pas insensible, sa barbe me ferait pitié. Elle tombe en deux maigres torsades de longueur inégale, de part et d'autre du menton. (11)

Tout cela, bien évidemment, sans autre fonction que de ressasser, au détriment du lecteur, les modalités de l'écriture beckettienne. Passons. A son tour, la présence de Malone appelle la mention des créatures précédentes (et l'on note qu'à ce point le narrateur-scripteur se situe au même niveau qu'elles) :

A vrai dire, je les crois tous ici, à partir de Murphy tout au moins, je nous crois tous ici, mais jusqu'à présent je n'ai aperçu que Malone." (10)

D'où problème de leur absence, qui prolonge la structuration de l'espace :

Y a-t-il d'autres fonds, plus bas ? Auxquels on accède par celui-ci ? Stupide hantise de la profondeur. Y a-t-il pour nous d'autres lieux prévus, dont celui où je suis, avec Malone, n'est que le narthex ? Moi qui croyais en avoir fini des stages. Non, non, je nous sais tous ici pour toujours, depuis toujours. (10)

Refus de la profondeur hautement significatif, et emblématique de toute l'oeuvre. Mais qui derechef contribue lui aussi à davantage cerner et définir le "lieu".
Etape suivante, constitution du propre corps du narrateur-scripteur (selon le principe associatif, ou contaminatoire, que si l’autre alors moi aussi) :

Non, j'ai toujours été assis à cette même place, les mains sur les genoux, regardant devant moi comme un grand-duc3 dans une volière. Les larmes ruissellent le long de mes joues sans que j'éprouve le besoin de cligner des yeux. (11)

Ensuite, reprise de la question de la position du narrateur-scripteur, qui introduit le thème cosmique (qui par la suite sera repris et modulé, vis-à-vis de la notion de centre) :

Non, il tourne, je le sens, et autour de moi, comme la planète autour de son soleil. (13)

Il est également possible, je ne me le cache pas, que je sois moi aussi emporté dans un mouvement perpétuel, accompagné de Malone, comme la terre de sa lune. (14)

On aboutit enfin à la conclusion suivante qui, d'un point de vue cosmogonique, ramène de Galilée à Ptolémée -- régression autrement dit :

Mais le plus simple vraiment est de me considérer comme fixe et au centre de cet endroit, quelles qu'en soient la forme et l'étendue. Cela m'est aussi le plus agréable sans doute. (14)

On remarquera bien sûr ici tout d'abord les discrètes références à Murphy, dont l'esprit était supposé contenir tout l'univers, ensuite à Watt, et plus précisément à la problématique du centre dans le tableau de la chambre d'Erskine, et enfin le mouvement de focalisation : du cosmos, on revient progressivement, mais inexorablement, au moi, centre phénoménologique de tout, sorte de noir soleil.
Autre précision, un peu plus loin :

J'ajouterai que mon siège semble être quelque peu surélevé, par rapport au niveau du sol environnant, si c'est du sol. C'est peut-être de l'eau, ou quelque autre liquide. (17)

Nouvelle allusion au galérien sur le "noir navire d'Ulysse" (image que l'on retrouvera effectivement plus loin) ? Il y a également les perceptions, essentiellement chez Beckett, on l'a relevé, la vue et l'ouïe. La première a déjà été mentionnée. C'est à présent le tour de la seconde :

Que je ne sois pas complètement sourd est ce qui ressort clairement des bruits qui me parviennent. (14)

Qui entraîne avec elle la mémoire :

La mémoire notamment, dont je pensais devoir m'interdire l'usage, va avoir son mot à dire, le cas échéant. C'est au bas mot mille mots sur lesquels je ne comptais pas. J'en aurai peut-être besoin. (15)

Mille mots ? Lesquels ? Ceci rappelle furieusement Molloy déclarant avoir oublié l'orthographe et la moitié des mots. On notera d'ailleurs au passage l'insistante répétition du terme "mot" -- tout est ici affaire de mots, qu'on se le dise, et que la chose soit bien claire.
Vient ensuite la question du rapport du moi à ce "lieu" qu'il occupe. Deux "hypothèses" se présentent, "déplaisantes toutes les deux" (16) :

Ai-je attendu quelque part ailleurs que cet endroit fût prêt à me recevoir ? Ou est-ce lui qui a attendu que je vinsse le peupler ? (...) Je dirai donc que nos commencements coïncident, que cet endroit fut fait pour moi, et moi pour lui. Et les bruits que je ne connais pas encore sont ceux qui ne se sont pas encore fait entendre. (16)

D'autres éléments sont à leur tour examinés, qui viennent compléter cet espace :

L'air, l'air, essayons de voir ce qu'il y a à tirer de ce vieux thème. D'un gris tout juste transparent dans mon voisinage immédiat, en dehors de ce cercle charmé il s'étale en fines nappes impénétrables, d'un ton à peine plus foncé. (22)

Ce gris presque opaque bien évidemment rappelle celui qui occupait la chambre-crâne de Malone. Et même, il possède une teinte qui évoque furieusement celle de la matière cérébrale (que le texte toutefois réussit avec brio à fait glisser vers la matière fécale, par le biais du "cacatois" -- ou serait-ce caca-toi ?) :

Du reste, à bien y réfléchir, ce gris est légèrement rosé, comme le plumage de certains oiseaux, dont le cacatois je crois. (24)

Peut-être s'agit-il tout simplement de l'un de ces délicieux calembours dont Beckett a le secret : peut-être l'innommable se trouve-t-il, qui sait, tout simplement dans une cellule grise (perspective qui, on s’en souviendra, faisait déjà saliver Murphy). Sur ces "jeux de lumière", le texte reviendra par la suite, d’abord sur le mode de la dérision : "Quels trucs que ces histoires de clarté et d’obscurité. Et m’en suis-je payé." (32), ensuite sous le signe du manque : "l’immuable alternative d’ombre imparfaite et de clarté douteuse" (35).
On a donc affaire ici à une sorte de genèse à l'envers (ou d'une parodie de genèse) à partir d'un Verbe délibérément handicapé, tronqué, un "monde" se créant à partir de la créature, du narrateur-scripteur, du sujet cartésien, du moi en un mot -- "monde" issu non du divin mais de l'humain, comme d'ailleurs le soulignera le texte : "Moi seul suis homme et tout le reste divin." (22). Mais cet espace est structuré au minimum, donc incernable dans son intégrité (à supposer que cette dernière existe) : simplement volume, grisaille, dimensions incertaines. Et surtout, il demeure des plus hypothétiques -- une fiction, une affabulation lui aussi, autrement dit.

Même incohérence, même refus de repères, au niveau du temps supposé à son tour structurer cet étrange lieu :

Ces choses que je dis, que je vais dire, si je peux, ne sont plus, ou pas encore, ou ne furent jamais, ou ne seront jamais, ou si elles furent, ou si elles sont, ou si elles seront, ne furent pas ici, ne sont pas ici, ne seront pas ici, mais ailleurs. (24)

Ce qui n'est pas sans quelque peu évoquer (mais en fait le parallèle n’est qu’incident) l'inconscient freudien, qui précisément ignore la temporalité. Egalement, un peu plus loin, cette remarque, qui relève à nouveau du principe de répétition, voire de l’éternel retour nietzschéen -- mais également anticipe, en regard de ce qui suivra, déjà l'échec de toute l'entreprise :

Autre chose : ce que je dis, ce que je dirai peut-être, à ce sujet, à mon sujet, au sujet de ma demeure, est déjà dit, puisque, étant ici depuis toujours, j'y suis encore. (25)

Même situation paradoxale du narrateur-scripteur :

Comment, dans ces conditions, fais-je pour écrire, à ne considérer de cette amère folie que l'aspect manuel ? Je ne sais pas. (...) C'est moi qui écris, moi qui ne puis lever la main de mon genou. C'est moi qui pense, juste assez pour écrire, moi dont la tête est loin. (24)

Négation donc d’un autre espace, celui de l’écriture, autrement dit la page. Ce qui, une fois de plus, mais cette fois radicalement, pose la question du lieu de l'écriture : la page ? La tête -- la conscience ? Autrement dit, le dehors ou le dedans ? Ce qui aboutirait, dès lors, à supposer une sorte d'archi-écriture derridienne.
Surtout, ces "apories" une fois de plus placent le texte sous le signe de la fiction : là encore, espace non-espace, temps non-temps, en dehors du "maintenant" de l'écriture-discours. De sorte que la page (celle que déchiffre le lecteur) à son tour devient (comme c’était déjà le cas dans Malone meurt) un élément second, voire se trouve elle aussi dé-réalisée, en ce sens qu’elle est happée, entraînée dans ce jeu de plus en plus envahissant de la fictivité -- par extension, et en bonne logique, qu’en est-il dès lors de ce dernier pôle de toute l’entreprise : le lecteur lui-même ? La question mérite d’être posée, au moins en regard de la théorie de I. Christensen, mentionnée dans la section précédente.

On a vu que l'espace, tout vague fût-il, se constituait par le biais de l'autre. Ainsi en est-il du moi, tout d'abord défini, à partir des autres, en tant que ce qu'il n'est pas, stratégie d’ailleurs revendiquée par le narrateur-scripteur : "Je dirai d’abord ce que je ne suis pas" (65) :

Pourquoi me suis-je fait représenter parmi les hommes, dans la lumière ? Il me semble que je n'y étais pour rien. Passons. Je les vois encore, mes délégués. Il m'en ont raconté sur les hommes, sur la lumière. Je n'ai pas voulu les croire. N'empêche qu'il m'en est resté. (18)

Evidemment, le passage explicitement suggère que cette fois encore, il s'agit de "représentation" -- donc de fiction.
Mais ce développement est encore l'occasion d'égratigner Descartes et ses "notions premières", et Kant avec sa "loi morale" :

A moins que ce ne soient des connaissances innées, comme celles ayant trait au bien et au mal. Cela me semble peu vraisemblable. Une connaissance innée de ma mère, par exemple, est-ce concevable ? Pas pour moi. Ce sont ces messieurs qui m'ont parlé d'elle. (...) Ils m'ont également affranchi sur Dieu. Ils m'ont dit que c'est de lui que je relève en dernière analyse. (18)

Toute connaissance ne peut venir que du dehors, autrement dit des autres. Du coup, il est possible de mieux situer ce "je" ici objet du discours : il ne s'agit pas du "moi" dans la conception psychique, par exemple freudienne, pure "fabrication" comme aurait dit Moran, mais du "soi" originel, fondamental, sorte de "noyau dur" de l'être. Et l'on remarque déjà que celui-ci ne peut se définir (être défini) qu'à partir du dehors, de l'autre, dans la mesure où sur lui-même, de lui-même, il ne sait rien, et ne peut rien savoir sauf à faire le détour par le langage, c'est-à-dire là encore les autres -- autrement dit il ne peut se définir qu'en négatif, en creux. Dès lors il est inévitable que L'innommable, à son tour, se place en grande partie sous le signe de l'autre -- et donc d'une fondamentale aliénation.
Egalement, le soi relève du manque. Ainsi, à propos de Malone : "J'ai beau ne pas bouger, c'est lui le dieu." (22) -- puisque, mort, il est totalisé --, puis d'un mystérieux autre qui passe dans le champ de vision du narrateur-scripteur (s'agit-il de Mahood, ou de Worm ?) :

Il ne me regarde pas, ne me connaît pas, ne manque de rien. Moi seul suis homme et tout le reste divin. (22)

D'où sa décision de se démarquer de ses créatures :

Me faire charrier, moi, dans le même tombereau que mes créatures ? Dire de moi que je vois ceci, que je sens cela, que je crains, espère, ignore, sais ? Oui, je le dirai, et de moi seul. (22)

Cependant une telle entreprise est de toute façon plus que douteuse, pour peu qu'on la considère à la lumière (si l'on peut dire) des textes précédents : car ceux-ci, depuis Watt, ne cessent d'affirmer la fondamentale fictivité des mots -- et encore, dans ce cas y avait-il au moins du percevable : de l'étant. Mais ici, mais le soi, qui par essence est ce qui ne peut se voir, s’appréhender, se saisir, se connaître lui-même ? De sorte qu'en prétendant parler de lui-même, le narrateur-scripteur ne fait somme toute que tomber de Charybde en Scylla.
Le texte d'ailleurs un peu plus loin le reconnaît plus ou moins explicitement :

Ces Murphy, Molloy et autres Malone, je n'en suis pas dupe. Ils m'ont fait perdre mon temps, rater ma peine, en me permettant de parler d'eux, quand il fallait parler seulement de moi, afin de pouvoir me taire. Mais je viens de dire que j'ai parlé de moi, que je suis en train de parler de moi. Je m'en fous de ce que je viens de dire. C'est maintenant que je vais parler de moi, pour la première fois. (28)

C'est ce même "futur proche" que l'on retrouvera à plusieurs reprises par la suite : "Je vais en rester là, pour le moment." (41), "Je vais tout m’interdire, quitte à passer outre." (42), et ce jusqu’à l’ultime fin du texte : "ça va être moi, ça va être le silence" (213) -- variante du "Demain on rase gratis". Or en récusant ses créatures, le narrateur aboutit à une dialectique sujet-objet, à propos de la part de douleur dont il les a investis, selon lui "celle dont je croyais pouvoir me détacher, pour la contempler." (28). De même plus haut, à propos de ses yeux, il notait déjà : "Je me demande quelquefois si les deux rétines ne se font pas face." (23-24) -- ce qui constitue d'une certaine façon le summum de la myopie (et le nombrilisme absolu, spécialité beckettienne). Là encore on obtient un rapport sujet-objet : chaque oeil ne peut voir que l'autre, mais pas lui-même.
De sorte que ce qui nous est laborieusement concocté, à travers ce long "préambule", c'est une fois de plus un exemplaire échec, avec mode d'emploi à la clef. Toutefois cette stratégie se trouvera un peu plus loin assortie d’une nouvelle clause, qui en modifie quelque peu la visée : "Ca ne me fait rien d’échouer, j’aime bien ça, seulement je voudrais me taire." (39) -- en d’autres termes, on aboutit à un déplacement : l’objet de l’échec ici ne sera plus l’écriture-histoire, mais le silence espéré. Officiellement du moins.

Mais le "préambule" a également pour fonction de dessiner un autre "espace", le seul en fait à s'affirmer au bout du grand "déblayage" beckettien. C'est l'espace, ténu et crucial, du discours, présenté comme à la fois impossible et inévitable : "Cependant je suis obligé de parler. Je ne me tairai jamais. Jamais." (8). Et l'on nous en livre aimablement, là encore, successivement les diverses modalités :

(...) comment procéder ? Par pure aporie ou bien par affirmations et négations infirmées au fur et à mesure, ou tôt ou tard. (7-8)

Les oui et non, c'est autre chose, ils me reviendront à mesure que je progresserai, et la façon de chier dessus, tôt ou tard, comme un oiseau, sans en oublier un seul. (8)

Je ne me poserai plus de questions. Ne s'agit-il pas plutôt de l'endroit où l'on finit de se dissiper ? Un jour viendra-il où Malone ne passera plus devant moi ? Un jour viendra-t-il où Malone passera devant là où j'avais été ? Un jour viendra-t-il où un autre passera devant là où j'avais été ? (10)

Passage qui n'est pas sans rappeler cet autre dans Watt, où le narrateur clame son dégoût du point virgule pour aussitôt en aligner une bonne dizaine -- ce qui manifeste encore une forme d’ironie, autrement dit de transcendance. Enfin ces réflexions qui déjà proclament la vanité de la quête du soi :

Et toutes ces questions que je me pose. Ce n'est pas dans un esprit de curiosité. Je ne peux pas me taire. Je n'ai besoin de rien savoir sur moi. Ici tout est clair. Non, tout n'est pas clair. Mais il faut que le discours se fasse. Alors on invente des obscurités. C'est de la rhétorique. (12)

Rhétorique apparemment réduite ici à sa plus simple expression : question, affirmation, négation -- et dont les trois modalités d’ailleurs enclenchent le texte, puisque ce sont elles qui fondent le premier segment. Ou encore : "D'abord salir, ensuite nettoyer." (22). Ce que fait précisément le "préambule", dont la fin consiste à méthodiquement balayer la laborieuse construction précédente. Créatures, bruits, lumières, gris, "Basile et consorts" (29), bref tout l'espace incertain : "Ah oui. Mensonges que tout cela." (29). De sorte que l'on retourne à la case départ :

Ne sont que moi, dont je ne sais rien, sinon que je n'en ai jamais parlé, et ce noir, dont je ne sais rien non plus, sinon qu'il est noir, et vide. (29)

Et cependant pas tout à fait. Car d'une part cette élémentaire rhétorique est plus ou moins dénoncée comme une machinerie qui automatiquement affirme, et donc impose, met en route, un principe de sens, autrement dit de savoir. C'est là un thème également posé dans le "préambule". Il se trouve dans notre dernière citation. Mais on le rencontre déjà auparavant, répété avec insistance : "Impossible de le savoir." (9), "Non, ce n'est pas que leur sens m'échappe, car le mien m'échappe tout autant." (11), "Déplorable manie, dès qu'il se produit quelque chose, de vouloir savoir quoi." (15) -- cette dernière remarque renvoyant aux considérations, dans Watt de l’exorcisme par le sens, fût-il le premier venu, et dans Molloy, sur le "chercheur incurieux", que B. Fitch pour sa part considère comme l'une des matrices de l'entreprise beckettienne.
Cette tyrannie du sens, ce conditionnement d'un savoir à chercher à défaut de le découvrir, est-il moyen d'y échapper ? Le texte bientôt ne manque pas de poser les limitations de sa propre entreprise, à travers, là encore, une question (autrement dit un appel de sens, comme on parle d'un appel d'air) : "Et si je parlais pour ne rien dire, mais vraiment rien ?" (27). Espoir, bien évidemment, aussitôt soigneusement, scrupuleusement récusé :

Mais il semble impossible de parler pour ne rien dire, on croit y arriver, mais on oublie toujours quelque chose, un petit oui, un petit non, de quoi exterminer un régiment de dragons. (27)

Allusion discrète à la fameuse dépêche d'Ems, envoyée par Bismarck à Napoléon III, et supposée avoir déclenché le conflit franco-prussien de 1870 ?
En tout cas, l'implication est claire : le langage de toute manière fait sens, qu'on le veuille ou non. Et par ailleurs cette "rhétorique", si élémentaire fût-elle, constitue déjà un "système" -- et même et surtout un système de production de sens. Et le narrateur remarque, à l'instar de Malone : "Ce qu'il faut éviter, je ne sais pourquoi, c'est l'esprit de système." (9). Il y reviendra plus loin -- nouvelle allusion (des plus sardoniques si l‘on y réfléchit) à Descartes et son Discours de la méthode :

Ce qui empêche le miracle, c'est l'esprit de méthode, auquel j'ai été un peu trop sujet. (27)

Certes, mais comment faire autrement -- car il faut que le discours se fasse, et pour cela point d'autre recours qu'un minimum de rhétorique et de cartésianisme. Autrement dit, derechef : échec à l'horizon. Dans la foulée, on frôle le solipsisme, l'une des éventualités, on le sait, du Cogito :

Dieu et les hommes, le jour et la nature, les élans du coeur et le moyen de comprendre, lâchement je les ai inventés, sans l'aide de personne, puisqu'il n'y a personne, pour retarder l'heure de parler de moi. (29)

Mais surtout, au passage le texte a introduit subrepticement un autre thème, celui du silence : "Et ce jour-là, je ne sais pourquoi, je pourrai me taire, je pourrai finir, je le sais." (26). Et, à partir de là, une autre dialectique :

La recherche du moyen de faire cesser les choses, taire sa voix, est ce qui permet au discours de se poursuivre. (21)

Voilà donc ce dont, devant parler, je parlerai, jusqu'à ce que je n'aie plus à parler. (29)

Plus loin, cette antienne sera reprise, encore plus explicitement :

Cependant j'ai été suffisamment frappé par certaines expressions pour me jurer, tout en continuant à glapir, de ne jamais les oublier et, qui plus est, de faire en sorte qu'elles en engendrent d'autres et, s'enflant en un tout irrécusable, chassent de ma misérable bouche tout autre discours, de ma bouche usée en vain de vaines fictions tout autre discours que le leur, le bon enfin, le dernier enfin. (36)

Le langage contiendrait-il donc un fond de vérité -- on rejoint ici la notion aristotélicienne du Vrai et de l'Etre -- le "vrai" discours, c'est-à-dire un "tout irrécusable", comblement du manque donc, permettant de parvenir à l'Etre, autrement dit au Silence. Par ailleurs le passage suggère la capacité de production (ou d'auto-production) du langage. Autrement dit : les choses dans le fond se passent en dehors du parleur, ce sont les mots qui s'occupent de tout (ou presque : mais toute la problématique, une fois de plus, se situe dans ce presque) -- thème qui sera largement repris par la suite. Car typiquement le narrateur ajoute : "Mais j'ai tout oublié et je n'ai rien fait (...)." (36) -- ce qui déjà introduit le thème de la faute, essentiel lui aussi, et dont on reparlera plus loin. Dont on peut toutefois ajouter qu’il semble à ce point qu’il relève de l’un des sept péchés capitaux : la paresse.
Bref, le discours a pour but explicite d'atteindre au silence, de consommer sa propre fin. Le silence ? Non pas l'évacuation de tout sens, constatée comme impossible. Alors un sens plein, total, fusion enfin des mots et du parleur, coïncidence du parleur, de la parole et du parlé -- vaste programme, irréalisable bien sûr : mais il faut (impératif catégorique ?) que le discours se fasse. Notons également ici l'introduction, discrète elle aussi, de la notion de "voix", qui sera largement développée dans la suite.
Cependant on pourrait légitimement poser la question : d'où vient ce postulat, ce décret selon lequel discours, voix et silence sont liés dans un rapport dialectique ? Qui a dit que le silence était au bout de la parole (et d’ailleurs le texte en viendra à se renier également sur ce point) ? Dialectique qui d'ailleurs, notons-le, n'est pas sans évoquer cette définition sartrienne de la conscience qui, telle l'âne courant après la carotte qu'on a suspendue au-dessus de son nez, passe son temps à se poursuivre elle-même, sans aucune chance bien évidemment de se rejoindre autrement que dans la mort. La réponse est simple : ce ne peut être que le texte lui-même, qui là encore livre le principe de son propre fonctionnement. En d'autres termes, cette quête du silence, comme toutes les autres quêtes beckettiennes, est purement gratuite et vaine. Et d'ailleurs, qu'entendre ici par "silence" ? Là aussi, le texte va jouer -- en les explorant -- sur les mots.

En somme : il faut que le discours se fasse, au degré minimal, sur le soi si possible -- et rien d'autre. Le but : parvenir au silence définitif, quel qu'il soit, quoi que cela veuille dire. Mais : le soi de toute manière est indicible, et par ailleurs le langage, qui de toute façon constitue un système, aliénant de surcroît, ne saurait être empêché de signifier et de représenter, sinon ses propres fictions. Telle est apparemment la passionnante gageure de L'innommable -- qui lui-même déclare, on l'a déjà relevé : "On aime les enjeux." (28). On a vu qu'un tel pari passe principalement par le refus de l'espace de la représentation (c’est-à-dire de sa crédibilité), au profit exclusif de celui du discours lui-même.
Or, dans la mesure où les mots de toute manière représentent, il apparaît déjà que le texte, en dehors des quelques fictions "majeures" (on va y venir) qui le soutiennent, se révélera, entre autres, un assemblage de myriades de "micro-fictions", de miettes d'histoires qui seront systématiquement laissées à l'état embryonnaire, le reste étant composé de bribes de discours qui s'enchaînent en avalanche, en véritable logorrhée. Le tout récusé sitôt posé, dans un perpétuel jeu de "oui-non" (éternelle tautologie selon Murphy) : mécanique somme toute assez simple en son principe, on le voit. Rhétorique qui presque à elle seule va entraîner le texte, qui à l'instar de Molloy va se nourrir de sa propre tension -- excepté que cette fois la démarche est plus radicale : la machine est supposée tourner carrément à vide. Autrement dit, non seulement vide au-dessous, ou derrière le texte (Beckett, soulignant la différence entre Kafka et lui, remarquait que chez l’auteur du Château le désastre était dans les mots, alors que chez lui il se situait derrière les mots), mais également vide -- autant que possible -- du texte lui-même. Du moins selon certains exégètes.
A ce point, il apparaît déjà, de toute façon, que les (quelques) commentateurs qui (en désespoir de cause sans doute) ont cru voir dans L'innommable (Dieu sait pourquoi, à cause de la référence à Dante probablement) une représentation très personnelle -- c'est-à-dire très beckettienne -- du paradis ou de l'enfer, voire du purgatoire, se trompent lourdement : ici rien d'autre que du texte. Il est vrai que celui-ci fait plusieurs fois allusion à l'enfer : "L'enfer lui-même, quoique éternel, ne date que de la révolte de Lucifer." (14-15), "Puis un petit enfer à ma façon, pas trop méchant (...)." (32-33), "conformément aux termes mal compris d'une damnation obscure" (36). Ou encore, selon un renversement très brunéique :

(...) drôle d’enfer, non chauffé, non peuplé, c’est peut-être le paradis, c’est peut-être la lumière du paradis, et la solitude, et cette voix celle des bienheureux qui intercèdent, invisibles, pour les vivants, pour les morts, tout est possible. (120-121)

Plus loin encore : "drôle d’enfer quand même, c’est peut-être le paradis, c’est peut-être la terre" (176). Sans oublier le purgatoire : "Mais ceci est ma peine, c'est sur ma peine qu'ils me jugent, je la purge mal, comme un cochon" (137) -- à travers le jeu de mot (fort beckettien là encore) purge / purgatoire. Fausses pistes en fait que tout cela : l'espace de L'innommable, on l'a souligné, n'est rien d'autre qu'un non-lieu (dans tous les sens de l'expression : puisque le "cas" du parleur ne sera finalement pas réglé, son "procès" restera inabouti, sans verdict). Pour une bonne raison : tout cela, le texte le répète assez, ce sont des mots, autant dire de la fiction et rien d'autre.

 

2. Fictions : topographies

Comment dès lors aborder ce texte fleuve, apparemment chaotique et sans queue ni tête, où rien, paraît-il, ne se passe que des mots, qui affirme ne rien dire, dans la mesure où il ne cesse de se récuser, se nier, se défaire au fil de son élaboration ? D'un texte dont, de surcroît, les modalités sont livrées d'entrée de jeu -- texte clefs en main en quelque sorte -- comme d'habitude. Est-il seulement moyen, si l’on suit certains commentateurs (B. Fitch en tête), tout bonnement d'en parler ? Après tout, on y retrouve, ressassés, remâchés, ruminés, délirés, divagués (oh très soigneusement), ratiocinés, vaticinés, recrachés, revomis une fois de plus, jusqu'à la nausée pour ainsi dire, tous les vieux thèmes (on allait dire les vieilles scies) présents dans l'oeuvre, au moins depuis Molloy et très certainement bien avant -- dès Murphy. Quelques exemples, histoire que le discours se fasse. Les gaz de Molloy se retrouvent ici, à propos d'un faible cri entendu : "Ne serait-ce qu'une simple vesse, il en est de déchirantes ?" (15). Ah, les longs pets modulés, gémissants, voluptueux, déchirants, presque du jazz, du gaz jazz -- sauf qu'une vesse, selon le dictionnaire, est une flatulence silencieuse (en tout cas on entend à présent à quels "sons fondamentaux" Beckett fait allusion dans sa lettre à Allan Schneider, citée en introduction). La référence à La fin : "Ils me vêtirent et me donnèrent de l'argent, voilà le genre." (42). Allusion à Youdi : "Ou le patron de Moran, j’oublie le nom." (42) -- évidemment. Le passage de Molloy sur le "noir navire d'Ulysse", repris lui aussi :

Le galérien, fonçant vers les piliers d'Hercule, qui la nuit, trompant la vigilance du garde-chiourme, lâche sa rame et rampe entre les bancs, vers le levant, en appelant l'orage. (83)

Sauf qu'habituellement on parle des "colonnes d'Hercule" -- gauchissements de la langue supposés signaler une gaucherie face à une langue étrangère ? Tout de même, la métaphore a progressé : dans Molloy, il n’était pas question du levant, ni d'appeler aucun orage. Et de plus, à propos de ce dernier : "Sauf que moi je ne l'appelle plus." (83). Il est vrai que le texte immédiatement ajoute, fort beckettiennement : "Si si, je suis encore un suppliant." (83). On rencontre une version plus raffinée, si l’on peut dire, du "portail de l’être" que dans Molloy :

Mahood, j’ai connu un médecin qui soutenait que le souffle suprême, au point de vue strictement scientifique, ne pouvait que sortir par le fondement, et que c’est à ce dernier orifice que la famille devait présenter le miroir, avant d’ouvrir le testament. (93)

Ah, ces petites plaisanteries, comme soupirera à peu près Winnie dans Oh les beaux jours.4. On trouve même, dernière perle (?) de la série, une lointaine allusion aux Gall père et fils de Watt : "nous avons dans nos bagages des accordeurs de piano" (143). Mais par ailleurs et de toute façon (car ils y a ici bien d’autres échos des textes antérieurs) : intertextualité -- beckettienne il va sans dire -- toujours et encore. On est sur la planète Beckett. Stérile et désolée. Voire désolante.
En fait, une lecture un peu attentive suffit pour constater que ce texte est beaucoup moins cahotique que nombre de commentateurs ont été tenté, pour une raison ou une autre (la perplexité n’étant sans doute pas des moindres) de le proclamer -- et même, il apparaît très nettement structuré, en fonction d’un certain nombre de fictions, d’histoires qui y sont (plus ou moins longuement) développées, et qui en constituent le matériau (on pourrait presque dire le carburant) même. Histoires mettant en scène (ou en jeu si l’on préfère) un certain nombre d’éléments et reprenant un certain nombre de thèmes canoniques de l’oeuvre, qui par la suite seront réactivés et modulés par le texte. Toutes sont articulées selon un axe commun, qui est l’opposition (la dialectique) déjà présente dès le début de l’oeuvre dedans / dehors. A la limite, L’innommable n’est rien d’autre que le récit d’une tentative, vaine bien sûr, de constituer cette opposition en termes valides et indiscutables (et donc, et plus précisément, et surtout, de trouver un dehors tenable), tous les autres thèmes (à commencer par celui de l’espace, dimension cruciale ainsi qu’on l’a déjà relevé) pouvant y être rattachés comme représentant autant de facettes de la même fondamentale problématique. Dont l’origine et le statut n’ont par ailleurs rien de mystérieux ni de nouveau, comme on le verra : nul besoin de les chercher très loin.
Ces fictions peuvent grosso-modo être réparties -- pour la commodité de l’analyse -- en deux classes, que nous nommerons à défaut de mieux topographiques et toponymiques -- mais en fait les deux catégories en viennent, inévitablement pourrait-on dire, à se recouper, se chevaucher, s’entrelacer, en un tressage barthésien : "C’est ça, tressons, tressons." (88). Cela (re)commence par le corps : topographie autrement dit (pages 29 à 34). Logiquement d’ailleurs : on a vu dans le préambule que le moi (la conscience de soi) s’élaborait à partir de l’espace extérieur, donc d’une dialectique dehors-dedans. Mais la fin du préambule avait abouti à récuser, balayer toute forme d’altérité, qu’il s’agisse de l’espace ou des autres. Dès lors la notion de dehors est reprise, mais cette fois déplacée vers la dimension du corps, du même coup promu au rang d’espace extérieur :

Moi, dont je ne sais rien, je sais que j’ai les yeux ouverts, à cause des larmes qui en coulent sans cesse. Je me sais assis, les mains sur les genoux, à cause de la pression contre mes fesses, contre la plante de mes pieds, contre mes mains, contre mes genoux. Contre les mains ce sont les genoux qui pressent, contre les genoux les mains, mais qu’est-ce qui presse contre les fesses, contre la plante des pieds ? Mon dos n’est pas soutenu. Je rapporte ces détails, pour m’assurer que je ne suis pas sur le dos, les jambes pliées et en l’air, les yeux fermés. (29)

On remarque que la position ici inférée est en tous points identique (larmes comprises) à celle précédemment décrite comme celle d’un "grand-duc dans une volière" (11). Simplement, la perspective a changé : le corps n’est plus perçu de l’extérieur, mais de l’intérieur, sa position et ses limites évaluées à l’aide de sensations ou phénomènes qui pour leur part désignent un dehors (larmes -- encore qu’on puisse pleurer les yeux fermés --, pressions diverses ou absence de pression -- contre le dos). Typiquement, l’évaluation de la situation corporelle ne va pas au-delà : ainsi le siège impliqué par la position assise fait l’objet d’un simple et définitif "Je ne sais pas." (29) -- ce qui là encore constitue une progression-régression par rapport à l’évaluation du "préambule".
Mais cet espace corporel lui aussi ne tarde pas à s’avérer éminemment plastique, à son tour travaillé par le mouvement centripète qui a priori sous-tend toute l’entreprise. Et tout d’abord le texte va se concentrer sur la tête, pour la réduire à sa plus simple expression :

(...) -- non, je n’ai pas de barbe, pas de cheveux non plus, c’est une grande boule lisse que je porte sur les épaules, sans linéaments, sauf les yeux, dont il ne reste plus que les orbites. (30)

Un peu plus loin, même les yeux seront supprimés. Après tout, il n’y a rien à voir au dehors, puisqu’il n’y a plus, à ce point de l’économie textuelle, de dehors repérable ou connaissable, et de toute manière les yeux font encore partie du corps inutile, qu’il s’agit de dépasser, entropiquement si l’on peut dire, vers un "dedans" plus authentique. Ce que soulignera d’ailleurs le texte, tout près de la fin, doublement, d’abord de la part du narrateur-scripteur : "Je n’y vois rien, c’est qu’il n’y a rien, ou c’est que je n’ai pas d’yeux, ou les deux (...)." (206), ensuite sous la caution de la voix :

(...) les yeux ne l’intéressent pas, elle dit que je n’en ai pas, ou qu’ils ne me servent à rien (...). (207)

Ce qui ne laissera plus -- et c’est bien là le but de toute l’opération -- que la possibilité d'un seul "espace", celui de ladite voix :

Ces orbites ruisselantes, je vais les sécher aussi, les boucher, voilà c’est fait, ça ne coule plus, je suis une grande boule parlante, parlant de choses qui n’existent pas ou qui existent peut-être, impossible de le savoir, la question n’est pas là. (31)

A noter qu’à son tour cette nouvelle configuration -- en fait pas si nouvelle que ça, puisque précédemment suggérée par l’image suivante : "la tête, bien assise, comme sur son bâtonnet la boule du bilboquet." (30) -- est frappée d’ambiguïté (toute brunéique, pouvant relever de l’infiniment grand aussi bien que de l’infiniment petit) quant à ses dimensions, par manque d’échelle extérieure (le hors échelle d'Arsene donc) :

(...) je me suis toujours su rond, solide et rond, sans oser le dire, sans aspérités, sans ouvertures, invisible peut-être, ou grand comme Sirius dans le Grand Chien, ces expressions n’ont pas de sens. (32)

Bref, seule est affirmée ici une sphéricité per se -- forme parfaite, la plus élémentaire ici, et pour tout dire la plus logique, une forme irrégulière impliquant encore l’existence d’un dehors, susceptible qu’elle serait "de se creuser de se bomber au hasard des chocs" (32).
Cette "entrée en matière" du texte proprement dit recèle déjà plusieurs implications. Tout d’abord, mouvement d’intériorisation : le corps est relégué comme simple support de la tête, qui à son tour n’est plus que le lieu de la conscience -- espace situé entre le concret et l’abstrait, à la fois espace et non-espace. Par ailleurs, cette plasticité de la représentation en dénonce par avance le caractère fondamentalement fictif, ou plus précisément, une fois de plus, métaphorique (ce qui à nouveau renvoie au statut des mots, "parlant de choses qui n’existent pas ou existent peut-être" -- car comment dès lors en décider ? Une aporie, platoniciennement, existe-t-elle ?). Enfin, ce "début" n’en est pas vraiment un : il ne fait que reprendre et moduler certains éléments déjà donnés dans le "préambule", suggérant là encore un principe d’intratextualité, d’auto-engendrement du discours. De sorte que ce dernier lui-même semble enfermé dans une sphère, son déploiement linéaire recouvrant en fait un principe combinatoire, c’est-à-dire une dimension finie -- à laquelle vient se superposer une tâche infinie : nouvelle aporie.
Cet enfermement caractérise d’ailleurs la voix elle-même :

Elle sort de moi, elle me remplit, elle clame contre mes murs, elle n’est pas la mienne, je ne peux pas l’arrêter, je ne peux pas l’empêcher, de me déchirer, de me secouer, de m’assiéger. (34)

Ce qui à son tour introduit une nouvelle intériorité à l’intérieur de la "boule" : celle du "moi", lui aussi désormais défini par rapport à un "dehors", celui de la voix qui l’assiège -- elle-même circonscrite par une limite, à la fois assiégeante et assiégée (mais que faire alors du phénomène scriptural, de cette page que nous déchiffrons, et qui vaille que vaille constitue une issue, donc un dehors ? Métaphore, alors, que l’écriture elle-même, trace -- fragmentaire, fragmentée -- d’une autre, sorte de "dictée" intérieure quant à elle, mais venue de quel dehors, ou de quel nulle part ? Il conviendra d’y revenir).
La dialectique dedans-dehors ouvre sur un véritable emboîtement de matrioshkas : corps / conscience / soi. Mais elle désigne également une autre opposition : moi / l’autre, ce dernier relevant (à ce point du moins) du dehors, et se trouvant nettement placé sous le signe de l’aliénation, et même de l’agression -- cet aspect va imprégner toute l’économie textuelle : à l’instar de Sartre, l’innommable pourrait dire que l’enfer, c’est les autres. Et d’ailleurs, il le proclame, comme on le verra plus loin. Ce qui déjà pointe vers un caractère insurmontable, incontournable de l’altérité : chassé officiellement par la porte (dans le "préambule"), l’autre rentre en douce par la fenêtre -- à moins qu’il n’ait tout simplement jamais véritablement quitté les "lieux", sinon à la rigueur par la fiction des mots.

Viennent ensuite deux autres fictions topographiques, que l’on pourrait baptiser, d’après le texte lui-même, "histoires de Mahood 1 et 2" (car on ne tarde pas à s’apercevoir, et le texte viendra le confirmer, qu’elles vont ensemble) :

C’est lui qui me racontait des histoires sur moi, vivait pour moi, sortait de moi, revenait vers moi, rentrait dans moi, m’agonisait d’histoires. (37)

On notera au passage l’expression "racontait des histoires sur moi", avec ses habituelles connotations. Surtout, il semble, au vu des termes de ce passage, que Mahood soit assimilé à la voix -- et effectivement elle lui sera par la suite attribuée : on y reviendra plus en détail dans la prochaine rubrique -- et donc à une dimension aliénante du "moi", faux-moi comme disent certains.
La première (pages 47 à 62) de ces deux fictions, encore une "histoire vaine" (47), est très nettement métaphorique, celle d’un de ces "grands voyageurs" beckettiens s’efforçant de rentrer chez lui :

(...) je devais être en train de boucler le tour du monde, je n’en avais peut-être plus que pour quelques siècles. (...) Bref, je rentrais au bercail, diminué certes, et appelé sans doute à l’être davantage, avant de retrouver mes parents et ma femme, les miens quoi (...). (51)

Celui-ci n’a plus qu’une jambe, plus tard qu’un bras (métaphore d’une écriture -- volontairement -- mutilée ?), et clopine laborieusement sur ses éternelles béquilles :

Après chaque coup de béquille je m’arrête, le temps de dévorer un narcotique et de mesurer le chemin parcouru, le chemin à parcourir. (49)

Significativement, son parcours prend la forme d’une spirale renversée (notion que l'on retrouve dans le jeu de mots "espace d'espèce"), qui déjà fait de lui le symétrique inverse de Molloy dans sa forêt et de Macmann dans sa plaine :

Je m’étais probablement empêtré dans une sorte de spirale renversée, je veux dire dont les boucles, au lieu de prendre de plus en plus d’ampleur, devaient aller en rétrécissant, jusqu’à ne plus pouvoir se poursuivre, vu l’espace d’espèce où j’étais censé me trouver. (49-50)

Autrement dit, quête explicite de l’immobilité -- elle-même métaphore du silence, ou à tout le moins de la panne, de l’impasse ? Ou du centre, et même de l’implosion ? Voire.
Car le texte, dans le même temps où il évoque ces hypothèses, s’empresse de suggérer, à travers l’image d’un ressort ou d’une vis, un mouvement contraire :

A ce moment là, dans l’impossibilité matérielle d’aller plus loin, j’aurais été sans doute obligé de m’arrêter, quitte à la rigueur à repartir aussitôt en sens inverse, ou beaucoup plus tard, en me dévissant en quelque sorte, après m’être serré à bloc. (50)

Car si à force de m’enrouler (...) je devais fatalement finir par me trouver coincé, incapable d’aller plus loin sous peine de diminuer de volume ou de rentrer littéralement en moi-même, et partant forcé, le mot n’est pas trop fort, de m’immobiliser, par contre une fois lancé dans l’autre sens ne devrais-je pas normalement me dérouler à l’infini, sans que jamais rien puisse y mettre fin (...). (50)

Si la spirale, centripète ou centrifuge, est bien une métaphore de la démarche beckettienne, ce qui ressort ici est d’une part le caractère éminemment intenable du centre (de l’immobilité, du silence), aussi bien que celui, illimité, infini, du discours : toute la fin du texte est déjà en germe dans cette première fiction de Mahood.
Le reste de celle-ci s’inscrit explicitement dans l’opposition dehors-dedans. Un dehors, mais circonscrit selon la situation du protagoniste :

Je me trouvais dans une sorte de cour ou de préau, entourée de haute murailles, au sol mêlé de terre et de cendres (...). (51)

Cette cour-préau évoque à la fois une école et une prison. Plus loin, le texte parlera d' "arène" (61), suggérant aussi bien les jeux du cirque antiques que la toromachie -- mais peut-être également le ring (avec toute la riche polysémie du terme en anglais) et le Golgotha, à travers cette remarque qui semble faire du protagoniste un boxeur sonné ou un Christ sans croix mais en calvaire perpétuel (image déjà rencontrée à propos de Molloy) : "Si on lui jetait une éponge ?" (53), bref une variété ou l’autre de spectacle cruel. Et c’est bien de cela qu’il s’agit du côté de la famille, on est au spectacle, quand on ne joue pas les matons : "La nuit, de quart à tour de rôle, ils me surveillaient à l’aide d’un projecteur." (52). Mais tout cela depuis un dedans :

Au milieu de la cour se dressait une minuscule rotonde, sans fenêtres mais bien pourvue de meurtrières. Là-dedans ça grouillait, pépé, mémé, maman et les huit ou neuf morveux. (52)

Rotonde à meurtrières qui à son tour suggère une forteresse assiégée. Ce double enfermement rappelle bien sûr la topographie de la fiction initiale, celle de la tête, avec son "dehors" cerné de "murs" (la voix) et son "dedans" (le soi) assiégé par la voix. Mais on pense par ailleurs à des oeuvres ultérieures telles que Fin de partie, Bing et Le dépeupleur.
Fiction d’un cloisonnement, donc d’une incommunicabilité (on ne s’adresse pas la parole entre dedans et dehors), elle l’est encore bien évidemment d’un échec, d’une non-rencontre : les deux parties ne se rejoindront finalement jamais. La chose est d’emblée suggérée, reprenant ainsi les considérations précédentes sur le mouvement en spirale :

Quand je pénétrerai dans cette maison, si jamais cela m’arrive, ce sera pour tourner encore, de plus en plus vite, de plus en plus crispé, comme un chien constipé, ou véreux, renversant les meubles, au milieu des miens qui essaient de m’embrasser, jusqu’à ce que, catapulté dans l’autre sens à la faveur d’une torsion suprême, je reparte, sans leur avoir dit bonsoir. (57)

Et, de toute manière, les proches seront morts avant que le protagoniste pénètre dans la rotonde, du coup devenue charnier :

D’après Mahood je ne suis jamais arrivé, c’est-à-dire qu’ils sont tous morts avant, emportés tous les onze ou douze par des conserves avariées, dans d’atroces souffrances. (53)

De sorte que le protagoniste, une fois à l’intérieur, ne fera finalement que piétiner, en coup de vent giratoire si l’on peut dire,

les restes méconnaissables des miens, à qui le visage, à qui le ventre, selon le hasard de leur distribution, et en y enfonçant les bouts de mes béquilles, à l’arrivée comme au départ. (61)

A ce point, c’est l’autre (et par extension le dedans, le centre) qui relève de l’innommable -- annonçant là encore, en une sorte de mise en abyme, l’économie globale du texte ?
Histoire vaine d’une quête vaine qui n’est pas sans rapports avec Le château de Kafka revu par Poe. Qui de surcroît est systématiquement modalisée (dé-réalisée autrement dit) à coups de "probablement" (49), de "peut-être" (51), quand elle n’est pas carrément rejetée par le narrateur sur Mahood : "C’est toujours Mahood qui parle." (56), donc, là encore, extériorisée :

A vrai dire, soyons au moins francs, il y a un bon moment déjà que je ne sais plus ce que je dis. (60)

Et finalement désavouée en bloc :

Mais laissons tout ça. Je n’ai jamais été ailleurs qu’ici, personne ne m’a jamais sorti d’ici. (62)

Et pourtant pas tout à fait oiseuse, en dépit de toutes les dénégations dont elle fait l’objet : car, on l’a vu à partir des Nouvelles, la dimension métaphorique chez Beckett est un détour certes, mais en règle générale vers une vérité au moins partielle. C’est d’ailleurs ce que reconnaît le narrateur (qui du même coup en prévient le lecteur) à peu près à mi-chemin :

Décidément je vais me prêter encore un peu à cette histoire, il n’est pas impossible qu’il y ait du véridique là-dedans. (57)

La seconde fiction de Mahood était quant à elle déjà annoncée juste avant la première :

(...) mon prochain représentant en existence sera un cul-de-jatte, c’est décidé, la jatte sur la tête et le cul dans la poussière, à même Tellus aux mille mamelles, pour plus de douceur. (47)

A quelques détails près (car le protagoniste ne sera pas exactement "le cul dans la poussière", mais, successivement, contre le grès du fond de la jarre, puis dans la sciure), le programme annoncé se réalisera, impliquant du même coup, d’une histoire à l’autre (ou aussi bien depuis le premier volet de la Trilogie) une progression (ou régression, qui sait) vers l’immobilité :

En effet, du grand voyageur que j’avais été, à genoux les derniers temps, puis en rampant et en roulant, il ne reste plus que le tronc (en piteux état), surmonté de la tête que l’on sait, voilà la partie de moi dont j’ai le mieux saisi la description. (67)

Encore une fois, écho du début du texte, c’est la tête (ici de poisson) qui est privilégiée. Et, cette fois, c’est plus ou moins Comédie qu’annonce la situation du protagoniste :

Piqué, à la manière d’une gerbe, dans une jarre profonde, dont les bords m’arrivent jusqu’à la bouche (...). (67)

On retrouve ici la même configuration dedans-dehors que précédemment, mais inversée. Cette fois le protagoniste est au "centre", pris dans le "dedans" de sa jarre, et entouré d’un "dehors" à son tour circonscrit : "L’île, je suis dans l’île, je n’ai jamais quitté l’île, pauvre de moi." (66). L’île ? Laquelle ? Celle de la verte Irlande, ou bien de la Cité ? Le texte suggère successivement les deux hypothèses : "Quand j’arrive au rivage, je m’en retourne, vers l’intérieur." (66) -- on croirait entendre Molloy --, et par ailleurs la jarre et son occupant servent d’enseigne à une gargote sise "aux abords des abattoirs" (67), face à "la statue du propagateur de la viande de cheval, un buste." (67), propagateur (abondamment médaillé comme il se doit) plus loin doté du nom de Decroix (88) -- allusion (outre aux médailles) au peintre Delacroix, qui peignait si bien les équidés ? Homme-tronc pétrifié, donc sorte d’image spéculaire du protagoniste (médailles en moins), chacun à leur manière pris dans la pierre, et se faisant pratiquement face (ce qui n’est pas sans évoquer, dans le préambule, le rapport narrateur-Malone, ainsi que ces deux yeux qui se font face) : "Ses yeux de pierre, sans pupilles, sont fixés sur moi." (67) -- sorte de regard du Commandeur voulant suggérer que le protagoniste, ou ce qui en reste, lui aussi est bon pour l’abattoir ? Egalement, suggestion d’un monde carnivore, prédateur :

La viande, dans ce quartier, est très estimée, et on vient de loin, de très loin, exprès pour en manger. (89)

Où l’on tue d’un côté pour manger un peu plus loin, où ceux qui mangent (les bipèdes) dévorent ce qu’ils tuent (les chevaux) : "Ici on tue et on mange." (90) -- et l’on sait que le cheval, dans le bestiaire beckettien, est souvent (avec les moutons, ainsi dans Molloy) associé (dans Malone meurt en particulier) à la cruauté humaine, qui ne manquera pas d’être suggérée plus loin, à propos de

ces badauds venus écouter les cris de douleur des bestiaux et qui, visiblement désoeuvrés, font les cent pas en attendant que la tuerie commence. (91)

Bref, l’abattoir comme symbole -- tout à fait adéquat -- de la planète : car enfin, qu’on regarde du côté de la Nature ou de la Culture, c’est bien là sa vocation première (on serait même tenté de dire, la seule). L’observation, l’histoire et le siècle suffisent amplement à le démontrer.
De même, les autres ingrédients sont eux aussi présents : l’incommunicabilité -- le protagoniste étant muet, il en résulte une totale incompréhension avec sa "patronne", en dépit de ses tentatives désespérées d’expression par langage corporel :

Nous nous y sommes mal pris tous les deux, soyons équitable, moi pour faire des signes, elle pour les interpréter. (71)

Certains reprennent des éléments du début. Larmes :

Oui, c’était fatal, la bâche à peine jetée, et tus les pas précipités de ma bienfaitrice, les pleurs se mettaient à couler. (69)

Socle (sous "l’habitacle" de la jarre) : "elle l’avait fait monter sur un socle, à ses propres frais." (70). C’est que le protagoniste, malgré (ou à cause de) son aspect de déchet humain (c’est le quartier des abattoirs, donc de la viande), a cependant encore son utilité. Lui aussi est à son tour dûment rentabilisé, et ce doublement :

Car en dehors des services que je rendais à ses salades, je constituais pour son établissement un point de repère et même une sorte de réclame, autrement plus efficace que par exemple un bonhomme en carton, ventru de profil et, vu de face, d’une minceur désolante. (69)

On peut ici relever l’opposition rond-plat, qui sera reprise (et modulée) dans la suite, mais qui n’est pas sans ironiquement rappeler la théorie littéraire de E. M. Forster sur les personnages "ronds" et "plats" (round and flat characters) : suprématie indéniable (mais aussi bien dérisoire) du vivant, même dégradé, sur le signe, sur sa représentation autrement dit ?
Plus intéressante encore est la référence aux "services" rendus aux "salades" de la tenancière, une certaine Madeleine (allusion aux Evangiles ou à Proust ?) qui plus tard deviendra, fort beckettiennement, Marguerite (allusion à Faust ?), qui relèvent d’un circuit plus complexe (et complet). Celle-ci, lorsqu’elle changeait une fois par semaine la litière de son pensionnaire (et on notera ici à nouveau la dimension régressive, qui évoque aussi bien les Nouvelles que le séjour de Molloy chez Lousse),

profitait de ce que j’avais la bouche à découvert pour y enfoncer un morceau de mou ou un os à moelle. (69)

Du mou -- est-ce pour cela que le protagoniste prendra l’attitude d’un chat en colère : "En même temps je jetais de la bave, en signe de mécontentement." (71) ? Un os à moelle : s’agirait-il de faire ingurgiter (à la limite de force) au protagoniste la fameuse "substantifique moelle" rabelaisienne (ce qui revient par ailleurs à le baillonner), qui une fois assimilée et digérée donnerait de l’engrais pour les "salades" consommées par les clients ? Plus loin le texte parlera encore de "toute cette salade de vie et de la mort" (162), et qualifiera son propre discours de "quelle salade" (192).
De sorte que l’on pourrait à la limite voir dans ce dernier avatar une représentation symbolique de l’artiste selon Beckett, qui n’emmagasine le "savoir" qu’on lui enfourne que pour l’excréter sous forme de déjections, qui à leur tour produiront des "salades", "navets" et autres "carottes" pour un public friand de telles (faciles) gâteries. Qu’on accommode "au jus" (70), avec plus ou moins de bonheur, mais dans tous les cas, nous précise-t-on, "Le jus n’a pas changé." (70) -- le jus : les mots, la langue ? La forme, c’est-à-dire le roman canonique, la sacro-sainte littérature traditionnelle ? Ou encore : l’art pour Beckett n’est que de la merde, comme on dit, plus ou moins bien accommodée, et l’artiste (ou ce que l’on nomme tel) une machine à en fabriquer -- c’est-à-dire fondamentalement un être toujours-déjà aliéné, mis sous tutelle et muselé par la tribu. Les Trois dialogues avec Georges Duthuit ne diront guère autre chose.
C’est ainsi que le protagoniste, pour s’être livré à des facécies vis-à-vis de sa "patronne" (il lui faisait plus ou moins le numéro du diable jaillissant de sa boîte -- problème de communication là encore, mais également déviance du comportement attendu, Madeleine la mercantile n’ayant de toute évidence pas le sens de l’humour), en paiera le prix :

Ce petit jeu, que j’aurais cru innocent, m’a coûté cher, à moi qui me tenais pour insolvable. (...) Et aujourd’hui, si je peux toujours ouvrir et fermer les yeux, comme par le passé, je ne peux plus, par la faute de mon caractère espiègle, rentrer et sortir la tête, comme au bon vieux temps. Car un collier, assujetti aux rebords de la jarre, m’enserre maintenant le cou, juste au-dessus du menton. (75)

C’est que dans la Culture, dans l’empire (et l'emprise) des signes, dans la société, rien n’est innocent -- déjà le narrateur l’avait noté, dans son préambule, à propos de la signification. Le voilà mis aux fers, rappelé à l’ordre de sa fonction, et de plus en plus ressemblant au buste du propagateur de la viande de cheval qui ne cesse de l’observer de ses yeux de pierre -- justement le protagoniste immédiatement ensuite, dans un ultime et dérisoire geste de défi, tente de s’exciter sexuellement "en pensant de toutes (s)es forces à un cul de cheval, au moment où la queue se soulève" (77). De sorte que l’on se rapproche de plus en plus, mine de rien, de l’immobilité totale.
Cette histoire, comme la précédente, est soigneusement distanciée. Là aussi, en plein milieu, on laisse tomber par exemple : "Mais ce n’est pas pour parler d’elle que je me suis mis à mentir, encore une fois." (71), "Cette histoire ne sert à rien, je suis en train presque d’y croire." (71). Et finalement, c’est derechef l’abandon définitif :

Mais déjà je commence à ne plus y être, dans cette rue de désastre, qu’ils m’ont si bien fait voir. (79)

Ce qui ne l’empêchera pas d’être reprise, à l’occasion de l’histoire de Worm, sous un autre angle -- nous en reparlerons. Mais à ce point, du même coup, elle est mise sur le même plan, celui de la dé-réalisation :

Il m’est ainsi loisible de supposer que l’unijambiste manchot de tout à l’heure et le tronc à tête de poisson où je suis actuellement en panne ne constituent bel et bien que deux aspects d’une seule et même enveloppe charnelle (...). (73)

Supposition qui par ailleurs jette une lumière rétrospective sur toute la théorie des créatures précédentes. Or il est à remarquer que cette récusation finale elle aussi relève d’une dialectique dedans-dehors :

Juste au moment où le monde est en place et que je crois entrevoir le moyen de le quitter, tout se dissipe. Cet endroit où ma jarre s’élève, sur son socle, avec sa guirlande de lanternes multicolores, et moi dedans, je ne le verrai plus, je n’ai pas su m’y accrocher. (79)

Autrement dit, la quête d’un dehors valide, tenable, authentique, passe par l’élaboration préliminaire d’un dedans, selon une inéluctable dialectique : pour pouvoir sortir, il faut bien d’abord être entré quelque part -- y être, tout simplement. Or, les espaces déployés ici d’avance condamnent le narrateur à l’inauthentique, puisque relevant tout entiers de la fictivité : et dès lors ainsi en irait-il de tout dehors fondé à partir d’eux. Impuissance et malédiction des mots mensongers. Le narrateur se voit donc à chaque fois renvoyé au nulle part de son "ici" indicible, indescriptible espace, donc non-espace. Retour à la case départ : autre point commun avec Le château de Kafka -- sauf que K pour sa part vise vainement un dedans, celui dudit château.
Mais le fait que ces deux histoires constituent d’une part deux reflets inversés, et par ailleurs une progression dans la régression, si l’on peut dire, contient encore d’autres implications. Car dans le fond les choses, pour s’être métaphorisées, n’ont pas évolué depuis la description du dedans initial de la tête / conscience -- cet espace intérieur, dûment circonscrit, donc théoriquement protégé, est toujours dominé par l’autre (voix dans un cas, famille dans l’autre, tenancière et clients dans le troisième). Mais l’autre, c’est également la femme, rejetée ici également avec férocité :

L’amour, voilà une carotte qui n’a jamais raté, j’ai toujours dû enfiler quelqu’un. Et c’est dans ce genre de W.-C. qu’il m’est arrivé de me croire et même de me déculotter. (49)

On croirait entendre Baudelaire : la femme est une latrine, la femme veut être foutue, etc. Formulation tout de même un tantinet brutale, pour ne pas dire misogyne. Mais enfin -- qui n’a pas de problèmes avec les dames ? Les moines, et encore... On notera au passage le terme "carotte", qui reviendra plus loin, et dont nous reparlerons. Mais la femme, c’est aussi (et avant tout) la mère, la procréatrice, guère mieux traitée :

J’aime à penser, quoique je n’en ai pas la certitude, que c’est dans le bas-ventre de maman que j’ai terminé, pendant des journées entières, mon long voyage, et pris le départ pour le suivant. (61-62)

Passage éminemment louche dans son ambiguïté : s’agit-il de symboliquement punir, à coups de pointe de béquille, la mère par où elle a péché, ou de retour symbolique à la matrice, ou carrément d’inceste ? Les deux facettes de la femme, mère et épouse, sont d’ailleurs réunies sous le signe (ignoble) de la perpétuation de l’espèce :

(...) sans parler des deux cons tout court, celui maudit qui m’avait lâché dans le siècle et l’autre, infudibuliforme, où j’avais essayé de me venger, en me perpétuant. (60)

De toute manière l’autre, qu’il se situe au centre ou à la périphérie, est aliénant. Et même, on pourrait y voir une (nouvelle) mise en scène de l’échec inévitable de la quête de soi : dans la première fiction, le centre (la rotonde-forteresse) s’avère un tombeau invivable, dans la seconde c’est le centre (la jarre, autre pourrissoir) qui se trouve pris dans un environnement négatif -- où le protagoniste sert exclusivement les desseins mercantiles de l’autre, ici la tenancière Madeleine, c’est-à-dire, aliénation suprême, devient (d’autant plus qu’il est privé de parole, autrement dit de toute intériorité constatable) simple corps : en un mot pur objet -- à l'image de la statue qui lui fait face.
Tout espace (d’où le refus de principe de la chose dans L’innommable) s’inscrit par essence sous le signe de l’altérité, et dès lors sa laborieuse et précautionneuse progression vers un centre, une immobilité, un mutisme absolus, ne rapprochent pas le narrateur d’un millimètre (ou d'un pouce) de son but, comme il le reconnaît d’ailleurs : "Le dernier pas. Avec quoi ? Moi qui n’ai jamais su faire le premier." (78). A cela une bonne raison : les perceptions, c’est-à-dire chez Beckett oeil et oreille, qui sont autant de "meurtrières" sur le dehors et l’autre. Déjà la famille, depuis la rotonde, surveillait le voyageur. Dans la seconde fiction (où le protagoniste est parfaitement passif, c’est-à-dire entièrement livré à l’autre par son immobilité et son mutisme), il est beaucoup fait mention de la vue et de l’ouïe -- c’est que la créature ne peut plus guère qu’entendre et voir :

En tournant, je ne dirai pas la tête, mais les yeux, qui ont une faculté de roulement autonome (...). (67)

C’est ainsi que j’ai pu apprendre que ses navets au jus sont moins bons qu’autrefois mais qu’en revanche ses carottes, également au jus, sont meilleures que dans le temps. (70)

Et les yeux, je les ferme et rouvre, comme par le passé. (74)

Car je sais faire les gros yeux aussi, je sais les fermer et les rouvrir et je sais les faire gros ou petits, comme ça me chante. (75)

Avoir toujours devant les yeux, quand on les ouvre, le même arrangement d’hallucinations exactement, à beaucoup de choses près il est vrai, c’est à cette langue que je devrai d’en connaître les joies. (76)

(...) mais les yeux encore à même de se laisser impressionner, et une oreille, assez, et la tête assez obéissante, pour me donner tout au moins une vague idée de ce qu’il aurait fallu soustraire à ce décor pour que ce soit le vide et le silence. (79)

En d’autre termes, ces ouvertures sur le dehors, vue et ouïe, sont pour Beckett non des fenêtres de l’âme ou des écoutilles sur le monde, mais encore des outils (complétés par les mots) au service de l’autre, et donc de l’aliénation du moi -- on en revient implicitement ici à la configuration du début, la boule lisse, coupée de tout extérieur : de sorte que les deux histoires de Mahood n’auront tout compte fait pas été totalement inutiles, puisqu’elles pointent vers un "meilleur" mode d’emploi de la fiction, en tout cas (encore) un : c’est-à-dire la suivante, celle de Worm. Mais à ce point on sort quelque peu du domaine topographique pour pénétrer dans la dimension toponymique.

 

3. Fictions : toponymies

C’est le texte qui l’affirme, à propos de Worm : "Sans noms propres, pas de salut." (84-84) -- encore que la formule contienne un jeu de mots sur le terme "salut" (sauver ou saluer ? -- mais peut-être, dans l'optique berkeleyienne développée ici, les deux notions n'en font-elles qu'une). On en rencontre successivement trois, dans l’orbite du narrateur : Basile, Mahood et Worm. Les deux premiers sont supposés recouvrir la même entité (nouvel exemple des glissements de noms chez Beckett), et entretenir avec le narrateur des rapports des plus ambigus. On peut ici se livrer à quelques hypothèses onomastiques. Qu’évoque Basile, nom dont on peut déjà noter qu’il ne fait pas partie du registre beckettien habituel, avec ses "M" et "W" ? Basileus, ou basilic. Egalement, et par anagramme, balise : le narrateur déclare, à propos de "sa" situation d’enjarré, "je constituais pour son établissement un point de repère" (69), aussi bien que Blaise -- on trouve ces réflexions que l’on pourrait qualifier d’anti-pascaliennes :

(...) d’autres, un Dieu, c’est forcé, on les imagine, c’est facile, ça calme le principal, ça endort, un instant. Oui, Dieu, je n’y ai pas cru, fauteur de calme, un instant. (31)

Autant pour l’inventeur du fameux Pari (encore que, pour Dieu "fauteur de calme", si l’on considère l’histoire tant passée que contemporaine, "fauteur de troubles" serait nettement plus juste...).
Basile contient également la syllabe "Ba", première d’une part de "Bally je ne sais plus quoi, endroit qui, à les en croire, m’aurait infligé le jour." (18), mais aussi bien du middle name de Beckett (Barclay), ainsi que l’initiale de son patronyme -- en fait, toutes les lettres de Basile sauf une se retrouvent dans l’identité de l’auteur. Or, on le sait, notre nom nous vient toujours des autres, et en ce sens n’est nullement nôtre : se pourrait-il que le dénommé Basile désigne la personnalité extérieure, sociale (ou aussi bien autorale) de Beckett, son "faux-moi" en quelque sorte ? Car Basile est présenté comme faisant partie d’un petit groupe en rapport avec le narrateur :

Ils étaient quatre ou cinq à me harceler, sous le prétexte de me faire leur rapport. L’un d’eux en particulier, de nom Basile je crois, m’inspirait une forte répugnance. (19)

Cette "bande des quatre" ou cinq recouvrirait-elle par hasard les narrateurs des romans précédents, au nombre de cinq justement (si l’on excepte Malone, à qui L’innommable fait une place à part) ? Ce qui pointerait vers une entité autorale phénoménologique, c'est-à-dire strictement limitée aux textes à travers lesquels elle se manifeste -- l'auteur selon Beckett n'existant pas de toute façon en dehors de cette dimension de l'écriture-parole. Sans même considérer le jeu de mots B(eckett)-asile (probablement l’explication la plus valable) -- qui dès lors renverrait au dernier épisode de Malone meurt.
Mahood prend bientôt la relève de Basile (typiquement, à la suite d’un passage évoquant la terre et la mer, autrement dit l’univers de représentation des textes précédents) :

Décidément Basile prend de l’importance. Je vais donc l’appeler Mahood plutôt, j’aime mieux ça, je suis bizarre. (37)

Avec lui nous nous trouvons en terrain plus familier. Il y a d’abord ce "Ma", déjà rencontré dans Molloy : Mahood serait donc une sorte de raccourci de "motherhood" -- suggestion, encore une fois, de la parole supposée engendrer l’être, ou du parleur qui s’engendre lui-même ? Le texte plus loin parlera avec dérision de "conte de la Mère Mahood" (86) comme il y a ceux de Mère l’Oie chez nous et de Mother Hubbard outre-Manche. La dimension maternelle, le texte semble encore la suggérer en un autre endroit : "Vite, une maman, que je la suce à blanc, en me pinçant les tétins." (84). Le nom évoque encore "manhood", tronqué de son "n" (alors que Macmann en avait un supplémentaire) : reflet des mutilations des deux avatars déjà rencontrés ? Mais, phonétiquement, on pense encore à "My hood" -- Mahood serait dès lors une sorte de cagoule, ou encore de masque, recouvrant, cachant (voire étouffant, muselant, baillonnant) le narrateur, et surtout sa voix propre :

Mais sa voix continuait à témoigner pour lui, comme tissée dans la mienne, m’empêchant de dire qui j’étais, ce que j’étais, afin de pouvoir me taire, ne plus écouter. (38)

D’où le souci constant du narrateur de se démarquer de ce double, et de récuser ses fictions successives dans le temps même où le texte les déroule.
Worm, c’est bien sûr d’abord le ver (de terre, le lombric ?), donc une forme de vie éminemment inférieure, primaire, et surtout aux antipodes de l’humain -- mais aussi aisément sécable, donc mutilable. Il rassemble par ailleurs en lui les deux lettres fétiches de Beckett, "W" et "m". Mais Worm n’est pas non plus sans évoquer, à une lettre près, "Word", le Verbe biblique, lui qui en demeure hors d’atteinte, qui d’emblée est situé aux antipodes du langage et de ses bienfaits. Notons encore cette remarque du narrateur :

Worm, ou comme je suis tenté de l’appeler, Watt, que dire de Worm, qui n’est pas foutu de se faire comprendre ? (87)

Rapprochement des plus suggestifs, qui ferait du second un misérable ver de terre à la communication problématique (ce qui était plus ou moins le cas), et du premier un objet de questionnement. Ou encore : Worm serait-il un avatar ultime et dégradé de Watt, enfin la "fin de la lignée" (end of the line) annoncée au terme de Watt ? En fait, il se pourrait que la référence (dont on ne peut douter qu’elle soit loin d’être gratuite) aboutit à jeter (rétrospectivement) une certaine lumière sur ce second roman de Beckett.
Dans la toponymie de L’innommable, on trouve également les pronoms, qui, on le sait, y jouent un rôle crucial. Ils sont d’ailleurs finalement pris à partie et mis dans le même sac, si l’on peut dire, que les noms :

(...) c’est la faute des pronoms, il n’y a pas de nom pour moi, pas de pronom pour moi (...). (195)

Les pronoms, selon la catégorisation de Benveniste, sont essentiellement au nombre de trois : je / tu (première et deuxième personnes), et il-elle (non-personne). Les autres ne font que dériver de ces trois-là : nous = je + tu (x n) ou bien je + il (ou ils), vous = tu + tu (x n) ou tu + il (ils), ils = il + il (x n). N’oublions pas "on", pronom dit impersonnel, qui peut recouvrir aussi bien "il" que "nous", et que "ils". On peut à ce propos revenir sur les conclusions de I. Christensen, selon qui la Trilogie manifeste un repli de plus en plus prononcé des narrateurs sur eux-mêmes, et donc où le rôle (le statut) du narrataire est de plus en plus faible et secondaire. Certes, les "adresses au lecteur" diminuent au fil des textes, admettons, néanmoins on en trouve encore un certain nombre dans L’innommable. Citons, par exemple : "Ah oui, que je change vite de chanson." (31), "Avouez que c’était tentant." (49), "Mes raisons. J’en donnerai trois ou quatre, ça me suffira." (58), "Mais laissons tout cela." (65), "Entre nous, avouez-le" (84), "que voulez-vous que ça soit" (129), "Que voulez-vous" (138), "mais si, ne protestez pas" (142), "que voulez-vous que je sache" (157), "que voulez-vous que je comprenne" (157), "vous voyez ça" (159), "remarquez bien" (161) -- arrêtons-nous là : cela en fait suffisamment pour à première vue quelque peu battre en brèche l’assertion de I. Christensen. On reviendra sur le sujet dans une rubrique ultérieure.
Cependant, selon Benveniste, "je" est indissociable de "tu" -- en d’autres termes, tout locuteur suppose un allocutaire, tout narrateur un narrataire -- ne serait-ce à la limite que lui-même (ce qui confirmerait la théorie de I. Christensen). Sans doute le "je" ici est-il d’emblée donné comme incertain, flou, voire mensonger : "Dire je. Sans le penser." (7), "Je. Qui ça ?" (83), "Puis assez de cette putain de première personne, c’en est trop à la fin, il ne s’agit pas d’elle" (93-94), "Bah, peu importe le pronom, pourvu qu’on n’en soit pas dupe." (94). Egalement, il arrivera au narrateur de s’adresser à lui-même sur le mode de la deuxième personne : "Quelquefois je me dis toi, si c’est moi qui parle. Tu touches peut-être au but." (39) -- notons d’ailleurs que l’incertitude du "je" contamine le "tu". Par ailleurs, les pronoms les plus fréquents dans le texte, à part "je", seront ceux de la troisième, autrement dit non-personne, singulier et pluriel. De sorte que l’on pourrait aussi bien défendre une position totalement inverse de celle de I. Christensen, et considérer que le texte se déroule résolument au profit du narrataire-lecteur, celui-ci étant le témoin privilégié (voire indispensable) de cette (en)quête à la fois vaine et frénétique -- on aura l’occasion de revenir sur cette notion de témoin, cruciale on le sait pour le berkeleyien en Beckett.
Or, en admettant que le narrateur (représenté vaille que vaille par "je") cesse dans l’ensemble de s’adresser à un narrataire, cela signifie qu’il devient lui-même son propre narrataire -- ce que sembleraient confirmer (outre leur fonction d’enclencheurs de discours) les nombreuses questions émaillant le texte, et que dès lors on pourrait, derechef, qualifier de rhétoriques. Ce qui du coup implique, d’un point de vue linguistique (discursif) tout au moins (mais en est-il un autre ?), que le narrateur se clive en deux. Clivage qui s’ajoute à cet autre, je / il, relevé dès les Nouvelles, et d’autant plus systématique ici (je / voix, je / Mahood, je / tribu, je / tyrans, etc.). De sorte que, en regard de la langue, l’échec une fois de plus se révèle inévitable -- il est inscrit dans les structures linguistiques mêmes. L’innommable a raison : il ne saurait y avoir de pronom pour lui, la langue n’en ayant pas prévu de son point de vue.
Du coup, cette toponymie de l’Innommable, c’est-à-dire le statut et le jeu complexes de ses noms et pronoms, à son tour vient s’inscrire dans la dialectique dedans / dehors : "tu" et "il(s)" (voix, Basile, Mahood, le maître, la tribu, les tyrans, etc.) sont autant d’ "espaces" linguistiques recouvrant un "dehors" (une altérité) qui toujours-déjà menace, et de fait aliène, entame (ainsi de ce clivage intérieur au sujet lui-même, dès Murphy repéré et reconnu comme indépassable, impossible à résorber) l’intégrité d’un "je" qui se voudrait (qui se rêve) pur "dedans". Ou bien, conversement : ces entités qui parasitent ou investissent l’espace intérieur du "je" (de la conscience) l’engluent dans "leur" "dedans" (celui des mots de la tribu, avec tout ce qu’ils impliquent de signification, de valeurs, d’allégeance, donc d’aliénation), et par là lui interdisent l’échappée salvatrice vers un "dehors" qu’il pourrait légitimement considérer comme sien -- et qui ne serait rien d’autre que son "soi". Cette "aporie" (si c’en est une) se trouve illustrée, elle aussi, par un certain nombre de fictions.

On a déjà eu l’occasion de parler de celles de Basile-Mahood. Fictions véhiculées par le narrateur, mais attribuées à Mahood, son alter ego tourné vers (et donc faisant encore partie d’) un dehors. D’où l’ambiguïté et la confusion, la nature fondamentalement indécidable de leurs rapports : leurs deux voix sont mêlées, inextricablement, le narrateur tout en même temps est et n’est pas Mahood, en fait la voix de ce dernier couvre celle du narrateur -- on retrouve ici le clivage je / il du sujet parlant, figure d’aliénation. Mais également, déjà esquissé par avance, le schéma d’une bipolarité, émetteur-récepteur :

Autant raconter une histoire de Mahood sans autre forme de procès, en la donnant, comme je l’ai reçue, pour mienne. (66)

Configuration qui sera amenée à jouer un grand rôle par la suite (et qui sera ensuite reprise dans Comment c’est).
Mahood est donc présenté comme une figure de pouvoir -- sinon de tyrannie. Mais il n’est pas la seule. Il y a également la figure (et la fiction) du maître. Celui-ci est introduit par la notion de "pensum", qui s’incrit dans la dialectique de l’écriture comme quête du silence :

J’ai parlé, j’ai dû parler, de leçon, c’est pensum qu’il fallait dire, j’ai confondu pensum et leçon. Oui, j’ai un pensum à faire, avant d’être libre, libre de ma bave, libre de me taire, de ne plus écouter, et je ne sais plus lequel. (39)

Effectivement, le narrateur affirmait, quelques pages plutôt :

Non, entre moi et le droit au silence, le repos vivant, s’étend la même leçon que toujours, celle que je savais bien mais n’ai pas voulu dire, je ne sais pourquoi, par crainte du silence peut-être, ou croyant qu’il suffisait de dire n’importe quoi, donc de préférence des mensonges, afin de rester caché. Peu importe. Mais maintenant je vais la dire, ma leçon, si je peux me la rappeler. (32)

Passage important. Car il pose le postulat d’un discours "vrai" (opposé au "n’importe quoi", aux "mensonges"), sorte de martingale, de sésame pour le silence. Et ce discours vrai, cette formule magique, cette leçon-mantra si l’on peut dire, désigne un langage originel, su et oublié -- à noter que le texte parle de savoir, non d’apprendre : allusion à la réminiscence platonicienne ? Par ailleurs, le silence tant recherché est ici également donné comme redouté -- esquisse d’une nouvelle "aporie" ? En tout cas, à propos de garder le silence, le narrateur notera plus loin : "J’ai écouté. Autant parler, tant qu’à faire. Quelle liberté." (37). Et, à propos de son désir de se taire :

Pas comme je viens de le faire, pour mieux écouter. Mais paisiblement, en vainqueur, sans arrière-pensées. Ce serait la bonne vie, la vie enfin. (39)

Surtout, le texte, en rapprochant les deux expressions "dire sa leçon" et "avoir un pensum à faire", aboutit à mettre sur un même plan les notions de "dire" et de "faire", notions qui traversent tout le texte, et qui se révéleront quasi interchangeables par la suite : Beckett ici anticipe-t-il sur la linguistique moderne, selon laquelle parler c’est agir ? En tout cas, dans l’optique de l’innommable, dire serait, idéalement, d’une part se faire dans l’intégrité du soi, et par ailleurs faire (le) silence -- les deux démarches étant d’ailleurs les deux faces de la même pièce. Leçon ou pensum, c’est-à-dire devoir ou punition -- pour le narrateur c’est bien de cela qu’il s’agit :

On m’a donné un pensum à ma naissance peut-être, pour me punir d’être né peut-être, ou sans raison spéciale, parce qu’on ne m’aime pas, et j’ai oublié en quoi il consiste. (39)

Où l’on retrouve la conception présocratique de la naissance comme injustice envers l’Etre (qui reprend par ailleurs le "péché d’être né" d’En attendant Godot), ainsi que celle de l’artiste maudit, accablé par sa vocation, le poëte baudelairien, voire le "mal-aimé" d’Apollinaire (la belle affaire : que le monde ne vous aime pas, l'oeuvre le répète assez, quoi de plus normal, le monde étant ce qu’il est, et l’amour, le fameux amour, de même). Et bientôt, du "ou" on passe au "et" : leçon et pensum, pensum et leçon :

(...) si j’ai un pensum à faire, c’est parce que je n’ai pas su dire ma leçon, et que lorsque j’aurai fini mon pensum il me restera à dire ma leçon, et qu’à ce moment seulement j’aurai le droit de rester tranquillement dans mon coin, à baver et à vivre, la bouche fermée, la langue inerte, loin de tout dérangement, de tout bruit, la conscience tranquille, c’est-à-dire vide. (40)

Tâche sisyphéenne, qui, outre qu’elle distingue la leçon du pensum, équivaut à remplir le tonneau des Danaïdes, bref, "j’ai la mer à boire" (46) -- et du même coup le bienheureux silence s’éloigne d’autant : car on peut encore supposer un pensum du pensum, et ainsi de suite. La conscience du narrateur n’est pas près d’être vide, ni lui de baver béat bouche fermée dans son coin.
De là, on en arrive logiquement à la notion de maître (d’école, celui qui enseigne et punit) et d’élève (le mauvais bien sûr, le cancre) -- thème lui aussi dûment repris par la suite :

Et me voilà, avec ma barbe blanche, assis parmi les enfants, disant n’importe quoi, de peur d’être frappé. (84)

Or ici, de ce "il" singulier on glisse aussitôt vers le pluriel :

Mon maître. (...) au fait, ils sont peut-être plusieurs, tout un consortium de tyrans, divisés entre eux en ce qui me concerne, en délibération depuis un bon bout d’éternité, m’écoutant de temps en temps, puis allant manger et jouer aux cartes, au secret, aux frais de la princesse, à mon insu, à traîner au clair (...). (40).

Un maître qui pourrait être Dieu (revu et corrigé par Voltaire), ce que suggère le texte un peu plus loin :

Mon maître donc, à le supposer unique à mon image, me veut du bien, le pauvre, veut mon bien (...). (42)

Ou encore :

Le voilà donc qui depuis que j’existe, état du reste que je le crois capable d’avoir suscité, me somme d’avoir à être bien, à mon aise quoi (...). (43)

Cependant, de ce Créateur, Dieu d’Amour et de Bonté, on passe aussitôt à un aréopage olympien, pour aboutir à une sous-commission de bureaucrates. Dérision du Sacré ? Notons également que le "consortium de tyrans" est présent dès Molloy : "Oui, ils sont plusieurs paraît-il." (7), et se retrouve (sans surprise) dans Malone meurt : "Je dis eux, quoique au fond je n'en sache rien." (131).
Par la suite, le thème du maître sera développé, modulé. Et tout d’abord en regard de Mahood : "Tiens, Mahood serait-il mon maître ?" (41). Question qu'on peut déjà rapprocher de cette autre : "Si après tout nous ne faisions qu’un, comme il le veut, malgré mes dénégations ?" (47), ce qui donnerait syllogistiquement une équation entre parleur et maître selon la série parleur-Mahood-maître. Ce qui ferait du parleur son propre maître -- mais il niera toujours farouchement être Mahood. Et d’ailleurs ce dernier sera associé à des "ils" relevant d’un "dehors", celui des mots, de la représentation, bref de la "tribu" que rejette obstinément le parleur, bref là encore de l’altérité aliénante :

Je ne l’ai pas vu, je ne le vois pas. Il m’a dit comment il est, comment je suis, tous me l’ont dit, ça doit entrer pour beaucoup dans leurs attributions. (47)

Mais, pour en revenir au maître, c’est son unicité (avec, dans la foulée, son existence même) qui sera ironiquement remise sur le tapis, avec là encore un glissement vers le pluriel :

Ce qu’il veut c’est mon bien, je le sais, enfin je le dis, dans l’espoir de le ramener à de meilleurs sentiments, s’il existe et, existant, m’écoute. Mais lequel, il dit y en avoir plusieurs. Le suprême peut-être. (44)

Le texte pose implicitement la question : monothéisme ou polythéisme ? Sans compter que l’humanité a inventé plusieurs religions -- comment s’y retrouver dans tout ce panthéon ?

Mais je l’accable peut-être à tort, mon bon maître, il n’est peut-être pas seul comme moi, mon bon maître, pas libre comme moi, mais associé à d’autres, tout aussi bons que lui, voulant mon bien comme lui, mais ayant sur ce dernier des vues divergentes. (45)

Puis l’assemblée se hiérarchise et se démocratise, bref à nouveau se bureaucratise, voire se technocratise -- ce qui fait qu’inévitablement on n’est pas près d’en sortir :

A moins que ce ne soient des suppléants, chargés d’élaborer un projet d’accord. Que pendant ce temps je continue à être ce que j’ai toujours été, cela est préférable certes à une décision boiteuse, prise qui sait rien qu’à la majorité absolue, ou issue d’un vil ballotage. (45)

D’où il ressort en tout cas que de toute évidence Beckett avait tout compris à notre bel Occident démocratique, libre égal et fraternel.
Bien entendu, il s’agit là d’une nouvelle fiction, explicitement donnée comme dérisoire, et qui ne tardera pas elle non plus à être minée et récusée :

S’ils m’affranchissaient, de guerre lasse ? Peut-être que ça me ferait du bien. Je ne vois pas comment. (45)

On aboutit à une radicale négation du maître et de ses acolytes, et du coup on débouche sur une perspective existentialiste, autrement dit athée, variété Heideggero-sartrienne (rappelons que Beckett se vantait de n’avoir pas lu les philosophes, auquels, disait-il, il ne comprenait rien) : "Non, tout cela n’est pas sérieux, je suis libre, abandonné." (45). Ce qui dans pareille optique, notons-le, devrait faire du parleur son propre maître, l’inventeur de son discours et de ses valeurs (conception sartrienne) : mais Beckett, on l’a vu, ne croit pas à la Valeur, en tant qu’elle repose sur le consensus de la représentation.
Suit l’aveu qui achève de saborder toute cette affaire de leçon, pensum et maître :

Toute cette histoire de tâche à accomplir, pour pouvoir m’arrêter, de mots à dire, de vérité à retrouver, pour pouvoir la dire, pour pouvoir m’arrêter, de tâche imposée, sue, négligée, oubliée, à retrouver, à acquitter, pour ne plus avoir à parler, plus avoir à entendre, je l’ai inventée, dans l’espoir de me consoler, de m’aider à continuer, de me croire quelque part, mouvant, entre un commencement et une fin (...). A balayer. (45-46)

Consolation : en d’autres termes, fiction d’un maître qui occulterait la contingence fondamentale de la conscience, et donc justifierait le malheur de l’existence, ne serait-ce qu’en étant la cause de ce malheur. Mais enfin, tout plutôt que la solitude absolue de l’abandon existentialiste (délaissement heideggérien) : Vladimir et Estragon ne procèdent pas autrement, ni pour d’autres raisons, lorsqu’ils se raccrochent à un fort problématique Godot, autre maître-tyran potentiel -- rapprochement qui d’ailleurs tendrait à suggérer qu’En atten-dant Godot a joué un rôle non négligeable dans l’élaboration, et surtout l’économie, de L’innommable : ce qui en retour, et derechef, pointe vers une unité fondamentale de l’oeuvre, par-delà les distinctions (d’ailleurs purement conventionnelles, et en tout cas non thématiques) entre prose et théâtre.
De sorte que, qui sait, il conviendrait d’envisager en filigrane, derrière la Trilogie "officielle", une tétralogie : Molloy, Malone meurt, En attendant Godot, L’innommable. Mais de toute manière, on peut considérer que toute l’oeuvre depuis Murphy se tient, comme on dit : ce sera en tout cas, du moins on l’espère, l’une des démonstrations de la présente étude. C’est ainsi, par exemple, que l’on peut rapprocher l’obsession beckettienne pour le Esse est percipi berkeleyien de sa culture biblique, par le biais d’un passage d’En attendant Godot : Vladimir se demande pourquoi, des quatre Evangélistes, un seul mentionne le larron repenti, et cependant c’est sa version qui est le plus souvent citée -- c’est là qu’Estragon, très sobrement et fort judicieusement, réplique que "Les gens sont des cons." (16). Or on pourrait tout aussi bien poser la question : pourquoi quatre Evangiles au lieu d’un seul ? Réponse : le nombre (c’est ici le cas de le dire) fait foi, quatre "témoins", c’est plus sérieux, plus crédible qu’un seul -- et de là à soupçonner que les Evangiles ne furent, au départ, qu’un vulgaire "coup" publicitaire, une opération de propagande, il n’y a qu’un pas. L’innommable, pour s’assurer de son existence d’enjarré, réclamera "que deux tiers (le) constatent, en toute objectivité" (93), un seul (ou plutôt une seule, la tenancière de la gargote) étant insuffisant, pour cause de solipsisme ou d’hallucination.
Mais aussi, dans ce sabordage, on trouve encore, à un autre niveau, une reprise (c’est-à-dire une application scrupuleuse) des règles du préambule : d’abord salir, ensuite nettoyer, car il faut que le discours se fasse -- mais au fait, pourquoi donc ? Là encore, même réponse, qui renvoie à un impératif catégorique kantien :

J’ai à parler, n’ayant rien à dire, rien que les paroles des autres. Ne sachant pas parler, ne voulant pas parler, j’ai à parler. Personne ne m’y oblige, il n’y a personne, c’est un accident, c’est un fait. (46)

Nouvelle impossibilité d’être son propre maître : les paroles (les mots, la langue, le langage) sont dictés par (et donc pour) les autres, en tant qu’ils viennent d’eux. C’est que Beckett, dédaignant le "nous" sartrien, se penche sur le "je" cartésien -- et par ailleurs, l’auteur des Mots n’a jamais (et pour cause) remis en question le statut de ces derniers. Pour le reste, là encore, les Trois dialogues ne feront que reprendre les mêmes postulats, que l’on peut légitimement considérer (selon B. Fitch en tout cas) comme la conception artistique de l’auteur.
A ce point sont explicitement, radicalement désavoués, dénoncés trois des projets du narrateur, et du même coup reconnues la vanité du discours, l’impossibilité du silence et l’illusion d’un espace à soi, de l’intégrité d’un dedans viable hors du reste. Et donc du même coup également établies les véritables nature et fonction du discours, seul espace existant, donc habitable, mais en même temps infini, donc incernable, non-maîtrisable, et ne véhiculant de toute manière que les mensonges de la représentation et les mirages de la signification :

Rien ne pourra jamais m’en dispenser, il n’y a rien, rien à découvrir, rien qui diminue ce qui demeure à dire, j’ai la mer à boire, il y a donc une mer. (46)

Autrement dit : exercice de funambule, sans filet ni filin. L’innommable, comme ces personnages de Tex Avery, fait en quelque sorte du sur-place dans le vide -- seule alternative à une chute dans l’inexistence du silence, qui n’est que l’absence de parole. Encore une fois, grandeur et dérision des mots : insuffisants mais nécessaires.

Demeure cependant une problématique : le statut du parleur, en d’autres termes de ce "je", lui aussi récusé mais incontournable. C'est-à-dire de cette conscience (de soi) qui ne peut ni se reconnaître totalement ni se nier totalement, à la fois écartelée entre une certaine présence à soi et aliénée par des "autres" parasitaires, "des ennemis qui m’habitent" (101), ou bien qui l’investissent et la quittent alternativement, en une sorte d’interminable et confuse partie de colin-maillard, dans une dimension qui échappe aux mots, eux-mêmes fauteurs d’aliénation. On discerne bien entendu ici un écho de la "preuve ontologique" cartésienne, prélude au Cogito : de la proposition "Je ne suis pas." il découle que quelqu’un a dit "Je ne suis pas.", donc qu’il y a quelqu’un, donc que ce quelqu’un est. Toutefois, dans une telle démarche, Descartes ne s’est pas rendu compte que le sujet, déjà, se trouvait clivé, ipso facto : qui au juste dit "Je ne suis pas.", et qui l’entend ? Est-ce le même "sujet" ? Sinon à Descartes, le détail en tout cas n’a pas échappé à Beckett. En fait, c’est autour de cette formidable brèche, autrement dit de la fondamentale question sur laquelle elle ouvre inévitablement, que tourne tout L’innommable : qu’est-ce au juste qu’être, selon (et même au-delà, ou en deçà, ce qui au bout du compte revient au même) de la conception cartésienne (ou occidentale, c’est pareil) de la chose ?
Le reste, à la limite, c’est-à-dire autant de fausses pistes en quelque sorte, ou si l’on préfère autant d’approches (dûment explorées et dûment écartées -- dûment explorées, en fait, pour être dûment écartées), étant progressivement, mais inexorablement, liquidé, balayé (pour parler comme le narrateur) pratiquement dès le premier quart, et en tout cas définitivement à la moitié, du texte, comme on le verra. A commencer, on l’a souligné, par l’espace -- extérieur, et d’avance récusé comme fictif, c’est-à-dire mensonger, donc irrecevable -- de la représentation. Le lecteur étant solennellement pris à témoin -- ce qui contribuerait derechef à infirmer la théorie de I. Christensen. Certes les diverses fictions -- maître(s), Mahood -- seront reprises dans la suite -- mais dès lors en tant que telles, c’est-à-dire comme simples fictions, ayant dès le départ été dénoncées comme telles, et par ailleurs exclusivement dans le cadre d’une stratégie de détermination de la véritable dimension (c’est bien là le terme qui convient) du moi (du "je").
C’est à ce point qu’on arrive à une troisième fiction, celle de Worm, supposée prolonger les précédentes. Significativement, celui-ci est introduit -- à ce propos, on sait que la naissance chez Beckett (et c’est bien là tout le problème) se fait non par la tête ou le siège mais par le nom, autrement dit non par le corps mais par le langage : "Je l’appellerai donc Worm. Il était temps." (85) -- en contrepied de la notion d’humanité (ou d’espèce humaine, pour être plus précis) dans sa dimension darwino-théologique, explicitement, rageusement rejetée comme inadéquate et même futile :

Elève Mahood, répète après moi, L’homme est un mammifère supérieur. Je ne pouvais pas. (...) Entre nous, avouez-le, qu’est-ce que ça pouvait bien lui foutre, à l’élève Mahood, que l’homme fût ceci plutôt que cela ? (84)

Ledit Worm, étant non-humain (non-mammifère supérieur) -- on nous précisera plus loin qu’il est "moins qu’une bête" (118) --, se trouve donc également être "l'anti-Mahood" (99) par excellence. Et même, il est apparemment une grande première : "Mais Worm est le premier de son espèce." (85). Plus loin on nous parlera encore de "Worm, de règne inconnu" (128). C’est que lui, tout d’abord, à la différence des "autres", ne parle pas :

Il n’a pas encore eu la parole, le pauvre. Il murmure, je n’ai cessé d’entendre son murmure, pendant que les autres discouraient. (85)

Ce qui, à première vue, devrait en faire le parfait alter ego du narrateur :

A eux tous il a survécu, à Mahood aussi, si Mahood n’est plus. Je l’entends encore, fidèle, me suppliant d’apaiser cette langue morte des vivants. (85)

Mais cette possibilité est aussitôt écartée : "Car si Mahood se taisait, Worm se tairait aussi." (85) -- identité donc des deux? D’où :

Car si je suis Mahood, je suis Worm aussi. Plof. Ou si je ne suis pas encore Worm, je le serai, en n’étant plus Mahood. (85-86)

Cette incertitude du rapport Mahood-Worm fait aussitôt l’objet d’un début de développement :

Mais j’ai peut-être trop vite fait de les opposer, ces deux fauteurs de fiasco. N’est-ce pas la faute de l’un si je ne peux être l’autre ? Ils sont donc de connivence. (86)

En d’autres termes, le problème à présent est de tenter de les distinguer l’un de l’autre. Première différence, l’un peut noter, l’autre pas :

Worm ne peut rien noter. (...) Oui, c’est le propre (entre autres) de Mahood de noter (...) (88)

Preuve à l’appui, on nous offre une nouvelle tranche (assez conséquente d’ailleurs : pas moins de 9 pages -- qui serviront à développer un nouveau thème, sur lequel on reviendra) de la fiction 2 de Mahood dans sa jarre coincée entre abattoir et gargote, sous l’oeil de pierre de la statue du médaillé de l’hippophagie Decroix, à l’heure du couchant, qui se trouve être celle de l’apéritif, et jouant un instant avec son ombre -- autre métaphore du problème identitaire inhérent au "soi" :

Car tantôt je me confonds avec mon ombre, tantôt pas. Et tantôt je ne me confonds pas avec ma jarre, tantôt si. (...) Et souvent je parvenais à ne pas broncher, jusqu’au moment où, n’étant plus, je ne me voyais plus. Instant vraiment exquis, coïncidant de temps à autre, je l’ai déjà signalé, avec celui de l’apéritif. (89)

Passage dans lequel on retrouve, outre l’éternel esse est percipi berkeleyien (ici ironiquement inversé en une réflexivité négative : être = se voir, et inversement), de possibles allusions aux tête-crâne (jarre), conscience ("moi") et conscience réflexive (ombre), familiers des textes beckettiens au moins depuis Malone meurt. Et culminant dans l’extase d’un non-être (non-esse, non-percipi) déjà effleuré dès Murphy.
Cependant jusque-là c’était en quelque sorte le trop (notion à ce point des plus familières chez Beckett) qui prédominait, qui faussait apparemment toute l’entreprise, et d’emblée la condamnait à l’échec : le trop, c’est-à-dire celui de tous ces parasites, ces "ennemis" qui assiègent ou habitent ou traversent le narrateur, veulent le tirer vers leur "dedans" (la tribu, l’univers des mots, de la représentation, du consensus, de la valeur), donc l’empêcher de réaliser le "dehors-dedans" d’une intégrité d’un soi, autrement dit d’une présence à soi (le fameux "silence") qui serait vraiment "lui" et qui est ici son but, auquel en dépit de son inaccessibilité d’emblée avouée, proclamée, reconnue il s’accroche (ou prétend s’accrocher, il faut bien que le discours se fasse) farouchement.
La seconde livraison, si l’on peut dire, de la deuxième fiction Mahood pour sa part développe un autre thème, des plus familiers lui aussi, celui du manque. A vrai dire celui-ci avait déjà été introduit, subrepticement pourrait-on presque dire, au milieu d’un flot de discours sur l’écriture, visant une fois de plus à proclamer l’ignorance du parleur :

A aucun moment je ne sais de quoi je parle, ni de qui, ni de quand, ni d’où, ni avec quoi, ni pourquoi, mais j’aurais besoin de cinquante bagnards pour cette sinistre besogne qu’il me manquerait toujours un cinquante et unième, pour fermer les menottes, ça je le sais, sans savoir ce que ça veut dire. (86)

On serait en droit de demander ce que vient faire la notion de manque là-dedans, dans la mesure où, justement, dans toute cette affaire, tout est, fondamentalement impossibilité, autrement dit manque quasi absolu. Notons que l’arrivée de Worm se situait sur un mode tout aussi elliptique : après tout, "ce solitaire" (84), première mention de ce qui va aussitôt devenir Worm, est à ce point mentionné pour la première fois. S’agit-il pour lui de casser la logique traditionnelle -- cette raison contre laquelle ne cesse de vitupérer le narrateur : "A moi qu’ils ont réduit à la raison." (85) -- au profit d’un irrationnel du discours, mode de base de L’innommable ?
Quoi qu’il en soit, la notion de manque refait surface à quelques pages de là : "Je le savais, nous serions cent qu’il nous faudrait être cent et un." (87), précisant du même coup son rôle dans toute l’affaire : "Je nous manquerai toujours." (87) -- avec en prime l’ironie de la formule : l’un et le multiple, la quadrature du cercle, là encore insoluble problème. Et plus loin encore, reprise du même thème : "Ils seraient x qu’on aurait besoin d’un x-et-unième." (132). Mais c’est au cours de la seconde tranche de la fiction de l’enjarré que la problématique du manque se déploie enfin, là encore sur fond d’esse est percipi. Le protagoniste tout d’abord note que nul, hormis la patronne de la gargote, ne remarque sa présence, autrement dit son existence : "Il n’y a que Madeleine qui ait l’air de me percevoir." (91). Mais Madeleine (en bonne logique d’ailleurs) à son tour pourrait fort bien être sujette à un manque à combler :

Elle a beau avoir un commerce, un jardin, un mari, peut-être des enfants, il y a en elle un vide que moi seul peux combler. Rien d’étonnant, dans ces conditions, qu’elle ait des visions. (95)

D’où problème de l’existence même de la créature, qui lui aussi renvoie (ainsi que le suggère subrepticement la formule "deux tiers") au manque :

Mais que deux tiers me constatent, en toute objectivité, là, devant moi, et je me charge du reste. (93)

Certes -- mais il est des hallucinations à plusieurs, et même collectives dit-on : dès lors il y faudrait trois tiers, et bientôt quatre, et quand bien même fussent-ils cent qu’il en manquerait un cent-et-unième. A nouveau, on se trouve dans l’impasse : le dehors de la représentation n’est pas en mesure de prouver l’existence -- et l’on rechute dans le solipsisme, cette dangereuse dérive du Cogito. Cela dit, on peut déjà noter que ce principe des "deux tiers" comme gage d’existence objective, autrement dit comme pur objet -- ce qui à la limite ne résoud finalement rien, comme l’innommable ne se fait pas faute de le souligner, à propos des mouches qui le harcèlent : "Ne se poseraient-elles pas avec tout autant d’appétit sur une bouse de vache ?" (91) -- refera surface, beaucoup plus tard, dans Oh les beaux jours. Mais au moins Winnie alors sera-t-elle reconnue comme humaine (car perçue du dehors), comme être conscient autrement dit. Ici, c’est ce statut de conscience (de sujet) de la créature qui est en jeu -- autant dire en suspens.
De sorte qu’on se retrouve à ce point (c’est-à-dire un peu avant la moitié du texte) avec les notions suivantes : dehors / dedans, autre(s), manque -- notions présentes, répétons-le, dès Murphy. A ce point également s’opère -- est-ce simple coïncidence ? -- une explicite rupture, solennellement annoncée par le narrateur (et on notera ici toute l'ironie de l'expression "à mon sujet") :

Les histoires de Mahood sont terminées, il a compris qu’elles ne pouvaient être à mon sujet. (97)

Le dehors de la représentation est définitivement écarté (après l’avoir été si souvent déjà). Mais c’est une sorte de "qui gagne perd", en fait une victoire à la Pyrrhus (et l’on peut à nouveau évoquer ici l’indifférence déclarée de l’auteur vis-à-vis de la Valeur : nager n’est pas plus vrai, ou mieux, que couler), une victoire purement (c’est le cas de le dire) nominale :

Il a abandonné, c’est moi qui gagne, quoique j’aie fait tout mon possible pour perdre, afin de lui être agréable, et d’avoir la paix. Gagnant, aurai-je la paix ? On ne dirait pas, je n’ai pas l’air de me taire. (98)

Autrement dit, l’innommable n’a pas avancé d’un pouce -- encore une fois, retour à la case départ (il est vrai qu’on était largement, et complaisamment prévenu dès le départ). De sorte que, rétrospectivement, le "préambule" du début apparaît à présent préambule d’un préambule -- et ainsi, peut-on supposer, pourquoi pas, à l’infini. Ce que bien entendu viendra confirmer la fin du texte. On retrouve ici en filigrane la structure répétitive d’En attendant Godot, elle-même exprimée, en abyme pour ainsi dire, dans la "chanson du chien" du début de l’acte II. L’innommable, c’est en quelque sorte Achille immobile à grands pas -- simplement, du discours s’est fait, a eu lieu, s'est déployé, en tant qu'improbable espace.

Et pourtant. Ce premier versant du texte a déjà posé, quoique de manière réticente, quelques jalons, si fragiles fussent-ils. Et sans doute opère-t-il également, à sa façon, une manière de bilan provisoire de cette (en apparence) démentielle entreprise. Tout le dilemme de l’innommable peut être axé sur l’opposition dedans / dehors, et ceci dans deux perspectives opposées et complémentaires. Soit le dedans est celui de la tribu, avec son langage aliénateur, tribu dont font partie Mahood et consorts -- et il s’agit pour le parleur de ne pas "se faire avoir", comme il le dit lui-même avec insistance : "Je suis celui qu’on aura pas" (87), "Je ne dis pas qu’ils ne finiront pas par m’avoir." (98), etc. Et surtout, cette profession de foi on ne peut plus explicite :

M’avoir collé un langage dont ils s’imaginent que je ne pourrai jamais me servir sans m’avouer de leur tribu, la belle astuce. Je vais le leur arranger, leur charabia. (63)

Dans cette optique, le dehors serait la sécession, le rejet de la tribu, l’exil permanent dans un espace, sur un territoire propre (dans tous les sens du terme).
Soit le dedans est cet espace du sujet, cette présence à soi, et le dehors, les autres (Mahood et consorts) qui l’assiègent et le harcèlent -- mais le problème est alors que ce dedans monadique, déjà rêvé (en vain) par Murphy, est toujours-déjà entamé par l’autre. A preuve, le parleur ne parvient pas à déterminer de manière satisfaisante ses rapports exacts avec Mahood : ce dernier est à la fois lui et pas lui -- mais où se situe l’exacte frontière ? D’où, d’une part, clivage fondamental du sujet (mais selon quelle ligne ?), et par ailleurs brouillage inextricable des notions de dedans et de dehors : déjà s’esquisse une topographie qui situerait le parleur à la fois dedans et dehors, ou, si l’on préfère, où le parleur serait à la fois dedans et dehors. Ou encore : à la fois les deux, et pourtant ni l’un ni l’autre.
Et encore : on parle ici d’espace. Mais précisément, il s’agit encore "d’image", comme ne cesse de le répéter l’innommable. Car d’espace à proprement parler, il n’y en a pas, on l’a vu. Certes, le parleur se situe dans un vague "ici" : "Je n’ai jamais été ailleurs qu’ici, personne ne m’a jamais sorti d’ici." (62). Mais cet "ici", non situé (car non situable), est aussi bien un "nulle part" : en effet, pour être quelque part il faut commencer par être quelqu’un -- et vice versa : cercle vicieux, nouvelle "aporie" par excellence. Il convient d’ailleurs de remarquer que le texte ne perd pas de temps à écarter la dimension scripturale de l’entreprise. Car cet aspect corporel, mécanique, n’est jamais qu’un autre détour qui cache l’essentiel : le phénomène même de l’acte de parole.
Il s’agit là d’un autre leitmotiv du texte, ainsi : "N’ayant que ma voix, que la voix" (41), "Mais c’est entièrement une question de voix, toute autre métaphore est impropre." (64), "Tout se ramène à une affaire de paroles, il ne faut pas l’oublier, je ne l’ai pas oublié." (81), "C’est une question de voix, de voix à prolonger" (81), "Mais c’est uniquement une question de voix, tout autre image est à écarter." (100), "Non, je n’ai pas de voix, à ce chapitre je n’ai pas de voix." (101), "Des mots, il dit qu’il sait que ce sont des mots." (114). "C’est que c’est une question de mots, de voix, il ne faut pas l’oublier" (162). Enfin, et surtout, ce rappel, à la fin des fictions de Mahood :

Il ne faut pas oublier, quelquefois je l’oublie, que tout est une question de voix. Ce qui se passe, ce sont des mots. Je dis ce qu’on me dit de dire, dans l’espoir qu’un jour on se lassera de me parler. (98)

Le processus indiqué ici oblige à modifier la perspective, et donc la terminologie -- il ne s’agit plus de "scripteur" ni même de "parleur" : peut-être vaudrait-il mieux exprimer les choses en termes d’émetteur (voix, Mahood et consorts) et de transmetteur (et ultimement transcripteur, cette seconde phase n’étant qu’une réplique, certes plus élaborée, de la première). Le texte lui-même invite à une telle description : "N’entendant rien, je n’en suis pas moins la proie de communication." (82). On peut du même coup déjà s’interroger sur les rapports entre le manque et l’autre. Tout simplement, ils se recouvrent, comme le suggère le rapport entre la tenancière et l’enjarré, qui justement servirait à combler un manque chez la première : en d’autres termes, mais Murphy déjà le soulignait, le manque, c’est la part de l’autre, c’est la faille, la brèche dans le soi. Ou encore : l’autre est toujours-déjà là, en moi -- le dehors est déjà dedans, et le dedans, dehors. Les phénoménologues, Sartre en tête, le disent et le répètent. On pense également au mythe, relaté par Platon dans sa République, des êtres divisés en deux par les dieux en guise de châtiment (notion fort beckettienne), et cherchant subséquemment à retrouver leur moitié manquante pour se réunir à elle.

Mais l’entreprise beckettienne s’avère encore plus épineuse, car mettant en jeu mots et voix. Nouvelle aporie : le narrateur a besoin des mots pour exister (et, par-delà, se trouver, s’atteindre, se rejoindre dans le silence), mais ceux-ci le trahissent, l’aliènent au profit de la tribu (Mahood et consorts). Il s’agirait donc, si possible, de subvertir, ou à tout le moins contourner ce langage inutilisable comme tel. Nous y reviendrons. Mais déjà son inadéquation transparaît à propos desdites voix. On a vu plus haut qu’à leur sujet le texte parlait de "métaphore". Il reviendra un peu plus loin sur la question :

D’ailleurs toute cette histoire de voix est à revoir, à corriger, démentir. (...) Appeler ça des voix, pourquoi pas après tout, du moment qu’on sait qu’il n’en est rien. (82)

On retrouve ici la notion wattienne du langage comme métaphore sans référent, orpheline pour ainsi dire : le terme employé n’est jamais le bon -- et dès lors tous se valent. L’innommable ne manque pas de le rappeler : "Tant pis, je dirai autre chose, tout ça se vaut." (47). La politique du nom multiple chez Beckett ne relève pas, elle non plus, du moins jusqu’à un certain point, d’un autre principe.
Les voix à leur tour ne manquent pas de brouiller le partage dedans-dehors, dans la mesure où elles investissent tout en même temps les (et donc relèvent des) deux catégories :

Elle sort de moi, elle me remplit, elle clame contre mes murs, elle n’est pas la mienne, je ne peux pas l’arrêter, je ne peux pas l’empêcher, de me déchirer, de me secouer, de m’assiéger. (34)

Qui dirait, à m’entendre, que je n’ai jamais rien vu, rien entendu que leurs voix ? (62)

Ils m’ont gonflé de leurs voix, tel un ballon, j’ai beau me vider, c’est encore eux que j’entends. (64)

Ce ramassis de conneries, c’est bien d’eux que je le tiens, et ce murmure qui m’étrangle, c’est eux qui m’en ont farci. (81)

Mais je ne dis rien, je ne sais rien, ces voix ne sont pas de moi, ni ces pensées, mais des ennemis qui m’habitent. (101)

Ce qui, derechef, pose la question de la nature de ce moi qui entend mais ne saurait parler, de cette conscience sans épaisseur et tout en porosité, véritable bande de Moebius et caisse de résonance tout à la fois. C’est à ce point que le texte, rejetant définitivement les fictions Mahood, choisit de sérieusement s’attaquer au cas Worm. Emboîtons-lui le pas.

 

4. Worm : genèse / éveil / souffrance / déchéance

L’épisode Worm est très nettement le plus long de tout le texte puisqu'il couvre, sans interruption, une bonne trentaine de pages, sinon 35 si l’on tient compte d’un retour de la narration à la "première personne", retour qui marque un abandon progressif du motif. Worm, on l’a relevé auparavant, est présenté avant tout comme l’anti-Mahood. C’est-à-dire ? Aux antipodes de la tribu, d’une part. Et donc ne disposant pas de la parole. Mais, encore plus radicalement :

Worm, dire qu’il ne sait pas ce qu’il est, où il est, ce qui se passe, c’est trop peu dire. Ce qu’il ignore, c’est qu’il y ait quelque chose à savoir. Ses sens ne lui apprennent rien, ni sur lui, ni sur le reste, et cette distinction lui est étrangère. (99)

En d’autres termes, Worm le bien-nommé est une forme de vie élémentaire, non douée de conscience, et donc incapable d’une distinction entre lui et le reste -- ou, si l’on préfère, d’une différenciation "moi" / "l’autre", ou encore, "dedans" / "dehors". Ce qui signifie toute absence de conscience de soi ou, en termes heideggeriens, d’ipséité. Ce qui, notons-le au passage, suffit déjà à le démarquer également vis-à-vis du narrateur, ce que ce dernier ne manque pas de souligner :

(...) je suis Worm, non, si j’étais Worm je ne le saurais pas, je ne le dirais pas, je ne dirais rien, je ne saurais rien, je serais Worm. (101)

En somme : Worm ou l’Etre, et l’Etre ne saurait se connaître -- ceci est déjà à rapprocher du fameux silence si douloureusement quêté par le narrateur.
Cependant le texte ici suggère encore autre chose :

Ne sentant rien, ne sachant rien, il existe pourtant, mais pas pour lui, pour les hommes qui le conçoivent et qui disent, Worm est là, puisque nous le concevons, comme s’il ne pouvait y avoir d’existence que conçue, ne fût-ce que de celui qui la mène. (99-100)

Passage qui semble, par un nouveau renversement brunéique, tirer Worm du côté de la nature spinoziste, et par extension vers Dieu, mais un Dieu spinoziste lui aussi, c’est-à-dire immanent, et de toute façon aux antipodes de l’anthropomorphisme chrétien, ce que semble indiquer la suite du passage :

Les hommes. Un seul, puis d’autres. Un seul tourné vers le tout-impuissant, le tout-ignorant, qui le hante, puis d’autres. Vers celui dont il se veut l’aliment, lui l’affamé, et qui, n’ayant rien de l’homme, n’a rien d’autre, n’a rien, n’est rien. Venu au monde sans naître, sans vivre y demeurant, n’espérant pas mourir, épicentre des joies, des peines, du calme. (100)

Là encore, suggestion du manque comme fondement de ce que l’on nomme "l’instinct religieux" -- mais tout aussi bien référence à Watt, avec corollairement un rapprochement entre Worm et Monsieur Knott. Le thème sera repris plus loin, de manière bien plus explicite, et plus sardonique, sur ce qui semble être le mode de la satire anticléricale, et plus largement antireligieuse :

Que d’autres espèrent, pour lui, dehors, au frais, au clair, si ça leur chante, ou s’ils ne peuvent faire autrement, ou s’ils sont payés pour ça, ils doivent être payés pour ça, ils n’espèrent rien, ils espèrent que ça durera, c’est un bon fromage, ils ont l’esprit ailleurs, hommes-rats, en appelant Jude, tout ça c’est des prières, ils prient pour Worm, ils prient Worm, pour qu’il ait pitié, pitié d’eux, pitié de Worm, ils appellent ça pitié, seigneur de nous, qu’est-ce qu’il faut encaisser, heureusement qu’il n’y comprend rien. (125)

Outre certains échos de Watt, en regard de Monsieur Knott, on pourrait aussi bien discerner ici une allusion à Molloy, à propos du calembour God-dog : suggestion d’un dieu aveugle, ou idiot, en tout cas totalement extérieur et étranger aux divagations de l’engeance humaine à son endroit.
Cependant à ce point Worm, ver de terre ou divinité, dans la mesure où il est sans conscience, demeure hors de toute atteinte :

Vite un endroit. Sans accès, sans issue, endroit sûr. Pas comme l’Eden. Et Worms (sic) dedans. Ne sentant rien, ne sachant rien, ne pouvant rien, ne voulant rien. (103)

L’allusion au jardin d’Eden n’est bien sûr pas gratuite : on nous signale qu’il va s’agir ici d’une genèse -- mais qui toutefois n’a rien à voir avec l’imagerie biblique. Tout d’abord parce que Worm n’a rien de commun avec Adam, créature de son Créateur : rien ici de tout ce folklore. Ensuite, la créature élaborée ici doit, pour être viable, advenir en vase clos, à l’abri de tout contact. Parodie d’expérience scientifique à la Frankenstein, fécondation in-vitro avant la lettre -- de sorte que l’Eden, endroit bien peu sûr, ce serait aussi la matrice, dont les Nouvelles ne cessent de ressasser le malheur de l’expulsion ? Probablement. Car le texte plus tard préviendra, rétrospectivement si l’on peut dire :

Le tort qu’ils ont, c’est de parler de Worm comme s’il existait réellement, dans un endroit déterminé, alors que tout cela n’est encore qu’à l’état de projet. (141)

Genèse ou aussi bien gestation, donc -- mais encore autre chose également :

Tantôt dans une tête, tantôt dans un ventre, c’est bizarre, et tantôt nulle part en particulier. (109-110)

"Nulle part en particulier" -- mais encore ? On y reviendra un peu plus loin.
L’expérience a lieu sans tarder :

Jusqu’au moment où il entend ce bruit qui ne cessera plus. Alors c’est la fin, Worm n’est plus. On le sait, mais on ne le dit pas, on dit que c’est le réveil, le commencement, de Worm, car il faut parler, maintenant il faut parler de Worm, il faut le pouvoir. Ce n’est plus lui, mais faisons comme si c’était lui toujours, dont l’oreille tressaille, le livrant au malheur, aux moyens de le conjurer, dont l’oeil aux aguets, la tête qui peine. (103-104)

Ce que décrit ici le texte, c’est tout simplement l’éveil de la conscience : le "bruit qui ne cessera plus", c’est celui de la vie :

Mais c’est de la vie encore, la vie partout et toujours, celle dont tout le monde parle, la seule possible. (104)

Il s’agit de ce seuil qui marque une rupture irréversible entre un "avant" de néant bienheureux (d’inconscience si l’on préfère) et un "après" de la souffrance d’exister. Instant apocalyptique expressément placé sous le signe de l’ouïe :

En amont, en aval, n’importe, je débute par l’oreille, elle est bien bonne. Avant c’est la nuit des temps. Alors que depuis, quelle clarté. (109)

Instant, par ailleurs, qui relève à la fois de la fin (Worm n’est plus Worm, il est désormais autre chose -- Mahood qui sait ?) et du commencement (du malheur d’être, en tout cas d’une aliénation là encore, la plus fondamentale sans doute, car la plus littérale). On peut d’ailleurs comparer ce passage avec cet autre de Molloy :

Oui, (...) c’est sa fin qui le suscita, c'est en finissant qu'il commença, est-ce assez clair ? (52)

Mais la chose peut encore être située spatialement, dans la perspective de l’opposition dedans-dehors justement. Avant, Worm était pur "dehors", pur objet à la limite, donc sans dedans, et il n’y avait rien à en dire (sinon à le décrire -- en termes négatifs d’ailleurs, autrement dit de ce qu'il n'était pas). Après, Worm est devenu (pour parler sartriennement) sujet-objet, il possède une dimension "dedans", il est "dedans-dehors", maintenant il faut parler de lui, il faut le pouvoir. On pourrait considérer qu’ici Beckett anticipe sur la théorie derridienne du dehors, qui ne saurait être tel que tant qu’il demeure inimaginable et indicible : à partir du moment où il cesse de l’être, il relève à son tour d’un dedans -- qui n’est rien d’autre que celui de la réalité humaine telle que nous la connaissons. C’est précisément ce qui arrive au "pauvre Worm" :

Ce pauvre Worm, qui se croyait autre, lui qui ne croyait rien, le voilà qui ressemble à s’y méprendre à un détenu à vie, ou à un dément. Où suis-je ? C’est là ma première pensée, après une vie d’écoute. (104)

A propos de ce passage, trois remarques. D’une part, la question primordiale, à nouveau, du lieu (de l’espace). Ensuite, cette allusion à la démence, que l’on peut rapprocher de cette réplique d’En attendant Godot : "Nous naissons tous fous. Certains le demeurent." (113). Enfin, le passage soudain du "il" au "je" : là encore, du dehors au dedans, de l'objet au sujet.
Vie, folie, aussi bien exil et, de toute manière, aliénation (dans tous les sens du terme) : "Je suis Worm, c’est-à-dire que je ne le suis plus, puisque soudain j’entends." (104). Et ce qu’il s’agit d’entendre, c’est, derechef, une "voix", qui n’est rien d’autre que la voix de l’espèce :

Worm, je perçois ce bruit qui ne s’arrêtera plus, tout en accusant une certaine variété, au profond d’une monotonie sans nom. Au bout de je ne sais quelle éternité, on ne me l’a pas dit, j’en ai l’intelligence suffisamment exaspérée pour savoir que c’est une voix et que, dans la nature où je peux me flatter d’avoir un pied déjà, il est des bruits autrement plus désagréables, qui ne tarderont pas à se faire entendre. (105)

Ou encore :

Et souvent tout dort, comme lorsque j’étais véritablement Worm, hormis cette voix qui m’a dénaturé, qui ne s’arrête jamais, mais souvent se fait confuse et hésitante, comme si elle allait abandonner. (107)

Et le narrateur de noter sardoniquement : "Aller raconter après ça que je n’avais pas de prédispositions à la condition humaine." (105). Sans doute, sans doute. Mais après tout on pourrait ici objecter que tous en ont, excepté les bienheureux mort-nés, ou ceux qui trépassent de mort subite. Simplement, certains peut-être moins que d’autres -- question de degré, donc.
Ce que décrit ici le texte, sur un mode plus ou moins visionnaire et vitriolique, c’est l’avènement d’une conscience humaine, autrement dit -- très littéralement -- la fabrication d’un bipède : "Il lui a poussé une tête, depuis l’oreille, pour qu’il enrage mieux, ça doit être ça." (115). Le reste ne saurait tarder, de la routinière souffrance à l’indispensable dressage en vue du laminoir social :

Une jatte d’épines, et l’air embaumé. Mais n’anticipons pas. Je laisse encore à désirer, je n’ai aucun métier, aucun. Tenez, je ne sais pas encore me déplacer, ni localement, par rapport à moi, ni globalement, par rapport à la merde. (105)

En passant par l’acquisition des notions de temps et d’espace (on notera une fois de plus que ce dernier vient en second) :

Il commencerait à lui trottiner la notion du temps, à Worm, dans sa caboche grinçante, devant ce ponctuel débris de l’image de l’éternel, qu’il n’y aurait rien à redire. Entraînant celle de l’espace comme de juste, elles se donnent le bras, depuis quelque temps, dans certains quartiers, c’est plus sûr. (126-127)

Dans certains quartiers -- allusion à la théorie de la relativité ?
Quoi qu’il en soit, tout cela jusqu’à ce qu’enfin Worm soit un échantillon accompli d’humanité, c'est-à-dire un mort-vivant :

Et la partie serait gagnée, perdue, il serait parmi nous, parmi les rendez-vous, on ne saurait comment, on dirait, Regarde-moi ce vieux Worm qui attend sa belle, et ces fleurs, on dirait qu’il dort, tu ne connais pas, mais si voyons, ce vieux Worm, qui attend son amour, et ces marguerites, on dirait qu’il est mort. (127)

Autant dire ce pauvre type de la chanson qui attend (vainement) Madeleine (encore elle) et lui a apporté des lilas pour l’emmener manger des frites chez Eugène et ensuite au cinéma5. On peut également, ce serait logique, revenir à la première fiction de Mahood, et la boucle serait bouclée. Tout juste demeurerait la nostalgie du paradis perdu d’avant :

Et c’est drôle, foutu comme je le suis, dans la jeune abjection où ils m’ont conduit, il me semble me rappeler comment j’étais quand j’étais Worm, avant de leur être livré. (107)

Nostalgie d’ailleurs vague et sans doute illusoire :

Et cependant il me semble me rappeler, et que je ne l’oublierai jamais, comment j’étais, quand j’étais lui, avant que tout soit devenu confus. Mais cela est naturellement impossible, puisque Worm ne pouvait savoir comment il était, ni qui il était, c’est ainsi qu’ils veulent que je raisonne. (107)

On débouche sur une nouvelle aporie. Et le cas Worm à son tour ne peut finalement qu’être une fiction -- ou une utopie, à la Borges par exemple : rêver et savoir que l’on rêve comme état idéal. Et c’est sans doute le sens même, autrement dit étymologique, de ce "nulle part en particulier" (110) déjà cité. Plus loin on rencontrera encore : "je n’en suis nulle part" (163). Or c’est bel et bien d’utopie qu’il s’agit, car la suite révèle l’aspect téléologique de toute l’affaire (et d’ailleurs l’après de l’avènement de la conscience est rapporté soit au futur, soit à l’hypothétique) -- nouvelle instance d’Ouroboros, nouvel exemple de chaton joycien se mordant la queue :

Et il me semble aussi, ce qui est encore plus déplorable, que je pourrais le redevenir, si seulement on me laissait en paix. (107-108)

On retombe dans la quête du silence : parfaite circularité, une nouvelle boucle est bouclée.
Ce n’est certes pas la seule. Car l’épisode Worm nous ramène à l’univers indécidable du préambule, mais selon un point de vue différent : au dedans d’un "je" d’alors se substitue à présent le dehors d’un "il". On peut même être plus précis : le préambule s’enclenche très exactement à l’instant où finit le silence, et où commence le "bruit", la voix de l’espèce, autrement dit sur ce versant de l’après, lorsque Worm a cessé d’être Worm. C’est là la signification de ce passage, à première vue énigmatique, mais qui rétrospectivement prend tout son sens :

Donc après une période de silence immaculé, un faible cri se fit entendre. (...) Je fus surpris, le mot n’est pas trop fort. Après un si long silence un petit cri, aussitôt étouffé. Quant à savoir quel genre de créature le poussa et le pousse toujours, si c’est le même, de loin en loin, impossible. Pas un être humain en tout cas, il n’y a pas d’êtres humains ici, ou, s’il y en a, ils ont fini de crier. (15)

Un peu plus loin, le texte y revient avec insistance : "Ce cri pour commencer, puisqu’il fut le premier." (15) -- non pas le cri primal, mais la première manifestation, dans toute la violence de son incongruité, de la voix de l’espèce, autrement dit de la conscience.
D’autres détails viennent souligner l’identité du lieu. Les lumières :

Ces lumières, luisant bas au loin, puis qui se cabrent, se dilatent et foncent sur moi, aveuglantes, pour m’engloutir, ce n’est qu’un exemple. J’ai beau les connaître, elles me donnent toujours à réfléchir. (106)

Elles apparaissaient déjà au début du texte : "De faibles lumières semblent marquer par moments une manière de lointain." (10). On apprendra plus loin qu’il s’agit des lampes des délégués du maître, dont ils se servent pour harceler Worm au fond de son gouffre :

Et ces lumières, ce sont peut-être celles qu’ils braquent sur lui, de temps en temps, pour se rendre compte des progrès qu’il fait. (114)

Ensuite les larmes. Le narrateur :

Moi, dont je ne sais rien, je sais que j’ai les yeux ouverts, à cause des larmes qui en coulent sans cesse. (29)

Worm, avec son oeil unique fait principalement pour la peur et les pleurs :

Les larmes en jaillissent presque sans arrêt, on ne sait pourquoi, on ne sait rien, si c’est de rage, si c’est de chagrin, c’est comme ça (...). (121-122)

La couleur grise : "D’un gris tout juste transparent dans mon voisinage immédiat" (22), "Ce gris d’abord, censé être déprimant sans doute." (124). Enfin, Worm nous ramènera à la description du narrateur au début de son texte -- mais là encore sur le mode de la "troisième personne" :

Il est chauve, il est nu, et ses mains, posées une fois pour toutes à plat sur ses genoux, re risquent aucun vilain jeu. (147)

En d’autres termes, le texte nous présente deux versions successives du même "événement", la première sur un mode "subjectif", la seconde sur un mode "objectif" -- puisque dans l’épisode Worm tout le récit est attribué à des "ils", autrement dit des tiers, dont le narrateur ne ferait que plus ou moins fidèlement transmettre (très littéralement) le(s) discours. De sorte qu’en aucun point on n’a quitté le tourniquet dedans / dehors, qui, répétons-le, constitue l’axe de base de L’innommable. Cependant il ne s’agit en rien du même épisode : Worm, on l’a suggéré plus haut, relève d’une expérience, prototypique en quelque sorte, qui de surcroît s’avère une fois de plus être une simple fiction, une utopie. Dès lors on peut légitimement s’interroger sur ses rapports avec la situation développée dans le préambule. On y reviendra.
On peut déjà constater, toutefois, que l’épisode Worm constitue en fait la mise en abyme de toute l’entreprise, et donc de la totalité du texte. Car le narrateur d’une part finit par reprendre à son compte l’expérience de Worm :

Le bruit. Combien de temps suis-je resté une pure oreille ? Réponse, jusqu’au moment où ça ne pouvait plus durer, étant trop beau, par rapport à la suite. (112)

Peu importe le dispositif, du moment que j’arrive à dire, avant de perdre l’ouïe, C’est une voix, et elle me parle. A demander, enhardi, si ce n’est pas la mienne. A décider, peu importe comment, que je n’en ai pas. (112)

Par ailleurs, le texte ne manque pas de souligner avec force que la rupture que constitue l’irruption de la voix dans le silence primordial est un processus irréversible -- il n’y a pas de retour en arrière, vers l’état bienheureux représenté par Worm dans son absence de conscience. Mais, inversement, cet état de non-conscience -- le fameux silence -- à son tour débouche sur une impasse ontologique : Worm ne saurait se connaître, il ne peut être perçu que du dehors, par des tiers. C’est précisément cette impasse que viendra entériner la fin du texte : "je ne le saurai jamais, dans le silence on ne sait pas" (212).
Surtout, l’épisode Worm livre la dynamique sous-jacente au mécanisme de la parole. Très simplement, il s’agit du bon vieux système de la douche écossaise : "A passer du froid au chaud, obscurément, du glacé au bouillant, aux effets similaires." (112-113), ou encore le principe de la carotte et du bâton, si l’on préfère. Le bâton : la conscience, la voix, la souffrance de l’oreille et de l’oeil. La carotte : la soumission à la tribu, ou bien la promesse de ce silence dont on garde la confuse nostalgie. Et puis, entre les deux, les reliant dialectiquement pour ainsi dire, la leçon à dire, le pensum à faire, pour en être quitte, pouvoir se taire et ne plus écouter la voix. Tout cela, bien évidemment, relevant explicitement du leurre :

Ce silence qu’ils ont toujours dans la bouche, d’où il serait issu, où il retournerait, son numéro accompli, il ne sait pas ce que c’est, pas plus que ce qu’il est censé faire, pour le mériter. (149)

Autrement dit la parole, les mots à dire, "étrange peine, étrange faute" (213), s’avérant au bout du compte totalement gratuits -- ce qui nous ramène à la question de la contingence, dont on traitera un peu plus loin.
En tout cas, l’expérience Worm décrit très nettement l’avènement de la conscience comme, sinon un châtiment, à tout le moins une déchéance : de l’être supérieur du début, entité spinoziste hors d’atteinte des affres de la conscience, on aboutit au bipède moyen, digne échantillon de la tribu faisant le pied de grue en attendant sa belle (avec laquelle sans doute, si elle vient, il finira par perpétuer l’horreur de la vie). Ce que le texte exprime à travers la métaphore de la verticalité :

Mais remontons toujours, après nous dégringolerons. C’est plutôt l’inverse qu’il faudrait dire. (109)

Là encore on pourrait discerner un écho direct de la pensée présocratique : naître est le fruit d’une injustice envers l’Etre ou, comme dit le texte, "cette longue offense au silence où chacun baigne" (148), d’une faute que l’existence servirait à expier -- "le péché d’être né" selon Estragon. La chute biblique n’étant pas l’expulsion du jardin d’Eden, mais bien l’arrivée en celui-ci -- rationalisation d’un malheur et d’une torture incompréhensibles et injustifiables.
On peut d'ailleurs noter, à ce point, que l'ascension dans l'oeuvre est toujours, au mieux vaine, au pire négative. Chaque chambre dans Murphy rapproche un peu plus le protagoniste de l'échec final -- qui coïncidera avec son accès à la mansarde leibnizienne. Son arrivée au premier étage n'apprendra rien à Watt. L'ascension dans les Nouvelles (clocher dans Le calmant, colline dans La fin) est à chaque fois placée sous le signe du conflit, autrement dit de la destruction, de la mort). L'ultime randonnée dans les collines (elles-mêmes présentées comme espace mortifère) marquera la rupture entre Mercier et Camier. Ensuite la Trilogie abandonnera le thème -- à moins de considérer que la chambre a priori en hauteur de Malone ne débouche que sur la mort. Or on peut rappeler que tout cela est donné dès Murphy, dans cet épisode des cerfs-volants du dernier chapitre : celui du gamin s'abat, celui de Monsieur Kelly, lui échappant, glorieusement disparait dans le ciel -- échec dans les deux cas (et qui sait mort de Monsieur Kelly), comme on l'a souligné alors. Et la chose, bien évidemment, déjà, liée à un questionnement de la Valeur.
Et même, allons encore plus loin, à ce propos : la Trilogie finit par évacuer toute notion de verticalité, et donc de profondeur. Malone meurt la brouille : le narrateur ne sait pas s'il est dans les étages ou en sous-sol. Ici, on l'a vu, elle est carrément récusée dès le départ, sur le ton du dédain : "Stupide hantise de la profondeur." (10). La suite de l'oeuvre ira encore plus loin. On a déjà mentionné la description du lac de Cômes par Nell dans Fin de partie, où la transparence en quelque sorte nie la profondeur. Le protagoniste d'Acte sans parole I se verra refuser toute possibilité d'ascension. Winnie, au second acte d'Oh les beaux jours, raisonnera que toute la partie enfouie de son corps n'aura finalement jamais existé -- version extrême (voire extrémiste) de l'esse est percipi. Et l'on peut encore faire valoir que son monticule, ou mamelon (la Terre Mère ?), loin d'être un lieu d'ascension, est celui d'un engloutissement -- symbole, non d'une transcendance, mais d'une néantisation.
Notons déjà toutefois que, on le verra un peu plus loin, les Textes pour rien (et par extention Comment c'est) rétabliront cette axiologique de la verticalité : opposition là-haut / ici(-bas ?). De même que plus tard Le dépeupleur (le cylindre est précisément axé selon une verticalité). Il conviendra de revenir sur cet aspect de l'oeuvre en conclusion.

Quelques ultimes réflexions, d’ordre essentiellement alphabétique, c’est-à-dire ludique, pour clore cette section sur une note plus gaie. Beckett, à l’occasion de l’épisode Worm, ironiquement inverse (subvertit) les catégories (les valeurs) traditionnelles : ici c’est Worm l’entité supérieure, habitant (habité par) l’harmonie originelle du silence, la conscience (la voix de l’espèce) le faisant chuter dans la confusion, le chaos, la cacophonie de la vie. On pourrait dire que Worm déchoit en Word. D’une lettre à une autre -- de "m" à "d" -- l’ampleur d’une catastrophe, d’une fracture irréparable. On pourrait extrapoler (comme certains) et attribuer à ces deux caractères une valeur symbolique dans la perspective, qui sait, de l’imaginaire beckettien, dont on a suggéré auparavant qu’il fonctionne selon des paramètres bilingues. Ainsi "m", lettre fétiche, pourrait faire signe vers "ma" (comme dans Molloy) ou "mum", certes la mère, une fois de plus, mais tout aussi bien comme dans l’expression "keep mum" -- à la riche polysémie (en tout cas beckettiennement) : littéralement, garder maman, mais dans l’usage garder le silence, se taire -- bref, le silence comme vraie matrice de l’Etre. "D" pourrait renvoyer à "da" (comme dans Molloy également) ou "dad", le père, mais encore plus "dominus" -- le maître, dont il est fortement question dans le texte.
NNon qu’à ce point on en ait tout à fait terminé avec Worm, dont nous n’avons fait (suivant en ceci le texte) qu’esquisser les rapports avec le narrateur. Demeure également le cas de ces "ils", autrement dit du maître et de ses délégués, dont il convient de tenter d’élucider leur fonction dans le texte.

 

5. La valse des pronoms / l’impossible parousie / métaphores

L’expérience Worm est elle aussi (bien entendu) un fiasco -- ou à tout le moins (mais dans le domaine de l’être pas de demi-mesures) un demi-échec :

(...) ils veulent que je sois Worm, mais je l’ai été, je l’ai été, qu’est-ce qui ne marche pas, je l’ai été mal, ça doit être ça, ça ne peut être que ça, que voulez-vous que ça soit, sinon ça, je ne me suis pas amené au jour, à la lumière (...). (129)

Question de manque, derechef : et effectivement, une fois de plus, le narrateur s’est manqué -- mais on a vu qu’il ne pouvait en être autrement. Cela dit, il a bien été Worm, comme il le soutient, mais justement, sur le mode (en termes sartriens) de l’être-été. C’est-à-dire que, d’une part, il se trouve toujours-déjà séparé de Worm par toute l’épaisseur (qui est un absolu) de la conscience. Et par ailleurs, il a été forcé de recourir au détour des mots pour pouvoir l’être, rétrospectivement, et de ce fait seulement par procuration, si l’on peut dire : de sorte qu’il est de surcroît séparé de Worm (autant dire du silence) par l’épaisseur du langage. Conscience et langage : les deux faces de la même pièce, inséparables chez Beckett, et qui par principe interdisent (mais aussi, possiblement, inter-disent) l’accès (ou le retour) à l’Etre.
Cela dit, cette dernière fiction dénonce l’impuissance, et dès lors marque l’abandon, du nom (propre) : dans la mesure où le nom, sitôt énoncé, cesse d’être "propre", puisque renvoyant de toute manière, dans l’économie beckettienne, à une altérité, qu’il s’agisse de la tribu ou de l’antériorité de l’être-été. Ainsi se trouve résolue la première moitié du postulat déjà cité, "il n’y a pas de nom pour moi, pas de pronom pour moi" (195). Reste le cas des pronoms. Et L’innommable en fait une grande consommation. En fait tous sont mis à contribution, pronoms sujet et objet : je, il, nous, vous, ils, moi, eux, ça. A remarquer la quasi-absence de "tu" -- mais, comme le souligne Benveniste, "tu" est inscrit en creux dans "je", et par ailleurs, dans l’économie du texte, on le retrouve sous la forme de "vous".
Il y a d’abord le cas de la première personne, récusée, on l’a déjà dit, tout au long du texte. Ainsi, exemple le plus radical mais aussi le plus révélateur :

Je ne dirai plus moi, je ne le dirai plus jamais, c’est trop bête. Je mettrai à la place, chaque fois que je l’entendrai, la troisième personne, si j’y pense. (113-114)

Effectivement, dans la mesure où la conscience ici à l’oeuvre ne fait que transmettre une voix et des discours qu’elle entend, la notion de "sujet" cartésien n’est plus guère de mise. Mais en fait les choses sont un peu plus complexes, un peu plus élaborées, si l’on s’en tient aux termes mêmes du narrateur : "C’est un transformateur, où le bruit se fait rage et épouvante, sans le secours de la raison." (115). Si l’on comprend bien, il y a d’abord la voix / bruit (de l’espèce, de la vie, de la conscience), qui occasionnellement charrie des bribes de discours (la raison, le Logos) -- ces dernières à la limite constituant une forme d’apaisement relatif en comparaison de la voix à l’état brut.
Dès lors, remplacer "je" par "il" ? Mais il s’agit là encore d’une approximation. Car le parleur n’est pas plus le second que le premier -- plus exactement, il est pour ainsi dire en suspens entre les deux. A cet égard également l’épisode Worm est exemplaire : le narrateur à la fois est et n’est pas Worm, dans la mesure où l’en sépare cette béance de la conscience par où s’engouffre à partir d’un moment la voix. Et par ailleurs il ne peut "être" véritablement Worm, on l’a dit, que sur le mode passé, de l’être-été : là encore, quelque chose entre "il" et "je". De sorte que l’on retombe ici dans un problème de lieu : impossible de constituer la conscience en espace nettement défini. Le texte fait plusieurs tentatives dans ce sens, là encore selon un axe dedans-dehors :

Deux trous et moi au milieu, légèrement bouché. Ou un seul, entrée et sortie, où les mots se bousculent, comme des fourmis, pressés, indifférents, n’apportant rien, n’emportant rien, trop faibles pour creuser. (113)

(...) c’est peut-être ça que je sens, qu’il y a un dehors et un dedans et moi au milieu, c’est peut-être ça que je suis, la chose qui divise le monde en deux, d’une part le dehors, de l’autre le dedans, ça peut être mince comme une lame, je ne suis ni d’un côté ni de l’autre, je suis au milieu, je suis la cloison, j’ai deux faces et pas d’épaisseur, c’est peut-être ça que je sens, je me sens qui vibre, je suis le tympan, d’un côté c’est le crâne, de l’autre le monde, je ne suis ni de l’un ni de l’autre (...). (160)

Question de terminologie mise à part, on peut comparer ces deux passages avec les conceptions sartriennes de la conscience telles qu’exposées dans L’Etre et le néant. La similitude est frappante : là où Beckett parle de "lame", de "tympan", Sartre décrit la conscience comme une lame de néant, qu’occupe toute l’épaisseur du monde. Mais pour une fois Beckett est battu d’une longueur : l’essai de Sartre date de 1943. On pourrait à la limite, si on était mauvaise langue, se demander si Beckett, mauvais élève, n’aurait pas un peu copié sur son petit camarade. D’autant que, de même que Molloy faisait ouvertement référence au Mythe de Sisyphe de Camus, il semble que L’innommable fasse allusion à la liberté sartrienne :

Le problème de la liberté, j’en traiterai aussi, c’est couru, au moment préétabli. (86)

Et après tout, Beckett a un peu trop protesté dédaigner les philosophes auxquels, disait-il, il ne comprenait rien, alors qu’il est avéré qu’il les avait tous lus, pour que cette véhémence ne paraisse point quelque peu suspecte. Et lorsque par ailleurs on sait avec quelle délicatesse il maniait la vérité...

Mais enfin. Jusqu’ici la perspective était plutôt celle d’un dedans -- ou plus précisément d’une absence d’icelui. Le texte développe ensuite une optique radicalement inverse :

(...) les mots sont partout, dans moi, hors moi, ça alors, tout à l’heure je n’avais pas d’épaisseur, je les entends, pas besoin de les entendre, pas besoin d’une tête, impossible de les arrêter, impossible de s’arrêter, je suis en mots, je suis fait de mots, des mots des autres, quels autres, l’endroit aussi, l’air aussi, les murs, le sol, le plafond, des mots, tout l’univers est ici, avec moi, je suis l’air, les murs, l’emmuré, tout cède, s’ouvre, dérive, reflue, des flocons, je suis tous ces flocons, se croisant, s’unissant, se séparant, (...) je suis tous ces mots, tous ces étrangers, cette poussière de verbe, sans fond où se poser, sans ciel où se dissiper (...). (166)

Le résultat est à peu près symétrique : cette fois, c’est le dehors qui se dérobe -- de sorte que le "sujet" se dissout littéralement dans le langage (derechef décrit, en écho à Watt, comme infinie combinatoire). Ni dedans ni dehors, mais participant des deux, la conscience est un pur espace-non-espace, si l’on peut dire -- une lame de néant sartrien ?
Mais Beckett ici va plus loin que Sartre :

(...) je suis tout autre chose, une chose muette, dans un endroit dur, vide, clos, sec, net, noir, où rien ne bouge, rien ne parle, et que j’écoute, et que j’entends, et que je cherche, comme une bête née en cage (...). (166)

On peut déjà comparer ce passage avec cet autre de La fin, rapprochement des plus intéressants :

J’avais envie d’être à nouveau enfermé, dans un endroit clos, vide et chaud, avec de la lumière artificielle (...). (79)

C’est ce qu’on peut appeler la continuité dans le changement. En d’autres termes, pour Beckett il y aurait un "noyau dur" de l’être (sur la fameuse litanie des "bêtes nées en cage", dont on se souviendra que le discours d’Arsene dans Watt en offre une première esquisse, on reviendra plus loin), qui serait quant à lui le véritable "soi" : sorte de caisse de résonance, de chambre à échos, où murmurerait la vérité de l’être. Admettons. Mais dès lors il convient de faire certaines remarques.
Tout d’abord, cette dernière description réintroduit, en force pourrait-on dire, d’une part la notion d’espace et de forme, d’autre part (et par voie de conséquence) l’opposition dedans / dehors récusée auparavant comme incernable -- et même la redoublant (donc la renforçant) aussitôt avec l’image de la cage. Notons au passage que les "bêtes nées en cage" ne sont pas sans évoquer la famille enfermée dans la rotonde de la première fiction Mahood -- ce qui tendrait à faire du voyageur mutilé tournant autour une figure héroïco-pathétique de l’Artiste, sorte de Voyant hugolien ou rimbaldien du pauvre. Cependant on pourrait arguer que cette description, relevant elle aussi du langage, implique la dimension métaphorique. En outre, la terminologie utilisée ("une chose") semble indiquer que l’on ne quitte pas la dualité sujet / objet : de sorte que la problématique de l’intégrité du sujet demeure entière.
Dès lors, le problème de l’impossibilité de l’Etre serait tout simplement celui de pouvoir disposer d’un point de contact avec la voix, autrement dit de pouvoir la "saisir", qu’il s’agisse de s’en remplir ou de s’en vider une bonne fois pour toutes. Mais bien évidemment, dans ce domaine, on n’est plus sur le plan de la matérialité -- les mots sont trop faibles pour "creuser". Il n’y a ici aucune prise :

(...) quant au bruit, qu’il n’a pas été possible jusqu’à présent de déterminer avec certitude, ni même vraisemblance, ce que c’est, comme bruit, ni comment il vient jusqu’à moi, ni par quel organe il est émis, ni par lequel perçu, ni par quelle intelligence saisi, dans ses grandes lignes (...). (170)

Et ainsi l’être beckettien se trouve condamné à n’être qu’une sorte de tonneau des Danaïdes -- simple passoire, de surcroît immatérielle, à bruit / voix / logos.
Mais surtout, le texte beckettien suggère une hiérarchie : la conscience après tout n’est pas l’être, elle n’est qu’une sorte d’anti-chambre (à échos) du soi. Et il y a là une différence capitale : la conscience est réflexive, elle peut se scinder en sujet-objet. Non le soi -- de même que l’oeil ne saurait se voir, le soi ne peut ni se connaître ni même se voir :

(...) mais moi je ne me suis jamais vu, ce n’est donc pas moi, je n’en sais rien, comment me reconnaître, puisque je ne me suis jamais rencontré, ça s’arrête là, un point c’est tout (...)6. (186)

Pas de "stade du miroir" ici : il n’y a nul miroir, nul possible dédoublement. Autrement dit, le soi est pur sujet, et en tant que tel hors d’atteinte -- de lui-même et donc des mots pour le dire (car les mots ne le touchent pas, ils traversent uniquement, immatériels, le champ de la conscience, immatérielle elle aussi). Il ne peut être que vainement visé. Ce n’est donc pas tant qu’il est absence : mais plutôt absence à lui-même.
Il convient également de relever, dans toute cette affaire, les très fortes connotations cartésiennes. Et derechef Beckett se démarque de l’inventeur du Cogito. Pour qui la conscience ("l’esprit") était apparemment un lieu, rempli non de mots mais de "notions premières", celles-ci renvoyant en ligne directe -- c’est le narrateur qui en un point relève ironiquement : "Cette transmission est vraiment excellente." (108) -- au Créateur. Or ici toute idée de Dieu, et a fortiori de notions premières, est radicalement évacuée. Ces dernières sont évoquées, ironiquement, au début de la fiction Worm : "Merci de ces notions premières. Elles sont encourageantes. Et ce n’est pas fini." (100). On trouve même une référence au "malin génie" :

(...) qui a pu venir ici, le diable peut-être, je ne vois pas qui d’autre, c’est lui qui m’a tout montré, ici, dans l’obscurité, et comment parler, et quoi dire (...). (198)

Quant à Dieu, la chose est évoquée en un point -- mais c’est ouvertement sur le mode de la dérision, et en référence à King Lear de surcroît :

L’essentiel est de gigoter jusqu’au bout au bout de son catgut, tant qu’il y aura des eaux, des rives et déchaîné au ciel un Dieu sportif, pour taquiner la créature, par salopards interposés7. (86)

Un maître peut-être, mais de Dieu point :

Le maître en tout cas, nous n’allons pas (...) commettre l’erreur de nous en occuper, il s’avérerait un simple fonctionnaire haut placé, à ce jeu-là on finirait par avoir besoin de Dieu, on a beau être besogneux, il est des bassesses qu’on préfère éviter. (146)

D’autant que, dans la logique du manque, le Dieu de Descartes lui-même tomberait sous le coup de la contingence, comme le souligne fort bien Sartre, et le notera le fragment XII des Textes pour rien : "au bout des billions il faudrait un Dieu, des témoins témoin sans témoin" (200). Bref, Beckett ici se placerait plutôt du côté de Kafka et de son Château (vide selon Peter Handke) cerné de bureaucrates, placés là justement pour occulter la vacuité de l’édifice maître.
Par ailleurs, on a vu que pour Beckett, le "je" et le "pense", et le "donc" et le "suis", autrement dit toute la combinaison du Cogito, étaient à réviser, à la baisse si l’on peut dire. Pas de première personne, pas de penser (mais de l’écouter), pas d’être (mais du manque), "ça" parle, "ça" écoute, "ça" est et "ça" n’est pas : telle pourrait à peu près être la version beckettienne de la chose. Ou encore. Pour Brillat-Savarin (juriste et gourmet français) ainsi que pour Feuerbach (philosophe et diététicien allemand), la définition de l’être passait par la bouche (pour ne pas dire la gueule), leur devise étant, respectivement : "Dis-moi ce que tu manges, je te dirai ce que tu es." et, "L’homme est ce qu’il mange." -- chez Beckett, la formule devient en quelque sorte : Dis-moi ce que tu racontes, ça te dira ce que tu n’es pas.
Et typiquement, alors que la conception cartésienne de "l’esprit" (donc de l’être) était éminemment spatiale (et l’on pourrait voir là, dans ce que l’on pourrait nommer la passion de l’espace, redoublée d'une véritable obsession de la profondeur, dans la pensée, l’une des raisons de la suppression de l’espace comme principe de composition de L’innommable), une pareille perspective est ici explicitement tournée en dérision :

Parler d’un monde à moi, dit aussi intérieur, sans m’étrangler. (...) Profiter de l’âme, de l’épaisseur, tout flambant neuves, pour abandonner, du seul abandon possible, en dedans. (173)

(...) cet endroit, si je pouvais décrire cet endroit, le dépeindre, j’ai essayé, je ne sens pas d’endroit, pas d’endroit autour de moi, je n’arrête pas, je ne sais pas ce que c’est, ce n’est pas de la chair, ça n’arrête pas, c’est comme de l’air (...). (188)

Beckett y substitue un mode que l’on pourrait qualifier d’acoustico-temporel :

Lorsqu’ils se taisent, moi aussi. Une seconde après. J’ai une seconde de retard sur eux, je retiens la seconde, une seconde durant, le temps de la rendre, telle qu’elle me fut donnée, tout en recevant la suivante, dont je n’ai que faire non plus. (136)

Un peu auparavant, déjà, on trouvait cet autre passage, qui plaçait la parole sous le signe de l’excrétion ou du vomissement :

Cette infime hésitation, entre l’arrivée et le départ, ce léger retard apporté à l’évacuation, j’en fais mon affaire, c’est tout ce que je peux faire. (104)

Il se pourrait bien que cette "infime hésitation", cette "seconde de retard" fût la (seule) véritable unité ontologique beckettienne -- être selon lui ne pouvant rien être d’autre que ce bref hiatus de silence, cet infime décalage, cette brève rétention, qui renvoie à la liberté du galérien décrite à la page 83. En effet, le narrateur ajoute ironiquement : "Pas un instant à moi, et ils veulent que je sache où donner de la tête." (136). Il semblerait que la conscience beckettienne soit à l’image de la nature pascalienne -- qu’elle ait horreur du vide.
Mais surtout, Beckett remet en question la démarche de Descartes dans ses modalités mêmes : car ce dernier, lorsqu’il énonce son Cogito, en réalité ne fait que le reconstituer après coup, il le recompose à l’aide de mots, dans l’écriture de surcroît. Et l’on peut parier que ce n’est pas un hasard si L’innommable d’entrée de jeu établit un net divorce entre discours et écriture, dénonçant de plus l’incongruité de cette dernière dans les conditions où il se trouve : c’est bien évidemment Descartes qui est ici visé. Et pour une bonne raison : le Cogito prétend partir de "l’esprit", en écartant a priori la dimension du corps -- que son auteur s’empresse de réintroduire presque aussitôt pour énoncer la chose par écrit. Beckett quant à lui choisit d’aller jusqu’au bout de la logique cartésienne : pratiquement d’un bout à l’autre de son texte, la possibilité d’un corps sera récusée.
On peut également d’ailleurs ici faire la comparaison avec Sartre (grand disciple de Descartes), pour qui lorsque j’écris, je m’attends au bout de ma phrase -- ce que le fragment VIII des Textes pour rien quant à lui exprimera en disant : "car c’est la fin qui la donne, la signification aux mots." (168). Ce qui est fort logique, car pour dire (et a fortiori écrire) quelque chose, il faut bien que je sache, par avance, plus ou moins (encore que la plupart des gens n’en ressentent apparemment pas vraiment la nécessité) de quoi il s’agit, sous peine de dire, ou d’écrire, une -- bêtise. Et d’ailleurs Descartes lui-même était fort conscient de ce problème de l’inscription du Cogito dans la durée, autrement dit la linéarité (de la parole ou de l’écriture) : c’est même pour cette raison qu’il avait inventé son "malin génie".
Fort bien, rétorquerait sans doute Beckett, mais primo, de toute façon, dans ce temps du déploiement de ma phrase je suis ontologiquement en suspens, entre deux points littéralement, allant de l’un à l’autre, donc n’étant ni là ni ici -- et dès que parvenu au point final, je suis dehors, retombé dans le silence, et il ne me reste plus qu’à recommencer l’opération. Ce que l'on pourrait encore nommer principe diasporique du sujet parlant / écrivant. Ou encore : vocation essentiellement, et irrémédiablement, future de toute écriture -- future en ce sens qu'elle n'a jamais, ne saurait avoir de présent attestable. C’est ce que dit peu ou prou l’innommable : "la virgule viendra où je me noierai pour de bon, ce sera le silence" (203), et plus loin, à propos du "vrai" silence, et donc de l’essence même du principe de parole : "il dure toujours, j’y suis toujours, je m’y suis laissé, je m’y attends" (212). On peut mentionner dans le même ordre d’idée la phrase de Queneau (d'ailleurs citée par L. Janvier dans son Beckett par lui-même), selon laquelle parler c’est marcher devant soi : on y retrouve à peu près la conception de Sartre -- autrement dit, Queneau a oublié de préciser qu’à ce jeu on ne se rejoint jamais.
Secundo, et plus radicalement, Beckett conteste la "propriété" de la phrase, c’est-à-dire toute relation non seulement "d’avoir", mais de "paternité" dans sa production : en d’autres termes, pour lui, cette phrase que je dis, ou écris, n’est par essence pas mienne, ni du point de vue lexical, ni grammatical, ni même véritablement intentionnel, ou si l’on préfère téléologique. Pour Beckett (qui en cela anticipe certaines conceptions de la linguistique moderne), dire c’est faire : mais dans cette optique, selon lui, la parole ne relève de nulle praxis (l’une des notions chéries de Sartre, qui, justement, n’a jamais fait grand’chose d’autre, dans l'existence, que vaticiner) reconnaissable, en tout cas revendicable. Ou encore : la parole pour Beckett n’a pas lieu d’amont en aval (d'une intentionnalité vers un but), mais en quelque sorte l’inverse, elle remonte en quelque sorte vers le parleur -- et c’est là l’une des significations de la litanie des "bêtes nées en cage". Ce qui exclue également que pour autant on retombe dans la "pulsion épistémologique" lacanienne -- il s’agit, simplement, à la limite, d’un besoin de parler, quel qu’en soit en fait le contenu -- la finalité du "grand silence" n’étant jamais que l’expression exacerbée, idéalisée, métaphorisée autrement dit (on y reviendra), d’un besoin de faire taire, un instant (ou plusieurs), l’atroce et déchirant bruit, au dedans de l’être, au dehors du monde. Le "contenu" étant tout compte fait fort secondaire (il suffit pour s’en convaincre de prêter un tant soit peu l’oreille aux "conversations" de l’espèce, sans même parler des autres formes de discours, chansons, presse, télévision, vaticinations politiques et religieuses, on en passe et des pareilles), et de toute manière pris en charge par la "raison", le logos -- ou, plus récemment, l’archi-écriture derridienne : autant de termes (de concepts) qui semblent finalement pointer vers la même chose.
En d’autres termes, L’innommable commence là où Sartre et Queneau (pour ne mentionner qu’eux) ont l’impression d’en avoir fini avec le problème, sur une paire de belles formules : c’est-à-dire dans cet espace à la fois infime et sans bornes qu’est l’énonciation, en tant que phénomène. En d’autres termes aussi, peu importe que le bipède raconte (à l’oral ou l’écrit -- au médiatique devrait-on plutôt dire en cette ère nouvelle, une de plus, de multimédias) n’importe quoi (et d’ailleurs selon Beckett il le fait copieusement, n’a jamais cessé, ne cessera jamais, de le faire), la fonction de son jacassement tous azimuts étant essentiellement ailleurs : sourdine, impression d’exister (là aussi on retrouve la trace d’En attendant Godot), bref, désir à la fois d’une fuite et d’une "plénitude", mouvement perpétuel et stase finale, en somme à la fois le néant et l’Etre -- un "soi" qui non seulement soit, mais surtout un "ici" qui soit un ailleurs. Et qui bien entendu n’est jamais, ne saurait jamais, ne pourra jamais être ni l’un ni l’autre, mais une espèce d’entre-deux -- à défaut d’une expression plus appropriée. Ni la vie ni la mort, mais un intermède, une mixture des plus louches. Là encore on peut citer le texte :

(...) cette voix, je l’ai endurée, je ne me suis pas enfui, il fallait s’enfuir, il fallait que Worm s’enfuie, mais où, mais comment, il est rivé (...). (129)

Bref : l’impossible naissance, l’impossible parousie, que dès lors on reporte, pour plus tard, sur un autre, le Christ par exemple, qui reviendra, c’est écrit, c’est promis, et là -- on rasera gratis les bons, après avoir tranché les gorges des méchants. Ici-bas, en attendant, il y a les épines : "Celles-ci, il va falloir qu’on vienne me les enfoncer, comme à ce pauvre Jésus." (105).

Pour en revenir à Descartes et son Cogito : de là à bondir sur un radical "impersonnel" beckettien, et sur une définitive "non-existence" de la personne, comme l’ont fait nombre d’exégètes, et même des mieux intentionnés, il y a tout de même de la marge. On en reparlera. Pour l’instant, poursuivons l’examen des pronoms.
Il y a ces "ils", ou "eux", successivement appelés "mes délégués" (17), "ces messieurs" (18), "Basile et consorts" (29), "consortium de tyrans" (40), "Mahood et consorts" (99), délégués du maître, "toute une bande" (195), et qui sont censés souffler au narrateur son discours, le harceler à propos de sa "leçon", délibérer sur son cas et en rendre compte au maître. Ce qui ferait de toute l’entreprise une sorte d’épreuve, d’examen de passage ou d’admission, soit dans la tribu, soit dans le silence. Ou une punition pour avoir oublié sa "leçon". De son côté, suivant le cas, le narrateur résisterait à cette aliénante tentative de "récupération" de la tribu, ou s’efforcerait de retrouver la fameuse "leçon", pour enfin accéder à la paix du silence. Ce qui de toute manière reviendrait à désamorcer la notion de contingence : en bien ou en mal, "on" s’occupe de la créature, elle est prise dans tout un réseau hiérarchique, littéralement ferrée : "Moi j’ai avalé trois hameçons à la fois et j’ai encore faim. D’où le barouf." (86).
Ce qui a en même temps pour effet d’introduire la notion de culpabilité : la créature s’est mise en faute, elle subit une juste punition. Comme dit le texte, "tout ici est faute" (195). Cette notion de faute apparaissait déjà dans les deux premiers volets de la Trilogie. Ainsi Molloy : "La faute ? C'est le mot qu'on a employé." (9), Malone meurt : "Du moment que c'est encore un vivant il n'y a pas à se tromper, c'est le coupable." (142). Ici, la notion de faute (que l'on peut également prendre dans le sens scolaire, à propos de la "leçon" et du "pensum"), de culpabilité, opère comme justification, rationalisation du malheur, de la souffrance, de la torture de la voix et de la parole. On retrouve ici un écho d’En attendant Godot : non seulement le "péché d’être né" déjà mentionné, mais l’attente elle-même de Godot, qui permet aux deux déclassés d’échapper tout à la fois à leur fondamental délaissement et à un probable esclavage, représenté dans la pièce par le sort de Lucky aux mains de Pozzo -- encore que là aussi, le succès soit bien mince, qui présente aussi bien tous les traits de l’échec. Bref, derechef un entre-deux.
Mais, de même que le rendez-vous avec Godot est quelque peu aléatoire (Vladimir et Estragon ne savent même pas à quoi ressemble Godot, ils ne sont pas sûrs des modalités dudit rendez-vous, Godot n’a pas dit positivement qu’il viendrait, et d’ailleurs il n’est guère pressé de se déranger), toute la construction englobant les "ils" de L’innommable relève, elle aussi, plus ou moins de la fiction, et en tant que telle se trouve à son tour périodiquement récusée :

Et Basile et consorts ? Inexistants, inventés pour expliquer je ne sais plus quoi. (28)

Cette voix qui parle, se sachant mensongère, indifférente à ce qu’elle dit, trop vieille peut-être et trop humiliée pour pouvoir jamais dire les mots qui la fassent cesser, se sachant inutile, pour rien, qui ne s’écoute pas, attentive au silence qu’elle rompt (...). (34)

J’ai à parler, c’est vague. J’ai à parler, n’ayant rien à dire, rien que les paroles des autres. Ne sachant pas parler, ne voulant pas parler, j’ai à parler. Personne ne m’y oblige, il n’y a personne, c’est un accident, c'est un fait. (46)

Qu’eux ils existent comme ils s’acharnent à vouloir que moi je le fasse, c’est possible, je n’ai pas à le savoir, je n’ai pas d’opinion, s’ils avaient su m’apprendre à souhaiter je souhaiterais que oui. (65-66)

Et puis assez sur eux, leur rôle est terminé, non, pas encore, il faut les garder, ils serviront encore, laissons-les là, tournant autour, lançant leurs cris, à travers le trou, il doit y avoir un trou pour leurs cris aussi. (120)

A-t-on vraiment besoin d’eux pour qu’il puisse entendre, d’eux et de fantoches analogues ? (120)

Worm étant au singulier, c’est venu comme ça, eux sont au pluriel, pour éviter qu’il y ait confusion, il faut éviter la confusion, en attendant que tout se confonde. Ils ne sont peut-être qu’un seul, un seul ferait aussi bien l’affaire, mais il pourrait se confondre avec sa victime, ce serait abominable, une vraie masturbation. (123)

Oui, heureusement que je les ai, ces fantômes parlants, je ne les aurai pas toujours, je le sens, sacrés fantômes, ils finiront par me faire croire que j’ai pipé. (146)

(...) ça ne finira jamais, cette voix ne s’arrêtera jamais, je suis seul ici, le premier et le dernier, je n’ai fait souffrir personne, je n’ai mis fin aux souffrances de personne, personne ne viendra mettre fin aux miennes (...). (156)

(...) alors que je m’avais moi, à domicile, sous la main, croulant sous mes propres peau et os, des vrais, crevant de solitude et d’oubli (...). (173)

(...) et la voix continue, ce n’est pas la leur, ils n’ont jamais été là, il n’y a jamais eu personne, personne que vous, jamais eu que vous, vous parlant de vous (...). (180)

(...) il n’y a jamais eu personne, il n’y a jamais eu rien, personne que moi, rien que moi, me parlant de moi, impossible de m’arrêter, impossible de continuer, je vais donc continuer, sans personne, sans rien, que moi, que ma voix à moi (...). (180)

C’est moi qui l’ai inventé, lui (Mahood) et tant d’autres, et les endroits où ils passaient, les endroits où ils restaient, afin de pouvoir parler, puisqu’il fallait parler, sans parler de moi, je ne pouvais parler de moi (...). (182)

Oui, dans ma vie, puisqu’il faut l’appeler ainsi, il y eut trois choses, l’impossibilité de parler, l’impossibilité de me taire, et la solitude, physique bien sûr, avec ça je me suis débrouillé. (183)

(...) il n’y a que moi, il n’y a jamais eu que moi, je veux dire ici, ailleurs je ne dis pas, ailleurs je n’ai jamais été, ici c’est mon seul ailleurs, c’est moi qui fais cette chose et c’est moi qui la subis (...). (193)

Non, personne ne m’a rien appris, je n’ai jamais rien appris, j’ai toujours été ici, il n’y a jamais eu que moi ici, jamais, toujours, moi, personne (...). (194)

Dès lors quelle peuvent être la nature et la fonction de ces mystérieux "ils", "fantoches" et autres "fantômes parlants" ? Les créatures des fictions beckettiennes antérieures ? Des délégués de la tribu revendiquant la créature ? La longue lignée des "bêtes nées et mortes en cage" (166), l’espèce autrement dit, dont les voix mortes habitent encore le narrateur, de même qu’elles emplissaient l’air d’En attendant Godot ? Les discours, les mots charriés par la voix ? En fait, là encore il s’agit surtout d’ancrer, si l’on peut dire, le narrateur dans un semblant d’existence, de réalité, par un processus de démarquage moi / eux -- cependant que la fictivité des seconds finit par entraîner dans son sillage celle du premier. Après l’échec de la fiction Worm il y a effondrement spectaculaire de tout le système, de toute la spécieuse construction : la dernière partie du texte met en scène un véritable tourbillonnement, une valse effrénée de pronoms, vertige où il devient impossible de distinguer "moi", "eux", "on", "nous", "vous".
Le sort de ces deux derniers sera lui aussi réglé en son temps par le texte :

(...) qu’une main vienne vous tirer de là, vous mener ailleurs, où c’est peut-être pire. Voilà pour le vous, nous voilà fixés, sur le vous. (158)

Le "nous" et le "vous" sont ici vidés de tout contenu : purs outils de rhétorique, ils ne visent personne, nul narrataire, nul lecteur. Autrement dit, le texte fonctionne totalement en circuit fermé, sorte de soliloque à plusieurs voix. Vient ensuite le tour de "ça" : "Et maintenant le ça" (158), lui aussi réduit à une coquille vide : "vous voyez ça, s’occuper de ça, jamais de la vie" (187) -- de sorte que l’on approche de plus en plus de l’impersonnel, explicitement lié, entre autres, à "ça" :

(...) il s’agit de continuer, ça continue, les hypothèses c’est comme le reste, ça aide à continuer, comme si’il y avait besoin d'aide, c’est ça, à l’impersonnel (...), ça s’arrêtera, vous entendez, la voix dit que ça s’arrêtera, un jour, elle dit que ça ne s’arrêtera jamais et elle dit que ça s’arrêtera, moi je n’ai pas d’opinion, avec quoi aurais-je une opinion (...). (196-197)

Ce qui n’est pas sans rappeler le "Par là." (10) d’Estragon, qui dans la mesure où il ne fait signe vers nulle direction précise devient lui aussi une expression vide de tout sens. Ou aussi bien ici, le "ici" tautologique supposé désigner le "lieu" ontologico-phénoménologique (le siège, la conscience) du narrateur.
Bref, au bout de ce jeu de massacre, il ne reste rien des noms et pronoms, sinon des outils purement grammaticaux. Et "je", qui d'un côté semble les inclure tous, n'est pas plus que les autres pronoms. Dès lors qu’en est-il, au bout du compte, du "sujet", de la "personne", autre que purement linguistique, autrement dit d’un point de vue métaphysique / phénoménologique / ontologique ?

 

6. Le soi indicible : ipséité / ontologie et négation / dedans-dehors : la cage du sens / innommable

Certes, on trouve au fil du texte, depuis le "Dire je. Sans le penser." (7) du début, des assertions aussi catégoriques que :

Il n’y a plus qu’à s’écarteler tranquillement, dans les délices de se savoir à tout jamais personne. (87)

Peu importe le sujet, il n’y en a pas. (123)

Enfin cette dernière citation, que l'on peut mettre en parallèle avec la réflexion de Molloy sur le "chercheur incurieux" (84) :

(...) je dois dire quand je parle, Qui parle, et chercher, et quand je cherche, Qui cherche, et chercher (...). (173)

Jusqu’à tomber, au bout du compte, dans un "impersonnel" (196). Certes, par ailleurs, la propriété de la voix est constamment récusée, le narrateur maintenant qu’il n’en a pas en propre, allant jusqu’à supposer, suggérant derechef celle de la tribu, voire de l’espèce :

(...) si je n’étais pas seul, si tout un peuple y était, et cette voix la sienne, m’arrivant par bribes (...). (205)

Cela signifie-t-il pour autant qu’ici, comme l’affirment certains commentateurs (dont O. Bernal), personne ne parle ? Et d’abord, qu’est-ce au juste que "personne" ?
Si l’on se souvient de la ruse d’Ulysse chez le cyclope Polyphème, c’est tout d’abord quelqu’un qui n’a pas de nom en propre : un innommable précisément. C’est ensuite quelqu’un qui n’a pas de corps, d’apparence -- un irreprésentable. En un mot : un absent ontologique, un inassignable. Et c’est là tout le problème du narrateur, dans la tâche supposément attendue de lui avant de le libérer :

(...) que je me dise quelqu’un, que je me dise quelque part, pour me mettre dehors, dans le silence. (206)

Or la conscience n’a ni substance ni lieu -- autre qu’elle-même. Qu’elle cherche à se donner substance ou lieu, à se représenter autrement dit, elle tombe automatiquement dans le mensonge des mots et l’aliénation de la tribu, dans un dehors étranger :

(...) c’est une image, ce sont des mots, c’est un corps, ce n’est pas moi, je savais que ce ne serait pas moi, je ne suis pas dehors, je suis dedans, dans quelque chose, je suis enfermé, le silence est dehors (...). (206)

Et même, en tant que dedans, qu’elle tente simplement de se saisir, elle se clive en sujet-objet, ou en "être" et "être-été", donc immanquablement elle se manque -- on rejoint ici Sartre. D’où le tourbillonnement insoluble des "je" et "il" et autres "ils" :

Celui qui parle, il a dû voyager, il a dû voir, quelques hommes quelques choses, il a dû être là-haut, sous la lumière, ou bien on lui a raconté des histoires, des voyageurs l’ont trouvé, ça m’innocence, qui dit, ça m’innocente, lui, c’est lui qui le dit, ou c’est eux qui le disent, oui, eux, c’est eux qui raisonnent, eux qui croient, non, un seul, celui qui a vécu, ou qui a vu des ayant vécu, c’est lui qui parle de moi, comme si j’étais lui, comme si je n’étais pas lui, les deux (...). (194)

On retrouve ici la problématique du même et de l’autre : "je", pour reprendre la formule rimbaldienne, est (toujours-déjà) un autre.
Quant à la voix, même problème : impossible de coïncider avec elle, impossible de la contrôler, de l’arrêter, et surtout impossible d’épouser ses discours, d’acquiescer, sous peine de se perdre, aux mots mensongers qu’elle charrie. On débouche finalement sur une nouvelle, ultime aporie :

(...) il n’y a que moi, non plus, moi non plus, j’ai cherché partout, il doit y avoir quelqu’un, cette voix doit appartenir à quelqu’un, je veux bien, je veux tout ce qu’elle veut, je suis elle, je l’ai dit, elle le dit, de temps en temps elle le dit, puis elle dit que non, je veux bien (...). (203)

Bref :

(...) je lance la voix, j’entends une voix, il n’y a qu’ici (...) c’est mon parloir, c’est un parloir, je n’y attends rien, je ne sais pas où c’est, je ne sais pas comment c’est (...). (205-206)

Autrement dit : il y a quelqu’un et il n’y a personne, quelqu’un parle, ça parle mais ça n’est pas moi -- il y a un moi (un soi plutôt) mais introuvable, "inimaginable, indicible" (211). On peut rappeler cet aphorisme du Bouddha que citait volontiers Beckett, et qui pourrait figurer en exergue de L’innommable : on ne peut pas dire que le moi existe, mais on ne peut pas dire non plus qu’il n’existe pas. Et dès lors il faut une fois de plus hélas donner tort à G. Durozoi lorsqu'il déclare :

(...) la quête de soi par les mots ne débouche que sur une absence de soi, sur le néant8.

Absence de soi, certes -- et même et surtout, absence à soi. Mais le néant ? Certainement pas -- d'abord parce que c'est une notion fondamentalement inaccessible à la conscience, précisément l'un des postulats de l'oeuvre beckettienne (on en a vu une instance à propos de l'épisode Worm -- ce qui suffirait au passage à disqualifier le système sartrien de L'être et le néant -- à se demander d'ailleurs si Beckett n'écrit pas en réaction contre Sartre, qu'il connaissait et dont il avait toutes les chances d'avoir lu l'ouvrage), ensuite parce que de toute façon c'est une dimension qu'ici redoute et rejette finalement la conscience beckettienne : elle veut bien le silence (la conscience du silence), mais pas le néant -- autant dire l'anéantissement.

On pourrait suggérer que ce que cherche à exprimer le texte, en creux si l’on peut dire, c’est la notion même d’ipséité, indicible par essence. Le texte lucidement en avait pris acte, d’ailleurs, à son premier tiers : "De nobis ipsis silemus, décidément ça aurait dû être ma devise." (71). Or, pour ne pas tomber dans le piège aliénant des mots, le narrateur dans sa démarche -- et de même que la conscience ne cesse de se fuir elle-même, de s’échapper à elle-même -- est contraint à ce que l’on pourrait nommer une stratégie d’infini recul, procédant inlassablement, ainsi d’ailleurs qu’il l’annonce lui-même dans son préambule, par affirmations et négations successives, salir puis nettoyer -- jeu de mots sur la notion de "propre". Ou encore :

Sur leur propre terrain, avec leurs propres armes, je les balayerai, et leur pantin raté avec. Des traces de moi, j’en trouverai peut-être à la même occasion. (63)

Des "traces" de soi, le narrateur y reviendra tout à la fin :

(...) c’est peut-être moi, ça a été moi, quelque part ça a été moi, je peux partir, tout ce temps j’ai voyagé, sans le savoir (...). (212)

Rappelons que pour Lacan, une "trace" du sujet se situait précisément dans la négation du type, Je crains qu’il ne vienne. Par ailleurs, on sait que pour les psychologues l’enfant ne possède véritablement le langage qu’à partir du moment où il sait dire non. Ainsi, tout l’être de l’innommable (le "vrai moi", le "sujet") se situe avant tout dans ce refus incessant d’entériner les mots supposés le constituer : là encore, il ne saurait se dire qu’en négatif, il est réduit à l’état de présence-absence -- en quoi il n’est pas sans ressembler à Godot, éminemment présent dans le discours des vagabonds et résolument absent de la scène9. Mais il convient encore d’ajouter que dire non, c’est aussi, dans le fond, le principe même de la transcendance -- en termes sartriens, refus, dépassement, arrachement si l’on préfère à un manque-à-être vers un à-être. Ce que l’on pourrait par ailleurs qualifier de névrose occidentale (ou aussi bien humaine) par excellence : refus de l’étant au nom de l’Etre ou, diraient certains (dont Sartre et Beckett) de la proie pour l’ombre. En d’autres termes : l’ontologie elle-même est finalement de l’ordre de la négation. Et ainsi retrouve-t-on dans L’innommable la notion (déjà mentionnée) de transcendance négative chère à Beckett, qu’exposera en son principe La dernière bande.

On peut à présent reprendre (et compléter) l’axe de base dedans / dehors. On s’aperçoit finalement qu’il fonctionne à plusieurs niveaux. Il y a d’abord celui de la conscience "pure" pourrait-on presque dire, qui est celle de la quête de l’innommable -- et qui bien évidemment, pure, ne l’est pas, ne saurait l’être, dans la mesure où interviennent, au moins au minimum, la mémoire, la pensée, la capacité de langage, la voix -- bref, une forme ou une autre d’altérité (d’extériorité). A la limite, il faudrait que le narrateur, dans ce domaine, soit Worm tout en restant lui-même : quadrature du cercle là encore. Cependant cette conscience, dans sa nature même, est une sorte de dedans-dehors : n’étant ni l’une ni l’autre, participant des deux, dedans ouvert sur un dehors (la voix, les mots), pur "ici" sans repères, sorte de prison (ou parloir de prison) sans murs -- mais dont par ailleurs on ne peut bouger et encore moins sortir, d’où l’obsession d’un enfermement impossible : "si je pouvais m’enfermer" (187), "Si je pouvais m’enfermer, je vais vite m’enfermer" (189). Problématique du même et de l’autre, on l’a dit plus haut, où les frontières entre les deux, une fois de plus, se brouillent et s’effritent. Sans compter que l'opposition dedans-dehors pourrait également, à la limite, renvoyer à celle être-paraître.
Mais il est un autre dedans, plus radical quant à lui : c’est la "cage" de la fameuse litanie des "bêtes nées et mortes en cage". On trouvait déjà, dans Mercier et Camier, la "cage de la Balue des heures" (129). La cage ici est plus largement celle du langage, et par extension de la représentation, de la réalité humaine, bref de la Culture (à laquelle déjà s’attaquait Watt), présentée du même coup comme un zoo peuplé d’animaux dénaturés. Mais là, à ce "dedans" pas de dehors, autre que vide, théorique ou conjectural -- on rejoint ici Derrida, dont on pourrait même penser que Beckett anticipe son concept du "manque d’origine", et donc du "supplément d’origine", lorsqu’il écrit : "je suis aussi cet impensable ancêtre dont on ne peut rien dire." (110). En d’autres termes, on ne saurait s’échapper du monde des signes, et donc du sens, ce que découvre en fin de parcours l’innommable :

(...) c’est comme ça que ça finira, par des cris déchirants, des murmures inarticulés, à inventer au fur et à mesure, à improviser, tout en gémissant, je rirai, c’est comme ça que ça finira, par des gloussements, glouglou, aïe, ha, pah, je vais m’exercer, nyam, hou, plof, pss, rien que de l’émotion, pan, paf, les coups, na, toc, quoi encore, aah, ooh, ça c’est l’amour, assez, c’est fatiguant (sic), hi, hi, ça c’est les côtes, de Démocrite, non, de l’autre (...). (202)

Ce que dit ce passage -- dont on peut noter la structure à la fois circulaire (ce qui est la figure même de l’enfermement) et régressive (ce qui donne, avec la circularité, une nouvelle spirale) -- c’est que même onomatopées et borborygmes sont pris dans les rets de la signification, ils font sens : impossible donc de jamais parler (ou aussi bien hurler) pour ne rien dire, même le cri fera sens, il sera "déchirant", exprimera la douleur, la rage, la souffrance, la joie, la jouissance, l'extase, etc.
Cela dit, on pourrait arguer que borborygmes et onomatopées constituent qui sait les racines, les manifestations premières, en un mot les origines mêmes du langage : c’est ainsi que la chose aurait commencé, on aurait donc ici affaire au "degré zéro" de la parole. Et l’on ne manquera pas de remarquer le caractère métaphorique de ces signes rudimentaires. Il semble donc que le texte vise à remonter à l’horizon extrême du processus langagier. Et au-delà (ou plutôt en deçà) de cette étape première, que peut-il y avoir ? Là encore le texte répond :

(...) c’est la fin, la fin du compte, c’est le silence, quelques glouglous sur le silence, le vrai, pas celui où je macère (...). (202)

Autrement dit : au dedans (cage) des mots, des signes, du symbolique répond un dehors purement spéculatif, théorique, abstrait, qui serait le "vrai" silence -- mais que l’on pourrait aussi bien appeler (on l’a vu à propos de Murphy) la mort. Ou : le silence comme, d’un même mouvement, parousie et anéantissement de la Signification. Le seul dehors des mots, donc, mais aussi bien de la conscience (du coup laissée, si l’on peut dire, sans voix), ce serait le silence de la mort -- on rejoint ici peu ou prou la fin de Malone meurt.
C’est en tout cas apparemment le sens même des dernières lignes du texte :

(...) ils (les mots) m’ont peut-être déjà dit, ils m’ont peut-être porté jusqu’au seuil de mon histoire, devant la porte qui s’ouvre sur mon histoire, ça m’étonnerait, si elle s’ouvre, ça va être moi, ça va être le silence, là où je suis, je ne sais pas, je ne le saurai jamais, dans le silence on ne sait pas, il faut continuer, je ne peux pas continuer, je vais continuer. (213)

Dans le silence on ne sait pas : car, soit on est Worm (autrement dit l’Etre), soit on est mort -- or on se souvient que Murphy déjà suggérait une équivalence entre les deux notions. Et du coup l’histoire du sujet, enfin parvenue à sa totalité, devient parfaitement inutile, puisque ce dernier ne peut se retourner sur elle : il tombe (définitivement) dans le silence aussitôt la voix tue, tout comme le parleur une fois sa phrase achevée. Comme disait déjà Molloy, il n’y a pas de dernier, rien que de l’avant-dernier (instant). Sans compter le fait que, même si les mots ont enfin trouvé le narrateur (ou si ce dernier a enfin trouvé les mots qu’il fallait), il ne dispose d’aucun moyen de le savoir : ainsi une dernière fois, en fin de parcours, toute l’entreprise (voire entre-prise) s’auto-détruit-elle. De sorte que cette fin du texte est encore une fois une non-fin, qui d’une certaine manière annonce déjà Fin de partie et même le vain ressassement de Comédie.
Cela dit, reste le thème de la porte. Celui-ci est introduit un peu plus tôt dans le texte, à l’occasion d’une dernière fiction, celle de la fausse-vraie veuve de guerre : "et la porte, la porte de la maison est fermée" (200), "la porte, c’est la porte qui m’intéresse, elle est en bois, qui a fermé la porte" (200). Ce motif de la porte sera repris ensuite jusqu’à la fin, symbole vain d’une communication impossible entre dedans et dehors -- c’est-à-dire entre un dedans et un dehors qui seraient vrais, bien séparés et nettement délimités. Or on l’a vu, tout le texte proclame le contraire : dès lors, il ne saurait y avoir de porte dans cet univers trouble et louche, où la mort habite la vie, le silence les mots, ou le même est autre et le dehors dedans -- et vice versa.
Et d’ailleurs la charmante historiette qui l’introduit, cette fictive porte, et dont le prétexte officiel est d’enseigner le raisonnement et la nature de l’émotion, ne fait que reprendre les diverses articulations de base : dedans / dehors, même / autre, négation. Car dans un premier temps, la veuve de guerre n’en est pas vraiment une, et dans un second, de qui cette épouse bigame, dont les deux maris meurent en même temps, est-elle au juste la veuve ? En outre, revenant de la gare, lieu d’une première mort, elle se retrouve dehors, devant une porte fermée sur une seconde mort (à noter au passage le rôle de la mère du pendu dans toute l’affaire). Question shakespearienne d’une part : être ou ne pas être veuve (ou non-veuve), d’autre part casse-tête religioso-légal : auquel des deux morts appartient sa viduité, celui du dehors ou du dedans ? Problèmes insolubles, évidemment. Toute l'affaire se termine sur une nouvelle aporie, mais qui ne recouvre finalement qu'une pirouette.
On peut également, à ce point, interroger la notion d’innommable. En notant tout d’abord que le terme lui-même n’apparaît pas dans le texte -- on le rencontrera plus tard, dans le fragment VI des Textes pour rien :

(...) qu’est-ce que c’est, cette innommable chose, que je nomme, nomme, nomme, sans l’user, et j’appelle ça des mots. (158)

L’innommable (qui en ceci rappelle le "rien" final de Malone meurt) se situe à la pointe extrême du langage, sur cette frontière ténue entre parole et silence (entre dedans de la cage culturelle et dehors de l’indicible et du silence) -- de sorte que, ni complètement dedans mais pointant déjà vers un dehors, il désigne si l’on peut dire la barre qui sépare l’un de l’autre, cette ligne infranchissable entre deux mondes également inacceptables parce qu’inadéquats, en fait entre deux silences également intenables, celui des mots (de la tribu) et celui de l’Etre (de la mort). En ceci l’in-nommable participe lui aussi de la négation, il en est rongé. En fait, ce que souhaiterait le parleur, c’est une parole vide, une parole sans mots, une parole hors sens, pur espace, là encore, d’une non-parole, où il pourrait enfin s’installer -- bref, il lui faudrait une parole-silence, à la fois hors des mots et hors du silence (le faux et le vrai), ce que le fragment X des Textes pour rien appellera justement "une voix de silence, la voix de mon silence." (186). En d’autres termes il voudrait être et avoir été, il réclame pour ainsi dire le beurre et l’argent du beurre -- quadrature du cercle derechef, sans carré ni cercle bien évidemment.
Mais le terme "innommable" affiche encore une connotation négative, péjorative -- la Valeur, à nouveau -- qu’il convient de prendre en compte. En ce sens, qu’est-ce qui ici est innommable ? La conscience elle-même (le texte parle en un point de "vieille fange"), dans l’horreur de la voix, de la souffrance d’être sans être, de ne pouvoir se dire. Mais surtout ce soi étranger à lui-même, centre aveugle et caché. Autant dire le "dedans". Et aussi bien ce "dehors" hors d’atteinte, répudié lui aussi, et ce silence qui d’un point de vue ontologique ne résoud rien, auquel on aspire mais devant lequel on recule, on fait finalement machine arrière pour se réfugier dans les mots. Bref, là encore, deux options aussi déplorables l’une que l’autre, et qui font de l’existence un piège diabolique, une machine infernale -- et un moulin à parole vaine : la créature beckettienne comme roué vif sur la roue de la vie. En tout cas, on voit bien dès lors que le terme "innommable" ici ne saurait relever du nom propre : c’est, en quelque sorte, un concept "multiface", qui désigne tout simplement l’horreur du principe même de la vie humaine.
Et d’ailleurs, à ce sujet, on pourrait d’une manière plus générale interroger, dans la littérature, la notion de "fantastique" : toutes ces horreurs et autres monstruosités que voudraient nous infliger Lovecraft et consorts. On nous assomme d’entités inhumaines venues d’ailleurs, d’horreurs "indescriptibles" et "indicibles". D’où il ressort en fait que l’horreur réside dans ce que ne saurait domestiquer le langage (donc la réalité humaine), autrement dit dans un "avant le Verbe", ou un "hors le Verbe". Il faut une bonne dose d’imagination et de complaisance pour parvenir à s’arracher un frisson à la lecture des élucubrations d’un Lovecraft (qui de plus écrivait comme un cochon). Quant à l’inhumain, Sartre a fort justement remarqué qu’il n’existe pas : n’y a, pour la malheureuse race humaine, que l’humain et rien d’autre, pires horreurs et atrocités et aberrations comprises. Parler d’inhumain, c’est tout bonnement se payer de mots. Dans ce domaine, c’est Nietzsche qui avait raison : humain, trop humain. Par ailleurs, pour ce qui est de parler d’horreur, Beckett quant à lui n’a pas besoin de recourir à la panoplie grand-guignolesque : il montre fort bien que l’horreur fondamentale, c’est tout simplement d’exister, dans un noir aveugle. Ni plus, ni moins. Autrement dit, pour ce qui est de l’horreur, le quotidien suffit. Amplement.

 

7. Bilan / synthèse

On admettra désormais que la thèse d’un texte spontané, immédiat, sans apprêt, est difficilement soutenable, à propos de L’innommable : comme tous les textes beckettiens, il est parfaitement conçu et planifié, réglé comme papier à musique. Et donc parfaitement structuré, au-delà des apparences, de ce côté chaotique qui a dérouté tant de commentateurs. Et même, il mérite parfaitement son appellation de "roman". Il y faut la candeur béate (appelons ça comme ça) d’un Blanchot, ou la naïve suffisance (disons) d’un Fitch, pour aller prétendre le contraire10. En fait, l’aspect chaotique de ce texte est délibéré, il répond à un but très précis : non seulement en dissimuler les articulations, l’épine dorsale en quelque sorte, mais en même temps exprimer la confusion fondamentale du langage et des voix qui se pressent et se bousculent dans la tête du parleur, ainsi que l’urgence de cette parole qui exige d’être dite, mise au monde, accouchée littéralement. Beckett plus tard transposera la chose sur scène, d’une manière d’ailleurs très simplifiée, avec Cette fois.
De même, et quoi qu’aient pu en dire certains, L’innommable n’a certes rien à voir avec le fameux "roman sur rien" rêvé par Flaubert (pourquoi, tant qu’on y est, ne pas faire référence au Livre mythique de Mallarmé ?) -- car de toute façon, comme l’énonce Murphy, et le rappelle Malone meurt, rien n’est plus réel que le rien. D’où d’ailleurs il ressort (on l’avait déjà suggéré à propos de Molloy) que la pensée beckettienne, depuis le début, n’aura guère évolué : toute son oeuvre est une question (une quête) de forme. A ce sujet on peut ajouter que la stupéfaction générale qui (parait-il) accueillit l’apparition de Comment c’est n’avait pas vraiment de raison d’être : en fait, on s’aperçoit rétrospectivement que sa forme est déjà tout entière contenue dans L’innommable. Simplement, dans ce texte ultérieur, Beckett d’une part réintroduit la dimension du corps (absente ici, comme tout ce qui relève d’un espace précis), et surtout, après Apollinaire, supprime toute ponctuation, et découpe son texte en groupes de souffle (d'où la nécessité d'un corps) : on peut en tout cas affirmer qu’il existe une progression quasi logique de L’innommable à Comment c’est.

On a souligné la parenté des conceptions beckettiennes avec celles de Sartre : simplement Sartre, digne héritier de Descartes, envisage encore les choses dans une perspective visuelle, spatiale, et par ailleurs ne met nullement en question les mots qu’il utilise (et pour cause : tout son système en dépend). Et par ailleurs on pourrait remarquer que ses conceptions de la conscience, quoique se réclamant de la phénoménologie, en relèvent moins que celles de L’innommable. En outre, Sartre se limite à cerner le phénomène de la conscience, alors que Beckett va plus loin, visant la problématique du "noyau dur" au centre de l’être. On peut également considérer Beckett par rapport à Descartes. En fait, toute la Trilogie reprend la démarche cartésienne mais en l’inversant : Beckett part du monde, de la représentation, du corps, pour progressivement supprimer tous ces espaces (le corps constituant le dernier, et le lieu d’articulation de la conscience avec le monde -- plus précisément, pour Descartes, la glande pinéale) et revenir, dans L’innommable, à ce point crucial, cet instant du jaillissement du Cogito.
Mais bien évidemment avec Beckett on n’obtient nullement l’affirmation orgueilleuse et rationnelle cartésienne : au contraire, on débouche sur une confusion, une cacophonie sous-tendue par une rhétorique mécanique et vide. C’est que Descartes met Dieu de son côté : de Lui vient le bon discours (les notions premières), c’est le diable qui soufflerait des mensonges pour égarer la créature. Chez Beckett, bien évidemment, Dieu n’est plus de la partie, ne demeure que l’espèce, la tribu : plus de notions premières sur lesquelles s’appuyer, et dès lors en découle un discours en perdition. Et, au bout du compte, un sujet introuvable, une conscience non situable, bref de l’indicible derrière des mots impuissants, et un discours tournant à vide. Du coup c’est toute une tradition philosophique qui se voit invalidée, une conception pleine du sujet qui s’effondre. On pourrait également placer L’innommable dans la perspective de l’occasionalisme de Geulincz : que devient le rapport corps-conscience en l’absence du doigt divin ? Or on a vu que Beckett pour sa part évacue purement et simplement le corps. Plus précisément, mais à un autre niveau, il montre que le problème reste entier : la conscience, le soi et la voix semblent se situer selon lui dans des dimensions différentes qui ne sauraient coïncider, et la voix demeure insaisissable -- et d’abord, d’où vient-elle ? Quel est au juste ce phénomène de son apparition, qui fait qu’il y a un "avant" et un "après" de la conscience -- c’est la question de cet "impensable ancêtre dont on ne peut rien dire". Quand au soi, il est par essence étranger à lui-même. Autant de zones d’ombre qui renvoient à ce que Derrida nomme manque d’origine, et son corollaire, le supplément d’origine.
On peut également comparer Beckett et Benveniste. Pour ce dernier, autre digne héritier de Descartes, dire "je" c’est, d’un seul mouvement, s’approprier la totalité de la langue au nom d’un acte de communication / expression. Pour Beckett c’est tout le contraire : loin que je m’approprie la langue en disant "je", c’est elle qui m’investit, m’habite, me revendique, me définit, me charrie et se fait charrier par moi : il faut que le discours se fasse -- et ceci selon des règles et modalités qui m’échappent, qui me dépassent, et sur lesquels je n’ai pas de prise. Pour lui, c’est bien plutôt la langue et, derrière elle, la tribu et ses valeurs qui s’expriment à travers moi : en d’autres termes, loin d’être une appropriation, la parole est une dépossession et une aliénation. En fait, il se pourrait que la vérité se situe entre ces deux positions extrêmes -- et Beckett, avec son obsession des limites (des clôtures), l’admet implicitement. Car malgré tout il écrit.

On peut également à présent revenir sur cette déclaration de l’auteur sur sa Trilogie, déjà citée dans notre introduction :

Il y a complète désintégration. Pas de Je, pas de Avoir, pas de Etre, pas de nominatif, pas d’accusatif, pas de verbe. Il n’y a pas moyen de continuer... A la fin de mon oeuvre, il n’y a que poussière : le nommable.

Il s’agit ici de faire la part de l’exagération, fruit de toute évidence d’une certaine autosatisfaction iconoclaste d’un Attila de la littérature. Pour le "je", on a vu ce qu’il en était : sujet clivé, suspendu entre être-été et à-être, il participe également du "il". Pour l’Avoir, il ne saurait y en avoir (si l’on peut dire) en l’absence de tout espace, ce qui interdit un quelconque rapport sujet-objet. Pour ce qui est de l’Etre, les choses ne sont pas si simples : car là encore le parleur est suspendu entre être et non-être, toujours soumis à la loi du manque, qui est l’essence même de la vie et de la conscience. Et justement, il y a ici "de la" conscience, "de la" voix. Pas de verbe ? Si, tout de même : au moins "parler" et "se taire" -- même si leur valeur (leur contenu) s’avère des plus aléatoires. Que le langage ici se trouve réduit à la "poussière" du "nommable", soit. Mais tout de même, le discours fait signe, vers un indicible, il opère sur le fil du rasoir, en quelque sorte, entre nommable et innommable, dicible et indicible. Par ailleurs la "désintégration" n’est pas si complète que cela -- on s’est efforcé de montrer que L’innommable demeure un texte cohérent, rigoureusement structuré dans sa "désintégration" même par la rhétorique qui le sous-tend, et aussi bien le cimente.
Cependant, là encore, le statut du langage se trouve modifié, infléchi. Car on le constate, le langage y est avant tout de nature métaphorique, et L’innommable y insiste à plusieurs reprises : "j’ai la mer à boire, il y a donc une mer" (46)11, "Mais c’est entièrement une question de voix, toute autre métaphore est impropre." (64), "D’ailleurs toute cette histoire de voix est à revoir, à corriger, à démentir." (82). De même, on pourrait considérer que la dernière fiction (celle de la double veuve) constitue elle aussi une sorte de métaphore (sardonique bien entendu) de la notion d’émotion. De même d’ailleurs que toutes les autres fictions élaborées par le texte (fictions de Mahood, Worm) de caractère métaphorique elles aussi : on obtient donc finalement un langage métaphorique qui à son tour sert à bâtir d’autres métaphores. Dans une telle optique également se situe cette remarque beckettienne, que les mots n’ouvrent jamais que sur d’autres mots. Seulement, là encore, il s’agit d’une métaphore sans référent, ou, en quelque sorte, d’un signifiant sans signifié : nous voilà revenus à Watt.
Et l’on pourrait d’ailleurs à la limite considérer que, de même que les deux précédents volets de la Trilogie mettaient en scène un texte-corps (le texte comme corps, le corps comme texte), L’innommable, nouveau texte-fragment ouvrant sur un discours infini, infaisable et dont le sens est de toute façon à jamais en différance, est lui-même une vaste métaphore. D’abord du discours de l’espèce en son essence même, ensuite de ce soi indicible et incernable, toujours dans un "ailleurs", un hors les mots -- un "dehors" inexprimable. A ce sujet on peut reprendre le schéma développé par Véronique Boulais dans son article "Samuel Beckett : une écriture en mal de je12". Elle articule l’entreprise de l’innommable sur deux niveaux, "texte" et "hors-texte" (autre division dedans-dehors, en quelque sorte). On obtient alors, en un va-et-vient entre les deux niveaux, cinq phases, ou mouvements :

- un "je" apparaît dans texte, renvoyant à un narrateur hors-texte différent de ce "je"
- ce narrateur écrit, représentation dans texte de la performativité
- la non-performativité de l’écriture s’avère plus aliénante pour le narrateur hors-texte
- cette aliénation est représentée dans texte par l’écriture pour le maître
- le "vrai" narrateur, hors-texte, (l’innommable) se situe à l’écart de texte.

Admettons. Mais on pourrait déjà remarquer que l’activité "écriture" est d’entrée de jeu reléguée au second plan, comme redoublant simplement une activité de parole purement intérieure à la conscience -- le texte lui-même étant justement la métaphore de ce processus de parousie de la voix. Du coup on est ici en droit de réviser la notion traditionnelle de narrateur : tout d’abord celui-ci ne saurait exister hors-texte, et par ailleurs peut-être "parleur" serait-il un terme plus approprié. Ensuite, on ne voit pas en quoi la "non-performativité" de l’écriture (des mots) serait "plus aliénante" -- et d’abord "plus aliénante" que quoi ? Il semble que V. Boulais oublie de considérer la nature véritable (et en fait double) de l’aliénation du parleur : l’obligation (ou la nécessité) de parler, de se dire avec les mots des autres, et donc au bout du compte l’impossibilité de se taire. La fiction du maître étant précisément là encore une métaphore de cette tâche infaisable. Mais en réalité on a vu que les choses sont encore plus complexes : car la conscience se trouve prise entre une parole harcelante et aliénante et la perspective d’un silence qui renvoie finalement à un non-être. Cela dit, son schéma souligne implicitement, lui aussi, le statut métaphorique de l’entreprise de l’innommable -- et de L’innommable.
Mais, à propos d'aliénation par le langage, ce texte en souligne encore une autre facette, essentielle peut-être : car les mots, "trop faibles pour creuser" (113), se révèlent incapable de fonder le sujet, ainsi, de manière explicite, dans la première fiction Mahood. Autrement dit, les mots, qui déjà dans Watt se révélaient sans prise, et donc sans légitimité sur le "réel" (le dehors, l'étant), avouent ici la même impuissance vis-à-vis du soi -- du moi, de la conscience, bref du parleur (le dedans, cette parcelle d'être qu'est théoriquement le soi). De sorte qu'à ce point, mais à ce point seulement, on rejoint la situation décrite par O. Bernal dans le cadre de Watt : d'un côté l'homme et les choses, de l'autre les mots. Et encore convient-il de nuancer : ce n'est même plus de "l'homme" dont il s'agit ici, mais d'une vague et indicible entité, entre quelqu'un et personne, entre présence et absence, entre quelque chose et rien. Nouveau paradoxe beckettien -- est-ce dans son triomphe solipsiste, sa fondamentale tautologie (ce qui là encore le renverrait à l'Etre, Dieu, Verbe, Logos), ou alors dans sa finale impuissance à dire qu'émerge finalement le langage au terme de la Trilogie ?
Pareillement, il serait pour le moins exagéré de parler d’un texte qui s’engendre tout seul, ou de langage qui se parle tout seul. Certes L’innommable fonctionne selon le principe associatif cher à Beckett -- on y trouve des remarques telles que "C’est ça, tressons, tressons." (88), "lions, lions" (159) -- mais encore une fois il s’agit d’une logorrhée soigneusement planifiée. Et après tout, même le procédé d’écriture roussélien, et quoi qu’en ait prétendu son auteur, demeurait redevable, en dernier recours, d’une subjectivité, et d’un imaginaire précis -- comme l'a d'ailleurs bien montré Michel Foucault.
Enfin, on pourrait interroger la notion de "cage" et de "dehors" mise en avant par le texte. Et objecter tout d’abord qu’à partir de l’instant où on n’a pas la chance de naître enfant sauvage ou débile mental (ce qui semble être le rêve de l’innommable), un système symbolique en vaut bien un autre, dès lors que symbolique il y a. Quant au dehors, on l’a dit, il demeure une notion abstraite. Car qu’y a-t-il au-delà du langage ? De l’étant, des choses, des ondes et particules, du mouvement, des jeux d’ombre et de lumière si l’on veut -- on retombe dans l’univers de Watt. Dans le fond, on pourrait dire que L’innommable est en quelque sorte le reflet de l’exil géographique et linguistique choisi par son auteur : d’un ailleurs l’autre si l'on peut dire, à l’image de ses créatures sans cesse écartelées entre Nature et Culture, entre la chair et l’esprit -- et se retrouvant systématiquement perdantes. C’est-à-dire un entre-deux : ni ici ni là, ni dedans ni dehors -- au milieu, dans un vide pas tout à fait vide. En un mot : une forme d’absence (de sorte que le non-lieu de ce "procès" qu'est aussi à un certain niveau L'innommable le serait également -- voire surtout -- par contumace, si l'on peut dire). Ou plutôt, de présence-absence. Peut-être seul refuge possible, seul asile viable pour qui se veut un hors le monde.

TEXTES POUR RIEN : LITANIES DE L’ABSENCE /CONTINGENCE

"(J)e ne peux pas continuer, je vais continuer." (213) : tels sont les derniers mots de L’innommable. Par ailleurs, on a vu que Beckett, dans le temps où il compose les Textes pour rien, déclare haut et fort qu’il n’y a pas moyen de continuer. Dès lors, on peut s’interroger sur la place dans l’oeuvre de ces treize textes, rassemblés sous un titre fort évocateur, et bien entendu largement commenté par la critique : "pour rien", c’est-à-dire soit, derechef un échec, une entreprise vaine, soit en référence à la musique ("mesure pour rien"), une pause, un temps mort (ou de suspension) dans l’oeuvre. Mais au fait, et avant tout, pourquoi justement treize textes, et non pas douze ou quatorze ? Certes le chiffre treize évoque la Cène biblique, et par extension la dimension néfaste associée à ce chiffre : textes pour rien, textes d’échec et de malheur ?
Bien plus proche de nous, ce chiffre précis n’est pas sans rappeler les treize chapitres de Murphy, premier pan de l’oeuvre : dès lors les Textes pour rien, par le biais de ce discret renvoi, symboliquement marqueraient la fin d’une période, la coda de l’entreprise si l’on préfère. On peut également souligner ce choix de les publier (au moins en France) à la suite des Nouvelles, dans un même volume. Rapprochement hautement symbolique lui aussi : d’un côté la pré-Trilogie, de l’autre la post-Trilogie -- les deux horizons, les deux limites de ce que Beckett lui-même considérait comme l’essentiel de son oeuvre. Avec le contraste que cela implique des unes aux autres.
Treize textes brefs, donc, d’une longueur allant en gros de trois à huit pages. Deux choses y frappent d’emblée : d’une part leur aspect (comparativement) achevé, clos, et corollairement leur structure quasi circulaire. Et même, à y bien regarder, l’ensemble apparaît nettement charpenté, présentant fort aristotéliciennement un début, un milieu et une fin. Quant au contenu, il semble a priori être une sorte de pot-pourri d’éléments repris, et ceci fort explicitement, de tous les textes précédents, charriés par une prose qui se situe essentiellement dans la mouvance de L’innommable -- rien de bien neuf donc, à première vue, mais plutôt une sorte de récapitulatif. Or, paradoxalement, on s’aperçoit au fil de la lecture que cette "coda" en fait constitue une clef de voûte, car elle fournit celles de toute l’oeuvre qui précède. Mais voyons la chose plus en détail.

 

1. Rétrospective : passé textuel / biographique

On rencontre dans les Textes pour rien les inévitables allusions aux oeuvres précédentes. Ainsi, le décor du fragment I évoque très nettement celui de Mercier et Camier et des Nouvelles : colline, "noire tourbe saturée" (118), "houle des fougères géantes" (118), "bruyère au gouffre de calme où le vent se noie" (118), "fougeraies qui bordent le bois" (120), "imperceptibles sentiers de brebis, dénudations profondes" (115), vallées, "lacs glaciaires" (117), plaine, mer "là-bas au fond en plomb repoussé" (117) -- même le style très recherché rappelle le premier roman en français. Plus loin on trouve mention du "ciel nocturne, avec ses luminaires, dont les chariots pour me servir de guide" (120), cependant que le fragment VI évoquera "les bateaux-phares la nuit, et le feu rouge du port" (157), autant de détails qui renvoient à l’univers des Nouvelles. Toujours dans le premier fragment, on rencontre un rappel de l’histoire de "Joe Breem, ou Breen, fils d’un gardien de phare" (121), conte qui, on s’en souvient, était au coeur du Calmant. A propos de phare, on trouve encore ce passage dans le fragment XI :

(...) c’est comme un morceau de mer, sous le phare qui passe, de mer qui passe, sous le phare qui passe. (190)

Ce qui n’est pas sans rappeler la réflexion de Moran déjà citée : "Incompréhensible esprit, tantôt mer tantôt phare." (142) -- il semble que mer et phare constituent des métaphores de choix pour la conscience chez Beckett.
Dans le fragment III se trouve une fiction sur des souvenirs de guerre qui sont quelque peu l’écho d’un échange entre Mercier et Camier dans l’abri du square au chapitre 2 de ce roman. Dans le fragment IV, cette référence : "c’est bon pour Molloy, pour Malone, voilà les mortels, les heureux mortels" (141). Dans le fragment X, une allusion à une posture de Monsieur Knott dans Watt :

Et je suis à nouveau en bonnes mains, elles me tiennent la tête, par derrière (...) et avec leurs index me ferment les yeux, et avec leurs majeurs les narines, et avec leurs pouces les oreilles (...). (184)

Fragment V, allusion à En attendant Godot : "Pozzo, pourquoi est-il parti de chez lui, il avait un château et des serviteurs." (147). Enfin, dans le fragment VII, une posture qui rappelle celle de l’innommable au début du texte : "assis droit et raide sur le bord de la banquette, les mains sur les cuisses" (164).
Etrangement, on ne trouve cette fois nulle référence à Murphy, sauf à considérer comme telle l’évocation de certains souvenirs londoniens (Piccadilly Circus, Glasshouse Street) dans le fragment VI. Car, autre caractéristique de ces textes, les souvenirs d’enfance et de jeunesse y abondent -- ce qui déjà tend à marquer un net retour à l’irlandarité : gare du Sud-Est (qui rappelle un peu celle de Watt), maison familiale, des silhouettes, Madame Calvet, Piers, les frères Graves, Monsieur Joly, etc. (ce qui au passage fournit quelques précisions sur l’origine des noms de certains personnages secondaires de l’oeuvre). Allusion également à la période beuveries dublinoises de l’auteur (on notera au passage le charme un peu désuet de cet "estaminet") :

(...) où ai-je donc la tête, j’ai dû la laisser en Irlande, dans un estaminet, elle doit y être encore, le front sur le zinc, c’est tout ce qu’elle méritait. (171)

Mais on trouve également des allusions, outre à Londres, à Paris : place de la République, Magasins Réunis, Bastille, Père-Lachaise, "vespasienne à deux places rue Guynemer" (192).
On retire l’impression que ces textes sont remplis de bric et de broc, références aux oeuvres précédentes, lambeaux de souvenirs plus ou moins lointains, dans le but de noircir encore quelques pages, de tirer encore quelques lignes, d’arracher encore, vaille que vaille, quelques bribes de discours au silence. Par ailleurs, ce retour systématique au passé, qu’il soit fictif ou biographique, a encore pour effet de souligner l’impasse dans laquelle se trouve acculé le parleur : plus rien devant, plus moyen de continuer, sauf à ressasser, remâcher les vieilles lunes. La même chose vaut quant aux thèmes abordés ici.

 

2. Thèmes : passé, présent, futur (?) / nostalgie, absence

Première surprise lorsqu’on entame les Textes pour rien après L’innommable : le fragment I marque un retour à l’espace traditionnel (et donc au corps), dont on a dit à la rubrique précédente qu’il renvoyait aux premiers textes en français, Mercier et Camier et Le Calmant. Mais en fait on s’aperçoit rapidement que ce retour n’est pas vraiment une régression, un retour en arrière (voire aux sources) : le lecteur comprend vite que cet espace n’est pas de représentation, mais un simple support métaphorique, visant à exprimer la situation bloquée de l’écrivain, l’impasse où l’a mené sa Trilogie. D’ailleurs les premières phrases sont assez explicites :

Brusquement, non, à force, à force, je n’en pus plus, je ne pus continuer. Quelqu’un dit, Vous ne pouvez pas rester là. Je ne pouvais pas rester là et je ne pouvais pas continuer. (115)

Et le parleur de poursuivre, significativement : "Je vais décrire l’endroit, ça c’est sans importance." (115). Par la suite, les descriptions spatiales alterneront avec des considérations dans la mouvance de L’innommable, ainsi : "Comment continuer ? Il ne fallait pas commencer, si, il le fallait." (115), "j’aurais pu rester dans mon coin, au chaud, au sec, à l’abri, je ne pouvais pas." (116), "Mon coin je vais le décrire, non, je ne peux pas. C’est simple, je ne peux plus rien, on dit ça." (116), "Ah oui, nous sommes plus d’un on dirait, tous sourds, même pas, unis pour la vie." (116), "Depuis quand suis-je ici? Quelle question, je me la suis souvent posée." (117), etc.
Bref, au niveau des thèmes, le procédé est le même : reprise des mêmes vieilles questions, des mêmes antiennes, des mêmes bribes de discours que précédemment -- et commentaires en retour, dénégations et remises en question à l’appui. Manière de signaler qu’il n’y a plus rien à dire, plus moyen d’aller de l’avant : et là encore, cette vision du protagoniste couché, enfoncé dans une excavation sur les lieux de son passé fonctionne comme métaphore de la situation de l’artiste, condamné désormais à tourner en rond dans une écriture immobile, vacillante et balbutiante, sans horizon ni perspective, sans avenir. Cependant la reprise de l’épisode du conte de Joe Breem introduit encore une autre tonalité : celle (déjà présente dans Le calmant, on l’a souligné alors) d’une nostalgie douloureuse d’une époque d’innocence, où les mots avaient encore tout leur pouvoir et leur autorité, entre le livre et celui qui le racontait rituellement à l’enfant. Et du même coup nostalgie de la figure rassurante du père : "Oui, j’ai été mon père et j’ai été mon fils" (121) -- thème également traité par Freud1 --, avec cet aveu final :

C’est comme ça que j’ai tenu, jusqu’à l’heure présente. Et encore ce soir ça a l’air d’aller, je suis dans mes bras, je me tiens dans mes bras, sans beaucoup de tendresse, mais fidèlement, fidèlement. (122)

On pourrait à la limite considérer que ce premier fragment joue en quelque sorte le rôle de préambule, définissant les grandes lignes de l’ensemble, avec ce sempiternel soir, moment limite, ni jour ni nuit, métaphore d’un univers crépusculaire glacé dans sa pénombre. Et il est typique qu’après cette ouverture, l’espace à nouveau disparaîtra, sauf sous forme de fictions ou de souvenirs -- ce qui chez Beckett revient à peu près au même. Le fragment II ne fait que resituer la position du parleur, là encore dans l’optique de L’innommable (et du coup annonce déjà la "géographie" deComment c’est) :

Là-haut c’est la lumière, ce sont les éléments, une sorte de lumière, suffisante pour y voir (...). (123)

Cette opposition spatiale là-haut / ici se redouble aussitôt d’une autre, temporelle, alors / maintenant -- nouvelle échappée dans l’irlandarité et les souvenirs d’enfance, selon un principe d’alternance, qui fait se confondre là-haut et alors, ici et maintenant :

Et maintenant ici, quel maintenant ici, une énorme seconde, comme au paradis, et l’esprit lent, lent, presque arrêté. (125)

Retour donc à une verticalité auparavant, on l'a souligné, évacuée de la Trilogie. Mais on s'aperçoit immédiatement qu'elle est désormais résolument négative, puisqu'elle joue au profit d'un ici(-bas). En outre, elle est encore associée à une immobilité temporelle, une quasi-stase, métaphore quant à elle d'une impuissance. Autrement dit : c'est désormais l'impasse, le cul de basse fosse, l'oubliette aux ténèbres aveugles. Ce qui, d'une certaine façon, ré-introduit la Valeur : mais négativée elle aussi.
Qui à son tour se reverse sur l’écriture, ou la parole -- ou la pensée si l’on préfère, puisque aussi bien pour Beckett penser c’est tout bonnement écouter plus fort :

Les mots aussi, lents, lents, le sujet meurt avant d’atteindre le verbe, les mots s’arrêtent aussi. (125)

Manière là encore de souligner la frustration de l’impasse : rien d’autre que le passé, cette brumeuse fiction, à se mettre sous la plume -- et on notera au passage que ces deux citations renvoient elles aussi au passé de l’oeuvre, ici Malone meurt. Ce qui aboutit dès lors à placer l'entreprise des Textes pour rien sous le signe de l'ambiguïté : s'agit-il ici de parachever le processus antérieur (parvenir enfin au silence, à la state complète, au noir total) ou au contraire de relever un nouveau défi (sortir de l'impasse, tenter de remonter après avoir touché le fond) ? Mollesse à la Molloy, ou ténacité à la Moran ?
La reprise ensuite du vieux dilemme face aux mots ne peut que renforcer cette ambiguïté :

Parler, il n’y a que ça, parler, s’en vider, ici comme toujours, que ça. Mais ils tarissent, c’est vrai, ça change tout, ils viennent mal, mauvais, mauvais. (125)

Passage exemplaire. Dans la première phrase, rappel du projet antérieur : se vider enfin des mots -- mais déjà pour l'innommable c'était "la mer à boire", une tâche sans fin et surtout impossible. Dès lors que d'eux-mêmes ils tarissent, fort bien : il suffit d'attendre l'assèchement complet, si l'on peut dire. Eh bien non. D'abord la chose est située dans le domaine de la disjonction ("Mais"). Ensuite, "ça change tout". Car paradoxalement ce phénomène a priori adjuvant est aussi opposant. D'abord il retarde l'exécution du projet, il en recule le terme (et rappelons que chez Beckett, où règne la loi du presque, de toute manière la fin est toujours hors d'atteinte). Ensuite il retire au parleur son projet, qui est, là encore selon l'innommable, avant tout devoir et même pensum : autrement dit, loin de le libérer, cela ne peut que l'entraver davantage, et là encore prolonger (injustement) son supplice, en lui interdisant tout espoir d'y mettre un terme.
On constate donc que, outre que les Textes pour rien renvoient explicitement au dernier volet de la Trilogie, ils en revendiquent la dialectique et la stratégie. Ce qui bien entendu suffit déjà, d'emblée, à les placer sous le signe d'un échec : une fois de plus, on pourrait objecter que les dés, derechef, sont quelque peu pipés.
Le fragment III ne fait lui aussi que reprendre L’innommable, et plus particulièrement le thème de l’absence de / à soi :

Il va y avoir un départ, j’en serai, ce ne sera pas moi, je serai ici, je me dirai loin, ce ne sera pas moi, je ne dirai rien, il va y avoir une histoire, quelqu’un va essayer de raconter une histoire. Oui, foin de démentis, tout est faux, il n’y a personne (...). (129)

Nouvelle disjonction entre le (non-)parleur et une (non-)parole. L’histoire (ou non-histoire) en question : la fiction (sur le mode de l’hypothétique) de deux vieillards plus ou moins agonisants, en tous points dignes de Mercier et Camier mâtinés de Vladimir et Estragon : "Lui s’en va de la caisse, moi de la prostate." (133), qui évoqueraient leurs guerres. Et radical constat (amer ou satisfait ?) d’impuissance pour finir :

Les départs, les histoires, ce n’est pas pour demain. Et les voix, d’où qu’elles viennent, sont bien mortes. (137)

Jusqu’ici, rien de bien nouveau. Le narrateur ne fait que suivre son programme, qui finalement n'est rien d'autre que d'affirmer l'impasse : "Ici, partir d’ici et aller ailleurs, ou rester ici, mais allant et venant." (129).

Mais, bien évidemment, au fragment suivant tout rebondit, ça (re)part en quête d’une ouverture, d’une issue :

Où irais-je, si je pouvais aller, que serais-je, si je pouvais être, que dirais-je, si j’avais une voix, qui parle ainsi, se disant moi? (139)

On notera bien sûr la dimension verbale toute hypothétique. La réponse est à l’avenant de la question :

C’est le même inconnu que toujours, le seul pour qui j’existe, au creux de mon inexistence, de la sienne, de la nôtre, voilà une simple réponse. (139)

On ne saurait mieux, dans les deux cas, exprimer la notion de l’absence à soi. Certains exégètes ont cru voir ici le langage se parlant tout seul. En fait, ce qu’exprime le texte, c’est l’irrévocable, irréparable dispersion du sujet : c’est cette dé-totalisation sans issue qui est ici qualifiée d’absence. Et c’est cette dernière -- absence à soi, au monde -- qui constitue le véritable sujet (si l’on peut dire) des Textes pour rien. En fait, cette stratégie d’inversion des parleurs débouche sur le summum de l’impersonnel : car où, dès lors, pourrait-on repérer un quelconque sujet, entre ces "je" et "il" flous, vagues, disjoints et sans le moindre référent ?
Ainsi dans le passage suivant (qui par ailleurs suffit à récuser l’hypothèse du langage se parlant), la chose est rendue de façon à la fois sobre et efficace :

Encore s’il me décernait la troisième personne, comme à ses autres chimères, mais non, il ne veut que moi, pour son moi. Quand il m’avait, quand il m’était, il s’est empressé de me lâcher, je n’existais pas, il n’aimait pas ça, ce n’était pas une vie, bien sûr que je n’existais pas, lui non plus, bien sûr que ce n’était pas une vie, il l’a maintenant sa vie, qu’il la perde, s’il veut la paix, et encore. (141)

Qui parle de qui, ici ? Impossible de le déterminer : la dualité mise en jeu dans ce cas ne désigne plus qu’une absence. Un peu plus loin, le texte poursuit :

C’est ainsi qu’il parle, ce soir, qu’il me fait parler, qu’il se parle, que je parle, il n’y a que moi, avec mes chimères, ce soir, ici, sur terre, et une voix qui ne fait pas de bruit, parce qu’elle ne va vers personne, et une tête remplie de guerres lasses et de morts aussitôt debout, et un corps, j’allais oublier. (141)

Ou encore, dans l’ontologie beckettienne : 2 = 1 = 0. On pourrait arguer que les Textes pour rien démarrent véritablement avec le fragment IV : auparavant, l’auteur établit dans un premier temps son préambule-bilan (et au passage pose discrètement l'habituelle stratégie de l'échec), patauge ensuite un peu du côté du passé, avant de se lancer dans le désert du présent, uniquement peuplé de lambeaux de fictions chimériques qui ne sont pas sans évoquer l'univers imaginaire "parallèle" des Nouvelles. C’est également ce quatrième fragment qui pose la nouvelle "poétique" beckettienne post-trilogique : "du moment qu’il y a parole, pas besoin d’histoire, une histoire n’est pas de rigueur" (142). Ce qui n’empêchera pas la fin du morceau de revenir au lancinant désir d’une histoire personnelle :

(...) j’ai encore une lointaine histoire, je m’attends au loin pour que mon histoire commence, pour qu’elle s’achève, et de nouveau cette voix ne peut être la mienne. C’est là où j’irais, si je pouvais aller, celui-là que je serais, si je pouvais être. (143)

Le fragment V développe à nouveau le thème -- la métaphore : "C’est une image" (145), précise le texte -- du tribunal. Donc de la culpabilité -- "dans les toiles de cette instance obscure où être est être coupable." (145-146). Thème déjà présent, on l'a dit, dès Molloy : "La faute ? C'est le mot qu'on a employé. Mais quelle faute ?" (9). Derechef, ici, reprise sur le mode de l’étrangeté à soi : "Je tiens le greffe, je tiens la plume, aux audiences de je ne sais quelle cause." (145), "Etre juge et partie, témoin et avocat, et celui, attentif, indifférent, qui tient le greffe." (145). Ici se voit précisée la nature de la "culpabilité" :

Puis quel soulagement de me savoir muet à jamais, si seulement je n’en souffrais pas. Et sourd, il me semble que sourd j’en souffrirais moins, d’être muet, ça alors, quel soulagement, ne pas avoir ça sur la conscience. (147)

En d’autres termes : c’est le mutisme qui fait la souffrance, et la souffrance la culpabilité. Devoir (avoir à) parler (dire) et ne le pas pouvoir. On retrouve ici, explicitée, la mécanique infernale qui sous-tend L’innommable -- dont on peut noter qu'à son tour elle implique la Valeur : la souffrance est valorisée par la culpabilité, elle devient du coup signifiante. Explicitation également du thème du soir, traité selon le même principe que la souffrance, valeur et signifiance :

Ce soir, c’est toujours le soir, on parle toujours du soir, même quand c’est le matin, c’est pour me faire croire que la nuit arrive, qui apporte le repos. (149-150)

Bref, on retrouve ici la dialectique de la carotte (soir) et du bâton (souffrance), déjà développée par L'innommable. Le tout sur fond d’absence : "Il faudrait d’abord que je me croie là", "si jj’étais là" (150).
Le fragment VI quant à lui reprend la fiction des gardiens déjà présente dans L’innommable, en alternance avec des souvenirs (Londres, enfance). Absence à nouveau :

Je sais bien, il n’y a personne ici, ni moi ni personne, mais ce ne sont pas des choses à dire, alors je ne dis rien. (155)

On invective (sursaut de révolte qui dès lors tendrait à suggérer qu'il y a malgré tout "quelqu'un") au passage Dieu et le Verbe fait chair, à propos de

la nostalgie de cette boue où souffla l’esprit de l’Eternel et écrivit son fils, beaucoup plus tard, du bout de son doigt de con divin, aux pieds de l’adultère (...). (156)

Nostalgie de l’informe, de l’incréé, d’un avant le Verbe -- mais le doigt du Christ écrivant dans la boue n’est pas sans rappeler celui du protagoniste de Premier amour traçant le nom de l’aimée dans de vieilles bouses. On s’en prend encore hégéliennement, un peu plus loin, aux mots usurpateurs de vie :

Des mots, des mots, la mienne ne fut jamais que ça, que pêle-mêle le babel des silences et des mots (...). (158)

Et l’on termine sur l’espoir d’une histoire -- une vraie :

(...) pour dire une histoire, au vrai sens des mots, du mot dire, du mot histoire, j’ai bon espoir, une petite histoire (...) j’ai bon espoir, je le jure. (159)

Mais bien évidemment, c’est pour plus tard, le maintenant n’étant rempli que du ressassement stérile des vieux mots.

Retour au problème d’une issue dans le fragment VII :

Ai-je tout essayé, bien fouiné partout, doucement, en écoutant avec patience, sans faire de bruit? (161)

Et derechef affirmation de l’absence -- mais cette fois au nom d’une dissolution dans l’archétype humain, c’est-à-dire là encore l’anonyme, une simple inconnue (mais rappelons que X est également en anglais, comme on l'a dit à propos de Molloy, la "marque" du Christ, justement mentionné au fragment précédent) :

Du reste ce n’est pas moi, je ne parle pas de moi, je l’ai dit cent mille fois, inutile de m’en dire confus, confus de parler de moi, alors qu’il y a X, paradigme du genre humain, se mouvant à volonté (...). (163)

Retour également aux souvenirs, dans le cas présent la salle d’attente de la gare du Sud-Est : nouvelle métaphore de l’immobilisme et du délaissement.
On revient à L’innommable avec le fragment VIII : "Seuls les mots rompent le silence, tout le reste s’est tu." (autrement dit, silence sur silence ?), "Je pleure aussi, sans discontinuer. C’est un flot ininterrompu, de mots et de larmes." (167). Avec cette précision (somme toute fort prévisible) un peu plus loin : "je les confonds, mots et larmes, mes mots sont mes larmes, mes yeux ma bouche." (167-168). Reprise de l’idée d’épuisement, donc d'acheminement vers une stase finale :

Mais je parle plus bas, chaque année un peu plus bas. Peut-être. Plus lentement aussi, chaque année un peu plus lentement. (167)

Par ailleurs, le présent se radicalise aux dépens du passé, l’ici / maintenant au détriment du là-haut / alors :

(...) je commence à ne plus du tout savoir comment cela se passait autrefois (j’ai pu), et par autrefois j’entends ailleurs, le temps s’est fait espace et il n’y en aura plus, tant que je ne serai pas hors d’ici. (168)

Temps-espace (d'une absence, là encore) qui rappelle la seconde sans bornes de Malone meurt. Bref, la dimension de l’être-été du "sujet" a largué les amarres :

Oui, mon passé m’a mis dehors, ses grilles se sont ouvertes, ou c’est moi qui me suis évadé, peut-être en creusant. (168)

De même, le protagoniste de Film liquidera son passé en déchirant une à une les photos qui le symbolisent. Ce qui n’empêchera pas, un peu plus loin, le récit d’un autre souvenir. Retour au thème de la culpabilité, de l’offense et de l’expiation. Réaffirmation du lieu, de l’ici, par-delà les mots aliénants et mensongers : "Mais je suis ici, cela au moins est certain, j’ai beau le dire et le redire, cela reste vrai." (171). Remarque qui, notons-le, semble à la fois confirmer et contredire l'affirmation de L'innommable sur l'impuissance des mots à creuser.
Poursuite de la quête d’une issue dans le fragment IX : "Si je disais, Là il y a une issue, quelque part il y a une issue, le reste viendrait." (175). Mais bien entendu cette hypothèse ne tarde pas à s’effilocher dans les phrases suivantes, pour être reprise plus loin, abandonnée à nouveau, entre deux commentaires sur l’acte de parole. Parfois le style se fait quelque peu romantico-ringard (à moins que Beckett sur le tard n'ait donné dans la veine ésotérico-fumeuse) : "faites-le-moi dire, démons, non, je ne demanderai rien." (178) -- heureusement, depuis longtemps le ridicule n’est plus mortel. Par ailleurs l’absence, l’impossibilité d’être ou d’avoir été, sont à nouveau passées en revue. Retour au passé avec le fragment X : "à mon actif ce vieux passé, jamais pareil, mais à jamais fini, à jamais finissant" (184). La bouche, cette fois, subit une autre métamorphose : "son anus la bouche" (184) -- ce qui, combiné à l’amalgame précédent (yeux-bouche) donne une physiologie à la Picasso, où les yeux se font anus. Autre thème important, l’équation entre vie et mots, sur fond de futilité du nommable :

Non, pas d’âmes, pas de corps, ni de naissance, ni de vie, ni de mort, il faut continuer sans rien de tout cela, tout cela est mort de mots, tout cela c’est trop de mots, ils ne savent pas dire autre chose (...). (186)

On finit sur une nouvelle différance : "je dirai tout ça demain soir, oui, demain soir, enfin, un autre soir, pas ce soir" (186-187).
Fragment XI. Radicale réaffirmation de l’impossibilité à dire : "Nommer, non, rien n’est nommable, dire, non, rien n’est dicible" (190) et de l’absence : "en ce moment je ne suis pas là, et qui plus est je ne suis pas ailleurs" (191). Nouveaux souvenirs (de vespasienne cette fois), rapportés avec rage. Nouveaux (enfin, manière de parler) questionnements, qui annoncent La dernière bande :

(...) quel est ce con qui ne sait où aller, qui ne peut s’arrêter, qui se prenait pour moi et pour qui je me prenais, n’importe quoi, la vieille antienne. (193)

Et, à nouveau, ressassement de l’absence.
Fragment XII. Elaboration vacillante d’une nouvelle histoire, à la troisième personne, projection fantoche du parleur absent : "C’est vrai, ce n’est pas moi, pas encore, plus maintenant" (198) -- bref, il est toujours trop tôt et trop tard pour se saisir. Les voix comme les hirondelles (ou les cigognes) sont de retour, multipliées de surcroît. Au passage, référence à Calderon : "au fond de hors de ce murmure de mémoire et de songe." (197), "mémoire et rêve de moi" (198). Quant à l’autre :

(...) que dire de cet autre, qui divague ainsi à coups de moi à pourvoir et de lui dépourvus, cette autre sans nombre ni personne dont nous hantons l’être abandonné, rien. (199)

Absence, abandon, délaissement. Et dès lors autre équation beckettienne, cette fois 3 = 1 = 0 :

Voilà un joli trio, et dire que tout ça ne fait qu’un, et que cet un ne fait que rien, et quel rien, il ne vaut rien. (199)

On termine sur un nouveau constat d’absence mettant une fois de plus en cause les mots :

(...) rien eu jamais que jamais et rien, c’est un vrai bonheur, rien à tout jamais que mots morts. (200)

Mots morts qui annoncent déjà le "vieux style" de Winnie dans Oh les beaux jours. Par ailleurs, la notion de mort est l’un des leitmotivs des Textes pour rien : de même qu’il n’y a personne et qu’il y a quelqu’un, le "sujet" parlant est mort et il ne l’est pas -- encore une fois, il est presque mort.
Enfin, fragment XIII et dernier. Acheminement vers le silence :

Elle faiblit encore, la vieille voix faible qui n’a pas su me faire, elle se fait lointaine, pour dire qu’elle s’en va, essayer ailleurs, ou elle baisse, comment savoir, pour dire qu’elle va cesser, ne plus essayer. (201)

A nouveau l’antienne de l’absence à soi :

Qui, ce n’est pas une personne, il n’y a personne, il y a une voix sans bouche, et de l’ouïe quelque part, quelque chose qui doit ouïr, et une main quelque part (...). (201-202)

Le texte devient un tantinet grossier : "fermer sa grande gueule morte", "toutes ses conneries" (204) -- dernier soubresaut avant la fin ? Allusion à l’Héautontimorouménos baudelairien : "le silence hurlant est plaie de oui et couteau de non" (205). Dernière affirmation ambiguë, qui réitère et résume le "message" de L’innommable :

(...) c’est le silence et ce n’est pas le silence, il n’y a personne et il y a quelqu’un, rien n’empêche rien. (205)

De même il n’y aura eu, au bout du compte, qu’un "moi de trois lettres" (204) -- seuls surnagent de toute "l’aventure" des mots morts et impuissants à dire. Les derniers suggèrent un paysage lunaire, stérile, désert et désolé -- qui par ailleurs évoque le "noyau dur" de l'être :

(...) tout serait silencieux et vide et noir, comme maintenant, comme bientôt, quand tout sera fini, dit-elle, murmure-t-elle. (206)

On finit sur le présent, l’ici-maintenant, la fin étant, elle aussi, différance oblige, pour bientôt, pour demain, pour plus tard : rien, chez Beckett, jamais n’est là, n’est sûr -- n’est, tout simplement. Pas même la fin. De sorte que la boucle est bouclée -- on retourne à la case départ. Rien ne s'est fait (dit), tout reste à faire (dire).

 

3. Bilan / synthèse

Que dire de tout cela, après ce (bref) passage en revue ? Au moins deux choses. Que ces "textes" ont déjà un point commun avec En attendant Godot : ce n’est pas folichon. Par ailleurs, ils ont bien mérité leur titre. A part quelques phrases, voire quelques brefs passages, ils consistent principalement en un remplissage au mieux insipide, au pire geignard, en tout cas morne et ennuyeux. Vraiment rien de neuf dans ces pages, mais de la répétition, du ressassement, jusqu’à la nausée, des vieilles scies de la Trilogie. D’où la structure circulaire des fragments : figure de l’enfermement, de la stérilité, le retour final au point de départ suggérant que rien, au bout du compte, ne s’est passé, n’a été dit -- rien d’autre que des mots morts. Bref, on a simplement affaire à une série de variations laborieuses et vaines -- le fragment VIII évoque d’ailleurs la chose : "c’est pourquoi je le dis, patiemment, en variant, en essayant de varier" (172), l’idée de variation elle-même renvoyant à celle du "bon agrégat" (172) de L’innommable -- sur du déjà-dit, déjà-ressassé. Dans le fond, ces textes sont dans le même rapport à L’innommable que Malone meurt à Molloy : ils donnent l’impression d’une dépression post-orgasmique.
Mais précisément, là se trouve leur principale fonction stratégique dans l’oeuvre. Il s’agit, en l’explicitant, de confirmer les conclusions de L’innommable : pas d’issue, pas de retour en arrière ni d’avant dont aller, pas d’avenir à l’écriture -- l’impasse totale. Les textes évoquent plus ou moins la situation aux échecs d'un roi mis mat : plus une seule case où s'échapper. On ne les essaie successivement, une à une, que pour mieux souligner l'inanité de chaque tentative. D’où la conclusion, qui introduit à son tour une autre circularité, renvoyant au dernier volet de la Trilogie : au niveau de l’ensemble, rien, finalement, n’aura émergé, n’aura été dit. Tout juste les Textes pour rien en profitent-ils pour radicaliser encore l’enfermement et l’impuissance de l’innommable. On débouche ici sur une stérilité, une désolation absolues : plus la moindre lueur en vue, cependant qu'à son tour il est fait table rase du passé. Et l’on peut au passage s’interroger sur le sens du mot "vie" chez Beckett : non-vie en fait, car vie-mots morts, donc indicible -- et de ce fait jamais été. L’impossibilité d’être déborde sur le passé, le contamine, en fait une impossibilité d’avoir été -- un non-passé. Ne demeure qu’une vaste seconde spatialisée en un non-lieu : éternel ici-maintenant, sorte d’enfer purgatorial, cimetière de mots, limbes.

L’absence, à soi et au monde, est, on l’a suggéré, le thème principal de ces textes. Or là encore il faut préciser le sens que donne Beckett à ce terme : l’absence, pour lui, renvoie à deux choses. D’une part, à l’impuissance à être, à une impossible parousie d’une entité dé-totalisée qui ne peut se saisir et se constituer comme totalité (on pourrait à ce sujet objecter à Beckett, et sur son propre terrain, qu’absent à soi et au monde, on y est peut-être encore trop : l'idéal serait ne n’y pas être du tout). Autrement dit, l’absence beckettienne une fois de plus renvoie (entre autres) à la contingence -- contingence, délaissement de la personne (ce qui en fait une non-personne) mais qui en retour désigne celle des mots. On y reviendra plus en détail en conclusion.
Mais également à l’impossibilité, on l’a vu à propos de L’innommable, de se saisir en tant que sujet, et donc de se dire. Or sur ce point on rencontre une nouvelle aporie, dont on peut se demander si Beckett cette fois en est conscient : se saisir en tant que sujet, c’est derechef se cliver en sujet-objet, de sorte que l’on retombe dans une réflexivité dé-totalisante qui ne serait rien d’autre que la négation du soi, ce noyau dur de l’être. A nouveau, la chose est sans issue. Mais à ce propos, il convient encore de souligner le risque d’amalgame au niveau de la terminologie : sujet / moi / soi, amalgame que ne peuvent que favoriser les Textes pour rien : Beckett parle systématiquement en termes de "moi", ce qui risque d’entraîner une confusion -- on préfère ici parler de "soi", nettement moins ambigu. D’autant plus qu’en français "moi" renvoie à la notion d’objet : alors qu’ici, on l’a vu précédemment, c’est le sujet, dans son intégrité ontologique, qui est en jeu. On reviendra sur ce problème dans la conclusion.
Quoi qu’il en soit, là encore Beckett radicalise ses positions, pour aboutir à un véritable nihilisme : les Textes pour rien ont également pour fonction, bien plutôt que de chercher une nouvelle voie, de parfaire et finaliser le "grand nettoyage" de la Trilogie, de balayer les dernières bribes des derniers déchets. En ce sens ils sont résolument (comme le reste de l'oeuvre d'ailleurs) tournés vers le passé, évoquant du même coup le châtiment (évoqué dans Tous ceux qui tombent) des voyants dans l'Enfer de Dante. Certes, au milieu de toute cette désolation, il y a comme une nostalgie d’un "avant", d’un "alors", d’un espace et d’un temps d’autrefois, sorte de paradis perdu (l’enfance, la jeunesse, l’innocence de l’ignorance), qui affleure au fils des textes. Mais l’artiste en profite pour stoïquement se détourner de cette tentation : il se campe orgueilleusement dans son impasse, dans son désert (fascination du désert chez Beckett -- qu'il soit de sable, d'eau ou de neige -- présente dès Premier amour -- en tant que stérilité absolue, degré zéro à la fois de la Nature et de la Culture) et son immobilisme -- dans son oubliette. Dès lors, on peut déjà soupçonner que From an Abandoned Work fut moins un retour à la langue anglaise, en tant que tentative pour briser le cercle, qu'une confirmation, dans son échec proclamé, de ce stoïque et définitif (parce que justement inéluctable) rejet du paradis perdu de l'enfance -- d'ailleurs lui-même révisé à la baisse. Cependant, à propos de la notion d’impasse, il convient de rappeler le goût de Beckett pour celle d’aporie -- dont dans L’innommable il proclame si volontiers ne pas savoir ce que cela veut dire : d’où l’on peut soupçonner que pour lui il s’agit là d’une notion essentielle, dont il s’agit de faire (mais surtout de faire faire, de rendre) l’expérience.
En d’autres termes : l’errance de la pensée occidentale selon lui a débouché sur une impasse, non pas même ontologique, mais plus précisément (et plus simplement) épistémologique. Et si l’errance des créatures beckettiennes oeuvrait (au moins officiellement) comme métaphore d’une écriture sans nulle boussole ni ancrage, la Trilogie quant à elle ouvre (si l’on peut dire) sur un discours de l’immobile -- de l'aporie (équivalence finalement des deux : que l'on songe à Acte sans paroles I). Qui du même coup proclame bien haut une exigence et une intransigeance, un refus de tout retour en arrière (qui ne ferait jamais que tourner en rond, autre aveu d’un enfermement) -- ce que Beckett fera pourtant avec des textes ultérieurs, dont Comment c’est. Mais à ce point, nous n’en sommes pas là. Et le reste, comme disait un certain, est une autre histoire. Au moins en ce qui concerne la présente étude. Il est temps désormais de conclure.

 

CONCLUSION : SAMUEL BECKETT, COMÉDIEN ET MARTYR ?

Il s’agira moins dans les pages qui suivent de reprendre les précédents développements que de tenter, modestement, et à partir d'eux, une certaine estimation de l’entreprise beckettienne. Nous avons souvent dans cette étude adopté le point de vue de l'oeuvre : il s'agit à présent de l'évaluer, dans sa spécificité, si possible (mais aussi peut-être dans son impact, c'est-à-dire dans le cadre du "phénomène" Beckett), avec un certain recul. Dans ce domaine, on distinguera d'abord les deux dimensions de l’oeuvre, ses deux versants en quelque sorte, que dégage justement G. Durozoi dans son étude : philosophie et littérature.

 

1. Philosophie, littérature / l'oeuvre et la critique

Côté philosophie, on a pu voir que les textes recueillent toute une tradition qui va des Présocratiques à Sartre et Camus, en passant par la Bible, Platon, Aristote, Bruno, Descartes, Leibniz, Spinoza, Kant, Hegel, Sade, Schopenhauer, Freud, Jung et sans doute bien d'autres encore. D'aucuns ont par ailleurs rapproché Heidegger et Beckett : mais ce dernier connaissait-il les thèses du maître de Fribourg-en-Brisgau (qui ne fut découvert en France qu'après la guerre) ? On peut en tout cas encore le rapprocher de Hans Vaihinger, pour qui toute connaissance relève de la fiction. Ou (on en a déjà parlé) de Jaspers, Popper et Sartre. Ou aussi bien de Montaigne (selon qui chaque homme porte la forme entière de l'humaine condition, celle-ci étant particulièrement chaotique, instable et fluctuante). Autrement dit, l'oeuvre se donne ouvertement comme un pot-pourri (un condensé, un peu à la manière de la nourriture de Monsieur Knott) de toute la tradition (la pensée) occidentale aboutissant à notre fin de millénaire, et plus précisément à une certaine conception de l'individu et du sujet, en vigueur à l'époque où l'écrivain se lance dans son entreprise.
Plusieurs remarques. A ce stade le déchiffrement de l'oeuvre ne pose aucun problème particulier : il ne relève que d'une compétence culturelle. Par ailleurs l'oeuvre dans un premier temps se donne ouvertement comme l'aboutissement, le produit de toute cette tradition qu'elle recueille, et dont jusqu'à un certain point elle se constitue et se nourrit : elle pose donc dès le départ, et très clairement, sa propre historicité -- mais aussi sa globalité : elle se donne comme totalité (de l'histoire de la pensée occidentale -- et donc, d'une certaine manière, comme sa finitude : ce qui expliquerait bien des réflexions dans ce domaine, en particulier celles de G. Durozoi). Et, dans la mesure où elle reprend à son compte ces strates de discours antérieurs, elle récuse par avance (du moins à ce niveau) toute prétention à l'originalité : Murphy, on l'a souligné, proclame dès la première phrase le "rien de neuf", et pose la répétition comme principe, non seulement de son propre fonctionnement (ainsi que, par avance, celui de toute l'oeuvre ultérieure), mais plus radicalement en tant que principe universel (l'histoire comme répétition et accumulation), voire cosmique (mécanique des astres).
Il convient à ce sujet de souligner que Beckett, dans le domaine des idées, n'a rien inventé : on a essayé de montrer, au cours de cet ouvrage, que les "idées" présentes dans l'oeuvre se rencontrent déjà dans la tradition qu'elle reprend. Et l'auteur lui-même n'a jamais prétendu innover dans ce domaine (sa définition du terme "inventer", d'ailleurs, mise dans la bouche de Moran, est ironiquement : trouver tout fait dans sa tête -- on verra plus loin à quoi elle renvoie). Mieux : il n'était surtout pas question qu'il prétende "inventer" quoi que ce soit, du moins à ce stade préliminaire. Car, pareillement à l'originalité, une telle ambition ou démarche eût été parfaitement contraire à son projet.
Surtout, elle annonce pour ainsi dire ce dernier : en recueillant les divers discours philosophiques de la tradition, elle déclare du même coup qu'elle va traiter (à sa manière) des thèmes canoniques de la philosophie. Là encore le déchiffrement ne relève que d'une compétence culturelle : rien d'obscur ni de dissimulé dans tout cela -- bien au contraire. Mais du même coup elle opère un certain glissement, et redéfinit son statut (en tout cas par rapport à la tradition) : il ne s'agit plus de "littérature", non plus que d'écrivain (de fictions), au sens habituel des termes : jusqu'à un certain point, on a désormais affaire à une entreprise d'ordre exégétique, et l'auteur se fait également critique. De même, d'une certaine manière, son mode opérationnel ne sera plus tant la fiction (l'imagination) que la citation (c'est par exemple un aspect de l'écriture beckettienne que souligne la traductrice Edith Fournier à propos de, déjà, Bande et sarabande, texte de jeunesse) -- sous toutes ses formes, directe ou détournée, déformée ou parodiée, métaphorisée ou déguisée, voire tronquée, mutilée. On en a relevé bien des instances au cours des pages précédentes. En ceci on peut déjà suggérer que Beckett ne renie en rien sa formation académique, ni sa boulimie culturelle -- il les transpose simplement sur un autre plan. Souvenons-nous également qu'il a produit nombre de textes critiques.

Côté littérature, on relève pléthore d'allusions et références : Homère, Dante, Shakespeare, Cervantès, à peu près tous les classiques (et même les autres) anglo-saxons, irlandais et français (voire allemands), et bien sûr Proust et Joyce. On pourrait encore rapprocher Beckett de Paulhan, ce Clausewitz des Lettres (Les fleurs de Tarbes datent de 1941). Bref, là encore toute une tradition culturelle. Ici également le procédé est le même que celui décrit précédemment, et les mêmes remarques peuvent s'appliquer. Et là encore on rencontre une visée ouvertement totalitaire -- et terminale. Les commentateurs, forts des références dantesques, de l'essai sur Proust et de la fréquentation de Joyce ont aussitôt eu tendance à surinvestir dans ce sens, et à exagérer ces "influences". Si More Pricks than Kicks / Bande et sarabande fait allusion au Paradis de Dante, les textes ultérieurs ne retiendront plus guère que la figure du "fainéant" Belacqua (donc de l'Antépurgatoire, construction qui on le sait introduit dans le système dantesque un paradoxe). Il est vrai que Tous ceux qui tombent fera encore référence à l'Enfer. Egalement, on a vu que toute l'oeuvre récuse la verticalité (notion hautement valorisée, il va sans dire, dans l'imaginaire occidental) consubstancielle à l'édifice de Dante.
De même, il convient de rappeler que l'essai sur Proust fut un travail de circonstance (qui entre autres permettait au jeune Beckett de prolonger son séjour parisien), et que l'auteur y développe autant sinon plus ses propres conceptions qu'il se penche sur celles de Proust. Certes, l'oeuvre en viendra à implicitement récuser les conceptions de l'auteur de la Recherche. Quant à Joyce, les rapports avec lui sont plus complexes. Sans doute Beckett rend-il dûment hommage à cette "figure du Père", mais il s'empresse de s'en démarquer dès Watt -- à la mort de Joyce autrement dit. On peut imaginer que sa situation n'est pas sans ressemblance avec celle de Baudelaire (autre référence beckettienne) arrivant après le géant Hugo : à défaut de pouvoir dépasser cette ombre immense, on revendique le créneau opposé. C'est précisément ainsi que Beckett souligne sa différence avec son compatriote : il est le contraire, l'opposé de Joyce -- à ce dernier l'omnipotence, la richesse, la maîtrise de son matériau, la démarche systématiquement centrifuge, lui Beckett travaille dans l'impuissance, la paucité, son oeuvre est une spirale descendante et centripète. Joyce va glorieusement vers le Tout, Beckett humblement vers le Rien -- cela ne les empêche pas de partager une même revendication à l'universel, voire une semblable mégalomanie. Simplement, chez Beckett la chose prend l'allure de l'humilité -- ce qui est d'autant plus suspect.
Cependant, le premier effet de cette juxtaposition philosophie / littérature, de ce mélange des genres si l'on peut dire, est une discrète mise à plat : l'oeuvre (et l'on peut ici rappeler la naïve remarque de G. Durozoi qui s'étonnait de ne pas y retrouver les "marques" du discours philosophique) tire d'emblée la philosophie du côté de la littérature. Et même, dans le fond et plus radicalement, elle suggère qu'il n'y a jamais eu que cela : de la littérature -- c'est-à-dire des mots. Barthes : "le langage est, par nature, fictionnel1". Jusqu'aux autres références culturelles (architecture, peinture, musique, photgraphie, etc.) qui de toute façon sont passées au filtre du verbe : rappelons à cet égard les commentaires de Belacqua (cités à propos de Molloy) sur les premières compositions de Beethoven, le Beckett critique de la peinture des frères Van Velde, et le théoricien des Trois dialogues avec Georges Duthuit.
Et l'on pourrait même suggérer que c'est cet amalgame qui a d'abord dérouté le public et la critique. Affaire de Valeur, déjà : le découpage en genres implique, qu'on le reconnaisse ou non, un cloisonnement et une hiérarchie des discours (c'est la Pléiade qui, au XVIème siècle, a réintroduit en France cette idée reprise à l'Antiquité). La philosophie est un discours sérieux (et plus il est aride, abscons et rébarbatif, plus il fera "sérieux"). La "littérature", à quelques exceptions près, est considérée comme déjà plus "frivole". Le développement (relativement récent) des sciences dites humaines n'y change rien : le roman (ne parlons même pas de la nouvelle) de nos jours traîne derrière lui (au moins en France, nation de philosophes) des relents de réprobation bourgeoise -- jusqu'à Flaubert qui dans Madame Bovary fait le procès des "mauvais" romans. Mais après tout déjà Platon interdisait l'entrée de sa République à Homère.
Notre époque, jusqu'à un certain point, porte encore la marque aristotélicienne : à la philosophie le Vrai, à la littérature le Beau et le Bien (même si des passerelles ont été aménagées, au cours des deux derniers siècles en particulier, entre les deux domaines : mais cela n'a aucunement empêché au moins deux fameux procès, ceux de Flaubert et de Baudelaire). Bien entendu, le Vrai passe (théoriquement) avant le Bien, qui passe avant le Beau -- même les valeurs connaissent une hiérarchie. Que l'on songe par exemple à l'oeuvre de Sartre : celui-ci est d'abord philosophe, ensuite littérateur, et il est bien entendu que ses oeuvres littéraires ont principalement pour fonction de véhiculer ses "idées" (et c'est sans doute pourquoi elles sont si pauvres d'un point de vue littéraire). Ou encore, au tollé qui accueillit la parution de Molloy : ce texte "trahissait" sur les deux plans : non seulement il récusait (violemment) la vocation du roman vers le Beau et le Bien, mais il crachait ouvertement sur le "Vrai". L'époque, rappelons-le, était aux témoignages "vécus" et à l'engagement politique pur et dur en faveur d'un "humanisme" sérieusement écorné par la guerre, et qu'il fallait donc replâtrer. Le mot d'ordre était avant tout de, comme on dit, sauver les meubles. C'est la période de la "fameuse" controverse Camus-Sartre -- dont plus personne ne se souvient aujourd'hui. Même les valeurs sont relatives, et l'Histoire quelque peu amnésique.
Car Beckett dès le départ brouille le jeu (c'est-à-dire les règles, les conventions). Ainsi, parmi les éditeurs, critiques et public des années trente, qui a compris que Murphy était un "roman philosophique" pur et dur -- et de surcroît conçu comme tel ? Et à ce sujet, on peut déjà s'interroger sur ce "littéraire", polyglotte par formation, que tout pousse vers la philosophie -- autrement dit le "Vrai". Celui-là qui, pour expliquer sa brusque démission de l'Université, déclarera (bien plus tard) qu'il ne supportait plus l'absurdité de devoir enseigner ce que lui-même ne savait pas. Entendons-nous bien : ce n'était certainement pas la raison la plus immédiate, ni même la plus "vraie" sur le moment. Mais c'est justement celle-là qu'il invoquera "officiellement", c'est-à-dire à partir du moment où il lui est enfin permis de se constituer une "image". Ce n'est certainement pas un hasard. De la même manière, alors qu'on sait que sa jeunesse se passe à explorer les théories philosophiques de tous bords, il déclarera froidement (toujours au nom de son "image") dédaigner les philosophes auxquels il ne comprend rien -- manière simplement de récuser le discours philosophique, ou afin d'en dissocier à toute force son oeuvre, de la situer rétrospectivement dans une orgueilleuse solitude ?
Murphy dès le départ fut victime d'un malentendu. Non seulement parce que les notions qu'il met en jeu, et depuis largement répandues, par l'anthropologie structurale par exemple, ne sont guère à la mode dans les années trente. Mais encore parce que l'auteur brouille les cartes d'une autre façon : il pervertit les genres. Il mêle le comique et le sérieux. Et surtout il fait de la philosophie contre la philosophie, du roman contre le roman. Son oeuvre d'emblée s'affiche comme un travail de sape, contre la Culture sur laquelle elle s'appuie. Notons d'ailleurs que le mélange des genres n'est lui-même pas neuf (rien de nouveau sous le soleil) puisqu'on le rencontre déjà chez Shakespeare, et qu'on le retrouve ensuite au XVIIIe siècle, en particulier chez des compatriotes comme Swift et Sterne, ensuite chez Diderot et Voltaire du côté français. Beckett dans le fond ne fait que renouer avec cette tradition, par-delà le sérieux bourgeois du XXIXe siècle. Et même, on pourrait suggérer que c'est contre la tradition instaurée par ce dernier qu'avant tout s'érige l'oeuvre.
La problématique de Murphy est sérieuse, on a tenté de le montrer -- et il ne faudrait pas prendre à la légère les deux citations en exergue, respectivement, des chapitres six et neuf, qui non seulement délimitent les deux volets du récit, mais en résument la problématique : si ironie il y a, c'est dans chaque cas aux dépens du protagoniste (comme le démontrent assez les événements du livre). Et sans doute, au-delà, manifestent-t-elles tout le drame (on pourrait presque dire : l'ahurissement) beckettien. Mais ladite problématique est développée sur un mode ludique, voire parodique. Ce mélange n'avait pas l'heur de coïncider avec les habitudes et goûts de l'époque. Il faut dire également que Beckett (peut-être sous l'influence joycienne) en rajoute volontiers dans la pédanterie, à la limite du supportable. Là encore, tout cela sent un peu trop l'Université. Relents généralement considérés comme peu plaisants. On se demande pourquoi.
NNotons déjà que, dans les textes en français, le mélange de "style noble" et de parler "vulgaire" (voire grossier) remplira le même rôle : il ne contribuera pas peu à égarer la perception des oeuvres, en choquant et bouleversant là encore les conventions d'une époque (qui tout de même en a vu d'autres depuis -- grâce à Beckett qui sait ?). Anouilh avait en grande partie raison (et il sera pratiquement le seul alors) en voyant dans En attendant Godot les pensées de Pascal jouées par les Fratellini. Effectivement, c'était bien là l'un des buts de l'entreprise beckettienne : faire descendre l'Olympe de la "culture" au niveau de la rue (et même du caniveau, voire encore plus bas). Après tout, Joyce déjà notait que la vérité est dans le music-hall, pas dans la poésie.

Même problème pour Watt. D'abord ce texte tombe totalement en porte-à-faux, il est aux antipodes des préoccupations du moment. Mais cette fois-ci Beckett va encore plus loin : tout en poursuivant son entreprise de démolition philosophique, il s'attaque à présent ouvertement aux conventions romanesques. Or, là également, le public n'a pas encore tâté des "expériences" du Nouveau Roman -- auquel sera significativement amalgamée l'oeuvre par la suite : ce qui reflète assez la perplexité qui tout d'abord l'accueillit. Ni au déconstructionnisme derridien (qui, significativement, viendra du champ philosophique). Cependant, on peut noter que Watt, dans sa dimension philosophique, annonce suffisamment la couleur, comme on dit vulgairement : cette formidable et compulsive machine herméneutique / épistémique (cartésienne) qu'est le protagoniste éponyme tourne à vide. Elle ne produit que des fictions -- la philosophie se voit encore plus explicitement tirée vers la "littérature". Mais là encore, même problème : le "héros" est une figure des plus improbables, c'est un anti-héro avant la lettre -- bref, encore une fois, le "grotesque" joue contre la crédibilité du texte : on est à l'époque (l'idéologie) des martyrs et des "vrais" héros, des bons et des méchants, il s'agit vaille que vaille de rétablir l'Homme dans sa dignité intrinsèque sérieusement entamée -- donc (les choses sont déjà assez compliquées comme cela) de ne pas plaisanter ni jongler avec la Valeur. Or Beckett fait tout le contraire.
C'est également avec Watt que s'instaure la grande "rupture", et que s'affiche la "marque" de toute l'oeuvre à venir : Beckett désormais s'attaque au "langage", aux "mots". Témoin l'ouvrage (cité en introduction) d'O. Bernal, l'une des "pionnières" de la critique beckettienne. Qui, on l'a vu, commet un énorme contresens (et même à l'égard de certaines de ses propres affirmations, on l'a vu) en dissociant l'homme du langage -- alors que manifestement la suite de l'oeuvre affirmera que l'homme se définit avant tout par les mots, puisqu'il n'a rien d'autre. Or dans ce domaine-là non plus Beckett n'a rien inventé. La Renaissance déjà constate le hiatus entre mots et choses, découvre et explore les jeux et les vertiges de la polysémie. D'autre part on sait que Beckett fut un adepte du linguiste allemand Mauthner (d'ailleurs mentionné dans Pochade radiophonique), qui le premier a démontré que les concepts métaphysiques des anciens Grecs dépendaient crucialement des modalités de leur langue.
Autrement dit, à l'époque où il rédige Watt, Beckett le polyglotte sait déjà que non seulement le découpage de l'étant, mais encore les concepts sont tributaires de la langue. Ou encore : c'est la langue qui crée la réalité humaine. Ce qui condamne l'idéalisme platonicien, tout en attirant encore davantage le discours philosophique dans l'orbite de la fiction. O. Bernal est philosophe de formation -- mais apparemment pas linguiste. Et pourtant à ce stade également le déchiffrement de l'oeuvre ne dépend que d'une compétence culturelle. N'empêche : cette question de la "critique des mots" sans doute pèsera lourd sur l'avenir des études beckettiennes. Car il semble que jusqu'à un certain point elle ait joué le rôle de l'arbre qui cache la forêt.

Le premier texte beckettien à véritablement susciter un certain intérêt (voire engouement) sera Molloy -- il ne semble pas en effet que les Nouvelles (celles qui ont été publiées en revue) aient beaucoup retenu l'attention, par ailleurs Premier amour et Mercier et Camier ne seront pas rendus public avant 1970. Ce premier volet de ce qui deviendra la Trilogie reçoit un accueil mitigé : tollé d'un côté, enthousiasme (prudent) de l'autre. Mais là non plus les choses ne sont pas simples (le sont-elles d'ailleurs jamais lorsqu'il s'agit de Beckett ?). Car Molloy, on a tenté de le montrer ici, est moins une rupture que l'aboutissement d'une démarche. Et qu'on ne peut vraiment comprendre ce texte sans passer par l'étude des précédents d'une part, et celle du bilinguisme de l'auteur de l'autre. Bref, Molloy a surpris -- ou, si l'on préfère, pris de court.
Par ailleurs, autre instance de contamination, l'amalgame avec les "nouveaux romanciers", eux aussi publié chez Minuit, a encore épaissi le malentendu. Cela dit, plusieurs des critiques qui ont rendu compte du livre à sa sortie ont bien perçu certains des mécanismes qui le sous-tendent. Ce qui n'empêchera pas derechef le quiproquo, comme l'a fort bien compris l'un de ses premiers critiques (par ailleurs favorable) qui écrivait à la sortie du roman en 1951 : "On ne voit pas sur quel malentendu avec le grand public pourrait se fonder sa fortune2." Il voyait juste : la prose beckettienne n'a jamais véritablement connu la faveur du "grand public". Par contre, il semblerait qu'un autre malentendu ait fondé la fortune de l'oeuvre auprès de la critique.
Cependant, replacé dans le contexte de l'oeuvre (et particulièrement du processus de métaphorisation inauguré par les Nouvelles), ce texte cesse d'être obscur ou chaotique : on s'aperçoit qu'il ne fait que poursuivre, en la radicalisant, l'entreprise de démolition culturelle, dans les champs philosophiques et littéraires, toujours bien présents, mais en la plaçant désormais à l'intérieur de la problématique du sujet, donc de la parole (le fameux soliloque, ou monologue). Bref, là encore le déchiffrement est simplement fonction d'une compétence culturelle, doublée d'une connaissance des textes précédents. D'autant que Molloy est contemporain de l'émergence de ce qu'on a appelé la "Nouvelle critique". Il est vrai que cette dernière mettra un certain temps à avoir droit de cité dans l'Université : si aujourd'hui il y est de bon ton de citer Barthes ou Genette, ces noms (on en parle par expérience) étaient encore anathèmes ou presque dans le milieu des années 70. L'Université est parfois une dame quelque peu bégueule.
Et d'ailleurs : on est bien forcé de constater que l'oeuvre, quoique grande favorite de la recherche universitaire, demeure étrangement fort peu enseignable : à part Murphy et En attendant Godot, il est très difficile (on parle là encore par expérience) de mettre au programme d'autres textes de Beckett : sa démarche demeure de toute façon par trop radicale, en regard de l'enseignement actuel de la littérature. En d'autres termes : elle reste dérangeante, car en dépit de tout en grande partie invéhiculable, pour l'Université de notre époque du moins.

Ensuite ce sera le reste de la Trilogie, et surtout En attendant Godot, pièce "révolutionnaire" dont on a suggéré ici qu'elle est étroitement liée, à bien des égards, au travail des textes en prose qui la précèdent. C'est à partir de ce moment que l'oeuvre atteint la notoriété, et connait l'engouement des critiques. En 1969 survient le prix Nobel : encore un malentendu de taille, on l'a suggéré. Enfin, après 1970 les dernières pièces du "puzzle" (Mercier et Camier, Nouvelles) sont livrées au public -- encore que ces textes étaient disponibles dès les années 60, puisque maints critiques les mentionnent déjà à cette époque. Or là encore on constate le même phénomène de malentendu : l'oeuvre à la fois fascine et laisse perplexe, les exégèses se multiplient, dans toutes les directions, on applique enfin à l'oeuvre (et ce jusqu'à l'excès, voire au délire) toutes les ressources des sciences humaines -- sauf, apparemment, celles qui seraient pertinentes. On se lance dans toutes les gloses et interprétations possibles et imaginables, mais apparemment en contournant l'essentiel, c'est-à-dire la tâche première : l'analyse textuelle.
Révélatrices sont à cet égard quelques unes des études mentionnées dans la présente. Les psychanalystes se livrent à d'ineptes jongleries, freudiennes pour les freudiens, kleiniennes pour les kleiniens, jungiennes pour les jungiens, sans s'apercevoir que le discours psychanalytique est déjà pris en charge par l'oeuvre, sur le mode de la dérision -- il est piégé. B. Fitch ne voit dans l'oeuvre qu'un terrain d'application à ses propres délires, et du coup ignore superbement et comminatoirement le contenu des textes (qu'on se le dise : il n'y a rien à interpréter chez Beckett !3). Même B. Clément est victime de ses scrupules : au nom du Vrai (l'oeuvre est manipulatrice, elle séduit et aveugle), il prend le discours beckettien avec des pincettes (en aurait-il si peur ?), mais par là même manque son objet. Et, cas le plus étrange de tous, G. Durozoi repère bien la dimension philosophico-littéraire de l'entreprise, mais c'est pour aussitôt s'en détourner, se contentant de plus ou moins répéter servilement les exégètes "officiels" (Bernal, Janvier, Coe).
Car, à ce sujet, il convient encore de préciser : l'oeuvre n'entreprend jamais de récuser exhaustivement, ou simplement ouvertement, tel ou tel système philosophique. En fait, Beckett se contente de reprendre quelques formules ou notions bien spécifiques : fleuve héraclitéen, "rien n'est plus réel que le rien" de Démocrite, "idées" platoniciennes, Poétique aristotélicienne, "esse est percipi" de Berkeley, Cogito et "notions premières" de Descartes, "monade" leibnizienne, Dieu calviniste, "loi morale" kantienne, Aufhebung hégélienne, "élan vital" et "volonté" de Schopenhauer, "libido", "sublimation", théorie du "moi", "retour du refoulé" freudiens, animus et anima jungiens (on constate une certaine prédilection pour le champ psychanalytique, peut-être du fait de sa "modernité" et de l'expérience de l'auteur), sans même parler de toutes les références bibliques.
Autrement dit, la culture philosophique de l'oeuvre n'est nullement celle d'un spécialiste (d'un érudit), bien au contraire : il semble qu'elle ne reprenne que les aspects les plus connus, les plus "vulgarisés" des divers systèmes qu'elle mentionne -- les "clichés", pourrait-on presque dire. Ou encore : c'est plus ou moins une culture de "supermarché" qu'étale l'oeuvre. Autrement dit, une culture de fumiste. Et délibérément, car tout à fait en accord avec son projet : autant d'emblèmes, de "fétiches" exemplaires (et plus ou moins usés) de cette Culture bloquée (de cette tradition ressassée), statue plus ou moins fissurée ou gangrénée qu'il s'agit de mettre à bas de son piédestal. Bref, dès le départ l'entreprise beckettienne s'affiche pour ce qu'elle est : un iconoclasme, à la fois sincère (indigné) et violent (ricanant). Et bien évidemment ses armes ne seront pas la réfutation raisonnée (car cela signifierait encore être dupe de ce dont on traite), mais l'ironie et la dérision, voire la provocation (qui quant à elles manifestent très explicitement le refus, la différence, qui sait la transcendance et l'affirmation d'un dehors).
On peut d'ailleurs remarquer que si Beckett cite volontiers d'obscurs théologiens, en revanche il ne souffle mot (à l'époque de la Trilogie) de Mauthner, qui a probablement influencé la conception de l'oeuvre : celle-ci tend de toute évidence à passer sous silence certaines de ses sources. De même, Murphy proclame que l'auteur a lu Shakespeare (en tout cas au moins Romeo and Juliet), et idem plus tard Molloy (regardant King Lear). Mais dès lors, pourquoi pas Julius Caesar (on ne prête qu'aux riches) ? Et donc suggérer que l'auteur en cette occasion a découvert une conception de "l'esprit" qu'il reprendra à son compte dans L'innommable ? Or cette source, ou filiation comme on voudra, et en admettant bien sûr qu'elle existe effectivement, l'oeuvre n'en souffle mot non plus.
Même chose là encore pour la littérature : l'oeuvre ne se réfère guère aux romans de ce XVIIIe siècle dont pourtant elle ravive certaines des modalités, mais tire à boulets rouges sur le romanesque du XIXe et ses prétentions à la représentation et à la totalité -- sans toutefois mentionner, apparemment, les romantiques allemands, qui pourtant déjà développaient des idées fort proches de celle de Beckett. L'érudition beckettienne est, sinon surfaite, en tout cas sélective (comme toute érudition d'ailleurs). En fin de compte, on s'aperçoit que le prestige de l'oeuvre bénéficie fortement de la relative ignorance (chronique amnésie, dirait Claude Nougaro) inhérente au contexte dans laquelle elle surgit et s'inscrit.

Que conclure de ce bref panorama ? Que déjà, nous l'avons souligné, l'oeuvre fut dès le départ victime de plusieurs malentendus. Tout d'abord elle allait à contre-courant des idéologies contemporaines. Par ailleurs, il semble que les "pionniers" de la critiques beckettienne instaurèrent, peu ou prou, un discours "officiel" sur l'oeuvre, qui allait conditionner une bonne partie des exégèses suivantes, qui se contentèrent souvent de rester dans la "droite ligne", quitte à abondamment se citer mutuellement, en un système d'échos tout à fait exemplaire de la contamination et du ressassement beckettiens. Mimétiques malgré eux, voilà les exégètes beckettiens ?
Surtout, il semblerait que l'oeuvre ait été victime, à la longue, de son propre mythe, autrement dit de son succès même : par une sorte d'hystérie collective (qui serait intéressante à étudier en soi) on l'a pratiquement élevée au rang du Sacré. Nouvelle Bible des temps modernes, elle contenait tout, elle recelait toutes les vérités, tous les secrets -- n'y avait qu'à décrypter ces textes cabalistiques (et B. Clément, là encore, quoi qu'il en dise ou pense, succombe à ce mythe). Les longs silences et les rares déclarations choisies de l'auteur n'ayant pu qu'encourager le phénomène : les voies de Dieu sont impénétrables, comme chacun sait. Ce qui suffit déjà à énerver certains.
Tout de même : il y a quelque chose de pour le moins étrange à littéralement déifier une oeuvre dont le but avoué est de traîner toutes les valeurs d'une époque, et par-delà d'une civilisation, dans la boue. L'humanité serait-elle un tantinet masochiste par vocation ? (De la même manière, on peut s'étonner que, l'oeuvre ayant résolument banni l'idée d'omniscience, les critiques n'ont rien eu de plus pressé que de l'y réinjecter, sous une forme ou une autre.) Il est en tout cas à remarquer qu'en général la critique (et jusqu'au jury du Nobel) a soigneusement effacé (c'est-à-dire passé sous silence) toute la dimension "scabreuse", "scandaleuse" et même subversive de l'oeuvre (de même le mouvement hagiographique, tournant résolument le dos au contenu féroce, voire déplaisant, des textes, insistera sur la "bonté", la "compassion", la "générosité", et par-dessus tout la "fragilité" de l'individu Beckett, au point, on l'a vu, d'en faire un "ange" égaré ici-bas).
On pourrait même avancer que, principalement, le prix Nobel fut avant tout (consciemment ou non) une opération de nettoyage : il s'agissait de "blanchir" une oeuvre a priori "sale" (ou à tout le moins douteuse) -- après tout, ce genre de chose se fait beaucoup pour l'argent, dimension aussi cruciale (comme le suggèrent les Nouvelles) que le discours. On comprend dès lors la consternation de Beckett à l'annonce de son "couronnement" en 1969 : il se voyait dûment (officiellement) et définitivement "récupéré" (comme on disait à une certaine époque). Le diable était désormais le bon Dieu. Le marginal, le métèque était, de gré ou de force, ramené sur l'agora, et le contempteur érigé en idole sous les acclamations polies des notables.
Et désormais promue en quelque sorte nouvelle tête de Méduse, cette oeuvre aboutit (oh bien malgré elle) à pétrifier tout discours qui la confronte -- à l'acculer à la redite d'elle-même ou, pire, à la fiction inutile (on ne se rebelle pas impunément contre Dieu : voir l'attitude fort révélatrice de B. Clément, par exemple). Avec le résultat (prévisible) suivant : elle s'est progressivement trouvée littéralement enterrée sous ces strates de discours de plus en plus épaisses et figées de l'hagiographie, qui ont fini par se substituer plus ou moins aux textes eux-mêmes. Et d'ailleurs, à quoi bon encore ceux-ci ? Puisqu'aussi bien ils finissent par être interchangeables avec les gloses. Et puisque l'oeuvre de toute façon a raison, la critique n'est plus de mise : il suffit (convient ?) d'encenser et d'admirer. Phénomène de dérive qui n'est certes pas unique.
Quelques autres exemples, qui tendent à confirmer les remarques précédente.
Dina Sherzer4, poids lourds de la critique à l'appui (elle a recours, entre autres, aux rigoureuses catégories jakobsoniennes : destinateur, message, destinataire, contexte, contact, code, autrement dit, respectivement ou presque, fonction émotive, fonction conative, fonction poétique, fonction phatique, fonction métalinguistique), aboutit à gravement affirmer que la Trilogie est une "déconstruction", car le discours y supplante progressivement le récit. Sans doute : mais n'importe quel lecteur à moins d'être aveugle ou idiot pouvait s'en rendre compte. Et puis, une déconstruction de quoi, vers quoi ? Pour elle (ce en quoi d'ailleurs elle s'oppose à O. Bernal), c'est la fonction référencielle (la mimésis aristotélicienne autrement dit) qui chez Beckett est uniquement détruite, ce qui débouche non pas sur le silence, mais sur une action à l'intérieur des mots (ainsi dans L'innommable). Sans doute, mais tout de même -- c'est un peu la montagne qui accouche d'une souris. Ou : là où chez O. Bernal on est en plein tragique, avec D. Sherzer on glisse vers le jeu -- à peu de choses près les deux extrêmes retenus par R. Cohn, on va le voir dans un instant, à propos de Waiting for Godot.
Dans l'édition anglaise le titre Waiting for Godot est suivi d'un sous-titre absent de l'original français : "A tragi-comedy". Le résultat ne se fait pas attendre : R. Cohn, toujours à la pointe, commet un article sur la question, dans lequel elle conclut très finement que si le fond est tragique la forme est comique. Voilà qui est fort éclairant.
Dans La dernière bande, pièce ouvertement "autobiographique", on rencontre quatre thèmes principaux : le choix de l'Art contre la vie (l'amour), la révélation faustienne au cours de la nuit de tempête, la mort de la mère, l'échec de l'Oeuvre, donc du choix initial. Or les événements sont arrangés de telle manière qu'ils suggèrent que c'est la mort de la mère qui permet enfin la réalisation de l'Opus Magnum -- ce qui bien entendu est faux dans le cas de l'auteur, si l'on considère que l'Opus Magnum en question renvoie à l'échec commercial de Murphy. Et même autrement si l'on se réfère aux dates de la Trilogie. Tout cela n'empêchera pas D. Bair de reprendre telle quelle la fameuse "nuit de mars" de la pièce, alors qu'on a tenté de montrer qu'elle s'accorde mal avec la chronologie adoptée par sa biographie.
Certes on pourrait ici suivre B. Clément, et considérer que le texte est manipulateur : car il faut bien voir que les "fragments" de sa "vie" ré-écoutés par Krapp ne suivent pas une progression chronologique : c'est uniquement l'ordre de leur écoute qui invite à l'interprétation ci-dessus. Autrement dit, Beckett (comme souvent d'ailleurs) joue plus ou moins sur deux tableaux. Cependant on pourra rétorquer que l'auteur, pour les besoins de son oeuvre, a parfaitement le droit de ré-organiser à sa guise son matériau. Et que par ailleurs le spectateur (et a fortiori le critique) ne sont pas tenus de prendre le texte pour argent comptant.
Mais encore. Propos lus à propos de Beckett et du peintre Rothko :

(...) il y a eu des moments (bien davantage dans la carrière de Beckett que dans celle de Rothko) où il semble que leur principal souci ait été de décourager un public de venir vers leurs oeuvres5.

Ceci peut être vrai à la rigueur pour les textes tardifs. Mais tout montre que Beckett à ses débuts a remué ciel et terre pour faire publier sa prose et jouer ses pièces. Là encore il s'agit d'une forme d'hagiographie, visant à construire une certaine "image" de l'Artiste tournant hautainement le dos à la plèbe et à la vulgarité "commerciale" de l'Art, au nom d'une "déontologie" sans concessions. Une fois ses fins de mois et de carrière assurées, il va sans dire. Le beau mérite.
Le "dramaticule" Catastrophe est dédié à Vaclav Havel, alors écrivain dissident. Le verdict aussitôt est unanime : Beckett l'apolitique, le désengagé systématique, a produit un écrit "politique" ! Or, à y regarder de plus près, il est une autre oeuvre beckettienne antérieure, bien plus prégnante politiquement. Il s'agit de Pochade radiophonique (sans doute ce titre n'était-il pas assez "parlant" ?) : tout y est décrit des méthodes totalitaires, qu'on pense à l'Inquisition, la Loubianka du KGB stalinien de sinistre mémoire, ou la Gestapo d'encore plus sinistre mémoire -- vieil interrogateur apparatchik lubrique, secrétaire soumise, fausse ingénue très professionnelle, brute tortionnaire silencieux, la trique, la victime ligotée, baillonnée et encagoulée, soumise à un constant espionnage, l'obsession de la norme, de la transparence, la volonté de savoir, de faire avouer un quelconque secret, le terrorisme du sens à tout prix, la manipulation des aveux, la promesse finale des lendemains qui chantent. "Pochade" qui, par-delà la dérision du ton, est aussi bien un cri de révolte contre tous les totalitarismes, qu'ils soient de gauche ou de droite, religieux ou laïques. La critique apparemment n'y a vu que du feu. A se demander à la limite si, au vu du titre et du ton, Beckett n'a pas cherché à ce qu'il en fût ainsi : comme s'il s'agissait, par la dérision, de gommer la gravité du thème (comme dirait R. Cohn : fond tragique, forme comique).
Autre malentendu (ou contresens, ou confusion) notoire : le thème de la folie dans l'oeuvre. Pour G. Durozoi, qui fait brièvement le point sur cette épineuse question, la folie s'insinue très tôt dans l'oeuvre, dès Murphy. Soit. Mais du "héros" éponyme il déclare : "S'il meurt, c'est peut-être aussi parce que son passage à la folie a été trop brutal6." -- de même que selon lui, en un autre endroit, Murphy mourait (peut-être aussi ?) de se refuser à la parole. Or on a vu que c'est précisément le contraire : Murphy meurt de son échec à devenir fou, à rejoindre (devenir) Monsieur Endon dans ce qu'il croit être le paradis de la schizophrénie. Schizophrénie : le grand mot est lâché. On a précédemment noté, dans le cadre de Molloy, que G. C. Barnard, par exemple, flairait de la schizophrénie à tous les coins de page. Il n'est certes pas le seul sur ce terrain : G. Durozoi mentionne R. N. Coe selon qui le parleur de L'innommable, dans sa dénonciation des "ils" qui l'obligent à parler, "manifeste une manie de la persécution également schizophrénique7." -- ou aussi bien paranoïaque : on a noté que le "je", le parleur beckettien, à partir des Nouvelles (à partir de l'instant où la parole, les pensées, les motivations de l'autre se voient frappées d'incertitude -- bref, se font suspectes, ou dérangeantes), développait une méfiance maladive, qui culmine, on l'a vu, avec Moran.
Mais on a également tenté dans ces pages de montrer que L'innommable est un texte parfaitement construit, pensé, maîtrisé, et qui par ailleurs a valeur de vaste métaphore : en d'autres termes, la "folie" ou "schizophrénie" que l'on pourrait y repérer est de pure fabrication, et n'est certes pas à prendre au premier chef. Tout ceci rappelle furieusement la légende d'un Poe écrivant sous l'emprise conjuguée de l'opium, de l'alcool et de ses névroses -- et qui si elle était quelque peu vraie garantirait à l'humanité un considérable vivier de génies littéraires. Encore une fois, rappelons que Murphy, bien avant Lacan, constate que n'est ni ne devient fou qui veut. Ce qui déjà semble poser certaines questions quant aux catégorisations de la psychiatrie (et d'ailleurs, les éminences qui en parlent si volontiers à propos de l'oeuvre beckettienne sont-elles tellement qualifiées pour ce faire ?). Mais après tout, déjà chez Shakespeare -- Hamlet devient-il fou, ou joue-t-il simplement la folie ? Le devient-il de la jouer ?
A ce sujet, G. Durozoi souligne le peu de pertinence de la démarcation santé mentale / folie chez Beckett -- après tout, n'est-ce pas ce dernier qui fait remarquer par Estragon : "Nous naissons tous fous. Quelques uns le demeurent." (113) ? Postulat qui d'ailleurs pourrait rétrospectivement être appliqué à la tentative de Murphy : il s'agirait pour lui de retrouver un état originel, pour finalement constater qu'il n'y a pas de retour possible. Egalement, les symptômes schizophréniques répertoriés par G. Durozoi (perte du corps, vaines tentatives pour établir avec autrui un contact profond, volonté d'exprimer un soi en lambeaux, recherche d'une communication impossible, désintérêt à l'égard de l'aspect matériel de l'existence -- ce dernier trait ne saurait nullement s'appliquer à l'individu Beckett, qui a parfaitement su gérer son succès) constituent à peine une fiche clinique. Ou alors (et là on rejoint sans doute la pensée profonde de Beckett), il s'agit là d'un état plus ou moins endémique à une bonne partie de l'humanité, qui serait, à divers degrés, fondamentalement folle ou schizophrène.
Et même, à la limite : le schizophrène serait au bout du compte un bipède plus authentique que le reste de la masse. D'autant qu'on admettra que ce que d'aucuns nomment une "planète" aurait parfois des allures d'asile de fous furieux, de déments psychopathes, d'idiots congénitaux et de débiles profonds, vue sous un certain angle. En d'autres termes la folie selon Beckett serait moins un aboutissement de son écriture qu'un état endémique dont elle s'efforce de déterrer la nature véritable, enfouie sous des strates de discours (de rhétorique, de Culture) "parasites" de plus en plus éloignés d'une "réalité" primordiale -- "impensable ancêtre" de L'innommable ou aussi bien manque d'origine derridien. Tentative de retour aux sources, en quelque sorte.
Enfin, à propos des "derniers" écrits (son ouvrage date de 1972, et la suite de la production beckettienne souvent viendra infirmer ce diagnostic), G. Durozoi avance l'hypothèse d'une "folie du texte lui-même8", qu'un peu plus tôt il rapprochait (encore) d'une pratique langagière des schizophrènes,

dans laquelle le mot acquiert une indépendance, un dynamisme créateur qui confèrent l'existence au nommé9.

Admettons -- et autant dire dès lors que Platon, Shakespeare, Descartes, Proust et Joyce (pour ne mentionner que ceux-là) étaient schizophrènes, et à la limite tout écrivain, tout phisosophe, et pourquoi pas derechef l'humanité entière. Mais, de même que nous avons vu que "l'effondrement du langage" chez Watt répondait à une logique très rigoureuse de système, les "derniers" textes beckettiens (selon Durozoi) à leur tour relèvent d'une "folie" très calculée et des plus élaborées. Que dans l'oeuvre la folie rôde, soit : mais elle est toujours désignée, c'est-à-dire tenue à distance. Ou, si l'on préfère : toujours elle aussi, à l'instar du (non-)Sens (mais peut-être les deux choses n'en font-elles qu'une : "Nous naissons tous fous..."), se voit différée. Car toujours maintenue en deçà d'un indicible vers lequel elle a précisément pour fonction de faire signe -- stratégie là encore de la limite et du substrat. Notons également que ce "dehors" de l'indicible dans son essence (son impossibilité) n'est pas, on l'a déjà dit, sans rapport avec celui que Derrida analysera plus tard.
Quant à "l'épuisement" chez Beckett, il semble qu'il s'agisse là d'un autre malentendu. Certes Murphy est né fatigué. Certes son séjour chez Monsieur Knott a fatigué Watt. Certes Camier en fin de parcours est plutôt décati. Mais on ne constate guère d'épuisement chez les créatures de la Trilogie, plutôt vigoureusement verbeuses. Et l'on parle et s'agite encore beaucoup dans En attendant Godot. En fait, l'épuisement n'intervient vraiment qu'à partir des Textes pour rien -- en tant que métaphore d'un autre épuisement, celui d'une écriture.

Dans l'ensemble, il semble que la critique ait systématiquement cherché midi à quatorze heures, et l'oeuvre là où elle n'était pas. Par contre on ne s'est guère occupé de ce qui s'y trouvait. On y a repéré du mystère, de l'ésotérique même10, là où tout compte fait les choses étaient plutôt simplissimes et claires comme le jour -- mais après tout, il en est bien pour soutenir que Shakespeare était rosicrucien. La fascination de beaucoup pour l'oeuvre n'est pas sans rappeler celle de Molloy pour son porte-couteau, ou de Moran pour la danse de ses abeilles : on y trouve une dimension quasi religieuse. Ce qui tendrait à suggérer que l'homme, ce grand enfant, a besoin de signification aussi bien que de mystère, d'obscurité autant que de révélation. On pourrait encore y relever un respect atavique pour la chose écrite, et qui sans doute remonte au moins au Décalogue. Or, nouvelle ironie, c'est précisément contre pareille iconerie que s'élève (entre autres) violemment l'oeuvre. Dans le même temps où elle s'en sert par ailleurs.
Evidemment, il est encore une autre explication à cet extraordinaire -- et surtout regrettable -- phénomène Beckett, et l'oeuvre là aussi par avance la propose : comme dit à peu près Estragon, les gens de toute façon ne sont pas très malins car, comme le suggère l'innommable, ce qu'a l'humanité entre les oreilles n'est pas véritablement un cerveau. A chacun de juger.
Cela dit, tentons à présent une estimation sobre de l'oeuvre, en dehors si possible de ce phénomène dont elle a fait l'objet, de l'hagiographie convenue, et de toutes les manipulations dont elle a fait les frais -- bien avant que de manipuler, comme le prétend B. Clément.

 

2. L'oeuvre et la tradition : philosophie, littérature

Il s'agira ici de deux choses. D'une part, de replacer l'oeuvre par rapport à la tradition à laquelle elle s'attaque ouvertement. Ensuite, de s'efforcer d'en dégager sa spécificité en regard de ladite tradition. Pour la commodité du récit, et bien qu'on ait suggéré qu'à l'instar du clivage raison / folie elle soit brouillée très tôt dans l'oeuvre, on reprendra la division philosophie / littérature adoptée dans la rubrique précédente, en commençant par la première.
Dans le domaine philosophique, l'oeuvre dès le départ (Murphy, Watt) récuse l'idéalisme et la philosophie des essences : c'est-à-dire, principalement, les "Idées" platoniciennes et la métaphysique artistotélicienne. Pour elle le Beau, le Bien, le Vrai et l'Etre ne sont qu'autant de coquilles vides. Un exemple entre tous. Malone, ayant perdu son bâton, en vient à cogiter sur l'Idée (ou l'Etre) du bâton, bref le Bâton. D'une part ce Bâton lui est révélé sous le signe du manque, c'est-à-dire lorsqu'il se trouve privé de son bâton réel. Mais dès lors, à quoi peut bien lui servir ce Bâton platonicien, à lui qui aurait simplement besoin d'un vulgaire bâton tout bête et tout fonctionnel ? Avec la suggestion que Platon, Aristote et compagnie n'étaient que d'ineptes enfileurs de mouches (comme aurait à peu près dit Boris Vian), des rois de la masturbation intellectuelle futile et stérile. Qui de toute évidence ne savaient même pas ce que pouvait signifier le besoin d'un bâton -- ou encore : il est des cas, semble-t-elle dire, où la "transcendance" se confond avec la bêtise. Ceci déjà semblerait placer Beckett du côté des "exstentialistes", tels que Popper, Heidegger et Sartre. Mais même ceux-là finissent à leur tour par sombrer dans le mirage essentialiste.
Mais par ailleurs l'oeuvre qui, on l'a vu, aboutit à poser le caractère fondamentalement fragmentaire et donc limitatif de tout discours, s'en prend, plus généralement, à toutes les philosophies de système, ainsi qu'à leurs revendications totalitaires. Cela inclut (en sus de Platon et Aristote, et sans même parler du dogme chrétien) les systèmes cartésien, leibniziens, pascalien, kantien, hégélien, marxiste et par-dessus tout freudien et jungien (mais aussi, par extention, les philosophies heideggerienne et sartrienne). Qu'en est-il de Schopenhauer, également philosophe de système ? On a vu que l'oeuvre est plus ambivalente à l'endroit de cette idole de jeunesse.
C'est que selon l'oeuvre il ne saurait y avoir de totalité humaine concevable et évaluable, dans la mesure où un "dehors" n'est pas pensable : dès lors les philosophes de systèmes, outre de grands mégalomanes, sont surtout de doux -- ou dangereux -- utopistes. Ce sont des dictateurs de l'esprit, dont Platon et Freud présentent sans doute, chacun à un bout de la tradition, les archétypes. Le premier avec sa République (qui peut être considérée comme la première théorisation, à partir du système politique lacédémonien, de ce que notre époque a nommé "fascisme"), le second avec sa théorie de l'Ordre psychique, et avec ses "troupes" (on note que Freud recourt à un langage fort martial dans sa Contribution à une histoire de la psychanalyse -- psychanalyse elle-même véritable champ de bataille jonchée de cadavres de suicidés). Pire : ce sont en fait des tricheurs. Car, de même que dans la théorie de la "réminiscence" le Socrate platonicien fait questions et réponses, on découvre aujourd'hui que Freud falsifiait allègrement nombre de ses données soi-disant "scientifiques", et que la plupart de ses articles reposent principalement sur une habile rhétorique de la persuasion. Ce ne sont que des colosses aux pieds d'argile, et leurs théories autant de châteaux de cartes.
Le reproche implicite fait par l'oeuvre aux divers systèmes philosophiques est que, malgré leurs prétentions, ils aboutissent moins à expliquer (ordonner) la confusion (le chaos) du réel qu'à l'occulter sous la masse péremptoire de leurs discours plus ou moins logiques, plus ou moins honnêtes, plus ou moins erratiques, retors et tortueux : c'est ce qu'exprime symboliquement l'illustration au début de cet ouvrage, reproduction d'une feuille manuscrite de Leibniz11. Or selon l'oeuvre ces systèmes échouent précisément en ce qu'ils ne parviennent pas à meubler, comme dit Molloy, "jusqu'au plein noir" (et à ce propos, s'agit-il de ces "meubles de plaisance" dont parle Moran ? Après tout, on a vu que pour Watt la signification, "soulas sémantique", relevait d'un exorcisme, autant dire d'un soulagement). En d'autres termes ils se révèlent au bout du compte incapables de totalement évacuer la Nature au profit exclusif de la Culture : chassée par la porte, celle-là rentre par la fenêtre. Bref, le discours philosophique, outre qu'il manque à saisir la totalité (et donc la vérité), aliène, dans tous les sens du terme, aussi bien la Nature que l'homme. Ce n'est peut-être pas un hasard si les philosophes qui semblent échapper aux barbes beckettiennes sont d'une part ceux du fragment (les Présocratiques), d'autre part des "marginaux" (Spinoza, Sade -- par ailleurs tous deux plus ou moins philosophes de la Nature, chacun à sa manière).
Mais les véritables bêtes noires de l'oeuvre, ce sont Descartes et Freud. Descartes avec son Cogito et ses "notions premières" (c'est probablement à ces dernières que renvoie la conception de l'invention chez Moran, dont on a parlé plus haut). Or il est déjà à remarquer que jamais elle ne le prend nommément à partie, et qu'il faudra attendre L'innommable pour que les attaques se fassent explicites. Par contre dès Murphy l'oeuvre fait volontiers référence à Geulincz, épigone "occasionnaliste" de Descartes. Peut-être l'ambiguïté du nom (Geulincx ou Geulincz), qui deviendra l'un des tics favoris des textes, l'a-t-elle inspiré au même titre que la doctrine. Cela dit, il ne faudrait surtout pas prendre au sérieux la plupart de ces références : elles sont bien souvent ironiques. Geulincz est plus ou moins la caricature de Descartes, son aimable bouffon en quelque sorte, un simple leurre -- ce qui explique peut-être son statut "privilégié" dans une oeuvre ouvertement portée sur la dérision. Cela dit, Shakespeare a montré que le fou était souvent plus sage que le roi : et Beckett a ouvertement placé son oeuvre sous le signe de certaines réflexions dudit Geulincz, qui allaient dans le sens de son propre nihilisme. La chose, en toute honnêteté, méritait d'être notée.
Et même, il conviendrait de s'entendre : Beckett, jusqu'à un certain point, est cartésien. Ainsi, lorsque le narrateur de La fin déclare : "Au fond je n'étais pas là. Au fond je crois que je n'ai jamais été nulle part." (101), il ne fait que souscrire au dualisme cartésien. Autrement dit, il privilégie, tout comme Descartes (et on notera ici l'expression éminemment révélatrice "au fond"), l'esprit par rapport à la matière, au monde, au "dehors". En revanche, dès lors qu'il s'agit du statut dudit esprit, Beckett récuse violemment (voir L'innommable) le père du Cogito.
On peut en outre affirmer que le schéma de la Trilogie est crucialement basé sur ledit Cogito, car elle en reprend la démarche, mais en l'inversant : chez Beckett on part du monde (du corps) pour progressivement revenir à la conscience, en évacuant le monde puis le corps. Bien évidemment, la Trilogie aboutit à récuser la triomphante conception cartésienne du sujet : dans l'oeuvre, pas de notions premières d'origine divine, rien qu'un langage imposé par la tribu (et le refus des "notions premières" est dès lors corollaire de l'acquisition du symbolique, de ce dressage par la tribu), pas de sujet pensant, mais une entité anonyme qui entend et subit des bribes de discours aliénateur, toujours condamnée à se trouver occultée par les mots qu'elle dit ou écrit. Et par ailleurs la conscience elle-même n'est qu'un non-lieu, incernable et sans épaisseur, une sorte de non-espace traversé de mots, de "voix".
Par ailleurs, l'oeuvre suggère également que Descartes est le digne continuateur des idéalistes grecs, Platon et Aristote. Mais lui va plus loin. Les Grecs au moins prétendaient encore respecter la Nature, ils en reconnaissaient la puissance et la légitimité. Avec son système "scientifique" Descartes d'un seul coup tire cette légitimité du côté de l'homme. Certes au passage il revendique la caution divine, mais pas au point de publier ses théories dans un climat frileux : il y a eu l'affaire Bruno, l'affaire Spinoza. Dieu ou pas sous son mouchoir, il convient d'être prudent. Et lorsqu'il se risque à publier, il prend ses précautions, léchant profusément les chausses de l'Eglise. Toujours est-il que le résultat est là : l'homme est tout-puissant parce qu'il possède ce divin outil, le langage (rappelons que Beckett récusait avec force l'origine divine du verbe). A partir de là tout est permis. On peut aujourd'hui en mesurer les conséquences. Plus simplement : pour peu que l'on retire Dieu (les "notions premières") du système cartésien, tout le discours de l'humanité bascule d'un seul coup dans le solipsisme. On y reviendra un peu plus loin.
Ensuite vient Freud. Celui-ci peut être, à sa manière, considéré comme le père de la sémiologie : pour lui, tout acte, même le plus infime, tout incident, même le plus banal, tout détail, même le plus insignifiant, fait signe, c'est-à-dire sens -- rien de gratuit (surtout pas la séance sur le divan), le hasard selon Freud n'existe pas chez l'humain. De même, à travers sa conception de la libido, il donne l'homme comme animal doué de pulsions et de raison. Enfin, la théorie de la sublimation renvoie, on l'a vu, à la Valeur. Beckett, dès les Nouvelles, récuse la libido freudienne : il se situe davantage du côté de l'élan vital schopenhauerien ou jungien (qu'on se rappelle la troisième conférence de Jung à Tavistock fin 1935, mentionnée dans Tous ceux qui tombent et l'une des "épiphanies" beckettiennes). De même, il nie le processus de sublimation (de transcendance) : tout se vaut, y compris ce que l'on dit ou écrit -- et même, plus précisément selon lui, ne vaut rien. Et il voit pour sa part l'homme comme une malheureuse créature (injustement) affligée d'élan vital et conditionnée par cette tyrannique et fumeuse raison (Malone meurt, L'innommable).
Mais surtout Freud, à travers la parole, prétend atteindre à l'histoire, donc à une vérité fondamentale, du sujet : en bon gendarme psychique, Freud verbalise -- car, et Beckett l'a fort bien perçu, la psychanalyse dans son essence, en tant que "thérapie", se met au service de l'Ordre12, elle se réclame autrement dit là encore de la Valeur : et dès lors le thérapeute se situe a priori et a fortiori dans le camp du surmoi. Or dès Watt (ironique sortie, entre autres, contre la psychanalyse, et selon l'auteur lui-même texte écrit par "thérapeutique", où le petit calepin de Sam est sans doute un accessoire hautement symbolique) Beckett suggère que ladite histoire du sujet ne peut jamais être qu'une fiction (de plus à la fois partielle et partiale) sous-tendue par un système externe au "sujet", et donc aliénateur -- une "grille", pour Watt les limitations du langage, pour la psychanalyse la théorie freudienne (sans même parler de la kyrielle des autres variétés).
Mais surtout, la démarche freudienne, selon l'oeuvre, est viciée dans son principe même du fait qu'elle repose crucialement sur le discours, donc le langage (mais également sur les aléas de deux autres facultés, mémoire et imagination, sur lesquelles nous reviendrons un peu plus loin). Car, du fait de la nature profondément métaphorique de ce dernier, son discours inévitablement échappe au contrôle du "sujet", et en vient à le constituer malgré lui : il n'est plus qu'une fabrication à l'image de Moran (dont le rapport, on l'a suggéré, constitue une critique féroce et sardonique de l'entreprise freudienne), dont de surcroît le sens est toujours décidé par l'autre. Double aliénation : par la nature des mots d'abord, par le regard et l'interprétation de l'autre ensuite (et Molloy, pour ne pas dire l'oeuvre entière, s'en veut l'éclatante démonstration)13. C'est pour la même raison que Beckett (dans Mercier et Camier, Molloy et En Attendant Godot) dédaigne ouvertement le rêve, lui déniant toute valeur (tout contenu) herméneutique : mais c'est que cette "autre scène", avec ses défilés d'images, est elle aussi au bout du compte filtrée par le discours, et donc à son tour devient affaire de mots aliénants -- là encore, les recherches actuelles tendent à donner raison à Beckett contre Freud. Sans compter le fait que ces images ne peuvent que redoubler intérieurement l'horreur et la fausseté du monde extérieur (voir à cet égard le cauchemar d'Estragon dans En attendant Godot) : aliénation derechef, mais cette fois du fait d'un "ennemi intérieur".

Côté littérature, l'oeuvre s'en prend essentiellement, on l'a suggéré plus haut, aux prétentions totalitaires du roman du XIXe siècle, et plus particulièrement aux motifs du narrateur omniscient et de la globalité du sens (du fait de la clôture, qui là encore présupposerait l'existence d'une finitude et d'un dehors). Et pour Beckett, on l'a vu, ce dehors n'existe pas, cette finitude est arbitraire, le narrateur omniscient n'est qu'un faux démiurge. D'où l'adoption par l'oeuvre d'un "je", point de vue subjectif et limitatif de la narration. Kafka affirmait n'avoir pu accéder à l'écriture qu'en passant du "je" au "il" : pour Beckett, on peut considérer que c'est tout le contraire. En fait, par-delà une telle conception romanesque, l'oeuvre s'attaque à la poétique aristotélicienne, qui en constitue l'origine, et plus précisément à la mimésis, cette exorbitante prétension à représenter le réel, ainsi qu'une quelconque totalité -- sans même parler de l'histoire du sujet. Selon des perspectives diverses (Watt, Molloy) elle tend à montrer qu'il s'agit là d'une nouvelle escroquerie -- et au passage récuse le système proustien.
D'un autre côté (Malone meurt, L'innommable) elle tend à suggérer que tout texte de fiction est fondamentalement autobiographique. Mais, d'une part cette autobiographie est fictive, à la fois partielle et partiale. Surtout (et c'est là qu'on retrouve Descartes et Freud) elle ne saurait déboucher sur nulle "histoire" d'un sujet "profond", de type cartésien ou freudien : d'une part la conscience n'est pas un "espace" pouvant être accommodé par le langage, et par ailleurs et surtout, l'ipséité est une donnée indicible et indescriptible. Et là encore on constate que Beckett joue ouvertement avec (autrement dit remet en question) les conventions "modernes" qui séparent auteur et narrateur. Chez lui au contraire ces deux figures sont systématiquement placées dans un rapport complexe, qui joue à la fois de la porosité des mots et de l'impuissance de l'énonciateur à coïncider avec sa parole.
De sorte qu'à la fin de la Trilogie surnagent deux dimensions à la fois insuffisantes et inconciliables, mais aussi bien irréductibles : d'un côté la conscience, de l'autre le langage. Dans le fond, c'étaient là dès le départ les deux thèmes essentiels de l'oeuvre. Reste donc à examiner comment celle-ci, au bout de son parcours, les considère -- c'est-à-dire en quel état elle les abandonne.

 

3. Conscience, corps, langage

L'oeuvre beckettienne, dans le même temps où elle récuse ou "déconstruit" les approches ou systèmes traditionnels regardant la notion de sujet, parallèlement développe, implicitement ou explicitement, sa propre version de la chose : ainsi, là où Murphy, à travers cette construction en trois "zones" de l'esprit du protagoniste, tourne en dérision les philosophies traditionnelles, on s'aperçoit qu'à l'autre bout de la chaîne Malone meurt esquisse une certaine "géographie" (qui, notons-le, tend à glisser de l'ontologique vers le psychique, récusant autrement dit graduellement la notion d'être), qui sera reprise et confirmée par L'innommable. C'est donc sur cette dernière que seront basées les présentes remarques.
On pourrait dire qu'à sa manière l'oeuvre adopte une démarche "phénoménologique" dans ce domaine, prenant d'ailleurs comme point de départ le postulat sartrien selon lequel toute conscience est conscience de quelque chose. Ainsi en va-t-il déjà chez Descartes : la conscience est d'une part conscience d'elle-même en tant que sujet (quelqu'un dit "je"), d'autre part des "notions premières" divines, bases de toute vérité. L'oeuvre rejoint également Sartre dans un premier temps lorsqu'elle inverse le schéma cartésien : ce n'est pas le monde qui est dans la conscience mais le contraire. A ce point toutefois Beckett se sépare de Sartre. Ce dernier, qui prône la liberté et la praxis, ne retire jamais la conscience du monde : elle est au centre de cet univers qu'il s'agit dès lors pour elle de s'approprier et de modeler. L'oeuvre beckettienne au contraire ne part du monde que pour s'en désinvestir, s'en déprendre de plus en plus radicalement -- ce qui, on l'a souligné, la ramène au Cogito. Démarche centrifuge dans un cas (Sartre -- mais aussi bien Descartes), centripète dans l'autre (Beckett) : mais c'est que pour ce dernier la confrontation n'est plus entre les choses / les autres et ma conscience, mais plus spécifiquement entre conscience et langage.
A partir de là, premier constat. La conscience, privée des repères d'un "dehors" (qu'il s'agisse des perceptions ou du corps lui-même) se révèle une sorte de non-espace, lieu vide et non délimité, non mesurable, à la fois "dedans" et "dehors". Ce non-lieu est encore une sorte de récepteur, de chambre à échos où résonnent plus ou moins distinctement des "voix" (dont celles de la vie et de l'espèce, et puis d'autres, sans origine ni identité proprement assignables, sinon qu'elles charrient des bribes de discours de la tribu). Dès lors la conscience beckettienne ne serait rien d'autre qu'une sorte de relais-radio, récepteur-transmetteur de langage (discours) : et dès lors également, les notions de "dialogue", d'intersubjectivité, voire de subjectivité (à ce niveau en tout cas) tendent à perdre toute pertinence. Il semble qu'ici l'oeuvre anticipe sur le Heidegger de Untersuchung zur Sprache -- à un détail près mais il est de taille : les "voix" chez Beckett véhiculent non (de) l'Etre, mais des "mots morts".
Dans ce non-lieu de la conscience beckettienne, impossible en outre de situer un "moi" tangible et assignable : que la conscience se retourne sur elle-même, elle se clive automatiquement en sujet-objet, sans possibilité de combler ce hiatus et de rétablir une quelconque intégrité (identité à soi). A cela il faut encore ajouter le phénomène de la temporalité, qui à chaque seconde fait passer le "sujet" d'un (pour parler en termes sartriens) à-être à un être-été, de sorte qu'à nouveau il apparait que le "sujet" ou le "moi" (quel que soit le nom qu'on lui donne) ne saurait rétablir une intégrité ni se saisir. Sinon dans la mort, où il rejoint alors l'Etre spinoziste (ou aussi bien sartrien). Jusque là, il est soumis à un perpétuel écartèlement entre deux "entités" que l'on pourrait linguistiquement exprimer par un "il" et un "je" en perpétuelle fuite. Ou encore, en termes beckettiens, il y a quelqu'un et il n'y a personne -- et ce quelqu'un anonyme est par ailleurs voué à subir interminablement les "voix" qui le hantent et le traversent, avant d'avoir droit au "vrai" silence, là encore celui de l'Etre, de la non-conscience absolue : de la mort. De sorte que ce "je/il" est encore aliéné par un "eux" (les discours / mots de la tribu ?). Pour Beckett l'autre est toujours-déjà en moi (phénomène du manque) -- ce dont Murphy déjà opérait le constat. On retombe finalement dans la dialectique du même et de l'autre.
Cependant chez Beckett la conscience n'est que périphérique. Ailleurs (en son "centre", à sa "base" ? Les textes ne le disent pas) se trouve le vrai "soi", "noyau dur" de l'être, qui pour sa part relève d'un "ça" : pur sujet, il ne peut se saisir, et demeure donc à jamais inconnaissable, et dès lors indicible. Mais après tout, de cette "chose muette, dans un endroit dur, vide, clos, sec, noir, où rien ne bouge, rien ne parle" (166), dé-spatialisée de surcroît, que décrit L'innommable, on peut se demander s'il y a seulement autre chose à dire que ce qu'en rapporte le texte.
De sorte qu'il semble que ce "soi" beckettien, véritable "ompalos" de l'être, soit à son tour une absence : absence à soi, absence à une absence -- pure absence en somme. On pourrait considérer que l'oeuvre ici rejoint peu ou prou les notions sartriennes, par exemple, encore qu'en les déplaçant, on l'a dit, vers une autre "entité". De toute manière à ce point son "sujet" n'est déjà plus celui de Descartes. On peut en revanche opérer un rapprochement sur ce point entre Beckett et Kafka. En effet, Le château pourrait être considéré comme la transposition à un plan plus vaste d'une autre anecdote kafkaïenne : un enfant, pour découvrir ce qui se trouve derrière un haut mur, escalade celui-ci -- et trouve un cimetière.
En somme, pour Kafka tout homme symboliquement est Moïse, et sa Terre Promise la mort14. L'intrigue du Château n'est finalement rien d'autre : le "héros" tourne autour de l'impénétrable bâtisse (vide qui sait), parmi une cacophonie de discours villageois et bureaucratiques contradictoires. On connait la fin prévue par l'auteur : K meurt, les villageois transportent sa dépouille au château. Le château beckettien, c'est le soi, noyau dur impénétrable de l'être, mais le principe, à travers une métaphore différente, demeure plus ou moins identique. Le raprochement est ici d'autant plus autorisé que Beckett place résolument L'innommable, on l'a vu, sous le signe de la métaphorisation, les mots selon lui ne pouvant guère que faire signe vers un indescriptible, un indicible.
A ce point on obtient une configuration "cosmique", si l'on peut dire, d'un "soleil "noir" (le "soi") dans "l'espace" de la conscience. Mais on sait que la conception beckettienne s'articule encore sur une autre dimension, celle du langage : dès lors ce "système solaire" à son tour s'inscrit dans une "galaxie" plus vaste. La Trilogie explore encore trois autres "facultés", étroitement tributaires des mots : pensée, mémoire et imagination.
Réfléchir, pour Molloy, c'était écouter plus fort : penser chez Beckett est un acte passif, non directement tributaire de la conscience. L'acte de penser, de raisonner, a lieu "ailleurs", là encore à un autre niveau non accessible -- seul en est perceptible un "résonnement", si l'on peut dire. Les Textes pour rien reprendront cette conception tout en la précisant :

Quand je pense, non, ça ne va pas, quand viennent ceux qui m'on connu, voire me connaissent encore, de vue bien entendu, ou à l'odeur, quand j'y pense, c'est comme, comme si, si alors quoi, je ne sais pas, je ne sais plus, il ne fallait pas commencer. (189)

En d'autres termes, chez Beckett la pensée est également (en partie au moins) tributaire de la mémoire. Or la mémoire, ce sont certes des images, mais aussi bien les mots qui les appellent, les situent, leur confèrent signification -- et la maîtrise d'une langue, fût-elle "maternelle", est elle-même jusqu'à un certain point affaire de mémorisation, comme le souligne l'innommable.
Ce n'est pas tout : Watt, avec l'épisode du tableau, suggérait que la pensée est encore influencée par les perceptions. Rien là de bien nouveau -- c'est précisément de ce constat qu'est issue la démarche cartésienne. Cependant chez Beckett, à travers ce principe de contiguïté / contamination que nous avons relevé (par lequel un point devient par exemple un centre de cercle), c'est déjà l'imagination qui montre le bout de l'oreille. Certes l'oeuvre suggère qu'un tel principe est au coeur de toute épistémè. On peut ici rappeler cet exemple canonique : le Moyen Age considérait les noix comme un remède aux maux de tête, parce que la forme du fruit évoque les circonvolutions du cerveau humain. Dans le fond, nos ancêtres ne faisaient tout bonnement qu'appliquer à la lettre le bon vieux binarisme (le système du 0/1) : qui se ressemble s'assemble (et ce n'est peut-être pas un hasard si l'un des emblèmes du surréalisme fut la rencontre, selon l'expression de Lautréamont, d'une machine à coudre et d'un parapluie sur une table d'opération). A la limite, les langues ne fonctionnent guère autrement : ainsi de la structure sujet-verbe-complément.
Le Cogito en est une excellente illustration : "je" y est directement associé à "pense" -- la pensée comme essence du sujet. "Je" l'est de même à "suis" -- le sujet comme dépositaire de l'Etre. Les deux propositions sont jointes par "donc" en un rapport de causalité logique -- le penser entraîne l'être. Enfin, "je" est en position première : il est l'élément primordial, le commencement à tout. Ces remarques valent tout autant pour la version latine de la chose, avec tout juste un léger déplacement : c'est le verbe qui dans ce cas vient en premier -- honneur à la praxis, chez un peuple de bâtisseurs d'empire ? (Ne pas oublier toutefois qu'au temps de Descartes le latin est déjà une langue morte.)
En d'autres termes, et selon Beckett toujours, la pensée (donc le langage, le discours) relèvent de l'habitude, c'est-à-dire d'une grande sourdine : l'archi-écriture derridienne mènerait droit au bavardage heideggerien. Mais encore plus radicalement, chez lui, de la cage : on l'a vu, les notions de prison et de murs (sans parler des rotondes et autres jarres) sont fortement présentes dans L'innommable. Autrement dit toute épistémè à la base n'est jamais qu'une affaire de tradition (habitude collective), de conditionnement, voire de dressage pavlovien -- Molloy quant à lui parle de "principe de la publicité" (69) -- bref un inepte radotage de la doxa, elle-même bourrée de paradoxes et autres contradictions.
On pourrait déjà à tout ce système élever une légère objection : si penser signifie écouter plus fort, peu importe dès lors la configuration de la pensée elle-même, puisque de toute manière elle se trouve hors de contrôle (voire de portée) de l'écouteur / entendeur. Après tout l'aliénation (défaut d'être) n'est nullement question de degré : c'est un absolu.
Néanmoins, pour Beckett l'anti-cartésien, il s'agit, sinon de casser, au moins de dénoncer ce principe de contamination épistémique. On peut considérer que c'est avant tout contre le Cogito qu'est dirigée cet effritement de la phrase constaté (ou aussi bien mis en place) par Malone, et dûment repris dans les Textes pour rien : "le sujet meurt avant d'atteindre le verbe" (125) -- "je" n'a plus rien à voir avec "penser" ni "être". Rien à faire, rien à dire, impuissance totale, à la fois finale et fondamentale. En fait là encore impuissance presque totale : et rien à dire -- sinon qu'il n'y a rien à dire.
Voilà pour la pensée. Car au-delà demeure selon l'oeuvre la problématique de la mémoire. Celle-ci est donnée comme d'une part aléatoire, et par ailleurs fortement affectée par l'imagination. Aléatoire parce qu'à la fois peu fiable et sélective : ce phénomène est lui aussi exploré dès Watt, on le retrouve ensuite dans Mercier et Camier, Premier amour et surtout Molloy et En attendant Godot, où l'oubli joue plus d'un tour. Dans Malone meurt en revanche c'est le contraire : par le biais de l'oubli, la mémoire finit par sournoisement se réinjecter et s'imposer dans le récit purement "imaginaire" du narrateur. De sorte que dans un premier temps la mémoire beckettienne opère elle aussi comme une combinatoire sans repères, car comment structurer précisément le passé dans la vaste confusion des souvenirs et des oublis ? Jusqu'à, qui sait, aboutir (le phénomène existe) à de faux souvenirs...
Or les choses se compliquent encore du fait que la "folle du logis" s'en mêle à son tour : ainsi le passé (incertain ou non dans ce cas précis) sera enjolivé (Molloy) ou noirci (Moran) -- ou aussi bien l'inverse -- selon le tempérament, et donc l'imaginaire, de chacun (celui de Beckett étant très nettement de la seconde variété). Comme si l'imagination avait d'abord pour vocation de combler des trous, des manques -- dans le passé aussi bien que dans le présent. Quand il ne s'agit pas de tout bonnement (re)constituer un passé absent, ou d'occulter un présent intenable. Sans même parler du phénomène associatif cher à Proust (pas forcément, selon Beckett, aussi rigoureux que celui-là le présente), ni de celui qui affecte les mots eux-mêmes. Bref, l'autobiographie sous toutes ses formes, une fois de plus, pour Beckett est un exercice des plus périlleux, car des moins fiables.
Voilà pour les principales facultés beckettiennes. Cela dit, l'oeuvre ne précise pas outre mesure le lien entre elles, au-delà d'un vécu de la conscience, vécu d'emblée placé sous le signe du manque et de la souffrance. Toutefois, elle insiste par ailleurs que de toute manière la "circulation" entre elles a pour terrain, et véhicule, en dernier recours, le langage (les mots). On a suffisamment souligné auparavant que l'oeuvre met en scène (à un niveau plus ou moins explicite) une nostalgie rageuse du pré-symbolique. C'est donc du langage selon Beckett qu'il convient en dernier lieu de parler.

Non sans toutefois effectuer auparavant un bref détour par la dimension du corps, qui mérite quelques remarques. On a vu que la démarche beckettienne avait déjà pour effet de déplacer progressivement, mais radicalement, le lieu de l'écriture : la graphie aboutit à n'être plus chez lui qu'une redondance, qui ne fait intervenir le corps (la main et l'oeil) que dans un temps second, en différé pour ainsi dire. En cela il souscrit à la séparation cartésienne matière-esprit. Et même, sur ce point, L'innommable pousse jusqu'à l'absurde la démarche de Descartes. Car celui-ci, s'il supprime le corps le temps de la parousie du Cogito, s'empresse aussitôt de le réintroduire afin de noter la chose. L'innommable pour sa part supprime tout espace (donc celui du corps) et ensuite constate laconiquement la "folie" que constitue dès lors l'acte d'écrire.
Cependant, si la Trilogie aboutit à effectuer un radical divorce entre conscience et corps, elle réintroduit subrepticement ce dernier d'une autre manière. Dès le départ chez Beckett le corps est un objet, une mécanique étrangère, incongrue et encombrante, corps-objet, corps-boulet, mais surtout corps-pourriture, corps-excrément. Et notons au passage que contrairement à Descartes (ou Geulincz), Beckett ne se soucie d'aucun conatus : de toute évidence la jonction corps-conscience ne l'intéresse pas, les textes n'envisagent même pas la question, sinon pour l'écarter avec dérision. Le corps est un donné au même titre que la conscience, un point c'est tout. Simplement, en tant qu'objet, il n'a qu'un dehors, une surface, sauf qu'à la différence des choses il est à son tour rongé par le manque, et surtout la décrépitude et la mort. Et pourtant, son "dedans" se manifeste de manière récurrente dans l'oeuvre. A travers la souffrance d'abord. Mais surtout par le biais de ses "productions" (qui du coup font de ce "dedans" un nouveau dehors), c'est-à-dire principalement les déjections (dont les gaz sont une manifestation), accessoirement les fluides : sperme, et surtout larmes.
Et déjà à ce sujet on remarque qu'il s'agit (à l'exception des larmes) de manifestations "viles". Par exemple le sang, fluide "noble" (car vital) est très rare dans l'oeuvre : sa seule véritable apparition (catastrophique) se produit dans Murphy, lors du suicide du "vieux". A part ça, Watt saigne un peu en début de parcours, Estragon a une plaie à la jambe (mais plutôt que de saigner elle s'infecte, nous précise-t-on), quant à Molloy, ses velléités de s'ouvrir les veines ne vont pas très loin. Le double de Moran, une fois mort, a la tête simplement en bouillie. Tout juste la massue de Malone est-elle tachée de sang (mais séché -- donc passé, mort, distancié autrement dit). Bref, à ce sujet, on pourrait presque parler de phobie du sang chez Beckett : singulier phénomène dans une oeuvre où le corps est voué à toutes les vicissitudes, toutes les mutilations. Et est-ce tout à fait un hasard si les femmes dans la Trilogie sont systématiquement (et largement) post-ménopausées ?
Or, on l'a dit, dans le même temps où l'oeuvre s'acharne à évacuer le corps du domaine de la représentation, elle l'installe au niveau métaphorique. Il y a simplement déplacement : le corps se fait texte et le texte, corps (l'auteur, on l'a vu, parle significativement de corps de sons fondamentaux). Cette métamorphose, on l'a vu, a lieu très précisément dans Malone meurt. Et c'est justement ses "sous-produits" (déjections et fluides) que sélectionne alors le texte, en une opération cette fois métonymique, comme symboles de ce corps-pourriture haï : de même que le protagoniste, privé de nourriture, s'alimente désormais de ses propres déchets, ainsi l'oeuvre, refermée sur elle-même, se nourrit-elle à présent de ses propre bribes et débris, et fonctionne désormais en circuit fermé pour ainsi dire -- et c'est d'ailleurs là également l'une des fonctions de cette forte intratextualité, l'une des marques de l'oeuvre : marque précisément de son processus d'élaboration, qui relève justement de l'appauvrissement, de l'entropie. Cela dit, on peut se demander si chez Beckett la métaphorisation n'est pas prétexte, et surtout commode exutoire à des obsessions (voire pathologies) du domaine de la coprophilie. Car après tout, même le conditionnement d'une éducation puritaine ne saurait expliquer pareille dilection à parler d'excréments.
Cette démarche "métaphorique" culmine, on l'a noté, dans les Textes pour rien : à travers l'association (le glissement) yeux-bouche-anus, on obtient du même coup cette autre, larmes-mots-excréments. En clair : les mots, chargés d'exprimer la souffrance, se révèlent finalement de la merde -- et alors, qui sait, la souffrance elle-même en est-elle ? En tout cas, tout ceci donne déjà un certain aperçu des conceptions beckettiennes des mots et du langage (et donc de la culture en général). A noter, déjà à ce point, que la métaphore (qui en fin de compte elle aussi renvoie à une économie de la Valeur) est à la fois détour et explicitation (l'explicitation comme détour) -- mais qui généralement télescope la nature et la culture (le "roi des animaux", Richard "Coeur de Lion" -- valeur positive), ou encore le concret et l'abstrait (la "folle du logis" -- valeur négative). Mélange des genres qui est assez dans l'optique beckettienne : et l'on peut soupçonner que le rapport de la métaphore à la Valeur n'est pas indifférent à la prédilection de l'oeuvre pour cette figure.
Cependant l'aspect délibérément et explicitement fragmentaire de l'oeuvre évoque encore une autre figure, la métonymie (dont G. Genette par exemple a montré qu'elle tenait une place importante chez Proust). Notons déjà que la métonymie est une figure de la présence / absence : si la voile vaut pour le navire, cela signifie qu'elle pointe implicitement vers les autres parties dudit navire (coque, mât, vergue, cordages, etc), bref, elle fait signe vers une face cachée des choses selon un principe de totalité. Elle est parfaitement illustrée par le proverbe selon lequel il ne saurait y avoir de fumée sans feu. Or chez Beckett la métonymie subit un traitement tout à fait particulier : car le texte-fragment (partie) à chaque fois pointe vers une totalité impossible, à moins qu'il ne s'agisse d'un "dehors", d'un indicible. Autrement dit, chez lui la voile nie le navire : au mieux ce dernier ne saurait être qu'une espèce de vaisseau fantôme. Et dès lors cette impossibilité ontologique de la totalité se reverse sur le fragment, qui du coup se retrouve démuni à la fois de Valeur et de Sens. En somme, chez Beckett la voile elle-même n'est que mirage à l'horizon, la fumée une simple illusion sans source assignable.

Pour Beckett, le langage ne saurait être d’origine divine : c’est un processus purement humain, un produit de la longue lignée tribale -- bref, un phénomène historique, d’où son rejet aussi bien de l’autorité biblique que des conceptions platoniciennes (son refus acharné de la transcendance). Par ailleurs, en linguistique, on l’a dit, Beckett est résolument mauthnérien et absolument pas saussurien -- du moins a priori. Certes, il constate dès le départ que les mots ne renvoient jamais qu’à d’autres mots. Mais il ne va pas plus loin. En d’autres termes, son cheval de bataille n’est pas l’arbitraire du signifiant par rapport au signifié, mais celui du signe par rapport au référent. Et là aussi on peut suggérer que somme toute sa formation de polyglotte a pu l’encourager dans cette voie : si, dans une perspective mauthnérienne, c’est la langue qui crée la réalité humaine (et non plus le Verbe divin qui crée le monde), chacune d’entre elles développe ses propres signifiants, mais aussi ses signifiés. Dès lors le problème n’est plus le clivage du signe, mais le hiatus entre mots et choses. Beckett se situerait davantage du côté de Benveniste -- sur ce point en tout cas. On pourrait faire remarquer à ce stade que le clivage saussurien du signe n’est pas sans rappeler, à un autre niveau, le clivage cartésien corps-esprit, dont on a suggéré un peu plus haut que justement Beckett ne s'en préoccupe guère, sinon pour évacuer (dans un premier temps du moins) la dimension du corps.
A partir de là, l’oeuvre dénonce deux carences, deux tares du langage. D’une part son manque de caution ontologique : puisque les mots sont un produit de l’histoire, ils n’ont aucun fondement "vrai", ils ne peuvent se targuer d’aucune autorité, et donc légitimité, indiscutables, ils ne relèvent que du consensus de la tribu et de la tradition -- et encore cette dernière est-elle elle-même évolutive. Et si la tribu, de bout en bout, avait "tout faux" ? Beckett n'est pas ici sans évoquer Mallarmé et sa "crise métaphysique" lorsqu’il découvre que derrière les mots il n’y a rien, rien que néant. En d’autres termes, le langage est soumis à une fondamentale contingence. D’où la proclamation répétée d’ignorance du parleur beckettien : lorsque l’innommable déclare parler d’aporie "sans savoir ce que ça veut dire." (8), c’est encore une pierre dans le jardin de Descartes et ses prétendues "notions premières" complaisamment fournies par Dieu. Pour Beckett, ni Dieu ni "notions premières" : rien de ce qui relève des mots n’est certifiable, et effectivement le parleur est en droit de proclamer l’absence de tout Savoir digne de ce nom. De même, lorsque les Textes pour rien proclament que "Nommer, non, rien n’est nommable, dire, non, rien n’est dicible" (190), c’est également dans cette perspective qu’il convient d’entendre la chose. Et si les aveugles sont souvent présents dans le théâtre beckettien (En attendant Godot, Fin de partie, Tous ceux qui tombent, Fragment de théâtre I), ce n’est sans doute pas non plus simplement parce que la chair est périssable.
Par ailleurs les mots, étant soumis à l’histoire, s’usent : ici Beckett rejoint encore une fois Mallarmé qui pour sa part rêvait de "rédimer" par la poésie un langage qui n’est plus qu’une monnaie usée par une incessante circulation. Mais le rêve de Mallarmé (le Livre) est de l'ordre du rituel, il est encore tribal. Beckett quant à lui, à défaut de pouvoir le retirer de la circulation (ainsi qu’il fait avec l’argent dans les Nouvelles), se contente de mettre le doigt sur cette usure, cette déperdition du sens qui fait signe vers un langage épuisé, agonisant, cadavérique, fossilisé -- "mots morts" (200) selon les Textes pour rien. Là encore, l’épuisement proclamé des créatures n’est pas simplement à prendre au pied de la lettre. Mais par ailleurs, le langage est une monnaie d’échange, il circule. Et là se pose un autre problème, celui de la communication et de l’intersubjectivité : malgré le consensus officiel de la tribu, les mots n’ont pas forcément même valeur ni résonance -- ni donc même sens -- pour l’un et pour l’autre. Comme disait Moran, tout le monde a raison, chacun pour (et surtout en) soi. En d’autres termes, tout échange verbal est toujours-déjà un dialogue de sourds, une mini-tour de Babel. Et les mots de la fausse monnaie.
Et donc finalement n’existe que le monologue -- la forme même élue par l’oeuvre. C’est également l’un des thèmes de Watt, développé dans la troisième partie de ce roman. Ceci d’une part renvoie à Proust (les rêveries sur le signifiant, par exemple Balbecque / Baalbek), mais également rapproche Beckett de Wittgenstein (qu’il abominait copieusement parait-il -- cela expliquant peut-être ceci). Mais le discours est encore soumis à un rapport de pouvoir : qui n'a pas raison certes, mais comme chez Orwell certains ont davantage raison que d'autres. Autrement dit le sens, Beckett l'a fort bien compris, est de toute façon soumis à un ordre qui est toujours celui de l'autre : Molloy en est l'illustration (selon Sartre, par exemple, le langage également n'est rien d'autre que l'existence en présence d'autrui, un être-pour-autrui).
Et les solutions proposées par ce texte sont révélatrices : pour échapper à cette tyrannie de l'autre, Molloy fera l'idiot, et Moran tirera sa révérence sur un ultime crachat (son rapport). Bref, la seule issue (déjà esquissée par les Nouvelles) est de refuser l'échange, le rapport avec l'autre, cette escroquerie du "dialogue" qui ne renvoie qu'à un schéma de pouvoir : soit on se tait soit on ment -- et à la première occasion on élimine purement et simplement l'autre. Cela dit, on a suggéré à propos de ce roman que son agencement déjà suggère l'impasse, l'impossibilité de toute solution valable au problème. Mais déjà aussi se profile la suggestion que la suppression du "sujet" s'inscrit dans une stratégie, plus vaste, de négation de ce tyrannique rapport à l'autre.
Toutes ces considérations tendraient à montrer que les choix tactiques de Beckett (subjectivité, "première personne", monologue, recours à une langue étrangère) étaient inévitables dès le départ, car inscrits dans ses conceptions et sa démarche : rejet de la tribu et de son idiome, du consensus, du dialogue, de la Valeur (bref, de l'autre), revendication de la marginalité, de la solitude, de l’incertitude, de l’ignorance. Ou, si l’on préfère : refus du "dedans" et revendication des "marges", à défaut d’un possible "dehors". Cela dit, on peut voir en Beckett aussi bien une figure de Prométhée du Rien et du Silence qu’un idéaliste déçu, un nostalgique de l’Absolu, un gamin frustré et boudeur qui vient à son grand dam de découvrir que le Père Noël n’existe pas. Freud, à propos de la religion, parle de névrose obsessionnelle de l’enfance, qui sera un jour ou l’autre dépassée par l’humanité -- comme quoi tout le monde peut se tromper. On pourrait aussi bien appliquer ce diagnostic à la hargne beckettienne vis-à-vis du langage.
Mais la contingence du signe et sa relativité, combinées aux limitations inhérentes d’une subjectivité prisonnière d’elle-même (et surtout soumise à l'autre), auront encore une autre conséquence importante pour l’oeuvre. Tout d’abord en regard de la signification (du processus de signifiance) : celle-ci inévitablement est à son tour frappée d’une fondamentale contingence. Mais il y a plus : dans la mesure où le discours (la parole) est lui aussi un phénomène linéaire, se déployant dans le temps (c’est là, rappelons-le, le talon d’Achille du système cartésien), le sens dépend de la clôture du discours. Or ce dernier (mis à part le phénomène d’épuisement, des mots et/ou du parleur, autre recours beckettien) théoriquement est infini -- on peut toujours rajouter un mot à une phrase, une phrase à un paragraphe, un paragraphe à un chapitre, un chapitre à un texte, un texte à un autre : de sorte que finalement tout découpage textuel, toute clôture à leur tour relèvent de l’arbitraire. Et donc le sens de tout discours, de tout texte.
Et c'est là également que le roman, figure canonique, apparait lui aussi une escroquerie, et l'auteur un pseudo-démiurge en fait esclave et chantre complaisant d'un système. D’où là encore la stratégie beckettienne : ses textes tendent à se présenter soit pratiquement d’un seul bloc (premier volet de Molloy, majeure partie de L’innommable), soit une série de blocs séparés (Malone meurt, préambule de L’innommable, Textes pour rien) -- mais tous constituent explicitement des fragments dont le début n’en est pas un, et dont la fin est laissée ouverte, en suspens, une non-fin (technique qui vaut également pour le théâtre).
En d’autres termes : ces textes sont (se donnent explicitement pour) des fragments inachevés, incomplets, des bribes de discours, dont le sens n’est jamais final ni abouti, est laissé délibérément en suspens, éternellement différé, pointant vers une impossible clôture et une définitive parousie sans cesse remise au lendemain -- au mot, à la phrase, au texte suivants. En ce sens les textes beckettiens revendiquent leur historicité : et l’Histoire, n’en déplaise à Hegel, ne saurait finir qu’avec l’espèce. A un niveau plus immédiat, on a vu que l’histoire de l’individu est soumise au même principe : elle ne peut s’achever qu’avec l’existence dudit individu -- glissant du même coup hors de sa portée, sa signification à jamais inaccessible pour lui (et même alors, Acte sans parole II suggère que, contemplée du dehors, toute existence s'équivaut). Là non plus (du point de vue de la conscience) il ne saurait y avoir de dehors (d'issue, en langage beckettien) pour une subjectivité prisonnière de ses limites. La notion de totalité imposée par le roman (et surtout, à travers lui, par la Poétique d'Aristote) n'est au mieux qu'un mythe. C'est-à-dire, en termes beckettiens : un mensonge.
Avec le sens, c’est en même temps la Valeur, le consensus, donc finalement toute la construction culturelle tribale, qui à leur tour se voient frappés de contingence, d’arbitraire et d’incertitude. Et donc la notion même de transcendance : c’est la remarque beckettienne selon laquelle nager et couler ne sont pas sur un plan différent -- sauf à valoriser positivement la verticalité, c’est-à-dire à l’affubler (là encore arbitrairement selon Beckett) de ladite transcendance. Mais dès lors on rejoint Spinoza : toute détermination est une négation. Mais aussi bien toute transcendance -- positive ou négative : incontournable limite de la tentative beckettienne.
D’où également le rejet de toute notion de progrès au profit de la répétition : la couleur peut changer, mais la soupe reste la même, avec le même goût saumâtre -- ou, pour parler comme Beckett, c’est toujours la même merde. On a d’ailleurs vu que chez lui la dialectique est systématiquement étêtée, réduite au mouvement perpétuel d’un tourniquet indifférent, quand elle n’est pas franchement inversée, négative. Un exemple, tiré du théâtre. Dans La dernière bande, le vieux Krapp se livre à la nostalgie de son amour perdu. Mais parallèlement la pièce mentionne une certaine Fanny (au nom éminemment suggestif), "Vieille ombre de putain squelettique." (29), qui soulage Krapp à l’occasion, avec implicitement la suggestion suivante : que, de même qu’elles ont réduit le protagoniste à l’état de loque, les années auraient pu transformer son bel amour de jeunesse en une Fanny -- avec, en supplément, les joies ineffables de la progéniture (déjà évoquées dans Fin de partie). Cette cruelle ironie de toute évidence échappe à Krapp, mais le spectateur, lui, est là (au moins théoriquement) pour la percevoir. Bref, pour Beckett, l’humanité depuis ses premiers balbutiements est enfoncée dans une ornière bourbeuse et sans issue, de la boue jusqu’aux yeux, et passe son temps à jacasser futilement, à inlassablement vomir, pour s’étourdir, des flots de mots creux qui ne renvoient à rien d’autre qu’eux-mêmes.
D’où deux glissements significatifs au fil de l’oeuvre : l’émergence de la notion de métaphore, et le primat progressivement affirmé du signifiant. On l’a suggéré, pour Beckett le langage est finalement une métaphore sans objet, le signifiant orphelin d’un signifié toujours-déjà perdu ou absent. Dès lors (à partir des Nouvelles) l’oeuvre va mettre en scène cette conception : des histoires, ouvertement données comme fictives, se déployant sur le vide, le rien, l’absence -- les protagonistes n’étant plus que des doubles imaginaires et sans consistance, des hypostases fantômes du narrateur -- des repoussoirs, ou déversoirs de la rage et de la souffrance. Ce qui revient déjà à miner le "je" narratif traditionnel (lui-même du coup dénoncé comme dérisoire et mensonger produit de la Valeur/transcendance). Mais également, la fiction s’efforcera de rejouer l’histoire absente, indicible du sujet et de son entreprise (c’est-à-dire en fait cette absence/indicibilité mêmes, donc la futilité fondamentale de sa démarche) : naissance, errance -- au monde mais surtout à l’écriture -- en quête (afin de le dire) d’un moi incernable et indicible sinon comme "moi de trois lettres" (204) des Textes pour rien.
De sorte que l’écriture se fait tautologique : écrire revient à parler de l’entreprise d’écrire -- puisqu’aussi bien il n’y a rien d’autre à dire. En d’autres termes : l’écriture se fait métaphore, c’est-à-dire miroir déformant, et surtout déformé, d’elle-même (comme le notait Moran, tout langage est un écart de langage). Logiquement, car selon Beckett elle ne saurait rien faire d’autre. Ce qui déjà menace sérieusement la notion et le statut de "sujet" parlant : ainsi L’innommable peut-il être perçu comme métaphore d’un sujet cherchant vainement (à dire) sa propre histoire, donc son identité (au plein sens du terme), et n’aboutissant qu’à produire des mots morts, de l’écriture étrangère à lui-même, et donc aliénante. Et d'ailleurs, sujet parlant : à la fois pléonasme et oxymore, chez Beckett.
Par ailleurs, en l’absence de toute légitimité du signifié, systématiquement sapé, désavoué, récusé (ce que nous avons appelé l’infini recul de l’innommable), et par contamination et extension de la fiction (la métaphore) entière qu’est l’ensemble du texte -- que l’on songe aux "dénouements" de La fin, du rapport de Moran, de Comment c’est --, c’est le signifiant (son ou graphe) qui seul finalement surnage, dans son incontournable corpo-réité. Car finalement c'est à ce niveau que l'on retrouve le corps évacué de la représentation : c'est le parleur beckettien qui aboutit à se constituer en "corps de sons fondamentaux". Et c’est alors ce corps seul qui, à la limite, devient producteur de sens : ainsi les onomatopées envisagées par l’innommable vers la fin de son texte. On peut également ici reprendre certaines réflexions de B. Fitch sur le processus de signifiance dans la Trilogie : ainsi le signifiant "inventaire" donne à la fois "inventer" ("dire c’est inventer", déclare Molloy) et "taire" (se taire, désir de l’innommable). Autrement dit, le signifiant comme matrice d’autres signes (c’est aussi le cas de "Godot"15). L’oeuvre elle-même n’étant finalement rien d’autre, à tout prendre, qu’un méticuleux inventaire des propriétés, et surtout carences, des mots. Mais aussi bien un travail sur leur fondamentale matérialité : la seule dimension qui en soit attestable.

Cependant l'oeuvre beckettienne affiche encore, on l'a vu, une autre spécificité -- ou idiosyncrasie : sa démarche bilingue. Beckett ne se contente pas de manipuler, en jouant de leur polysémie, les signifiants d'une langue (le français) mais de deux : il met également à contribution l'anglais, dans un va-et-vient des plus complexes. On a ainsi rencontré dans Molloy le jeu sur God-dog, qui aboutit aux nombreux canins dans les deux textes. On a relevé dans Malone meurt l'équation lit-livre, qui fonctionne à double sens : de l'anglais au français pour les draps-feuillets / sheets, du français à l'anglais pour les couvertures / blankets-covers. Beckett élabore des chaînes de signifiants dont les maillons d'une langue à l'autre s'engendrent mutuellement et se répondent (ainsi : drap-sheet-feuillet).
En ceci d'ailleurs il s'avère être fort proche des jongleries joyciennes, à une différence près toutefois, et elle est de taille : là où Joyce étale complaisamment son travail de manipulations combinatoires (et pour cause : il est la trame même de son texte), Beckett quant à lui tend à brouiller ses pistes et à soigneusement l'effacer, n'en laissant paraître que le produit fini. Bref, là où Joyce opère de manière ouvertement paradigmatique, Beckett procède syntagmatiquement, de façon souterraine. Son creuset, si l'on peut dire, se situe en creux, dans l'entre-deux de deux langues. Ce qui a encore pour conséquence de faire souvent disparaître jusqu'à une bonne partie des traces de ce processus, lors de la transposition du texte dans l'autre langue. On en a relevé plusieurs exemples en introduction, ainsi à propos d'En attendant Godot. Dans Malone Dies, en revanche, le jeu sur les draps-feuillets s'affichera (sheets), mais la polysémie des couvertures disparaitra (blankets) : inversion donc par rapport à l'original français.
Cela dit, on peut se demander si ce travail associatif (qui peu ou prou relève encore de la transcendance) est chez lui conscient ou non, et si oui jusqu'à quel point. A ce stade notre réponse serait plutôt affirmative, dans la mesure où il cadre tout à fait avec cette quête du non-texte (c'est-à-dire d'un texte au-delà des textes) si caractéristique de l'oeuvre. Si non, en revanche, il serait intéressant de pouvoir déterminer s'il s'agit là d'une idiosyncrasie personnelle, ou d'un mécanisme plus ou moins inhérent au fait d'évoluer entre deux langues. La question pourrait être également posée vis-à-vis d'autres écrivains bilingues (et prosateurs confirmés), tels que Nabokov ou Cioran. Dans ce domaine, un texte tel que A Clockwork Orange de Burgess (autre éminent polyglotte et linguiste) pourrait constituer un précieux outil de base regardant le travail sur le signifiant "interlangue", si l'on peut dire.
A ce point cependant le clivage saussurien du signe se trouverait alors poussé à ses conséquences extrêmes, et Beckett rejoindrait plus ou moins Raymond Roussel. C’est dans cette optique également qu’il faut entendre le "désir de s’appauvrir encore davantage" proclamé par l’auteur à propos de son passage au français, c’est-à-dire le choix délibéré d’une approche extérieure (donc inversée par rapport à la langue maternelle, car basée avant tout sur le signifiant, et dès lors opérant de facto un éclatement du signe) du langage : non pas tant (on l’a suggéré à propos de Molloy) appauvrir ses ressources linguistiques qu’affaiblir la représentativité des mots -- ce que lui-même nomme leur "expressivité". Dans cette optique également, on retombe sur la déclaration beckettienne déjà citée sur le travail des "sons fondamentaux"16. La boucle est pour ainsi dire bouclée. Mais pas tout à fait cependant.

 

4. Sens, Valeur, transcendance : méta

A ce point on peut déjà tenter une première estimation de l'entreprise beckettienne telle que représentée par notre corpus.
Tout d'abord, et sous un angle "philosophique" (et même plus précisément "ontologique" et "existentiel"), on pourrait dire que pour Beckett l'homme, créature improbable, ne relève finalement ni de la Nature ni de la Culture : fondamentalement étranger aux deux, il n'est plus du côté de la première et pas encore du côté de la seconde, toujours et à jamais à-venir quant à elle. Bref, il vit dans une espèce d'intenable entre-deux (que l'oeuvre se chargerait alors métaphoriquement d'exprimer à partir de ses modalités mêmes). Et surtout : l'humanité n'a jamais réussi (ne réussira jamais ? ne réussira jamais) à résoudre l'insoluble contradiction entre langage (Logos, Verbe) et matière (corps, monde) -- de même que L'innommable échoue à résoudre ce rapport, incompréhensible, entre conscience et "voix" (c'est-à-dire à réconcilier ces deux "dimensions" qui justement ont surtout pour caractéristique d'être des non-dimensions, d'où le rejet dans ce texte de la notion d'espace) -- avec pour résultante ce que Beckett appelle le "gâchis". Et apparemment; selon l'oeuvre, deux points forts de ce fiasco seraient d'une part l'ontologie des Grecs, d'autre part le système cartésien. C'est-à-dire (autant qu'on sache) deux moments "décisifs" (il en est d'autres bien sûr : ainsi Rousseau, repris par Lévi-Strauss, à propos de la prohibition de l'inceste) de la civilisation occidentale : le choix de la Culture contre la Nature. C'est-à-dire encore ce moment (impensable bien sûr) où surgit le principe, désastreux entre tous selon l'oeuvre, du binarisme (0/1).
De sorte que la "vie" humaine (telle que la décrit du moins l'individu Beckett, historiquement et culturellement situable) est fondamentalement un exil : dans le monde, la tribu, la langue. Exil également entre la vie et la mort, les mots et le silence, tous faux, inauthentiques, inadéquats, insuffisants. Mais exil à soi par-dessus tout. Car si, pour cette créature hybride et écartelée qu'est l'homme, le corps est prisonnier de la Nature, la conscience quant à elle est une autre geôle, et le Golgotha (Lieu du Crâne justement) d'une autre crucifixion permanente (d'où probablement la récurrence du thème christique dans l'oeuvre), pire et surtout sans autre issue que la mort : car la conscience est habitée à la fois par la Nature ("voix" de la vie) et la Culture ("voix" de l'espèce, avec ces bribes de discours mensonger et aliénateur imposées au départ par le dressage de la tribu).
En ce sens le thème de l'île dans l'oeuvre est révélateur : de même que Beckett écrivain choisit comme "lieu" (territoire) l'entre-deux de deux langues (de deux cultures), il élève, à la manière de Joyce, son exil d'Irlande et son séjour à Paris (d'une insularité l'autre, si l'on peut dire, à une époque -- celle de l'oeuvre qui nous concerne -- où la retraite d'Ussy n'existe pas encore) au statut d'une identité, la seule qu'il semble vouloir revendiquer. En d'autres termes, autre paradoxe beckettien si l'on veut (mais seulement en apparence), la non-appartenance comme racines. Mais aussi bien la non-signification comme réalité fondamentale. Car Beckett rejoint encore, disons, Popper et Sartre (entre autres) contre Platon sur un autre point : l'existence précède l'essence (de même que la nature a précédé la géométrie et la figure le concept ou le théorème) et non l'inverse. Affaire d'historicité là encore.
Or de ce fait même l'essence ne peut être à son tour que non fondée, ontologiquement -- illusoire et fictive. Ce en quoi on peut justement soupçonner Beckett d'être un idéaliste déçu. Mais cela ne vaut guère mieux à l'autre bout. Car de toute façon l'interminable discours (bavardage, suggère plutôt l'oeuvre, voire jacassement) de l'humanité, depuis "cet impensable ancêtre dont on ne peut rien dire" (110) dont parle l'innommable (qui en cela anticipe, répétons-le, le manque d'origine derridien), ne peut jamais être qu'un fragment, car en perpétuel inachèvement, et dès lors la longue ascension de l'humanité vers la lumière à jamais vaine (et le fait que la mythologie chrétienne ait reporté cet insigne privilège sur un dieu semblerait confirmer une telle vision). Bref, la parousie de la Signification, du Sens, est / sera toujours hors d'atteinte, et comme Godot sa venue toujours remise à demain, au même titre que le rasage gratuit. Finalement, l'essence demeure à jamais derrière l'horizon de l'Histoire. Le Sens est en perpétuelle différance : et c'est pour cela aussi que rien n'est dicible ni nommable.
Pour le reste, on trouve le double aiguillon de l'élan vital / génie de l'espèce schopenhaueriens (ou aussi bien volonté de pouvoir nietzschéenne), et une "compulsion épistémologique", elle-même, Watt le suggère, effet d'une angoisse. Le bilan n'est guère fameux.
Du traitement du corps dans l'oeuvre, on a déjà parlé. De toute évidence, ce n'est certes pas lui qui intéresse Beckett au premier chef : d'où ces mutilations (d'ailleurs sans douleur) de ses créatures. De même, on a pu suggérer (dans le cadre de Molloy) que lorsque l'oeuvre parle de nature, c'est (ouvertement et délibérément) à travers le prisme de la Culture et du langage. En d'autres termes, l'oeuvre proclame que la Nature n'est jamais première : il y a toujours-déjà ce prisme (voire cet obstacle) du symbolique. C'est là le sens même (si l'on peut dire) de la guerre (car c'est bien de cela qu'il s'agit) menée par l'oeuvre. Contre la signification d'abord, et ce d'un point de vue ontologique : elle commence par tirer, on l'a suggéré précédemment, la philosophie du côté de la littérature, réduit ensuite celle-ci aux mots, finit par dénoncer de ces derniers la vacuité -- qui n'est rien d'autre selon elle que leur contingence -- et on retombe sur la dimension philosophique, mais dès lors déchue.
Autrement dit une guerre contre le Verbe johannique -- contre Dieu (le Dieu biblique) aussi bien. Et le fait que Comment c'est revienne à un univers de ténèbres et de boue est tout aussi révélateur : selon Beckett jamais la (vraie) lumière ne fut, non plus que le partage de la terre et des eaux, sans même parler du reste -- à la fois nostalgie et appel de l'incréé. En cela il pourrait à la limite passer pour le dernier des romantiques. Toutefois on suggérera plus loin une autre raison à cette révolte qui, qu'elle le veuille ou non (mais en fait on peut soupçonner que la chose est délibérée), à son tour s'inscrit dans une dimension mythique. Et c'est sans doute pourquoi elle n'oublie jamais rien d'elle-même, qu'on y trouve constamment ce souci de rappeler à chaque nouveau texte ceux qui l'ont précédé : l'oeuvre (qui par ailleurs se réclame hautement du fragment) travaille délibérément à une totalité (certes dé-totalisée) qui est d'essence très précisément mythique. Et il ne faut pas s'étonner si l'un de ses modèles les plus complaisamment avoués est la Bible. Ni si l'une des figures les plus compulsivement invoquées est celle du Christ.
Guerre aussi contre la Valeur. Car, bien évidemment, la Valeur (et d'autant plus les valeurs) est tributaire au premier chef du Sens : et même, la première ne saurait exister sans ce dernier, qui est à la fois, dans la métaphysique occidentale (Aristote là encore), la valeur à la fois première et suprême. Rappelons ici une déclaration de l'auteur à ce sujet et citée en introduction, selon laquelle couler est aussi vrai que nager. Or c'est justement sur ce point que l'on peut prendre une bonne partie de l'oeuvre en défaut. Murphy et Watt, on l'a vu, tendaient à suggérer une abolition de la Valeur. Par le biais de la combinatoire, qui signifierait un effacement du sujet (indissociable de la Valeur). Ce qui à la limite reviendrait à remettre en question les structures mêmes de l'imaginaire humain -- défi suprême. Mais il en va chez Beckett du sujet comme du corps : évacué en apparence, il est presque aussitôt ré-introduit sous une autre forme.
C'est ainsi que l'on pourrait diviser l'oeuvre (ici étudiée) en deux versants. Versant "ascendant" jusqu'à Molloy (inclus) : c'est le temps de la combinatoire, qui débouche sur le jeu. A partir de Malone meurt le jeu se fige : c'est désormais la froide mécanique, le calcul, l'échec soigneusement monté. Et le retour de la Valeur, mais de l'ordre du négatif cette fois. C'est précisément à partir du moment où elle parle de jouer que l'oeuvre retombe dans le sérieux le plus lourd. C'est aussi, comme par hasard, le moment où le fameux humour beckettien se raréfie. Même chose pour le théâtre : En attendant Godot participe du ludique, à partir de Fin de partie on ne plaisante plus (et d'ailleurs Beckett, enragé par les rires lors de sa première pièce, avait proclamé qu'à la suivante on ne rirait plus -- effectivement : on finit par s'ennuyer). Bref, le sujet est de retour : il s'agit désormais de l'auteur.
Ce n'est pas que le discours beckettien manipule, comme le croit B. Clément : ce serait bien plutôt qu'il triche, qu'il truque -- plus ou moins délibérément. Avec lui les règles sont d'avance faussées, les dés pipés. Ainsi, on a tenté de montrer ici que "l’incohérence" de textes tels que Molloy et L’innommable n’est que de surface. On y rencontre bel et bien, sous-jacente aux "brouillages" narratifs, une structure très forte. Beckett, pour souligner la différence de son écriture avec celle de Kafka, déclarait en une occasion :

(...) vous voyez combien la forme de Kafka est classique ; il avance comme un rouleau compresseur, presque avec sérénité17.

Mais on pourrait à peu de chose près en dire autant chez lui. D’autant qu’on sait que Kafka n’écrivait pas forcément les chapitres de ses romans dans un ordre chronologique. Alors que la présence systématique de "préambules" dans la Trilogie tend à faire du texte beckettien une mécanique soigneusement programmée et agencée. Bref, au-delà des apparences, ses romans restent relativement classiques. Mais après tout Beckett, à l'instar du "grand Gustave", sait bien que ce qui fait le collier, ce ne sont pas les perles, mais le fil.
N'en déplaise à des naïfs comme M. Blanchot, rien de plus calculé (cf. par exemple les calculs au début du gros cahier de Malone) qu'un texte beckettien : on y est à la limite de la démonstration mathématique -- que l'on songe encore à tous les éléments arithmétiques, algébriques, géométriques, logiques, qui traversent, voire jusqu'à un certain point fondent, l'oeuvre : comme si les mathématiques (domaine chéri de l'auteur) à la limite constituaient un terrain plus sérieux, plus fiable que le langage verbal. Ce qui ne l'empêche pas de quelque peu truquer les énoncés. Ainsi de la stratégie de l’échec délibéré annoncée à partir de Malone meurt : l’échec de Molloy et Moran n’est pas (théoriquement) leur choix (effectivement : c'est celui de leur créateur), alors que le volet suivant met en scène un ratage explicitement orchestré par l’auteur, et annoncé d’emblée. En même temps que s’affirme le principe de transcendance négative (c’est-à-dire ne débouchant sur rien, sinon à consciencieusement échouer). Autrement dit, une forme de transcendance est remplacée par une autre, que l’on pourrait qualifier d’orgueil de l’échec. Echec par rapport à quoi ? On peut à présent tenter une réponse : par rapport à un Absolu de toute manière inexistant, ou aussi bien un "gâchis" immanent -- ce qui, dira-t-on, est encore prétexte à récuser toute transcendance positive. La cause est quelque peu discutable.
Dans le même ordre d’idées, on peut s’interroger sur cette écriture qualifiée d' "impersonnelle" : rien de plus personnalisé que cet impersonnel-là, l’absence de style beckettienne étant, de l’aveu général, on ne peut plus typée et aisément reconnaissable. Le style c’est l’homme, disait Buffon : cela s’applique on ne peut plus à l’écrivain Beckett. B. Clément pour sa part va jusqu'à parler de "neutralité" et même d' "absence" chez Beckett. C'est aller un peu loin : car on a vu que pour L'innommable, ainsi que pour les Textes pour rien, il y a quelqu'un et il n'y a personne -- de même qu'il est impossible de dire tout à fait n'importe quoi, on ne saurait être tout à fait personne. En d'autres termes, demeure toujours un substrat irréductible, celui d'un presque (ou aussi bien un presque pas), qui résiste encore et toujours au laminage beckettien, et qui précisément fait qu'il y a malgré tout une différenciation minimale, c'est-à-dire du texte, du sujet, et du sens. En d'autres termes : il faut encore le langage pour récuser le langage -- et c'est dans ce mouvement de dénégation que s'inscrit déjà une trace du sujet. Ce que remarquait d'ailleurs Lacan.
En fait, Beckett en ceci rejoint le postulat sartrien, selon lequel toute conscience est toujours conscience de quelque chose, qu'il s'agisse de l'autre ou d'elle-même. Postulat indépassable, et qui d'une certaine manière fixe les limites de la tentative beckettienne. Bref, chez Beckett on est toujours à la limite de l'absence (du sujet, du sens) -- mais bien évidemment on ne l'atteint jamais : car ce serait alors le silence (autre forme de l'absence). Et bien entendu, là encore, ce sont les mots qui font toute la différence (minimale certes), et donc permettent ce substrat infrangible sujet-sens. "Mots morts" certes, mais en même temps contenant encore assez de "vie" pour poser cette mort d'eux-mêmes -- oxymore, et nouveau paradoxe beckettien ? Ou, plus simplement, mots (presque) morts -- ne serait-ce que pour les besoins de la cause, à savoir dire (la presque absence du sujet, la presque mort du sens) ?
Transcendance négative encore en regard de la culture occidentale : l’oeuvre la subvertit, en dénonce les illusions, la met à mal, mais ne propose rien d’autre. Beckett affirmera à ce sujet qu’il s’agit de "laisser entrer le gâchis". Plus simplement, sa démarche de pourfendeur iconoclaste est celle (on l'a suggéré dès Murphy) de celui qui n’est pas dupe, à qui, comme on dit, on ne la fait pas -- la bêtise et l’ignorance tant revendiquées par les narrateurs sont en fait une arme, des plus sournoisement efficaces. Et dans ce domaine Beckett prétend aller plus loin que Socrate, il n’est même plus sûr pour sa part de ne rien savoir : car savoir qu’on ne sait rien représente encore une certitude, et suppose des repères précis. Sans doute. Mais dans le même temps l'oeuvre proclame haut et fort qu'il n'y a rien à savoir. Ni a fortiori à dire.

Autre exemple d'une certaine mauvaise foi, Acte sans parole I, "dramaticule" dans lequel on peut voir une parabole du renoncement bouddhique. Les différents accessoires, les péripéties successives peuvent être envisagées dans des perspectives différentes. Ainsi du mouchoir, plié et déplié : pense-bête ou symbole de la douleur (les larmes, ô combien beckettiennes) ? Ainsi des trois cubes et leurs manipulations : évocation à la fois de jeu de construction pour enfants et d'expériences sur l'intelligence des primates -- dressage autrement dit. Quant aux coups de sifflet successifs, ils annoncent aussi bien la sonnerie de réveil d'Oh les beaux jours qu'auparavant le rai de lumière de Comédie. Or, d'une manière typiquement beckettienne, certains de ces éléments sont subvertis, détournés de leur fonction première (parodie d'adaptation darwinienne ?) : ainsi de la corde à noeuds qui devient successivement lasso (afin, pour l'homme, de remonter dans l'arbre dont, pour son propre bien, il n'aurait jamais dû descendre ?) puis possiblement corde pour se pendre (style En attendant Godot), et surtout des ciseaux, qui servent d'abord à se tailler les ongles, puis à couper la corde, enfin à se trancher la gorge -- nouvel outil de suicide donc.
C'est à ce point que s'installe une certaine manipulation des signes et des symboles -- des significations. Le personnage monte sur les cubes, comptant viser avec le lasso une branche de l'arbre : la branche se rabat le long du tronc. Tandis qu'il déploie toute la gestuelle signifiant son intention de se trancher la gorge, les ciseaux (en même temps que mouchoir et lasso) disparaissent dans les cintres : par deux fois la tentative de suicide est manquée -- pire, elle est donnée comme empêchée, donc à la limite interdite.
Or on connait l'attitude beckettienne vis-à-vis du suicide : celui-ci est à la rigueur contemplé, rarement effectué. Célia regarde l'eau de la Tamise mais remet la noyade à plus tard, la mort de Murphy pourrait aussi bien être un accident, Mercier ne déclame son envie de se jeter par la fenêtre que pour par avance la vaincre, l'expulsé note une brève envie suicidaire qui lui vient et le quitte, le narrateur de La fin se suicide dans sa tête, Molloy renonce sans surprise ni déception à s'ouvrir les veines, Moran ne fait que brièvement caresser de vagues idées suicidaires, Malone pourrait hâter sa fin mais dédaigne de le faire et s'il parle de se verser par la fenêtre c'est de ne plus le pouvoir, Vladimir et Estragon remettent la pendaison au lendemain, Hamm voudrait bien mais s'en remet à Clov qui ne veut pas, Winnie garde son revolver pour les mauvais jours, et pour Willie on ne saura jamais. L'apparatchik de Pochade radiophonique évoque la chose sur le ton de la nostalgie : vingt ans trop tard. Un seul suicidé dans toute l'oeuvre : le "vieux" de Murphy, qui justement se tranche la gorge. Comme par hasard, c'est celui dont le roman parle le moins, et qu'il ne montre pas.
De sorte que l'oeuvre joue coquettement avec le suicide, le désignant, autrement dit le maintenant toujours à distance, juste un possible ultime recours, une poire pour la soif, mollement contemplé mais fort peu prisé au bout du compte -- il s'agit là de la même stratégie que celles, déjà examinées, concernant la folie, le sujet et le sens. Pourquoi dès lors présenter l'auto-destruction (qui serait encore une forme de transcendance, la plus radicale peut-être) comme matériellement impossible, voire interdite par l'Autre : la nature, le monde, une instance supérieure ou immanente? En d'autres termes, pourquoi cette systématique ambiguïté, d'ailleurs mal, ou non assumée ? Rien ni personne n'aurait jamais empêché Samuel Beckett de se faire sauter la cervelle, de se pendre, de se trancher la gorge ou de s'ouvrir les veines. La nature est rancunière, remarquait déjà Molloy, mais pas à ce point-là. Le monde et les autres ont le dos large, mais tout de même il ne faut rien exagérer.
Alors, dira-t-on, en regard du brouillage dedans / dehors, systématique chez Beckett, il s'agit d'un conditionnement, d'un empêchement, intérieurs, élan vital ou autre instinct de conservation ? D'abord, rien dans le dramaticule ne vient étayer une telle interprétation. Mais par ailleurs elle ferait de l'auteur une figure de la passivité par excellence, un Oblomov puissance dix. Et donc à la limite l'archétype du martyr, voire du masochiste : car qu'est d'autre le martyr, sinon quelqu'un qui accepte passivement (ou non : il peut aller jusqu'à les revendiquer), au nom de sa Cause, la souffrance et la mort, les capitalisant jusqu'à qui sait en jouir secrètement (offrande à la Cause, sacrifice exemplaire digne de récompense, quel qu'en soit l'ordre) ? Tout cela -- on ne saurait guère parler de perplexité de l'oeuvre à ce sujet -- ne fleure-t-il pas quelque peu la pose ?
La chose est en tout cas typique de la stratégie de l'oeuvre : il s'agit de systématiquement boucher les issues, de refuser la possibilité même de toute transcendance (donc de toute Valeur) : et à cet égard on peut être certain que si les Textes pour rien cherchent une issue, c'est avec la certitude (et la délectation morose) de n'en trouver aucune. Ce n'est pas tant qu'il n'y a pas d'issue : il ne doit pas y en avoir. Un point c'est tout. Autrement dit, l'univers beckettien, qui se réclame si volontiers du gris, vire systématiquement au noir. Pour l'auteur, la bouteille sera toujours à moitié vide. Car enfin il faudrait être logique : si la Valeur n'existe pas, tout se vaut, nager ou couler. Chez Beckett on nage résolument coulé, et même plus précisément on rampe dans la boue, pour ne pas dire dans la merde : Comment c'est ne suggérera pas autre chose. A ce point il ne s'agit plus d'exploration de la forme des idées (autre revendication de l'auteur), mais de parti pris. Et Beckett, prétendant dénoncer le mensonge idélologique des mots de la tribu, aboutit à tomber dans le travers précisément inverse : il finit par être comme l'athée qui insulte Dieu.
D'ailleurs l'oeuvre finit par l'avouer plus ou moins, avec une ironie triste, dans Fin de partie, avec cette anecdote du peintre fou qui ne voit que cendres et dévastation là où tout est fertilité, abondance et exubérance. Et encore, cette fois comiquement, dans Fragment de théâtre II où l'on nous décrit le personnage principal (quasiment absent de la scène là encore) assis sur une borne, "plié en deux, les mains sur les genoux, les jambes écartées, la tête basse", "occupé à contempler, entre ses pieds, une crotte de chien." (45) -- ce qui, précisons-le, n'est qu'une variante de Molloy remuant mollement un tas d'ordures, métaphore de sa vie.
Il est vrai que dans le même fragment on trouve l'épisode d'un certain Dubois, gros rouquin et dépressif profond depuis qu'il a perdu les "parties" dans un accident de chasse et qui, la tête déjà dans le four, reprend d'un seul coup du poil de la bête et du goût à la vie lorsqu'on vient lui annoncer que sa femme vient de passer sous une ambulance : "Merde, qu'il dit, il ne faut pas rater ça, et maintenant il a une situation au Printemps." (57). L'histoire de l'ambulance est la reprise d'un épisode de Mercier et Camier, le reste une nouvelle variante d'une réflexion de Malone meurt : "La fin d'une vie, ça ravigote." (62), que l'on retrouve dans les Textes pour rien : "ça ravigote, un dernier soupir" (121). Voilà qui pourrait jeter une lumière des plus intéressantes sur l'étonnante longévité beckettienne.

On pourrait encore arguer que l'oeuvre, dans son ambition même, relève d'une démarche transcendantale. Ainsi de cette déclaration orgueilleuse de l'auteur, Attila de la Culture, selon laquelle à la fin de son oeuvre ne reste que poussière, le nommable. Mais aussi et surtout l'oeuvre, bulldozer grinçant triomphalement sur champ de ruines et de gravas. Ou cette autre, quelque peu hyperbolique : "Je n'aurais pu traverser cet affreux et lamentable gâchis qu'est la vie sans laisser une tache sur le silence18." Le silence, c'est-à-dire ici celui, lénifiant et mensonger, des mots de la tribu, du bavardage heideggerien -- y compris de la philosophie et de la littérature. Beckett, martyr des Lettres ? Tout cela, une fois de plus, fleure quelque peu la pose.
Et encore convient-il de préciser que la déclaration originale dit plus précisément stain à propos de "tache" : pour ainsi dire, dans la mentalité beckettienne, un crachat. Sur le mensonge de la tribu. Et il est indéniable que la fréquentation de l'oeuvre aiguise l'esprit vis-à-vis de toutes les "langues de bois", et plus généralement de l'effarante ineptie qui sous-tend la majeure partie de l'incessant jacassement de l'humanité. Le silence, c'est sûr, ne s'en remettra pas. Mais enfin : "affreux et lamentable gâchis", cela renvoie encore à la Valeur, et "tache sur le silence" à la transcendance.
Est-on dès lors en droit (comme d'aucuns l'ont fait) de parler de "méta-littérature" à propos de cette oeuvre dont le procédé de base, on l'a suggéré plus haut, est justement la citation ? Les textes eux-mêmes ne cessent de récuser cette perspective. Pour eux, toute profondeur, qu'il s'agisse de la conscience ou du langage, est illusoire, une "stupide hantise" dira l'innommable. Toute méta-dimension y est dénoncée comme ultimement fallacieuse : ainsi de la "chanson du chien" au deuxième acte d'En attendant Godot, hymne dérisoire au grand laminage par la durée. Et d'ailleurs le procédé de la citation y est toujours envisagé comme simple, ou laborieuse, en tout cas morne, répétition (Hamm citant Baudelaire, par exemple). Tout ceci, une fois de plus, renvoie à la contingence des mots : de ce fait, incontournable, il ressort que tout le discours de l’humanité relève du solipsisme. Ou encore, comme dit Paulhan : "Il n'y a pas de signe du signe19." Et c’est bien pour cela qu’on ne saurait de toute manière, selon Beckett, parler de "méta-discours" ou de "méta-langage" : car par rapport à quoi, en l’absence de tout dehors, de tout repère, de toute caution extérieure ? C’est en quelque sorte ce fameux et dérisoire principe d’Archimède : sans doute suffit-il d’un levier et d’un point d’appui pour soulever le monde -- mais où les trouver ? Dès lors toute l’affaire relève d’une simple vue de l’esprit, et le grand Archimède n'était tout compte fait qu'un petit plaisantin, Professeur Nimbus et Docteur Folamour (à défaut de soulever le monde, il invente des engins de guerre) avant la lettre.
De même, toute transcendance se voit à son tour condamnée à la relativité, c'est-à-dire derechef à la contingence -- là encore du fait du poids du temps : Krapp en est l'emblème, éternel transcendant-transcendé. Ainsi du Cogito, dès qu'il s'inscrit dans la durée. Et lorsqu'il n'y a plus aucune transcendance (en fait, selon l'oeuvre, d'illusion de transcendance) possible, cela donne Comédie : le ressassement. C'est sans espoir -- voire sans intérêt. Beckett, à travers cette satire du théâtre bourgeois, dénonce avant tout l'impasse d'une civilisation bloquée, qui ne peut plus guère s'offrir que le maigre spectacle du jeu, de la combinatoire -- de la ronde façon Ophüls en un mot, sans fin, aux deux sens du terme : autrement dit le cercle, image parfaite de l'enfermement stérile, en une économie coincée, où sens et désir se reversent sur une vaine aspiration à l'annihilation, à l'oubli, au néant
Certes. Mais ensuite il écrit des textes comme Bing, Imagination morte imaginez, Le dépeupleur. Textes de fin du monde : la non-apocalypse plus ou moins tranquille. Mais du même coup, derechef, il tombe dans le travers reproché aux autres : la fin du monde, le grand tabula rasa, l'extinction systématique (qui, dans Imagination morte imaginez, semble viser le principe oriental du yin et du yang), c'est encore une forme de système. Simplement, là où d'autres revendiquent celui du Tout, lui pour sa part plus sobrement (et radicalement) fait dans le Rien. Prose poétique, a-t-on pu dire à propos de ces textes tardifs. Soit -- non toutefois la poésie vigoureuse et triomphante des commencements, mais celle, figée, exsangue, glacialement apocalyptique, de fin du monde. Ou bien s'agit-il encore de "sons fondamentaux" ? Ou de la quête d'une forme sans faille face à l'envahissement constant de la déliquescence et de l'informe, autre obsession beckettienne ?
Dans ce sens on pourrait également considérer que cette oeuvre constitue une forme d'aveu : Beckett se réfugie dans les mots pour fuir la vie (cet affreux gâchis), et ensuite évide lesdits mots au nom d'une soif d'absence et de Rien. Toute sa prose -- il ne pose le sujet, le "je", que pour systématiquement le saper, le vider de toute substance, l'évacuer, le nier -- tend vers un désir d'impersonnel, d'absence (déjà en soi un paradoxe), et l'on sait qu'il rêvait d'un théâtre sans personnage(s). Pulsion de mort freudienne ? Alors admirablement gérée, en considération de la longévité, aussi bien de l'individu que de l'écrivain. Ou alors désir démesuré de l'Etre ? Folle ambition de laTotalité, mais d'une Totalité qui se connaît elle-même -- Dieu pour ainsi dire ? Ou comme on dit encore en parler vulgaire, le beurre et l'argent du beurre. En somme, ce que viserait secrètement Beckett n'est nullement le néant, mais bien l'Etre20. Nous voilà revenus à la Valeur, et même la plus haute, et la plus absolue de toutes. Il est bien de l'engeance, quoi qu'il prétende.
Dans le même temps l'oeuvre ne cesse de dénoncer, brocarder ces concepts, piliers de la pensée occidentale, comme autant de leurres. Valeur ? Etre ? Transcendance ? Ontologie ? Allons donc ! Des mots, ronflants et creux. Le reste étant à l'avenant. L'oeuvre en somme suggère que toute culture simplement produit de l'épistémè comme une araignée de la toile. C'est tout : rien au Ciel des Idées. De l'épistémè : autant dire, selon Beckett, des élucubrations plus ou moins délirantes. Dans un pathétique et vain désir de permanence, au milieu d'un univers indifférent où tout sans cesse agonise, meurt et se défait. Ce qui ne l'empêche pas, en sous-main, d'adorer ce qu'elle prétend brûler.

5. Pour finir encore...

Une ultime remarque, afin de terminer sur une touche typiquement beckettienne. On peut s’interroger sur la nature de cette hargne de l’écrivain vis-à-vis de l’écriture, combinée à une authentique fascination pour les mots. Ne serait-ce pas, entre autres, par rejet des Ecritures (qu’il tourne volontiers en dérision dans son oeuvre), autrement dit de son éducation puritaine, où la Bible tenait une large place ? Par ailleurs, à Tom Driver, Beckett a confié : "The key word in my plays is perhaps21." Etrange déclaration en vérité : peut-être -- quoi ? Que Godot va finalement arriver, ou les deux vagabonds réussir à se pendre ? Que Clov va partir, ou la vie renaître ? Que Dan Rooney a expédié l’enfant sous les roues du train ? Que Krapp en fin de compte a fait le bon choix ? Que Willie va enfin regarder Winnie, ou se faire sauter la cervelle ? Que le trio de Comédie va enfin pouvoir reposer en paix ? Que des superboueux vont nettoyer le décor de Souffle, et transformer la "merde universelle" en jardin anglais ? Que "pas moi, elle" (re)deviendra "moi" ? Que la May de Pas finira par oublier "tout ça" ?
Tout cela n’est pas clair. En fait, il serait plus juste de dire que le théâtre beckettien oscille plus ou moins systématiquement entre l'interminable agonie et l'éternel retour. Tout en considérant, du propre aveu de son auteur, l'espoir du "peut-être" comme le plus atroce des instruments de torture. Ou encore : le "peut-être" chez lui, tout comme d'ailleurs le "je ne sais pas" des textes en prose, relève bien davantage de la froide stratégie que de l'incertitude métaphysique. L'éventualité n'y est jamais qu'un principe de suspension.
Par contre -- rappelons le caractère bilingue de la démarche beckettienne -- en anglais "peut-être", c’est "perhaps", mais aussi "maybe". Ou serait-ce, dans ce dernier cas, "May B" (B comme Beckett) ? D’autant que nombre de textes sont consacrés à la figure de la mère ou y font référence (La fin, Molloy, Malone meurt, L’innommable, Comment c’est, D’un ouvrage abandonné, Compagnie, La dernière bande, Pas, Berceuse), sur un registre plus ou moins... filial. Et c’est la mère qui pour le jeune Beckett est associée à la religion, au Verbe, véritable Jehovah en jupons, comme le suggère la photographie décrite dans Comment c’est et reproduite dans l’ouvrage de D. Bair, en face de la page 320 : silhouette écrasante, voire agressive, de la mère dominant l’enfant agenouillé, tête baissée, l'air buté, ou dégoûté (mais quel était au juste l'objet de ces deux attitudes ?). On sait que les rapports entre May et Samuel Beckett furent toujours des plus difficiles, et il n’entre nullement dans nos intentions d’en démêler le complexe et contradictoire écheveau22. Mais il se pourrait cependant que Samuel Beckett fût demeuré, par-delà les apparences, le fils de sa mère. Jusqu’au bout de la langue.
Toutefois, si l'on admet un tel postulat, le Décalogue (la Loi et la Valeur autrement dit) déjà n'est plus très loin. Sans parler des Evangiles. Ni de Freud. Bref, toute cette métaphysique qu'il s'agit de vilipender, et à laquelle il est de bon ton, depuis un certain temps, de prétendre vouloir échapper. De proclamer s'en libérer. Sauf que Beckett -- lui aussi, peut-être lui surtout -- eût pu se dispenser de pareil numéro, au bout du compte parfaitement inutile : il lui suffisait d'échouer, moins les simagrées. Quoi qu'en pensent panégyristes et hagiographes. Alors, Samuel Beckett : comédien martyr ? Ou martyr comédien ? Autrement dit, Christ du pauvre, ou Antéchrist en pitrerie ? Rappelons avec Sartre que tout homme, finalement, est une imposture23. Un dieu on ne sait pas -- là réside justement l'astuce. Mais un homme -- après tout, c'est l'humanité souffrante qui a inventé les concepts de tragédie, de comédie, de martyre -- la Valeur, derechef...

Que dire en fin de compte de cette entreprise audacieuse, ambitieuse certes, orgueilleuse sans aucun doute -- mais peut-être moins révolutionnaire qu'on a pu le prétendre ? Faut-il par exemple être d'accord avec G. Durozoi lorsqu'il déclare avec son habituel enthousiasme :

L'entreprise menée par Beckett est à ce point radicale qu'elle transgresse sa propre situation historique pour acquérir une portée illimitée (...)24.

Cependant, on a tenté ici de montrer que l'inverse est également vrai, et qu'elle se situe aussi bien au coeur de sa "situation historique" -- dans la mesure où elle s'efforce de méticuleusement en arpenter les limites. Mais surtout que cette oeuvre, qui d'un côté nie farouchement toute forme de transcendance, ne cesse, sournoisement, de la réaffirmer -- à son profit bien entendu.
En tout état de cause, une chose au moins est sûre : en dépit des alibis réitérés d'irresponsabilité de la part de son auteur (il écrit ce qu'il sent ou ressent, chaque nouveau texte sort du précédent, lui-même souffre de traduire l'horrible prose qu'il a produite, il s'est trouvé écrire une pièce, il ne se soucie que de "sons fondamentaux", c'est une "voix" qui lui souffle ce qu'il écrit, il ne sait pourquoi il écrit, etc., le plus criard de ces alibis, mais non le plus valable, et certainement pas le plus noble, demeurant sans doute, à travers la haine de soi, celle de la mère -- alibis par ailleurs dûment et gravement répertoriés, et entérinés en vrac par le choeur des fidèles), cette oeuvre est loin d'être innocente.
Et on ne veut même pas parler ici de l'inévitable perte d'innocence liée à, non seulement la nature, mais encore -- et bien plus -- l'évolution culturelle / épistémique (ainsi dans le cadre de Molloy on a mentionné la problématique d'une littérature post-freudienne). Mais de la démarche, de l'intention quelque peu malsaine (il n'y a pas d'autre mot) qui fonde et motive l'oeuvre elle-même, et qui fournit, qui sait, certains aperçus vis-à-vis de son auteur : lui un saint ? Probablement d'une variété inédite : avec un pot de chambre débordant d'excréments (et d'ailleurs, à ce propos : les siens ou ceux du monde ? La question vaut d'être posée) en guise d'auréole, et dans la pose de s'essuyer gravement, devant la postérité, avec les feuillets de son Oeuvre -- cette anti-Bible -- cependant que d'un pied dédaigneux il terrasse le Mensonge de la Tribu (toute une allégorie -- mais à quel endroit figure la mère de ce Christ, ou de ce Saint Georges, du pauvre, dans toute cette affaire ?). Après tout, et si tant est que tout se vaut, pourquoi pas : Beckett, saint patron des Lettres ? Cela dit, lui-même sait parfaitement que l'Art se fonde essentiellement sur le Sacré -- et c'est d'ailleurs bien pourquoi aujourd'hui il n'y a plus d'art, rien que du divertissement pascalien, du spectacle : panem et circenses, comme au bon vieux temps des Romains. Le reste à l'avenant.
Et ce n'est pas pur hasard, ni même simple conditionnement éducatif ou culturel, si ses textes fourmillent d'allusions bibliques et mythologiques : brocarder le Sacré, le tourner en dérision, c'est encore s'y rattacher, s'en réclamer, y participer, même a contrario. Bref, encore bénéficier de son aura quasiment éteinte. Il ne faut surtout rien laisser perdre -- quitte à par ailleurs se donner des airs de féroce gaspilleur iconoclaste. Après tout, ce pouvoir du Verbe qu'il brocarde si volontiers, qu'autrement dit (c'est là l'un de ses chevaux de bataille, on l'a souligné) il dénie à Dieu, Beckett, qu'il l'admette ou non (et bien entendu il en proteste profusément), au bout du compte se l'arroge, sur fond d'applaudissements hystériques de son troupeau d'hagiographes. Ce en quoi déjà il demeure profondément cartésien (ou qui sait émule de Descartes ?), et (comme B. Clément le note fort justement) bon gré mal gré humaniste. Beckett chantre non pas de l'Apocalypse, mais d'une nouvelle Renaissance ?
Non. Ce que l'on veut exprimer ici par malsain, par la négation de l'innocence, c'est peut-être tout simplement cela, qu'à sa manière a très bien pressenti -- également -- B. Clément : ce désir, cette obsession de l'oeuvre de (se) soumettre l'autre (là encore très candidement exprimé dans Malone meurt : non seulement on laisse le protagoniste tranquille, mais on s'occupe de lui !). Et qu'apparemment elle aurait réussi, et même un peu trop bien. Et là probablement se situe le vrai désastre. Comme dirait (si bien) Blanchot. Arrogance démesurée, derrière le masque de l'humilité. Ou : Beckett, le Grand Inquisiteur des Lettres (pour peu que l'on songe aux réflexions, citées à propos de Molloy, de Foucault sur l'obsession de l'aveu dans notre culture) ? Car après tout, un inquisiteur n'est jamais qu'un prêtre (un serviteur du dogme) investi (mais par qui ? -- Beckett pour sa part "ne sait pas"), envers et contre tout, de sa vérité, et de la charge (pénible et douloureuse il va sans dire -- Torquemada bien entendu saignait dans son âme, à défaut de sa chair, à chaque séance de torture) de l'appliquer, de la faire respecter -- de la faire exister. Voire tout bonnement survivre. Ce qui en dirait long, par ailleurs, sur la horde des hiagographes. Quoi qu'il en soit, si l'oeuvre beckettienne ultimement promeut (comme certains l'ont proclamé) la dimension du jeu -- un "jeu de con" (74) selon l'expression de Molloy ? --, on est en droit d'accuser son auteur d'être quelque peu mauvais joueur. Voire franchement tricheur. A la façon d'un théologien -- ou aussi bien d'un logicien. S'il ne s'agit pas de la même chose -- du même combat, finalement. Combat douteux ? Car au bout du compte, il s'agit toujours du Pouvoir.
Pour le reste, on fera comme l'oeuvre, on laissera la fin ouverte, selon le principe que la Valeur est une illusion, et que nager vaut (ou ne vaut pas mieux que) couler -- dans le cloaque et dans la bauge et le gâchis. Et donc qu'encenser vaut éreinter.

Et puis, comme dirait Moran : Qui n'a pas raison ?

Et dès lors, mettons que l'on n'a rien dit. Ce qui après tout ne sera que la simple vérité. On doit au moins cela à Samuel Beckett.

 

 

1983-1996

1993-1996

25 A ce sujet on peut lire un article très édifiant intitulé "Bac : Tout se justifie, même Hitler..." (Nouvel Observateur n° 1600, 6-12 juillet 1995, p.42), dans lequel un professeur de philosophie déplore, non sans battre moultement sa coulpe, les excès de tolérance des candidats au bac, tolérance qui tombe carrément dans l'indifférence, là encore, aux valeurs morales, et même aux plus élémentaires distinctions entre Bien et Mal. On voit d'ici Beckett ricanant dans son cercueil...

 

BIBLIOGRAPHIE

Ouvrages de Samuel Beckett

(Les versions anglaises des textes ne sont répertoriées à la suite des versions françaises que lorsqu'elles constituent les originaux de ces versions françaises, ou lorsque la version anglaise se trouve citée dans cet ouvrage.)

Romans et nouvelles :

Dream of Fair to Middling Women, 1992 (1932, non traduit).

More Pricks than Kicks, Calder&Boyars, Londres, 1970 (Chatto and Windus, 1934), 204 pages / Bande et sarabande, trad. et présenté par Edith Fournier, Minuit, Paris, 1994, 292 pages.

Murphy, Minuit, Paris, 1965, 201 pages / Murphy, Calder&Boyars-Picador, Londres, 1973, 158 pages.

Watt, Minuit, Paris, 1969, 268 pages / Watt, John Calder, Londres, 1953, 255 pages.

Premier amour, Minuit, Paris, 1970, 56 pages / First Love, John Calder, Londres, 1973, 62 pages.

Mercier et Camier, Minuit, Paris, 1970, 212 pages.

Molloy, Minuit, Paris, 1951, 272 pages (Molloy, "L'expulsé", 10/18, Paris, 1963, 311 pages).

Malone meurt, Minuit, Paris, 1951, 191 pages.

L’innommable, Minuit, Paris, 1953, 213 pages.

Nouvelles et Textes pour rien, Minuit, Paris, 1958, 206 pages.

L’image, Minuit, Paris, 1960-1988, 18 pages.

All Strange Away, Londres, 1963, 44 pages (pas de version française).

Têtes-mortes, Minuit, Paris, 1967-72, 77 pages.

Le dépeupleur, Minuit, Paris, 1970, 54 pages.

Pour finir encore et autres foirades, Minuit, Paris, 1970, 47 pages.

Compagnie, Minuit, Paris, 1985, 88 pages / Company, John Calder, Londres, 1980, 96 pages.

Mal vu mal dit, Minuit, Paris, 1981, 76 pages.

Soubresauts, Minuit, Paris, 1989, 28 pages / Stirrings still, John Calder, Londres, 1988, 48 pages.

Cap au pire, Minuit, Paris, 1991, 61 pages.

Théâtre, télévision, radio :

Eleutheria, Minuit, Paris, 1995, 166 pages.

En attendant Godot, Minuit, Paris, 1952, 134 pages / Waiting for Godot, Faber&Faber, Londres, 1956, 94 pages.

Fin de partie, suivi de Acte sans paroles I, Minuit, Paris, 1957, 124 pages.

Tous ceux qui tombent, Minuit, Paris, 1957, pages / All that Fall, Faber&Faber, Londres, 1957, 34 pages.

La dernière bande, suivi de Cendres, Minuit, Paris, 1959, 72 pages / Krapp's Last Tape, Faber&Faber, Londres, 1958, 16 pages / Embers, Faber&Faber, Londres, 1959, 36 pages.

Oh les beaux jours, suivi de Pas moi, Minuit, Paris, 1963, / Happy days, Faber&Faber, Londres, 1961, 48 pages.

Comédie et actes divers, Minuit, Paris, 1966, 137 pages / Play, Faber&Faber, Londres, 1963, 48 pages.

Pas, suivi de Quatre esquisses, Minuit, Paris, 1978, 97 pages.

Catastrophe et autres dramaticules, Minuit, Paris, 1982, pages.

Quad et Trio du fantôme, ... Que nuages..., Nacht und Traüme, trad. par Edith Fournier, Minuit, Paris, 1992, 106 pages / Quad, Faber&Faber, Londres, 1984, Ghost Trio, Grove Press, Londres, 1976, ... But the Clouds..., Faber&Faber, Londres, 1977, Nacht und Traüme, Faber&Faber, Londres, 1984.

Poèmes :

Poèmes, suivi de Mirlitonnades, Minuit, Paris, 1978, 47 pages / Collected Poems, John Calder, Londres, 1978, 80 pages.

 

Essais :

Proust, trad. Edith Fournier, Minuit, Paris, 1990, 125 pages / Proust and Three Dialogues with Georges Duthuit, John Calder, Londres, 1965, 128 pages

Le monde et le pantalon, Minuit, Paris, 1989, 59 pages.

Disjecta, Miscellaneous Writings and a dramatic fragment, Edited by Ruby Cohn, John Calder, Londres, 1983, 178 pages.

 

Ouvrages cités

(consacrés à Samuel Beckett et à son oeuvre)

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Biographie :

BAIR, Deirdre :

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Ouvrages cités

(autres que consacrés à l’oeuvre de Samuel Beckett)

BAKHTINE, Mikhaïl :

Problèmes de la poétique de Dostoïevski, trad. du russe par Guy Vernet, Edi