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LE DISCOURS DE LA PREMIÈRE PERSONNE DANS LES TEXTES EN PROSE DE SAMUEL BECKETT

 

 

Thèse en deux volumes
Volume I

 

Denis GAUER

 

 

Université de Lille III

UFR Angellier

 

 

Directeur de recherche : M. le Professeur R. DURAND

 

 

Thèse présentée en vue de l’obtention du Doctorat d’État

Études anglaises

 

 

 

 

Octobre 1996

 

 

 


"... meublons, meublons, jusqu'au plein noir." (Molloy, p. 17)

 

 

INTRODUCTION

 

    "L'homme se tait, l'oeuvre se refuse à servir."
C'est sur cette magnifique formule que s'ouvre la remarquable étude de Ludovic Janvier, Pour Samuel Beckett.
    Peut-être. Mais autant qu'on sache, Beckett l'écrivain s'est livré, ici et là, à quelques déclarations et confidences, sur sa vie, sur son oeuvre surtout. A des journalistes et des universitaires, au cours d'interviews, dans les débuts de sa notoriété. Et puis, également, à d'autres personnes, ici et là (co-traducteurs, metteurs en scène, amis et connaissances). Précieuse moisson, rassemblée principalement par Deirdre Bair, dans sa biographie "non autorisée" (mais il faudra en reparler), Samuel Beckett. Ces déclarations, ces confidences de l'écrivain sont assez parcimonieuses (surtout sur l'oeuvre) pour qu'on les prenne en compte. Sans pour autant les tenir pour paroles d'Evangile -- après tout, Beckett lui-même savait fort bien, à l'instar de la critique moderne, que l'auteur n'est guère plus habilité qu'un autre à gloser son oeuvre, une fois celle-ci livrée au public. On connait par ailleurs la fameuse profession de foi beckettienne, faite à Allan Schneider, qui semble vouloir couper court à toute tentative d’ordre exégétique ou herméneutique (et qui a peut-être influencé certains exégètes, sans pour autant décourager la majorité) :
                Mon travail est un corps de sons fondamentaux (sans jeu de mots) produit aussi pleinement que possible et je n'accepte
                de responsabilité pour rien d'autre.
     Une question au passage -- pourquoi ici la précision : "sans jeu de mots" ? On aura l'occasion d'y répondre d'ici la fin de cette étude.
    Et puis. Autant qu'on sache, l'oeuvre, quoi qu'on en dise, a tout de même servi.
    Elle a d'abord servi à son auteur. A diverses choses -- ne serait-ce qu'à se faire connaître d'abord, lui et ses conceptions artistiques, à laisser une certaine empreinte sur l’époque ensuite, à assurer ses vieux jours enfin. Ce qui, somme toute, n'est pas négligeable. Et puis qui sait à ce qu'on l'écoute rager contre le gâchis et vomir le Malheur.
    Elle a ensuite servi à ces éminents esthètes de l'art, humanistes comme il se doit, du jury du Nobel. A distribuer les dividendes de la fortune de ce bienfaiteur de l'humanité, Monsieur Alfred Nobel, inventeur de la dynamite. Et ceci au nom de la grandeur de l'Humanité. Car en effet à cette occasion, en 1969, le monde a pu découvrir "une oeuvre qui, sous de nouvelles formes romanesques et théâtrales, a transmué la misère de l'homme moderne en son élévation."
    Ceci déjà appelle plusieurs remarques. D'une part, les gens du Nobel sont non seulement fins connaisseurs en littérature, ce qui bien sûr ne surprendra personne : après tout, c'est là leur métier, voire leur mission, mais encore experts ès-misère. D'autre part, il y a la misère de "l'homme moderne", et puis celle de l'autre, le pas moderne, sans même parler du post-moderne, le post-homme en quelque sorte (en attendant le post-hume ?) -- sujet sur lequel, là encore, les gens du Nobel sont d'éminents spécialistes. Quant aux "nouvelles formes romanesques", on aura l’occasion d'en reparler. Beckett pour sa part ne fut guère loquace quant à l'insigne honneur qui lui était fait là. On sait simplement qu'il réagit avec consternation à l'annonce de cette prestigieuse nomination. Apparemment il n'avait même pas la reconnaissance du ventre, non plus que celle de l'ego.
    Par ailleurs il appert que la misère de l'homme l'élève (jusqu'à quel Ciel au juste ?) -- et nul doute que les jurés du Nobel ne soient là encore des spécialistes ès-misère humaine élévatrice. Après tout, il est vrai que l'invention de Monsieur Nobel élève effectivement l'homme, à l'occasion, dans les airs, plus haut, toujours plus haut, plus près de toi mon Dieu, en un morceau ou en plusieurs. Enfin, pour que la misère élève l'homme, il y suffit d'un "transmutateur" tel qu'un Samuel Beckett (ô subtil alchimiste !) -- et le tour est joué. Il suffisait d'y penser, puis de le dire, avant le grand banquet de circonstance, ou qui sait entre la poire et le fromage, en quelques vibrants discours. Et derechef l'Humanité aura été servie, elle, sa misère et sa grandeur, pour un an. Et les nobéliseurs, ayant une fois de plus accompli leur Devoir, pourront digérer la conscience en paix.
    Il apparaitra toutefois plus loin qu'il n'est pas bien sûr que les gens du Nobel, ces grands humanistes, aient exactement mesuré le contenu de l'oeuvre qu'ils avaient choisi de couronner cette année-là.
    Et puis celle-ci aura tout de même servi aussi à Ludovic Janvier, le "saint Jean de Beckett" comme dit Claude Roy. Ce grand prosélyte y aura découvert une Cause à servir, voire, qui sait, une véritable vocation -- après son Pour Samuel Beckett, il s'est lancé dans une thèse sur, et n'en doutons pas pour, le même Samuel Beckett. Oeuvre des plus méritoires.
    Elle aura servi à beaucoup d'autres. Et à faire couler beaucoup d'encre et de salive parmi l'intarissable et jacassante humanité -- certes, il faut bien que le discours se fasse. Ce qui constitue d'ailleurs l'un des thèmes de base de L'Innommable.
    Elle aura servi aux pensionnaires de Saint Quentin, USA. Et à André Bernold qui oui, il ose le dire, a pu contempler grâce à Beckett certains des attributs d'un ange -- on y reviendra.
    Et enfin, il faut bien le confesser, à l'auteur de ces lignes. Pour sa modeste édification -- ou sa profonde perplexité, aussi bien. On s'en expliquera plus avant dans la suite.
    Bref. Samuel Barclay Beckett, quoi que certains en disent ou en aient dit, peut désormais reposer en paix. Il a bien oeuvré. Apparemment pour le plus grand bien de l'Humanité souffrante. Lui qui, selon certains, refusait tellement de servir. Amère ironie ?

Watt, et non pas Murphy qui le précède, est le véritable commencement du roman de Beckett parce que c'est dans Watt que se produit la déchirure dans le langage, c'est dans ce roman que le monde se scinde en deux, en l'homme et les choses d'un côté et les mots de l'autre3.

    Cela, c'est Olga Bernal qui l'affirme avec un admirable aplomb dans sa remarquable étude, Langage et fiction dans le roman de Beckett.
    Sans doute. Mais enfin Beckett quant à lui a toujours inclu Murphy dans son oeuvre (alors qu'il a voulu rejeter More Pricks than Kicks dans l'oubli, refusant par exemple de le traduire -- il ne le sera que posthumement, par Edith Fournier, sous le titre Bande et sarabande). Murphy qui sera régulièrement mentionné dans tous les romans suivants à partir de Watt, qui ne manque pas de désigner cette filiation : "à l'époque où il se mourait à Londres." (220). Ensuite, nouvelle évocation dans Mercier et Camier :

J'ai connu un nommé Murphy, dit Mercier, qui vous ressemblait un peu, en beaucoup plus jeune. Mais il est mort, il y a dix ans, dans des circonstances assez mystérieuses. On n'a jamais retrouvé son corps, figurez-vous. (194)

Notons au passage que cette dernière phrase au premier abord contredit la fin de Murphy. Puis dans Molloy :

Quelle tourbe dans ma tête, quelle galerie de crevés. Murphy, Watt, Yerk, Mercier et tant d'autres. (183)

Nouvelle apparition dans Malone meurt, à l'occasion de la "parade" finale, avant la dernière excursion : "Dans la première un homme jeune, mort jeune, assis dans un vieux rocking-chair "(180). Soulignons enfin que Murphy est mentionné pas moins de huit fois dans L'innommable. Et que le nom de Murphy refera encore surface à la page 18 de Pour en finir encore et autres foirades. Cela ne saurait être ni un hasard, ni un caprice d'auteur. Mais bien plutôt (n’ayons pas peur des mots) une stratégie.
    Car enfin, certains des thèmes qui aboutiront à la Trilogie se rencontrent dès Murphy, comme on s'efforcera de le montrer. A ce propos, Beckett lui-même, dans une lettre datée du 14-6-674, écrit :

If I were in the unenviable position to study my work my points of departure would be the 'Naught is more real...' and the 'Ubi nihil vales...' both already in Murphy and neither very rational.

    Sans même parler du fait que (nous y reviendrons) les déductions bernaliennes (ainsi celle citée ici) ne sont pas toujours des plus fines ni des plus pertinentes. En fait (et c'est là l'origine d'un certain radicalisme regardant l'art et le langage, qui constitue le principal défaut de son ouvrage), O. Bernal tend à systématiquement opposer notre époque à toutes celles qui l'ont précédée, au nom d'un "effondrement du langage" et d'une "littérature de l'infaisable", apanage bien entendu de notre modernité. Ce parti pris se reflète assez bien dans son étude, qui de l'oeuvre beckettienne privilégie les deux "pôles" (Watt, en tant que rupture avec le roman traditionnel, et L'innommable, qui entérine ledit "effondrement du langage"), les autres textes n'étant que périphériquement sollicités. En fait, il semblerait que l'oeuvre beckettienne soit ici étudiée moins pour elle-même qu'afin d'illustrer, et conforter, les thèses bernaliennes : et d'ailleurs son étude porte le sous-titre "essai".

En 1951 apparaît Molloy. Ce roman terrible sonne le glas de toute la littérature militante qui avait surgi aux lendemains de la Libération. Mais peut-être sonne-t-il aussi le glas de toute littérature.

C'est ce que déclare la jaquette (verso) de l'édition 10/18 de Molloy. Nous avons pour notre part découvert l'oeuvre beckettienne à travers, précisément, Molloy. Nous n'en avons nullement retiré le sentiment que ce texte sonnait le glas de toute littérature -- à moins qu'il ne s'agisse de "littérature" au sens joycien du terme. Au contraire, cet ouvrage donnait plutôt l'impression exaltante (n'ayons pas peur des mots) que peut-être, après tout, la littérature était enfin possible. Que cette exaltation soit quelque peu retombée par la suite, et surtout au cours de l’exploration de l’oeuvre, est une tout autre affaire. Après tout, que Molloy, vu de près, ne soit plus tout à fait ce monument énigmatique et fascinant (ou dérangeant) qu’il a pu être lors de sa parution, c’est ce qu’on s’efforcera en tout cas de montrer ici. En toute modestie, autrement dit avec le fameux bénéfice du recul. Comme quoi il est toujours décevant d’interroger les choses -- et finalement, l’oeuvre beckettienne dit cela aussi : qu’en voulant à tout prix tout comprendre -- c'est-à-dire tout ramener à sa propre et insignifiante mesure (ô Protagoras) -- l’homme s’est rapetissé. Que l’on songe, par exemple, au monologue de Lucky dans En attendant Godot.
    Pour en revenir au sujet qui nous occupe, il semble déjà (on s'est contenté jusqu'ici de citer deux études "canoniques" et une "publicité") que l'on ait affirmé beaucoup de choses concernant l'oeuvre, et pas forcément des plus pertinentes. Mais il faut bien que le discours se fasse. Et se défasse. Et se refasse. Et se ressasse. Thème très beckettien, là encore. Certes, dira-t-on, tout cela n'est pas bien méchant. Effectivement. Mais il y a plus grave : on y viendra dans un moment.

    Et puis il y a l'homme Beckett, avec toute la consternante hagiographie qui s'est tissée autour de lui, toute cette douteuse mythologie que Beckett d'ailleurs semble (du moins si l'on en croit Deirdre Bair) avoir lui-même complaisamment encouragée. Ainsi de pratiquement toutes les photos "officielles" de l'auteur d'En attendant Godot : Beckett y est pris dans des poses de damné (normal, dira-t-on sans doute, pour un admirateur de Dante), Atlas portant sur ses frêles épaules voûtées tout le poids de la souffrance du monde, et de l'horreur de l'existence -- il n'est pas étonnant dès lors que parfois le public et même la critique en soient venus à confondre l'auteur et ses créatures. Révélatrice est à cet égard la photo de couverture de l'ouvrage de D. Bair : l'original montre un Beckett serein et souriant, style patriarche débonnaire. Pour la traduction française, on a droit à un Beckett sinistre et vaguement halluciné -- pourquoi cette substitution ? Et cependant selon d'autres sources on apprend, tout étonné, qu'à l'inverse du Christ il savait rire, parfois.
    Mais là n'est pas notre propos. On se contentera de s'étonner, en passant, de cette véritable "conspiration du silence" qui à une certaine époque a prétendu si pudiquement entourer l'homme, puis de cette frénétique curiosité (pour ne pas dire voyeurisme) qui l'assiégea à une certaine époque également -- la même d'ailleurs. A croire presque que Beckett lui-même l'avait en partie orchestrée. Et se complaisait dans une certaine image chagrine de l'Artiste cloîtré dans sa hautaine solitude et muré dans sa souffrance, occupé seulement d'accoucher l'Oeuvre -- cet Opus Magnum que La dernière bande sardoniquement dénigrera.

    Certes, on prétend que tout grand homme a son moment crucial, et donc son anecdote décisive auprès des biographes. Dans ce domaine on peut par exemple citer :
- Archimède et son Euréka / son levier
- Baudelaire et le frôlement de l'aile de l'imbécilité
- Borges et son accident (raconté dans sa nouvelle "Le sud")
- Claudel et sa révélation derrière un pilier d'église
- De Gaulle et son appel du 18 juin / sa traversée du désert
- Flaubert et sa crise de Pont L'Évêque (d'ailleurs contestée par Sartre dans L'idiot de la famille)
- Freud et son évanouissement (on en a appris bien d'autres depuis)
- Genet et sa décision "existentialiste" d'être traître et voleur (selon Sartre toujours)
- Joyce et ses épiphanies / ses masturbations compulsives déclenchées par les bruits de mictions féminines
- Sartre et la tragique coupe de ses belles boucles blondes (rapportée dans Les mots)
- Van Gogh et son oreille
- etc.

    Pour Beckett, on n'avait que l'embarras du choix : son éducation puritaine, le coup de couteau sans motif d’un marlou parisien, sa révélation sur une jetée de Dublin (rapportée dans La dernière bande et dûment reprise par D. Bair dans sa biographie), pour ne citer que celles-là. On ne s'est pas privé de les invoquer. Pour quel profit en fin de compte ?

    Mais enfin, pour en terminer avec l'hagiographie beckettienne. Il est vrai que certains comportements de l'individu laissent quelque peu songeurs. Deux exemples : Beckett, de son appartement donnant sur la prison de la Santé, fait des signes à un détenu, pour l'encourager parait-il. Son visiteur du moment, subjugué, ne manquera pas, par la suite, de rapporter cette édifiante anecdote : Beckett, figure christique vaguement mâtinée d'anar, relevant tous ceux qui tombent, ou sont tombés. En une autre occasion, un taulard allemand, converti au beckettisme par une représentation intra muros de Fin de partie, lui écrit du fond de sa prison. Beckett, avec sa "gentillesse" légendaire, lui répond, l'invite même à Paris. Et puis le taulard, de plus en plus enthousiaste, profite d'une permission de sortie pour foncer à Paris, où il va voir Roger Blin et lui demande de rencontrer Beckett. Averti, ce dernier panique, prend la fuite, se terre. C'est le malheureux Blin qui prendra en charge l'admirateur un peu encombrant5. La compassion, même beckettienne, semble avoir ses limites. Et s'exercer, en certaines occasions du moins, à distance. Il est parfois à se demander s'il n'y avait pas du comédien chez lui. N'empêche : pour ce qui est de la "sainteté", l'abbé Pierre serait peut-être un candidat plus sérieux. Il est vrai qu'il ne s'agit plus tout à fait du même domaine, ni du même public.
    Et puis (notre second exemple en étant issu) il y a surtout cette biographie "non autorisée" de Deirdre Bair. Il commence par lui déclarer , dit-elle, qu'il ne "m'aiderait ni ne me ferait obstacle6" Or ensuite il lui accordera par paquets les lettres d'introduction ! Certes D. Bair elle-même dans sa préface reconnait (!) que Beckett "ne souhaitait pas que ce livre fût composé, et qu'il aurait été heureux si j'y avais renoncé 7." Pourquoi dans ce cas une telle complaisance ? Rien après tout ne l'y obligeait. On en vient parfois à soupçonner le grand Beckett de perversité : car après tout la biographie de D. Bair vaut ce qu'elle vaut, mais de toute façon, comme toute biographie, ce n'est guère qu'une fiction. Habile manière, de la part
de Beckett, d'encore davantage brouiller les pistes ? Ou tout simplement de jeter un os aux limiers, afin d'être un peu tranquille ?
    Elle-même au départ manifeste les intentions les plus pures :

Si j'ai écrit la biographie de Beckett, c'est que les études existantes sur ses ouvrages me laissaient insatisfaite. (...) Cette situation exaspérante me fit sentir la nécessité d'une base de faits pour toutes les exégèses critiques ultérieures8.

    Le résultat n'est pas exactement à la hauteur de ce louable projet. Certes, on peut à la rigueur être reconnaissant à D. Bair de certaines informations, mais quant à ses commentaires et interprétations, on se montrera beaucoup plus réservé. Terrain glissant, sinon miné, sur lequel il ne s'agit pas ici de s'engager. Il n'empêche que, hagiographie ou voyeurisme, on en est réduit, non plus même à se demander si, mais tout bonnement à constater que, le "phénomène Beckett" n'a pas peu contribué à brouiller les perspectives, et plus particulièrement la perception des textes. Ce qui déjà en soi amène à certaines interrogations. Tout particulièrement concernant la réception d'un texte, ou d'une oeuvre, dans un contexte donné. Espérons qu'avec le fameux recul, les effets pervers à la longue se dissiperont.

    La vérité d'un homme ne réside pas forcément dans le chaos des événements de son existence, ni même dans ce que Malraux appelait le misérable petit tas de secrets. Un autre Samuel (Clemens) considérait pour sa part qu'elle gît (fort beckettiennement à tout prendre) dans le flot des pensées et réflexions de l'individu au fil de son existence. Notons simplement pour l'instant que Beckett, ayant fait profession de bannir les certitudes, en conserve pourtant une : il choisit, résolument, radicalement -- dans son oeuvre sinon dans sa vie -- le Malheur. Majuscule. Inconditionnel et Absolu. Sans doute n'a-t-il pas forcément tort. A-t-il pour autant raison ? Après tout, il s'en sert aussi pour construire une oeuvre. Pour le reste, on nous dit que James Knowlson, biographe autorisé, s'apprête à nous révéler la vérité vraie sur le mystérieux grand homme. Et peut-être du coup nous épargnera-t-on des envolées de ce genre :

Les jours, peut-être, ne sont plus : mais j'aurai vu les yeux, les mains, les rides d'un messager, oui, j'oserai le dire : d'un ange. J'ai vu le pont rompu dans le brouillard (...) Il aura traversé le pont brisé et le monde, bien sûr, finira9.

    A quand, serait-on en droit de se demander en lisant ces lignes bouleversantes, la béatification -- ultime indignité ?
    Pour le reste, rappelons simplement, avec Sartre (qui savait sans doute de quoi il parlait), "qu'un homme n'est jamais qu'une imposture10."
    Mais après tout, le monde en est une autre. N'est-ce pas Kafka qui appelait très lucidement la société die Lüge -- le Mensonge ?..

    De sorte que l'homme Beckett ne nous serait apparemment pas d'un grand secours. Lui-même d'ailleurs le répétait : seule compte l'oeuvre, la vie n'est rien (sinon que l'oeuvre ne cesse de suggérer qu'elle est encore bien trop : une calamité dont on ferait volontiers l'économie). Et cependant, l'oeuvre nous amènera, parfois, à un détour par la vie de l'auteur. En particulier lors du passage au français : car on s'aperçoit qu'au choix de la langue étrangère répond, en un apparent paradoxe, et dans un premier temps au moins, un retour spectaculaire, insistant, à l'espace originel, ce que nous interrogerons sous le terme d'irlandarité. Et l’on pourrait même aller plus loin à ce sujet, et mettre en avant qu’il est impossible de véritablement comprendre l’entreprise beckettienne sans l’expérience -- on y reviendra -- du bilinguisme, et plus précisément de l'instance anglais-français. Expérience qui dans l’ensemble parait être absente de la critique anglo-saxonne de l’oeuvre. Ce qui pourrait expliquer certaines choses.

    Alors, donc, l'oeuvre.
    Mais celle-ci, précisément, fait problème. Vis-à-vis de l'entreprise critique tout d'abord. En effet, Beckett a déclaré : "Dans le genre de travail que je fais, je ne suis pas maître de mon matériau.", "Je travaille avec impuissance, ignorance11." A quoi on pourrait lui rétorquer, d'ailleurs, que nul écrivain, à tout prendre, n'est jamais véritablement maître de son matériau, qu'il travaille toujours, jusqu'à un certain point, avec impuissance et ignorance (certes Gide se vantait d'avoir la plume facile, mais enfin Gide...). La grandeur de Beckett est précisément de l'avoir dite, cette fondamentale incertitude de l'écriture. Seulement l'exégète, qui n'est justement pas un écrivain (en tout cas pas dans la même acception), quant à lui est supposé travailler à partir du principe (du postulat, et donc de la promesse) d'un minimum de certitude finale, autrement dit d'une certaine domination du matériau -- et tout d'abord d'un matériau déjà existant, constitué.
    Dès lors, l'oeuvre de Beckett ne risque-t-elle pas de se révéler à l'examen incompatible avec les modalités (sinon les ambitions) d'une entreprise critique, académique de surcroît ? Dans la mesure justement où cette oeuvre s'articule ouvertement sur la position, à la fois humble et orgueilleuse, d'un "je ne sais pas", qui par avance récuse toute prétention à affirmer. Certes il faut une certaine dose de courage et d'humilité pour oser revendiquer l'ignorance en ces âges âpres et sombres de véritable terrorisme de la "connaissance" et du "savoir". Où il semble que quiconque s'aviserait de chuchoter, serait-ce au fin fond du Sahara, qu'il "ne sait pas", verrait dans la minute fondre sur lui une horde de prêtres de la Connaissance empestant littéralement de certitudes -- pas les mêmes hélas. Ce qui n'est d'ailleurs jamais, si l'on y réfléchit, que l'odeur même d'une certaine -- angoisse, dirons-nous. En sus bien sûr de la fameuse pulsion épistémologique lacanienne, dont on aura l'occasion de reparler.
    Dans ce domaine, d'une certaine manière, Beckett aura déclenché un grand souffle aérateur, sinon libérateur, mais qui peut-être exclut toute autre prétention qu'une expérience directe et brute de l'oeuvre, qu'une confrontation sans médiation aucune avec les textes (ou avec les pièces) -- c'est en tout cas l'avis de certains, dont on reparlera sous peu. Loin, autrement dit, de cette autre compulsion moderne, celle du "méta" : après la "métaphysique", le "métalangage", le "métadiscours", le "métatexte", le "métathéâtre" (manifestation, semble-t-il, d'un indéracinable besoin de transcendance -- on aura amplement l'occasion, à propos de l'oeuvre, d'y revenir). Ce n'est peut-être pas tout à fait une coïncidence si les taulards incultes de Saint Quentin ont d'instinct compris une pièce comme En attendant Godot dans le temps même où les raffinés intellectuels de tous bords y perdaient leur latin de (nouvelle ou traditionnelle) cuisine. Après tout, n'est-ce pas également le même Beckett qui a déclaré :

J'ai conçu Moloy (sic) et la suite le jour où j'ai pris conscience de ma bêtise. Alors, je me suis mis à écrire les choses que je sens12.

    Encore faut-il préciser que la version anglaise de cette déclaration dit plus exactement "my own folly", à savoir : folle présomption, démence à prétendre savoir, à être certain de, quelque chose.
    Et c'est ce que l'on est en droit de tout particulièrement reprocher à une partie des études beckettiennes : la plupart (du moins parmi celles qu'on a eu l'occasion de lire, qui souvent était aussi bien celle de le regretter) ne manifestent guère qu'une ignorance pontifiante doublée de l'inévitable et morne panégyrique, à moins qu'elles ne donnent dans le galimatias vaguement ésotérique prétendument culturel (les Américains semblent particulièrement friands de ce genre de sport).
    Un exemple, qui suffira largement à illustrer la chose.
    Dans la note 6 de son article "Memory and the Narrative Imperative: St Augustine and Samuel Beckett", James Olney13 se livre (en invoquant une intervention non publiée de Germaine Brée) à tout un développement des plus fouillés sur les différences entre les expressions "je suis né" et "I was born", mettant au passage à contribution ce malheureux Rousseau qui n'en peut mais, pour en arriver à démontrer que la langue française très habilement contourne ce problème crucial d'évoquer l'inénarrable de la naissance, tout en introduisant, comparativement à la locution anglaise, plus simple philosophiquement et linguistiquement quant à elle (sic), certaines complexités (sic). Sans se rendre compte qu'il prétend comparer des incomparables. En effet, le verbe "naître" (qui entraîne une construction active) n'a pas grand'chose à voir autant qu'on sache (linguistiquement aussi bien que sémantiquement aussi bien que philosophiquement) avec "bear" (dont vient "born", qui quant à lui exige une construction passive regardant "I was born"). En d'autres termes, J. Olney (sans même parler de G. Brée) se livre à des élucubrations dignes de celles de Watt. En beaucoup moins drôle, simplement.
    Autre exemple, tout aussi révélateur. A la fin des années cinquante, un éminent universitaire américain (il s'agit de Hugh Kenner, et c'est lui-même qui rapporte fièrement l'épisode14) se rend à Paris pour rencontrer sa nouvelle idole. Beckett le reçoit chez lui, dans son appartement de la rue des Favorites. L'autre de s'extasier : Beckett existe donc -- il le voit, il lui parle. Ensuite, en quittant l'immeuble, dans la cour il se trompe de porte, tombe sur un cul-de-sac où il voit des poubelles et des roues de bicyclette. Il n'en croit pas ses yeux, les ferme, les rouvre, les frotte, les secoue, les enlève, les vérifie, les frotte, les remet, salive, s'extasie derechef -- c'est Fin de partie ! Non seulement Beckett existe, mais les poubelles aussi ! Et les roues de bicyclette ! Et même qui sait, les bicyclettes ! Et pourquoi pas, car il est des moments où tout devient possible, Dieu Lui-même ? Nous voilà tous sauvés.
    On exagère à peine. En tout cas on n’invente rien. Et pendant ce temps une autre éminence spécialiste ès-Beckett (R. Cohn) compute et analyse gravement le nombre, la durée, la tonalité, la tessiture, la portée métaphysique ou, plus prosaïquement, la teneur boyautique sinon mayeutique des (rares) rires ponctuant le paysage rien moins que souriant d’En attendant Godot, on a oublié en vue de quelle époustouflante conclusion15. Voilà, à peu de choses près, le niveau moyen de la critique beckettienne américaine -- D. Bair à cet égard n'avait pas tort. Conséquence du fameux impératif "catégorique" Publish or perish qui dit-on sévit outre-Atlantique ? Qu'on se rassure, il y a des exceptions. Mais elles ne semblent guère être la règle.
    Bref, bien souvent elles (lesdites "études beckettiennes" sus-mentionnées) ne font que diligemment mettre en pratique le fameux adage de Cocteau : puisque ces mystères nous dépassent, feignons d'en être les organisateurs. Et puis il faut bien que le discours se fasse. Rappelons cependant que Beckett lui-même a violemment récusé bon nombre des critiques américains de son oeuvre16.

    Mais encore.
    Ces quelques remarques de Gérard Durozoi :

Philosophie et littérature seraient-elle donc indissociables dans les textes de Beckett ? Pourtant la lecture n'y repère ni les concepts ni les raisonnements habituels dans l'usage philosophique du langage. Mais elle ne parvient pas davantage à y retrouver les éléments qui figurent dans le "roman" ou le "théâtre". Faudrait-il admettre que le texte beckettien se situe à mi-chemin entre la littérature et la philosophie17 ?

    Et de conclure, un peu plus loin sur la même page : "Lire Beckett nous obligerait donc à éprouver notre définition de la littérature18." Passons ici sur quelques naïvetés : pourquoi une entreprise à caractère ou visée philosophique devrait-elle automatiquement recourir aux "concepts" et autres "raisonnements habituels dans l'usage philosophique du langage" -- et d'ailleurs, de quoi s'agit-il au juste ? De jargon ? Comment dès lors G. Durozoi jugerait-il l’oeuvre littéraire d’un Sartre, par exemple, ou d'une Beauvoir (vague épigone du précédent), ou encore d'un Camus ? Par ailleurs il est faux, sinon exagéré, d'aller prétendre que la lecture soit en peine de retrouver chez Beckett les "éléments" qui figurent dans le " 'roman' " ou le " 'théâtre' ". Cependant G. Durozoi a raison de souligner le caractère décapant de la lecture des textes beckettiens. Et sans doute eût-il pu ajouter, dans la dernière phrase citée, "de la littérature... et, pourquoi pas, de la philosophie".

On fera ici une place à part à deux démarches (aux antipodes l'une de l'autre) quant à la critique beckettienne, en tant qu'elles sont fort révélatrices, chacune à sa manière, et par ailleurs non dénuées d'intérêt. La première concerne un éminent et distingué exégète canadien, Brian T. Fitch, auteur de deux remarquables ouvrages sur Beckett. Dans le premier, dimensions structures et textualité dans la trilogie romanesque de Beckett (sic : ni majuscules ni ponctuation), l’auteur déclare, entre autres, dans son avant-propos :

Il y a en fait peu de choses à dire de cette oeuvre remarquable (...). Nous croyons avoir dit dans ces pages ce qui peut se dire, bien qu'en toute dernière analyse, il se puisse que cela se réduise à notre étude de la textualité 19.

Fitchre -- pardon, fichtre -- fortes paroles ! "peu à dire", "avoir dit (...) ce qui peut se dire", "en toute dernière analyse" ! Et tout cela, en dernier recours, une simple affaire de rapports textuels !
Lorsqu’on lit l'ouvrage de ce (modeste) Aristarque moderne (voire post-moderne ?), on découvre principalement deux choses. D'une part, il balance douloureusement entre "esthétique" et "ontologie" (du texte littéraire, qui plus est) -- sans véritablement expliquer ce qu'il entend par là. En fait, disons-le tout crûment, dès que son ouvrage se met en oeuvre de discuter "philosophie", cela devient quelque peu confus. D'autre part, on retire l’impression que ce dernier est une espèce d'anthologie de délires critiques (essentiellement américains) auxquels a donné lieu l'oeuvre beckettienne. Ce qui ne contribue guère à rendre son étude plus convaincante.
C'est encore lui qui assène, avec une belle santé :

Tout critique un tant soit peu perspicace s'est vite aperçu que la fiction, dans la Trilogie, se désignait elle-même comme fiction et qu'il était parfaitement oiseux de scruter les bribes de fiction qui avaient subsisté à la suite du grand nettoyage par le vide, opéré systématiquement et consciencieusement par l'auteur, afin d'identifier une représentation quelconque du monde20.

Plus loin, citant Martin Esslin, il reprend la même antienne :

Si l'oeuvre de Beckett "défie toute tentative d'interprétation", c'est précisément parce qu'il n'y a rien à interpréter21 !

C'est là ce qu'on appelle vulgairement jeter le bébé avec l'eau du bain. Que la Trilogie se désigne plus ou moins ouvertement comme fiction(s), soit : mais cela suffit-il à automatiquement invalider toute notion de représentation, et d'interprétation ? Car une telle assertion pose la question, tout de même assez cruciale : est-il possible d'écrire "n'importe quoi" ? B. Fitch pour sa part semblerait prouver que oui. Cependant, on retombe ainsi plus ou moins dans l'aporie gidienne : l'acte gratuit n'est pas vraiment gratuit, puisqu'il vise à la gratuité. Appliqué à la Trilogie, cela devient : les fictions beckettiennes sont-elles si insignifiantes, puisqu'après tout Beckett a choisi de raconter telle histoire plutôt que telle autre ? N'en déplaise à B. Fitch, il est au contraire fort intéressant de scruter ces "bribes de fiction", d'ailleurs pas tant "bribes" que cela, on le verra.
Cela dit, son ouvrage n'est pas, loin de là, sans mérite : on lui doit, par exemple, dans la Seconde partie de la chose, une excellente étude des jeux de langage et du travail de la signifiance dans la Trilogie. Etude qui semblerait quelque peu tirer l'oeuvre beckettienne du côté de Raymond Roussel. Et qui n'est pas sans rejoindre, à certains égards, mais à un autre niveau, le présent travail.
Second ouvrage de B. Fitch, An Investigation Into The Status Of The Bilingual Work / BECKETT AND BABEL22. En résumé, il s’agit d’explorer les implications de la démarche bilingue de l’oeuvre beckettienne. D’une part (et si on a bien compris) il affirme que Beckett dès le départ envisage ses textes dans une perspective bilingue. Qu’à peine sèche l'encre de la version originale, il se précipite pour ré-écrire son texte dans l'autre langue. Que par ailleurs de toute manière, quelle que soit la langue de départ, c’est toujours le texte français qui éclaire le texte anglais. S’agirait-il alors d’un imaginaire linguistique ? Non : d’un bilinguisme -- ce qui pour B. Fitch ultimement désigne en dernier recours un idéalisme, celui d’un texte au-delà d’une dialectique bilingue, et qui parviendrait -- hypothétiquement bien sûr -- à un langage pur et non incarné (et qui de plus réaliserait le silence tant appelé par l’oeuvre), dans un problématique espace futur. A partir de cet ectoplasmique, ou idéal, langage, il imagine une langue intégrant toutes les langues naturelles, et qui serait enfin idiome de vérité, donc de silence : c’est vers un tel idiome que tendrait implicitement la démarche beckettienne. En somme, une sorte de "joycien", en plus radical et total. Enfin, il découvre que les versions bilingues des textes beckettiens (qui selon lui relèvent de la prose poétique) sont fortement basées sur les rythmes et les sons.
Soit. Encore qu'on verra que la langue idéale visée par l'oeuvre, en admettant qu'elle existe, serait davantage celle des origines qu'une langue ultime et transcendante -- sans compter qu'un idiome rassemblant toutes les langues naturelles, là encore en supposant que tel phénomène fût possible, ne représenterait pas pour autant la Langue. Mais de toute façon. D’une part, cette démarche bilingue se place assez tardivement dans l’oeuvre : les exemples retenus par B. Fitch se situent bien au-delà de la Trilogie. Que s’il faut rappeler la démarche beckettienne (telle qu'évoquée là encore par D. Bair) à partir de Murphy, en ce qui concerne l’auto-traduction (et pour autant qu’on sache), cela donne à peu près ceci, la liste n’étant bien entendu pas exhaustive :
- Murphy : Beckett co-traducteur avec Alfred Péron. Motivations possibles, l’échec commercial de la version originale. Beckett se plaint de l’impossibilité de traduire valablement l’original, que par ailleurs il "vulgarise" copieusement
- Watt : Beckett soucieux avant tout de le publier dans l’original. Supervise la traduction de Ludovic et Agnès Janvier
- Mercier et Camier : rangé dans la malle. Ne sera traduit (et tout simplement publié) que du fait des retombées du Nobel
- Nouvelles : Premier amour remis dans la malle, n’en sortira qu’après le Nobel. Les autres : traduites tardivement
- Molloy : Beckett co-traducteur avec Patrick Bowles. Emet certaines théories quant à la traduction, qui en fait visent à une ré-écriture dans la langue d’arrivée, en fonction des spécificités de celle-ci
- Malone meurt, L’innommable, Textes pour rien : traduits par l’auteur. Bien après que l’encre en ait séché. Auteur gémit (en privé) devant ce "pensum". Personne ne l’y obligeait
- En attendant Godot : traduit par l’auteur. Qui plus tard proclamera volontiers, après quelques verres, que la version anglaise est bien supérieure à la version française originale. Assertion à notre avis quelque peu discutable (voir plus loin)
- Fin de partie : traduit par l’auteur. Dégoût proclamé de la version anglaise. Se plaint derechef : la langue anglaise casse le rythme, la force du texte. Laisse à contrecoeur jouer ce "désastre", étant lié par contrat au Royal Court Theatre
- Tous ceux qui tombent : confie la version française à Robert Pinget, se contente de superviser le produit fini
- All Strange Away : pas de version française
- Derniers textes (Ghost Trio, ... But the Clouds..., Nacht und Traüme, Quad) : ne les traduira pas en français. Il est vrai qu’il ne s’agit plus de prose au sens noble du terme, mais de scénarios de télévision.
Autre théorie fitchienne, cette dialectique entre deux langues aurait un but précis : en fait, l’original de chaque texte servirait de base à la version dans l’autre langue, cette seconde version servant à l’auteur à se débarrasser, se libérer de la première (mais ensuite, pour se libérer de la seconde ?). De sorte que ce va-et-vient linguistique ouvrirait finalement sur un exil : Beckett s’installerait dans une sorte de vide linguistico-littéraire, choisissant de demeurer assis entre deux idiomes (cultures) comme d’autres entre deux chaises. Pour une fois, on serait plutôt d’accord. Quant au reste, on ne prendra pas la peine de relever toutes les contradictions de cet étrange et hypothétique système, certainement plus fitchien que beckettien.

D'autre part est arrivé, enfin, un exégète qui ne donne pas dans la niaise hagiographie : nous voulons parler de l'ouvrage de Bruno Clément. Qui déjà pose de manière exemplaire la question : de quel "Beckett" s'agit-il précisément dès lors que l'on parle de lui ? L'individu, le phénomène ou l'oeuvre ? Effectivement, il est désormais -- hélas -- devenu pratiquement impossible de différencier l'oeuvre de l'individu, et encore moins du phénomène. Notons déjà que ce livre (préfacé par Michel Deguy, et donc présentant toutes les garanties du sérieux), porte le titre, assez radical, de L'Oeuvre sans qualités. Le lecteur cultivé aura bien sûr repéré l'allusion à Musil. Le rapprochement est-il tout à fait justifié ?
Car enfin, c'est un petit peu insultant aussi, malgré la référence culturelle, un titre tel que L'Oeuvre sans qualités. Car cela laisserait supposer que l'oeuvre de Beckett n'en a aucune. Or elle en a certaines, pas toutes forcément des meilleures, on espère le montrer dans les pages qui suivent -- pas forcément non plus toutes celles qu'on a voulu à toute force lui attribuer ou lui prêter. L'ouvrage de B. Clément se veut néanmoins -- au départ du moins -- un long réquisitoire contre l'entreprise beckettienne (en fait, exemplaire en ceci de la plupart des discours sur cette oeuvre, il glisse souvent dans le panégyrique, quand ce n'est pas l'auto-complaisance). Mais encore faudrait-il se placer sur le bon terrain. Ce qui à notre sens est loin d'être le cas : B. Clément bien souvent fait un mauvais procès à des textes qu'il ne s'est apparemment guère soucié de bien saisir en tant que tels. Mais après tout -- il ne serait certes pas le premier à se fourvoyer regardant une oeuvre par ailleurs réputée "difficile", "obscure", et dont le seul sujet est paraît-il le "rien". Ne lui jetons pas la pierre. Il a certaines excuses : en fait il se trouve victime d'une dialectique des plus vicieuses (on y reviendra en conclusion).
En revanche, là où les choses deviennent quelque peu étranges, c'est que lui non plus, qui pourtant écarte dédaigneusement les hagiographes, ne peut se dispenser de quelques trémolos dans son exergue, à l'intitulé hautement suggestif : "Pour Samuel Beckett, in memoriam". Dans lequel il parle de

l'époque où je pensais encore que Samuel Beckett, comme je lui en avais fait promesse, recevrait un jour ces pages, en lirait peut-être quelques-unes (...)23.

En d'autres termes : apparemment un jeune homme qui éprouve le besoin de tuer le Père (il n'y a pas d'âge pour ça, Moran en fera la démonstration), mais attention -- avec son approbation. On n'est plus à la grossière époque de la horde primitive : de nos jours, ces choses-là se font avec délicatesse, et les politesses d'usage, entre gens du meilleur monde. La "victime" est bienvenue de donner son aval (ou même, qui sait, de rédiger une préface). Las ! Beckett a eu le mauvais goût de passer avant que ne pût lui parvenir sa sentence de mort. Alors du coup on s'attendrit, on pardonne, peut-être même qu'on pleure un peu. Tant il est vrai qu’aux morts, comme dit justement le narrateur de Premier amour, on pardonne tout, ou presque.
Par ailleurs, B. Clément place son entreprise sous le signe du doute cartésien : ne pas prendre pour argent comptant ni parole d'Evangile ce que disent les textes beckettiens. Résolution fort louable. Et il ajoute :

Ce souci, joint à l'adoption d'un point de vue résolument taxinomique (impersonnel), m'a semblé la garantie la plus sûre contre une contamination de mon discours par celui de Samuel Beckett ou celui de ses exégètes les plus prestigieux (autres lui-même)24.

Pareille candeur est proprement confondante : l'auteur apparemment en est encore à croire à l'existence d'une lecture "impersonnelle". A moins qu'il ne cherche à faire prendre au lecteur des vessies pour des lanternes -- le reproche même qu'il adresse à l'oeuvre beckettienne ? Par ailleurs, c'est justement ce parti pris taxinomique qui condamne d'avance son entreprise à un relatif échec : il procède comme ces graves Diafoirius de la Renaissance qui prétendaient traquer le secret de la vie en disséquant du cadavre. Eût-il lu l'ouvrage, Beckett en eût sans doute souri : car, quoi qu'il proclame et quoi qu'il en pense, son auteur s'est laissé prendre aux rets du texte beckettien -- et d'ailleurs, le moyen de faire autrement ? N'est pas Erostrate qui veut. Et B. Clément lui-même finit par le reconnaître en fin de parcours, très discrètement il est vrai, au détour d'une parenthèse :

(...) il n'est peut-être pas possible finalement d'échapper entièrement à cette oeuvre, de l'appréhender par un de ses aspects qu'elle n'ait d'abord désigné (...)25.

Or, précisément, c'est bien cela qui devrait donner à réfléchir. Et qui tout compte fait risque de rendre l'oeuvre suspecte.
Il parle par ailleurs, à propos de son étude, de "tentative d'un regard neuf26". Sans doute. Et il convient de souligner que son étude est de loin la meilleure (c'est-à-dire la moins mauvaise) qu'il nous ait été donné de lire à ce jour. Tout juste pourrait-on lui reprocher un certain penchant (logique, ou inévitable à tout prendre, puisqu'il s'agit au bout du compte de rattacher Beckett à une tradition séculaire) pour le souverain poncif. Ce qui d'ailleurs amène vis-à-vis de son entreprise à se poser une autre question : car il semble que de la fameuse rhétorique annoncée il n'y ait guère à dire. Qu'elle soit avant tout pré-texte. Serait-ce parce que celle-ci, dans le fond, va de soi ? On y reviendra dans les pages qui suivent. Et plus particulièrement à propos de L'innommable. De manière sans doute moins fine. Et certainement moins exhaustive.
Mais B. Clément a au moins un grand mérite : il récuse, entre autres, les vaticinations d'un Blanchot, autre grand hagiographe de Beckett. Et on admettra que quiconque étrille Blanchot, même timidement, ne saurait être foncièrement mauvais. B. Clément montre fort bien, dans son introduction, que Blanchot critique beckettien n'est qu'un hagiographe béat de plus, qui n'a pas bien scruté (c'est le moins qu'on puisse dire) ce sur quoi il prétend délirer. En ce sens il est archétypique du problème des rapports de la critique à l'oeuvre de Beckett, qui sont un peu à l'image de ceux de Molloy avec sa mère : il s'agirait, pour commencer, de les établir sur des bases plus solides, ou moins chancelantes, comme on voudra. Question de lecture là encore.

Or justement, là se situe une première difficulté : lire Beckett. Il faut en effet remarquer que la critique littéraire "moderne" (et même "post-moderne") s'est essentiellement élaborée à partir de la littérature "traditionnelle", à savoir celle forgée par le XIXe siècle, roman flaubertien en tête (mais Flaubert avait tout de même, dit-on, le sens de la "modernité"). Proust suivant de près -- car à ce sujet, il ne faudrait surtout pas croire que Beckett, lorsqu’il produit laborieusement son ouvrage sur ledit, écrit sur Proust -- il écrirait plutôt contre (au mieux, à partir de). Car il estime que Proust participe encore de la mentalité dix-neuviémiste : à savoir, qu'il croit encore à la Littérature, et à l’Art. Beckett déjà n’y croit plus guère. Et dans la mesure où l'entreprise beckettienne vise à consommer une rupture "radicale" (en fait pas si radicale que cela, on s’efforcera de montrer en quoi, et pourquoi) par rapport au modèle canonique, il se pourrait dès lors que les outils critiques provenant d'une telle littérature se révèlent insuffisants dans son cas.
Sans compter le fait que, comme le note justement G. Durozoi, cette oeuvre met en jeu une forte dimension "philosophique" -- en regard de laquelle la théorie littéraire semble dans l'ensemble assez mal équipée. Fait surprenant à constater : les "littéraires" se sont assez peu penchés sur ce qui est pourtant une branche de leur "domaine" (cependant qu’à l’inverse les philosophes se sont abondamment occupés de langage et de littérature). Et l’on pourrait également penser que peut-être la Poétique aristotélicienne a, depuis bientôt vingt-cinq siècles, fait son temps comme on dit, et qu'il conviendrait de voir s’il ne convient pas de quelque peu la réviser. Et d'ailleurs déjà Shakespeare, il y a quatre siècles, s'en souciait comme d'une guigne. Ce qui semble ne pas lui avoir trop mal réussi. Et pourtant on verra que, en dépit des apparences elle reste ferme, jusqu'à un certain point, sur ses bases. Pour une raison bien simple (et l’oeuvre beckettienne finit par s’y plier) : il n’y a rien d’autre.
Cependant, les inévitables bornes admises, il se pourrait que toute oeuvre radicalement nouvelle, ou perçue comme telle (que l’on songe aux Chants de Maldoror, qui continuent dit-on de mystifier les exégètes), c'est-à-dire tout simplement en rupture avec la morne et figée tradition du moment, contienne (donc sécrète) sa propre "poétique", son propre système critique, ses propres "clefs". C'est justement ce que Borges, avec une grave et délicieuse ironie, suggère dans son conte "Pierre Ménard, auteur du Quichotte". Ce qui, notons-le déjà au passage, pose des questions d'ordre épistémologique, car ce conte dit encore autre chose : qu’un texte est aussi un miroir qui, bien plus que de lui-même, parle de qui le lit, et donc de son épistémè27. La première tâche d'une critique beckettienne, dès lors, serait de s'efforcer d'au moins esquisser cette poétique de l'oeuvre -- si elle existe. Et donc d'abord de la repérer. Sans préjuger d'aucune certitude, d'aucun a priori. En incluant, en toute humilité, le doute, ce commencement à toute sagesse -- dit-on.
En d'autres termes, cet ouvrage se voudrait avant tout l'histoire d'une perplexité. La mise en scène -- et en page -- d'une parole, incertaine et solitaire comme toute parole, qui en interroge une autre, figée sur le papier. Avec derrière, inévitablement, l'absence. En somme, une parole qui aboutit à s'interroger elle-même. Dialogue à une voix, en quelque sorte. Mais bien évidemment, il ne saurait de toute façon en aller différemment. Et déjà, à ce point, nous sommes en plein dans l'oeuvre.

Le corpus à présent.
N'en déplaise à O. Bernal, il ira de Murphy aux Textes pour rien. Pour ce qui est de la prise en compte de Murphy, on s'en est expliqué plus haut. Et d'ailleurs, à ce sujet, encore :

Historically, Murphy forms a bridge between the novels of James Joyce and the new literature of the post-war world, in which Beckett's work occupies such a prominent place. (...) Though imbued with its author's characteristic pessimism, it is a comic masterpiece.

Ceci sur la jaquette (verso) de l'édition "Picador" de Murphy. Passons sur l'inévitable référence à Joyce, ainsi que sur l'amalgame avec la "nouvelle littérature d'après-guerre". Après tout, il faut bien faire vendre, donc appâter le chaland. Quant au rapprochement Joyce-Proust-Beckett, ce dernier, bien des années plus tard, s'en est encore défendu. En effet, dans la lettre de 1967 citée plus haut, Beckett écrit encore :

I simply do not feel the presence in my writings as a whole of the Joyce & Proust situations you evoke.

Faut-il totalement croire ici l'auteur, qui après tout est à la fois juge et partie ? Notre réponse serait : au moins jusqu'à un certain point. Des traces joyciennes, on en trouve dans Murphy (on en parlera plus loin -- brièvement). Mais il est certain qu'à partir de Watt Beckett s'est démarqué de son prestigieux et encombrant aîné -- et cela sans doute délibérément aussi. Quant à Proust, on aura également l'occasion d'y revenir, surtout à partir de la Trilogie.
Osons tout même affirmer que Murphy n'est ni vraiment un "chef d'oeuvre", ni même particulièrement "comique" -- quoique passionnant à étudier. En regard de ce qui suit, ce premier roman fait plutôt figure d’oeuvre de jeunesse -- cela dit bien évidemment avec, là encore, le fameux bénéfice du recul. Et pourtant il en constitue la pierre de touche. Quant aux Textes pour rien comme frontière de notre corpus, écoutons encore à ce sujet l'auteur lui-même28 :

Il y a complète désintégration. Pas de Je, pas de Avoir, pas de Etre, pas de nominatif, pas d'accusatif, pas de verbe. Il n'y a pas moyen de continuer.... A la fin de mon oeuvre, il n'y a rien que poussière : le nommable. Beckett, 1958.

Cela à propos de L'innommable. Et puis encore :

J'écrivis toute mon oeuvre très rapidement, de 1946 à 1950. Depuis, je n'ai plus rien écrit qui me semble valable / 195629.

La même citation, reprise par Pierre Mélèse dans son Samuel Beckett, ajoute même :

Mon oeuvre française m'amena au point où je sentais que je répétais toujours la même chose30.

Or on sait que (selon l’auteur lui-même) les treize Textes pour rien constituèrent une tentative pour sortir de l'impasse de L'innommable. Faut-il pour autant le croire ? Nous verrons bien. Il n'en demeure pas moins que le texte en prose suivant fut From an Abandoned Work -- retour à l'anglais donc. Mais du coup, quel rapport entre la langue utilisée et l'enfermement de la répétition? Il conviendra également de se le demander. En tout cas, et dans la mesure où ce texte met lui aussi en jeu la "première personne", il semblerait déjà qu'O. Bernal a tort : au-delà de "l'effondrement" du langage et de la personne, il y a encore du langage -- voire de la personne. Tout cela il est vrai placé -- et fort explicitement -- sous le signe de l'échec.
Et dès lors, déjà se pose une première question, qu'on qualifierait si l'on osait d'évidente : comment parvient-on d'un roman encore relativement traditionnel comme Murphy à une prose comme celle des Textes pour rien ? Autrement dit, qu'est-ce qui se passe sur ce parcours dont les étapes se nomment successivement Murphy, Watt, Mercier et Camier, Premier Amour et les trois autres Nouvelles ("L'Expulsé", "Le Calmant", "La Fin"), Molloy, Malone meurt, L'innommable, enfin lesTextes pour rien ? Bien évidemment, il se passe déjà ce passage de la langue maternelle, l'anglais, à la langue d'adoption, le français, à partir de Mercier et Camier. Evénement sur lequel, inévitablement, nous aurons à nous interroger, sans présomption d'une réponse définitive bien entendu. On peut cependant déjà remarquer que l'événement en question succède immédiatement à, d'une part Watt, d'autre part cette formidable cassure que représente la Seconde Guerre mondiale. Y a-t-il là matière à réflexion ? Là encore, nous ne manquerons pas d'interroger les explications fournies par Beckett lui-même.
Et par ailleurs : y a-t-il véritablement rupture entre l'écriture de Murphy et un texte comme L'innommable ? Et si oui, de quel ordre, de quel degré ? Mais à ce sujet l’évolution de l’oeuvre implique encore, de toute évidence, une démarche d’ordre formel. Dès lors, il s’agira de travailler essentiellement sur les textes, sans autre a priori. Mais du même coup ceci pose un autre problème : le choix de ces derniers. A partir de Mercier et Camier, la chose est pour nous évidente -- ce seront les originaux en français. Mais pour les deux textes précédents, à savoir Murphy et Watt ? La question est loin d'être de pure forme. Car ici également on serait en droit de soupçonner Beckett d'une certaine perversité. On sait que l'auteur a lui-même traduit la majorité de ses textes, soit du français à l'anglais, soit de l'anglais au français. Certes, All That Fall est devenu Tous ceux qui tombent par les bons soins de Robert Pinget -- toutefois, autant qu'on sache, sous le contrôle de l'auteur.
Mais dès lors cette oeuvre, dans son versant bilingue français-anglais présente un cas sans doute unique dans l'histoire de la littérature (même Nabokov, autre grand polyglotte, est ici battu à plate couture) : car on s'aperçoit rapidement que les deux versions, française et anglaise, de chaque texte ne se recouvrent jamais exactement. De sorte qu'à la limite on serait en droit de considérer qu'on a à chaque fois affaire à deux textes différents. A cet égard, il faut bien admettre que la critique anglo-saxonne connait un certain handicap -- on aura l’occasion d’en reparler -- dès lors qu’il s’agit d’opérer à partir de traductions (mais à vrai dire, lorsqu’un critique enfin un peu bilingue -- il s’agit de B. Fitch -- s’avise de se pencher sur le problème, les résultats sont loin d’être des plus probants). Sans doute pourra-t-on invoquer la fameuse profession de foi beckettienne mentionnée plus haut, sur le "corps de sons fondamentaux" : mais l'exégète pour sa part n'a plus dès lors qu'à invoquer Sainte Epistémè en se tordant les mains.
Un exemple entre tous, l’épitaphe du narrateur dans Premier amour. La version anglaise (on n’ose même plus ici parler de traduction) donne :

Hereunder lies the above who up below
So hourly died that he survived till now. (11)

Dans son excellente analyse de ces deux vers, Anne Golomb Hoffman tire les meilleurs arguments de l'opposition quelque peu paradoxale entre les notions de dessous ("hereunder", "below") et dessus ("above", "up")31 -- seulement cette analyse ne saurait s’appliquer à l’original qui, quant à lui, dit plus brièvement (et plus énigmatiquement) :

Ci-gît qui y échappa tant

Qu’il n’en échappe que maintenant. (10)

On remarque, outre la drastique simplification du premier vers, que le sens ici serait à la limite l’inverse de celui de la traduction anglaise : apparemment il ne s’agit plus dans le vers 1 de mourir, mais au contraire d’échapper à la mort pour seulement dans le vers 2 finalement échapper à la vie. Et même si on interprète, à l'opposé, le vers 1 comme signifiant "échapper à la vie", le sens demeure différent de celui de la version anglaise (la notion de mort ponctuelle restant résolument absente). Dès lors, on doit bien admettre (ce qui à la fois rejoint et contredit les opinions fitchiennes) qu’on a ici affaire à deux textes : d’un côté Premier amour, de l’autre First Love.

Mais le cas le plus flagrant (et le plus connu) est sans doute celui d'En attendant Godot / Waiting for Godot. Ne considérons que les disparités les plus visibles. Il y a tout d'abord ce passage supprimé par Beckett dans la version anglaise :

Ce soir on couchera peut-être chez lui, au chaud, au sec, le ventre plein, sur la paille. Ca vaut la peine qu'on attende. Non ? (25)

On en comprend aisément la raison : Godot ici se trouvait un peu trop étroitement associé à une sécurité matérielle -- autrement dit trop précisément défini, ce qui bien entendu nuisait à l'incertitude fondamentale sur laquelle s'articule toute la pièce. Il y a également une mère Gozzo qui "brodait au tambour" (30) de ce côté-ci de la Manche, cependant que la même "had the clap" (23) de l'autre. Il y a encore ce "Catulle" (51) d'Estragon, en réponse à une question de Pozzo, qui dans la version anglaise devient "Adam" (37). Et puis il y a ces répliques, absentes elles aussi de la version anglaise :

VLADIMIR. -- Tu as été loin?
ESTRAGON. -- Jusqu'au bord de la pente.
VLADIMIR. -- En effet, nous sommes sur un plateau. Aucun doute, nous sommes servis sur un plateau. (104)

Encore une fois, la raison est évidente : le jeu de mots sur "plateau" était intransposable en anglais. Mais du même coup ce sont diverses connotations, cruciales quant à la résonance de la pièce, qui disparaissent. En effet, "plateau" renvoie aussi bien à "théâtre" qu'à "consommation" (pour le bistrot), voire même "offrande" (être servi sur un plateau) : avec la suggestion que Vladimir et Estragon, en tant que paillasses (dont le sens original, rappelons-le, est "prostituée"), s'offrent en pâture à un public qui paie pour se désennuyer -- de même qu'en tant que clochards ils sont prêts à se vendre à Godot pour assurer leur matérielle (il se pourrait d'ailleurs que la disparition simultanée en anglais des deux passages, celui-ci et celui relevé plus haut, ne soit pas pure coïncidence).
Rappelons que Beckett lui-même proclamait volontiers la supériorité de l'adaptation anglaise sur l'original. Au vu des quelques remarques précédentes, on peut déjà en douter. Pour notre part, nous considérerons toujours que la puissance de concision de la réplique (sans doute la plus profonde de toute l'histoire du théâtre) "Les gens sont des cons." (16) se trouve lamentablement dénaturée par la traduction anglaise, d'une regrettable faiblesse, "People are bloody ignorant apes" (13). Ah, le génie de la langue de Racine !
(De même, Beckett a toujours estimé que Fin de Partie était sa meilleure pièce. Nous estimerions pour notre part que c'est sa plus mauvaise, que contrairement à En attendant Godot, dont le jaillissement brouillon -- mais seulement en apparence -- et heureux ne cesse de fasciner, elle sent regrettablement le travail, et qu'elle affiche, telle la créature de Frankenstein, les coutures de sa besogneuse fabrication.)
Mais les choses peuvent aller plus loin. Considérons cette réflexion de Vladimir : "Voilà l'homme tout entier, s'en prenant à sa chaussure alors que c'est son pied le coupable." (12). Il s'agit bien sûr des fameuses chaussures d'Estragon, trop petites au premier acte, trop grandes au second -- et qui en somme peuvent être perçues comme métaphore de l'homme jamais à sa place dans un univers qui résolument refuse d'être pour lui à la juste pointure. Mais on peut également faire intervenir certaines associations selon la méthode chère à Freud, qui comme chacun sait était fort curieux (jusqu'à l'obsession pour ainsi dire) des choses du sexe.
En effet, l'homme "tout entier" s'oppose bien sûr à l'homme "coupé" (castration), "chaussure" renvoie à l'expression "trouver chaussure à son pied" (aux connotations sexuelles évidentes), "pied" quant à lui suggère "prendre son pied" (sans commentaires) aussi bien qu'un symbole phallique (sans même parler du fétichisme du pied), enfin "coupable" bien évidemment fait inévitablement resurgir le spectre hideux de la fameuse castration freudienne. Ce qui immanquablement suggère la possible interprétation suivante : ce que dit Vladimir, en substance (en son discours latent) c'est que l'homme ferait bien mieux de se la couper plutôt que de continuer d'encombrer un univers qui ne se soucie vraiment pas de lui. Interprétation renforcée par, successivement, la réplique immédiatement suivante sur le péché d'être né, un peu plus loin les évocations d'érections de pendus, elles-mêmes reprises plus loin encore dans la furieuse tirade de Pozzo sur les accouchements à cheval sur une tombe -- ou, plus largement, les considérations, dans Molloy et Malone meurt (qui tous deux comme on sait précèdent immédiatement En attendant Godot), sur la procréation comme (à tout le moins) lamentable faute de goût.
Précisons que ce qui précède n'est nullement une plaisanterie. Car quiconque examine avec soin l'ouverture de la pièce s'apercevra que Beckett de toute évidence procède par associations -- ce que lui même, interrogé sur la composition d'En attendant Godot, a d'ailleurs implicitement confirmé : il s'était, a-t-il tenu à préciser, trouvé écrire une pièce. Ce processus associatif dans l'écriture beckettienne, nous aurons d'ailleurs à en reparler à propos du passage de l'auteur au français. Sans compter que la chose pose déjà le problème des codes / discours déployés / ressassés par l'oeuvre.
Or dans le texte anglais, cette phrase devient : "There's man all over for you, blaming on his boots the faults of his feet." (11). Allitérations nonobstant, inutile de préciser que le discours latent repérable dans la réplique française disparait totalement. Certes, on trouve en revanche ici la riche polysémie de ce "all over" : l'homme est partout, total et fini, achevé -- aux deux sens de ces derniers termes. Ce qui d'une certaine façon tendrait à donner raison aux tenants de l'inconscient du texte, avec tout de même cette petite précision, qu'il s'agirait plutôt de l'inconscient de la langue -- et apparemment les compatriotes de Rabelais et de San-Antonio sont comme Freud, ils ne pensent qu'à "ça". C'est ainsi qu'une commentatrice (même les femmes !) a pu repérer dans le titre La dernière bande d'égrillardes connotations, sans songer que la version originale de la pièce s'intitulait quant à elle Krapp's Last Tape -- ce qui suggère que si les Français sont cochons, les Anglais (ou Anglo-Irlandais), eux, sont scatologiques (ce qui se verra nettement confirmé dans le cas de Beckett). A chacun son stade, dirait Freud.
Et d'ailleurs, à ce propos, les remarques qui précèdent posent de sérieuses questions quant à la validité de la théorie freudienne du "sujet" : ainsi, le discours "latent" renvoie-t-il au "sujet", ou bien aux structures et contenus de la langue ? Que vaut dès lors l'inconscient du "sujet" (principalement exprimé à travers son discours), face à cet inconscient "collectif" manifesté -- et imposé -- par la langue elle-même ? Et donc que vaut, tout simplement, le fameux "sujet" lui-même ?. L'oeuvre beckettienne, précisément, pose au passage toutes ces questions. Nous aurons l'occasion d'en reparler.
Mais, pour en revenir à (à défaut d’en finir avec) En attendant Godot / Waiting for Godot, rappelons également que sont récemment parus outre-Manche les Theatrical Notebooks of Samuel Beckett qui, entre autres, et à partir d’une production de la pièce au Schiller-Theater de Berlin en 1975, dans une mise en scène de l’auteur, offrent une version encore différente du texte. Doit-elle, étant la plus tardive, être considérée comme la version définitive ? Mais il y a encore à ce sujet la mise en scène de 1987, supervisée par l’auteur également, pour la télévision française, dont le texte affiche certaines modifications par rapport à la version originale publiée...

Profitons encore de l'occasion pour recenser ce jeu de mots éminemment bilingue de Molloy, bizarrement négligé par les exégètes, et qui bien entendu est absent de la version anglaise. Moran, à propos de son fils très calé en géographie, confie non sans une naïve fierté, "C'est de lui que j'appris que Condom est arrosé par la Baïse."(187). Plaisanterie grivoise (à un tréma près) d'autant plus délectable qu'elle ne fait qu'attester d'une fort prosaïque réalité géographique.
Plus sérieusement, ce qui se trouve encore posé ici, c'est la question, précisément, de la pertinence des notions de discours "manifeste" et "latent". Langage et langues seraient-ils à tout prendre des auberges espagnoles ? Et d'abord, qu'en est-il de l'intériorité, de la profondeur de la langue ? "Intériorité" et "profondeur" ne sont-elles pas finalement dès lors des notions illusoires ? On connait la célèbre réflexion de Malone meurt à ce sujet :

Plus la peine de faire le procès aux mots. Ils ne sont pas plus creux que ce qu'ils charrient. (34)

Question qui d'ailleurs, notons-le, touche de près à celle de la pertinence d'une méta-dimension du discours. Sur laquelle il conviendra également de revenir.

On sait que Murphy fut traduit par l'auteur en collaboration avec Alfred Péron, cependant que Watt fut habillé en français par Agnès et Ludovic Janvier sous la direction de l'auteur. On se demande, concernant Murphy, laquelle des deux versions est la pire : l'anglaise est en partie illisible à force de pédanterie, la française souffre, entre autres nombreuses carences, de regrettables erreurs de traduction -- il semble qu'à cette époque Beckett eût encore quelques progrès à faire regardant son "système". Ayant mûrement pesé le pour et le contre, et selon le principe qu'entre deux maux il faut choisir le moindre, on a très beckettiennement choisi de faire l'inverse, et de retenir pour la présente étude le texte français, quitte à recourir au texte original en cas de différences pertinentes. Quant à Watt, Dieu merci, le dilemme était nettement moindre : la version française est dans l'ensemble supérieure à l'original -- avis personnel il va sans dire, mais on fera valoir à l’appui que celle-là accentue nettement le trait philosophique (que ce soit dans une intention de dérision n’y change rien). Toutefois là encore on signalera, le cas échéant, les différences révélatrices, ou considérées comme telles.

Enfin. Quel fil d'Ariane pour démarrer nous guidera dans ce parcours labyrinthique ?
Tout d'abord précisons que ce parcours sera chronologique. Et là encore c'est l'auteur lui-même qui nous guide : "Malone est sorti de Moloy (sic), L'innommable est sorti de Malone32." Ce qui déjà suggère une démarche quasi dialectique dans l'oeuvre -- mais également que la Trilogie n'a pas été conçue d'un seul tenant, dès le départ : elle s'est faite, progressivement. Or on tentera de montrer que cet aspect quasi dialectique affecte également la succession des autres ouvrages de notre corpus (ce qui justement confère à la chose son unité profonde) : ainsi, on pourrait considérer que Murphy et Watt pour ainsi dire déblaient le terrain pour la Trilogie à venir, dont les Nouvelles constitueraient alors une première esquisse, ou si l'on préfère une espèce de répétition générale (un peu de la même manière que le Ulysses de Joyce n'est pas pensable sans Dubliners qui le précède -- et dont Ulysses d'ailleurs devait à l'origine faire partie, comme dernière nouvelle du recueil). Paul-Louis Mignon remarque fort justement :

Pour Samuel Beckett, chaque travail nouveau procède du précédent ; chaque travail sécrète le suivant. Qu'il s'agisse d'un roman ou d'une pièce. Le roman peut conduire à la pièce, comme la pièce au roman33.

Nous serons d'ailleurs amenés à relever bon nombre de ces "filiations". Ce qui déjà ressort à ce point, en tout cas, c'est que l'entreprise beckettienne dès Murphy apparait nettement délimitée quant à ses contenus et ses buts.
Par ailleurs ce parcours de l'oeuvre met en question la notion de structure du texte : Murphy, là encore, demeure assez classique (encore que l'on verra que Beckett, déjà, ouvre certaines béances dans le principe et les conventions du roman), cependant qu'un glissement, radical, a lieu dès Watt. A partir de là, c'est le principe même de structure qui se trouve résolument pris à partie. Un aspect généralement négligé par la plupart des commentateurs est que ces textes (la Trilogie tout particulièrement) sont, comme Moran, des fabrications, des fictions, qui, comme le souligne B. Fitch, se donnent résolument pour telles. Il est d'ailleurs assez significatif que Beckett lui-même se soit longtemps, par la suite, interrogé avec angoisse (réelle ou feinte) sur la structure (ou absence d'icelle) de sa Trilogie -- ce qui somme toute est quelque peu étrange, comme on tentera de le montrer dans les pages qui suivent.
La notion de structure, en bonne logique, débouche directement sur celle de clôture : autre véritable obsession de l'oeuvre. Car cette hantise de la fin impossible, on la rencontrera jusqu'à la dernière phrase du (presque) dernier texte, Soubresauts : "N'importe comment, n'importe où. Temps et peine et soi soi-disant. Oh tout finir." (28). Et à son tour la clôture implique le problème de la signification. Car, comme le note fort justement le fragment VIII des Textes pour rien, "c'est la fin qui la donne, la signification aux mots." (168). Et derechef le problème de la signification ouvre sur celui de la Valeur. Citons là encore l'auteur :

Qu'est-ce qui est plus vrai qu'autre chose? Nager est vrai, de même que couler. L'un n'est pas plus vrai que l'autre34.

Et l'on peut encore remarquer, à ce sujet, que l'oeuvre beckettienne fait un ample usage de la négation, sous toutes ses formes. Ce qui en retour, et de manière très spinoziste, pose bien évidemment le problème de la détermination. Et donc du même coup de la représentation. Ce qui nous ramène à la problématique de la fabrication textuelle. Comme quoi tout se tient -- comme dirait Molloy.
Et puis il y a le problème de cette fameuse "première personne", ce "je" crucial à l'oeuvre, puisque c'est lui qui avant tout rend possible la démarche même de la Trilogie. Et d'ailleurs, à ce propos, qui parle, au juste, dans les textes beckettiens ? C'est là encore une très bonne question posée par O. Bernal, mais ses réponses sont loin, à notre avis, d'être vraiment satisfaisantes en regard des textes. Et que penser de ces narrateurs successifs qui se souviennent des avatars qui les ont précédés, jusqu'à en avoir conservé certains traits, et qui soulignent volontiers ces parentés ? En outre "je", on le sait depuis Benveniste, présuppose un "tu".
Et d'ailleurs, s'agit-il uniquement de parole ? Il y a aussi la question de l'écriture -- car ils écrivent, ces parleurs, la chose est explicitement signalée. Ce qui pose encore le problème du lieu de cette parole-écriture. On voit là encore que le problème de la forme est fondamental à l'oeuvre (comme Beckett lui-même d'ailleurs, on l'a suggéré, l'avait fort bien perçu, en ayant fait pour ainsi dire son cheval de bataille). On ne saurait manquer d'en tenir compte.
Bien évidemment, d'autres pistes se présenteront durant le parcours. On s'efforcera de les suivre, aussi scrupuleusement que possible. En s'efforçant de garder à l'esprit le caveat de B. Clément -- le texte beckettien est éminemment manipulateur. Ce qui, notons-le, déjà suggérerait une certaine perversité : voilà selon lui une oeuvre qui tout en prétendant dénoncer, au nom de l'authenticité, l'essence, la nature, le caractère fondamentalement truqués du discours fictionnel, aboutit à mener le lecteur, et jusqu'au troupeau des exégètes, par le bout du nez, et à leur faire prendre des vessies pour des lanternes. S'agit-il d'une habileté retorse de l'oeuvre, ou, en face, d'une coupable candeur ? Or on verra que, dans l'ensemble, l'oeuvre vis-à-vis du lecteur ne vise nullement à tricher. Bien au contraire.
Le théâtre sera sollicité, à chaque fois qu’il paraît offrir des échos pertinents. Car enfin, répétons-le, tout se tient, tout se répond, dans cette oeuvre. Pour le meilleur et pour le pire.
L'oeuvre à présent. Et, en première partie, pour commencer, Murphy. Et ensuite Watt.

 

PREMIÈRE PARTIE

MURPHY

 

 

WATT

 

MURPHY, ou LA QUÊTE DE L'INTÉRIORITÉ

 

1. Le même et l'autre / l'usure

N'en déplaise à O. Bernal, Murphy, et non pas Watt qui le suit, est le véritable commencement du roman de Beckett, parce que c'est dans Murphy que sont abordés les divers thèmes qui hanteront toute l'oeuvre.
D'une certaine manière, tout est dit (ou du moins annoncé) dès le premier chapitre, voire dès la première phrase : "Le soleil brillait, n'ayant pas d'alternative, sur le rien de neuf." (7). Cette phrase, bien évidemment, est une allusion directe au Livre de l'Ecclésiaste, 1-9 : "Il n'y a rien de nouveau sous le soleil." L'oeuvre beckettienne s'ouvre donc sur le constat ("pessimiste" si l'on veut) d'un "rien de neuf", qui lui-même renvoie à une autre oeuvre, Livre des origines de notre culture, qui lui même déjà formule ce même constat -- Murphy en d'autres termes fait écho à l'Ecclésiaste qui déjà, en ces temps éloignés... Notons toutefois, au passage, que cette vision, précisément, est culturelle -- le détail n'est pas sans importance. Et que par ailleurs, de ce fait, l'oeuvre beckettienne d'emblée et ouvertement, se situe dans un au-delà. Dans une espèce de survivance de la culture biblique -- l'anglais dirait living on borrowed time. Un temps (mythiquement au moins) d'après le temps, c'est-à-dire le vrai, celui de l'épopée biblique (d'ailleurs déjà elle-même temps blasé de la répétition) -- mais justement, toute la civilisation occidentale est (supposément) basée là-dessus : autrement dit elle vit, dès le début de l'oeuvre, un ersatz de temps, elle aussi n'a jamais vécu tout compte fait qu'on borrowed time -- qu'en sursis pour ainsi dire.
Temps mort, autrement dit, ou plutôt temps de survie -- c'est-à-dire d'agonie. Dès Murphy, la civilisation occidentale est présentée comme moribonde, autant dire déjà morte. Mais tout de même, logiquement, encore, sur le mode du mort-vivant : le soleil continue de briller parce qu'il n'a pas le choix -- mais s'il l'avait ? Choisirait-il de s'éteindre, de mettre fin à sa fonction de glorieux luminaire -- d'inévitable et impardonnable source de vie ? C'est en tout cas ce que suggère cette ouverture de Murphy. Sans y répondre bien entendu. Car de réponse nul besoin, autant qu'on sache : l'astrophysique nous enseigne que le soleil s'éteindra -- d'ici cinq cents millions d'années au moins. Guère besoin donc de s'en inquiéter dans notre immédiat. Mais justement, Murphy ne parle pas d'astrophysique : il parle de culture.
On comprend dès lors que Murphy ait choisi d'être un non-lecteur, et même un non-parleur, résolu -- tout déjà, de toute façon, a été écrit, et dit, et le langage (qu'il soit parlé ou écrit) ne peut plus guère être que ressassement. Et Murphy a priori revendique sa liberté -- symboliquement, il se tient à l'abri de ce soleil-robot. Mais par ailleurs et plus radicalement, l'allusion à l'Ecclésiaste déjà, de toute manière, semble par extention renvoyer, logiquement et ironiquement, toute la quête ultérieure du protagoniste -- sans même parler de celle des autres personnages -- à une autre de ses affirmations désabusées (et purement logique elle aussi) : tout n'est que vanité et poursuite du vent. La suite de l'oeuvre d'ailleurs s'en souviendra. A commencer par Murphy : car il y sera aussi, entre autres, question de vent -- puisque de cerf-volants.
Mais déjà cette première phrase introduit (d'emblée) une très nette distance entre le protagoniste et le narrateur (de celui-ci on reparlera plus loin). Murphy en fait n'est pas vraiment un non-lecteur (car on apprendra qu'ex-étudiant en théologie, il a également lu les philosophes) : c'est surtout un mauvais lecteur (qui a eu de mauvaises lectures) -- c'est-à-dire, dans l'économie beckettienne, un lecteur naïf (on aura l'occasion d'en reparler). En revanche, la figure narrative, elle, se pose comme un lecteur non-naïf, c'est-à-dire un lecteur critique, en un mot sceptique. Autrement dit transcendant. A sa manière, bien sûr. La transcendance étant dans l'oeuvre beckettienne une question épineuse, on le verra plus loin.
En somme : le narrateur parle du soleil, de manière désabusée et iconoclaste (transcendante et insolente, transcendance insolente en un mot), en s'appuyant (et l'ironie n'y change rien) sur la Culture (ici la Bible). Son protagoniste quant à lui récuse le soleil (il le fuit), au nom d'une illusion de liberté (liée à un motif d'action -- ou, ce qui revient au même, d'inaction). Tout le problème est déjà là : comment réconcilier l'expérience et le discours ? La culture et l'expérience ? C'est-à-dire, comment réconcilier la culture (c'est-à-dire le passé de l'espèce, tel bien évidemment qu'il est raconté, ce qui veut tout dire), l'expérience (c'est-à-dire le passé personnel, tel qu'il s'est déroulé), et le discours, c'est-à-dire -- quoi justement ? -- tout cela simplifié évidemment -- le passé de l'espèce revu et corrigé (à revoir et à corriger) par le passé personnel, tel qu'il n'a pas été dit et se heurte au passé de l'espèce qui n'est rien d'autre que ce qui en a été dit, et qui ne vaut que par son côté monumental -- statue du Commandeur qui broie, puisque c'est son rôle et que tout le monde applaudit -- en face, les cimetières et la mort dans l'oeuvre de Beckett, et ces mort-vivants, ces pourrissants, jubilants qui plus est ! Bref, l'expérience contre l'idéologie (à défaut d'un autre mot) -- et surtout contre l'idéologie ultime, l'idéologie au-delà des idéologies, la dernière : l'humanisme.

Puisque le passé culturel est un discours (mort et bien mort, et qui le restera, chaque chose à sa place), l'expérience dès lors -- quoi d'autre ? Pour un écrivain, bien sûr. Qui est Beckett. Car reconnaissons que l'oeuvre beckettienne a au moins posé le problème : elle a mis en jeu la culture (tout le monde est d'accord là-dessus), et le discours (personne n'en disconviendra) -- mais l'expérience ? Beckett a toujours affirmé que seule comptait l'oeuvre. Soit. Mais tout de même -- il a bien vécu, ce monsieur (quatre-vingt-deux ans à sa mort) : ça ne vous arrive pas sans laisser des traces, année après année, surtout lorsqu'on est, justement, Samuel Beckett. C'est lui par exemple qui fait dire à l'expulsé : "C'est tuant, les souvenirs." (12). Et même, il a mis dans ses textes son existence (en partie, bien sûr). D'ailleurs, qu'avait-il d'autre à y mettre ? A part la culture bien sûr -- c'est-à-dire, dans l'oeuvre beckettienne, la culture revue selon le prisme Beckett. Subjectivité donc -- mais qu'y a-t-il d'autre ? Toute l'oeuvre -- toute oeuvre -- tient dans cette question.

D'emblée l'oeuvre se place sous le signe d'un univers condamné à l'enfer de la répétition futile et vaine, immuable et morne (le soleil, roi de la création, n'est finalement qu'un Sisyphe des sphères : thème que l'on retrouvera du côté des parleurs à travers le reste de l'oeuvre) mais surtout univers ramené à humain (qui ne jouit pas de l'inhumaine sérénité des planètes), autrement dit donné à travers la notion exclusivement humaine d'ennui et de pensum -- il y a bien évidemment du Dante dans cette notion : dans l'Enfer dantesque, les tourments se répètent pour l'Eternité. Et il est tout à fait concevable qu'à la longue, l'Enfer ne soit, même lui, qu'un vaste ennui. Comme quoi même Dante manquait quelque peu d'imagination -- comme tout fanatique. Mais encore : ici-bas la répétition, c'est à la fois le même et l'autre. Mieux -- c'est, fondamentalement, le même dans l'autre, et l'autre dans le même. Ce thème de l'imbrication, de la confusion inextricable pourrait-on dire, du même et de l'autre, on le rencontre déjà dans les poèmes de Poèmes, suivi de Mirlitonades :

Elles viennent
autres et pareilles
avec chacune c'est autre et c'est pareil
avec chacune l'absence d'amour est autre
avec chacune l'absence d'amour est pareille (7)

 

Ce thème, l'oeuvre ne cessera par la suite de le reprendre et de le rejouer, en des variations lancinantes et obstinées (pour ne pas dire obsédées) : dans les textes en prose bien sûr (que l'on songe seulement aux Nouvelles, dont trois sur quatre pratiquement ressassent la même histoire d'expulsion et d'errance, ou encore, plus radicalement, aux deux volets de Molloy, reconstruisant chacun, vaille que vaille, une quête dérisoire et ratée), mais, de façon encore plus spectaculaire, si l'on peut dire, dans le théâtre (les deux actes d'En attendant Godot et de Oh les beaux jours, la succession de vaines tentatives d'Acte sans paroles I, les deux personnages d'Acte sans paroles II, les figures répétées de Va et vient, la reprise infinie de Comédie et de Pas moi --- pour ne mentionner que ces instances-là). Jusqu'à Film qui en fin de compte affirme cette inextricable et louche complicité du même et de l'autre, dans le redoublement final du visage ravagé de Buster Keaton1.
D'où, sans doute, également, le goût beckettien pour la figure du double, qui se retrouve fréquemment dans l'oeuvre : ainsi, Watt à la fin de son séjour chez Monsieur Knott verra son double sur le chemin de la gare, les allées et venues de Mercier et Camier finissent par se confondre, cependant que dans Molloy pratiquement tous les éléments se retrouvent d'un récit à l'autre, ou que l'histoire "inventée" par Malone finira par redoubler ses souvenirs et expériences, sans même parler des doppelgänger d'Impromptu d'Ohio ou de ceux de Nacht und Traüme .
Cette figure du double (du redoublement) est bien sûr déjà présente dès la première page de Murphy :

Là, depuis des mois, peut-être des années, il mangeait, buvait, dormait, s'habillait et se déshabillait, dans une cage de dimensions moyennes, exposée au nord-ouest, ayant sur d'autres cages de dimensions moyennes exposées au sud-est une vue ininterrompue. (7)

 

Notons au passage que la version française tend ici à amplifier l'aspect répétitif par rapport à l'original anglais, qui pour sa part dit plus simplement : "Here, for what might have been six months (...)." (5). Notons également déjà le thème de la cage qui, après un détour de l'oeuvre à travers des espaces incertains ou imaginaires plus vastes, réappparaîtra dans L'innommable.
Autre exemple, plus radical, vers la fin du chapitre 3 : "Oui ou non ? dit Murphy. Eternelle tautologie." (35)
De toute façon l'impression générale est celle d'un univers "moderne" anonyme, standardisé, bloqué, où la monotonie, aussi bien temporelle que spatiale, est la règle (nul doute que les autres "cages" n'abritent à peu de choses près d'autres Murphy, et ceci presque à l'infini), et où "oui" et "non" tous deux débouchent sur la même impasse. D'autres instances de répétition se rencontreront encore, plus loin dans le texte. Citons-en quelques unes. Il y a bien sûr d'abord ces références astrologiques qui sous-tendent le livre (douze chapitres renvoyant successivement aux douze maisons du zodiac), et permettent de souligner l'aspect de morne mécanique de la Création, par exemple le "pauvre vieux soleil de nouveau pour la trillionième fois dans la Vierge." (7), précision qui, tout d'abord, a pour effet d'élargir l'ennui répétitif aux dimensions du cosmos.
On trouve ensuite les passions successives de Neary (pour Mademoiselle Dwyer, puis pour Mademoiselle Counihan, enfin pour Célia), toutes aussi pathétiques et dérisoires, de même que, d'une manière proche, cette véritable ronde des amours (qui n'est pas sans évoquer le film d'Ophüls) ayant le même Neary pour point de départ et d'arrivée :

Tel était l'amour de Neary pour Mademoiselle Dwyer, qui aimait un certain lieutenant-navigateur-mécanicien Elliman, qui aimait une certaine demoiselle Farren de Ringsakiddy, qui admirait passionnément de loin un certain Révérend Père Fitt de Ballinclashet, qui en toute sincérité ne pouvait se dissimuler une certaine vocation pour une certaine Madame West de Passage, qui aimait Neary. (10)

 

Passage qui, au-delà des variations de vocables ("aimer", "admirer passionnément", "une certaine vocation") pose là encore de façon ironique l'amour malheureux et la frustration comme règles de toute passion (mais nous reviendrons un peu plus loin sur ce sujet), et par ailleurs n'est pas sans évoquer le chaton qui se mord la queue cher à Joyce, ou, aussi bien, l'Ouroboros, serpent mythique qui lui aussi se mord la queue.
En outre, on verra Célia répéter un geste de Neary au début du roman :

 

Elle expédia ses mains dans le geste qu'avait tellement bâclé Neary à la pensée de Mademoiselle Dwyer (...). (31)

 

Puis on la rencontrera dans deux attitudes explicitement identiques, avec Monsieur Kelly et avec Murphy :

Célia voulut se lever, Monsieur Kelly lui saisit les poignets. (...)
-- Lâche-moi, dit Célia. (24)

et, au chapitre suivant,

Elle voulut se lever. Il lui saisit les poignets.
-- Lâche-moi, dit-elle. (35)

 

La répétitivité de ces deux scènes sera d'ailleurs explicitement évoquée à propos de Mademoiselle Counihan s'asseyant sur le lit de Neary :

Semblablement Célia s'était assise sur le lit de Murphy, et sur le lit de Monsieur Kelly, sauf que celui-ci avait gardé sa chemise. (149)

 

Trois scènes répétitives (mais en même temps différentes) donc, qui, au-delà des variations d'acteurs, suggèrent le caractère profondément conflictuel des relations entre hommes et femmes (ou tout bonnement entre les êtres). On peut déjà remarquer que, dans ce domaine, la Trilogie ira nettement plus loin.
Il y a encore, de manière plus dramatique, la fin des chapitres 1 et 11 (une douzaine de lignes), toutes deux rigoureusement identiques, et qui constituent en quelque sorte l'alpha et l'oméga de l'odyssée de Murphy : "Bientôt son corps serait tranquille, bientôt il serait libre." (13,181). Cette identité a encore d'autres implications, sur lesquelles on reviendra dans un instant.
Il y a enfin, bien évidemment, de façon aussi suggestive, le parallèle entre ces diverses quêtes (celle de Murphy, celles de la "bande des trois", Neary, Counihan et Wylie -- Cooper étant de toute évidence un cas un peu spécial, et pour tout dire une caricature -- mais qui déjà anticipe le Clov de Fin de partie), d'abord présentées en une structure d'alternance avant de fusionner dans le temps même où elles échouent ou deviennent sans objet (au chapitre 12, lors de la réunion finale devant le corps carbonisé de Murphy). Elles ont encore ceci de commun qu'elles ne cessent de changer d'objet respectif. La quête solipsiste de Murphy va déraper vers celle de Monsieur Endon, celle de Neary va aller successivement de Mademoiselle Counihan à Murphy à Célia, celle de Mademoiselle Counihan va errer entre Murphy, Neary et Wylie, de même que Wylie jette, simultanément ou successivement, son dévolu sur Neary et Mademoiselle Counihan (et surtout sur leur argent) et Célia -- autre illustration du principe de répétition, et de sa futilité.

Mais, pour en revenir au début du texte, le principe de répétition, en tant justement qu'il contient le même et l'autre, implique que cet univers n'est pas statique (ou stable, ou immobile) pour autant, comme la suite immédiatement le précise :

 

Bientôt il lui faudrait s'arranger autrement, car l'impasse de l'Enfant Jésus venait d'être condamnée. (7)

 

Autrement dit, si dans cet univers les choses changent (et on verra qu'inéluctablement elles changent), il ne pourra guère s'agir, paradoxe ou ironie, que d'un changement d'habitudes, c'est-à-dire d'un renouvellement de répétitions :

Bientôt il lui faudrait réapprendre, dans un cadre tout à fait étranger, à manger, à boire, à dormir, à s'habiller et à se déshabiller. (7)

 

L'autre, là encore, ne peut déboucher que sur le même2. Monde clos donc, et dont l'illusoire mouvement s'apparente aussi bien aux conceptions des Présocratiques qu'au cercle cher à Giordano Bruno, ou aussi bien au chaton qui se mord la queue et à l'Ouroboros déjà mentionnés plus haut. Mais également univers dans lequel tout mouvement se teinte de tragique : bouger, changer de lieu ou d'habitude est une sorte de mort et de renaissance symboliques et douloureuses -- autre effet de l'instabilité.

Monde clos, mais du même coup monde saturé, aussi bien de cages que de gens que d'objets que de mots. A cet égard l'original anglais est plus révélateur que la version française, faisant répondre à l'énumération des diverses activités de Murphy la série verbale des nombreux mérites de sa berceuse, "guaranteed not to crack, warp, shrink, corrode, or creak at night." (5) -- alors que la traduction note simplement qu'elle

était garantie contre tous vices de fabrication, y compris les craquements nocturnes. (7)

 

Cette série verbale développée dans l'original est d'autant plus précieuse qu'en même temps elle introduit un autre thème crucial dans l'oeuvre, celui de l'usure (de la déliquescence, de la dégradation, voire de la déchéance) : est-il besoin ici d'évoquer la fortune de ce thème dans la suite de l'oeuvre, qu'il s'agisse des figures de clochards agonisants, de Molloy et Moran, de Malone qui meurt, de l'univers d'En attendant Godot qui lentement (ou brutalement, si l'on considère le personnage de Pozzo) se déglingue, de Winnie peu à peu avalée par son monticule, de Krapp épave alcoolisante, dans La dernière bande, continuant de traquer sans conviction un moi et un passé depuis longtemps engloutis ?
Ce principe de l'usure qui semble être la loi (ou du moins l'une des lois fondamentales) du monde beckettien relève lui aussi, bien entendu, du même et de l'autre : Murphy suggère que le vieil immeuble habité par le protagoniste sera remplacé par un autre immeuble -- ce qui revient à faire du neuf avec du vieux, si l'on peut dire, mais qui là encore dans le fond s'inscrit sous le signe de l'inéluctable répétition. Mais plus précisément, l'usure, c'est l'altération du même ou, si l'on préfère, l'autre qui ronge l'identique : et les créatures beckettiennes seront sans cesse confrontées à ce remarquable et inquiétant phénomène -- à commencer d'ailleurs, ici, par le personnage de Monsieur Kelly, très emblématique déjà, à cet égard, des créatures ultérieures :

C'est seulement au visage et aux jambes que Monsieur Kelly était sérieusement avarié. Il lui restait encore de la vigueur aux bras et dans le torse. (197-198)

 

En effet les jambes sont, significativement, les organes déjà privilégiés de la déliquescence du corps. De même, Murphy a les pieds douloureux : "Il souffrait beaucoup de ses pieds" (50)3.
De même, on peut dire que c'est dans ce sens que les deux actes d'En attendant Godot, ou aussi bien d'Oh les beaux jours, se suivent et se ressemblent, tout en étant différents. Mais il est encore une autre forme d'usure, plus insidieuse, c'est celle du même par le même. Les enjarrés de Comédie, par exemple, et ce malgré leur situation apparemment "terminale", y sont soumis : car il leur reste à subir l'usure même de la répétition futile de leurs discours, de leurs mots tout aussi dérisoires. Ou, comme le remarque Nell dans Fin de partie :

Mais c'est toujours la même chose. Oui, c'est comme la bonne histoire qu'on nous raconte trop souvent, nous la trouvons toujours bonne, mais nous n'en rions plus. (34)

 

Sans doute est-il possible, d'ailleurs, de ramener cette usure du même par le même à l'autre. Car ce qui ressort de la réflexion de Nell, c'est que la répétition entraîne un écoulement de sens, une sorte de déperdition d'être -- un subtil envahissement par le vide, le néant, si l'on préfère. Déja Murphy en fait l'expérience :

La sensation d'un siège enfin qui faisait contact avec son cul accablé était si délicieuse qu'il se leva aussitôt et répéta le mouvement. (...) Cependant la seconde jonction fut une grosse déception. (62-63)

On aboutit alors à une espèce de nausée sartrienne -- ou à une lassitude beckettienne. Murphy, pour sa part, est "né retraité" (22). De même, son premier vagissement, nous précise-t-on, "n'avait donné qu'un sol poussif" (56). Neary le décrit comme "ce grand paquet d'asthénie, (...) ce spasmophile schizoïde" (41), ajoutant :

-- La dernière fois que je l'ai vu, dit Neary, il mettait de côté pour acheter un poumon d'acier, pour lorsqu'il serait las de respirer. (41)

 

Cet anéantissement au goutte à goutte, on le rencontre partout chez Beckett. C'est lui par exemple qui s'imposera durant le séjour de Watt chez Monsieur Knott :

Watt était maintenant fatigué du rez-de-chaussée, le rez-de-chaussée l'avait fatigué pour de bon. (...)
Il se voyait comme il avait été alors, si petit, si pauvre.
Et maintenant ?
Plus petit, plus pauvre. (...)
Si malade, si seul.
Et maintenant ?
Plus malade, plus seul. (153-154)

 

On peut déjà remarquer que le plus, dans ce cas, est tout aussi bien un moins (qui déjà annonce un autre ouvrage futur, Sans -- c'est-à-dire, de manière plus explicite en anglais, Lessness). C'est la même imperceptible et constante usure qui mettra fin à la belle amitié de Mercier et Camier. Elle encore qui accompagne les errants des Nouvelles et (dans une certaine mesure) les scripteurs de la Trilogie, et qui scande les Textes pour rien. Elle enfin qui imprègne pratiquement tout le théâtre.

Le stade ultime de cet épuisement est, théoriquement du moins, la mort (l'anéantissement final, la destruction ultime). C'est en tout cas là le sens de cette répétition des fins de chapitres 1 et 12, marquant respectivement comme on l'a dit le début et la conclusion de la quête de Murphy. Car le chapitre 12 ajoute, fort significativement :

Dans les W.C. le gaz se mit à couler, du gaz excellent, du chaos surfin
Bientôt son corps fut tranquille. (181)

 

L'association des W.C., du gaz, du chaos et de la tranquillité n'est pas gratuite. Les trois premiers termes renvoient à l'indifférencié, à l'informe -- autrement dit à un dépassement, ou si l'on préfère à une résolution "dialectique" de la tension entre le même et l'autre. Ces trois éléments par ailleurs sont réunis, symboliquement, dans le roman, en un même lieu, qui, tout aussi symboliquement, se trouve juste sous la mansarde leibnizienne de la Maison Madeleine de Miséricorde Mentale ("Magdalen Mental Mercyseat" dans l'original), où Murphy, ayant élu séjour, se livre à ses séances de berceuse (siège qui réapparaîtra bien plus tard dans, précisément, Berceuse). Egalement, c'est dans les "privés" du Théâtre de l'Abbaye à Dublin que Murphy demande, dans son testament, que l'on dispose de ses cendres. Auparavant, au chapitre 9, le texte avait établi un rapport entre gaz et chaos :

Et l'étymologie de gaz ? Etait-ce le même mot que chaos ? Possible. Chaos était baîller. (128)

 

Le même passage ne manque pas, par ailleurs, de relier chaos et Genèse biblique :

Que ne pouvait-il faire ? Le bon gaz, plus léger que l'air. Vous aliéner l'arithmétique ? Non. Pour cela il fallait... Qu'il y ait le Ciel entre les eaux... Pour séparer les eaux d'avec les eaux... Et des luminaires... Pour luire sur le sec... Et pour dominer sur le jour... Et pour dominer sur la nuit... (128)

 

Notons que l'original est à la fois plus précis (dans la référence biblique) et moins étoffé -- autre, pour tout dire :

What could it not do ? Gas. Could it turn a neurotic into a psychotic ? No. Only God could do that. Let there be Heaven in the midst of the waters, let it divide the waters from the waters. The Chaos and Waters Facilities Act. The Chaos, Light and Coke Co. Hell. Heaven. Helen. Célia. (100)

 

La différence la plus intéressante ici concerne le remplacement de l'allusion d'ordre psychiatrique (qui annonce l'échec final de Murphy) par une référence à l'arithmétique -- on aura l'occasion d'y revenir. Quant à la référence au "plus léger que l'air", il se pourrait qu'elle vise les cerf-volants qui flottent dans le ciel de Hyde Park -- un symbole de l'âme (de l'esprit) délivré(e) de la matière et enfin libre ? Effectivement, celui de Monsieur Kelly s'envole et disparaît dans les cieux au dernier chapitre, semblant du même coup annoncer sa mort.
En tant que lieu de l'indifférencié, les W.C. ne sont pas, encore, sans rappeler la nourriture, en quelque sorte pré-mâchée (voire pré-digérée -- on y reviendra) de Monsieur Knott dans Watt. Quant au gaz, Molloy en reparlera, pas tout à fait sur le même registre il est vrai :

Que voulez-vous, le gaz me sort du fondement à propos de tout et de rien, je suis donc bien obligé d'y faire allusion de temps en temps, malgré la répugnance que cela m'inspire. (38)

 

Molloy qui après avoir gravement computé ses pets concluera :

Allons, allons, je ne suis qu'un tout petit péteur, j'ai eu tort d'en parler. Extraordinaire comme les mathématiques vous aident à vous connaître. (39)

 

Plus tard, il précisera, à propos de son "fondement" :

On le méconnaît, à mon avis, ce petit trou, on l'appelle celui du cul et on affecte de le mépriser. Mais ne serait-il pas plutôt le vrai portail de l'être, dont la célèbre bouche ne serait que l'entrée de service ? (105)

 

Cette série de citations fournissent un bel exemple, non seulement d'humour scatologique anglo-irlandais, mais plus encore du processus associatif qui régit l'écriture beckettienne -- et dont les premiers jalons se rencontrent dès Murphy. Logique associative, d'ailleurs, selon laquelle l'Etre ne serait rien d'autre que le chaos. Mais, pour en revenir au roman, la "tranquillité" recherchée par le protagoniste, jusque dans le suicide peut-être, est précisément le dépassement du conflit entre le même et l'autre dans l'informe (l'indifférencié), c'est-à-dire, pour ce qui est de la matière, le chaos d'avant la Genèse, d'avant l'acte divin de la Création, autrement dit du Verbe. Ce sera, si l'on veut, la boue de Comment c'est.
Mais cela renvoie également à une réflexion de Neary dans le premier chapitre : "Murphy, la vie n'est que figure et fond." (9). Neary qui immédiatement précise, reprenant les termes mêmes du psychologue William James :

-- La figure (...) ou le système de figures, devant l'énorme confusion bourgeonnante et bourdonnante. (9)

 

-- la "figure" étant précisément (en tant qu'elle s'arrache sur l'informe, ou sur la multiplicité des autres formes possibles) cette tension dialectique du même et de l'autre, le "fond", ou "confusion", étant le chaos de l'indifférencié. Ce que Watt à son tour nommera le "rien" (qui d'ailleurs n'est pas tout à fait rien, justement, sinon par opposition au "système de figures" -- on y reviendra). En d'autres termes (ceux de Neary, autrement dit de James) Murphy, à travers ses exigences testamentaires vise à abolir la "figure" pour retrouver le "fond" ("ground" dans l'original)4.
Et regardant ce que son testament, fort cartésiennement, appelle "esprit et âme ci-joints" (192) ? Si l'on se réfère au commentaire ultérieur de Molloy, cité plus haut, sur le "vrai portail de l'être" (ainsi qu'à tout le jeu d'associations qui l'entoure, et que nous avons tenté de dégager), la "tranquillité" équivaudrait alors à une forme extrême de la stase, à savoir tout bonnement la mort. Et ici il semblerait que Beckett anticipe le Sartre de L'être et le néant, selon qui l'homme n'atteint à l'Etre que dans la mort qui seule permet de refermer la béance (sorte de lame de néant) d'une conscience en perpétuels poursuite et manque d'elle-même.
Or il est une autre forme de "tranquillité" cultivée par certains protagonistes. C'est une stase d'ordre végétatif, si l'on peut dire, qu'exprime par exemple le narrateur de La fin :

J'avais envie d'être à nouveau enfermé, dans un endroit clos, vide et chaud, avec de la lumière artificielle, une lampe à pétrole autant que possible, coiffée d'un abat-jour rose de préférence. Il viendrait quelqu'un de temps en temps s'assurer que j'étais bien et n'avais besoin de rien. (79)

 

Dans ce passage on reconnaîtra bien sûr un fantasme de régression vers la petite enfance (c'est le mode de vie dont rêvent, et que recherchent en général, les protagonistes des Nouvelles), voire vers la vie intra-utérine. A cet égard Premier Amour est encore plus explicite :

(...) je me sentais libre de penser (...) aux vieilles choses éprouvées, l'une après l'autre, et ainsi de proche en proche à rien, comme par des marches descendant vers une eau profonde. (39)

 

Murphy affiche déjà certains des traits de ses successeurs : il aime lui aussi les lieux clos (chambre, cellule capitonnée, mansarde). Mais il a encore recours à autre chose, qui lui est spécifique : ce sont bien sûr ces séances au cours desquelles il s'attache dans sa berceuse et se retire en son esprit.
Or il s'agit là d'une forme de rituel (recours qui sera abandonné par ses successeurs, sauf à considérer l'écriture comme un rituel -- on y reviendra). On sait que le rituel a principalement pour fonction de symboliquement abolir le temps (l'écoulement -- donc la dégradation, la déperdition d'être) : en somme, il vise à réaffirmer une intégrité sans faille, une totalité sans rupture. Ce qui nous ramène au problème de la répétition et de l'usure. Or ce rituel de la berceuse (auquel fait écho un autre, celui du déjeuner de la tasse de thé et des biscuits) permet à Murphy d'atteindre à la troisième zone de son esprit, lieu qui là encore évoque le chaos de l'indifférencié :

La troisième, le noir, était un flux de formes, qui allaient sans cesse s'agrégeant et se désagrégeant. (...) Ici il n'était pas libre, mais un atome dans le noir de la liberté absolue. Ici il ne se mouvait pas, il était un point dans un bouillonnement de lignes, dans une génération et dans un effondrement, sans cesse ni condition, de lignes. (84)

 

Autrement dit, cette troisième zone du "noir" équivaut à la suppression de ce que Neary nommait "figure", et à un retour au chaos. Et même, d'une certaine façon, d'un au-delà de la notion de liberté elle-même. De sorte que nous rencontrons ici une conception très nettement brunéiste : liberté absolue enveloppant une "métaboulie" (85) -- ce que l'original nomme une "will-lessness"(66) toute schopenhauerienne --, et rituel (par essence très formel) menant à l'absence de toute forme. C'est là précisément l'indifférencié beckettien : là où la liberté se confond avec la non-liberté, la forme avec l'absence de forme. Et là apparemment se situe, chez Beckett, la seule vraie tranquillité de ce côté-ci du tombeau...

De la dialectique insoluble du même et de l'autre nous avons dans un premier temps abouti à la notion d'usure (dégradation, déchéance, déperdition d'être), puis à celle d'informe (chaos, indifférencié), qui en serait l'aboutissement soit logique, soit idéal. Logique (de l'ordre de la progression) pour la matière, idéal (d'un ordre régressif) pour la conscience. La chaîne toutefois, à ce point, n'est pas encore complète.
Mais, avant que de poursuivre, notons déjà que cette dialectique du même et de l'autre, qui est l'un des fondements de l'oeuvre beckettienne, n'est pas sans parenté avec la théorie mathématique de la binarité (O/1), théorie qui, on le sait, est la base même de la pensée : on la retrouve dans la théorie des jeux et dans la théorie informatique (cybernétique), tandis que dans le champ des sciences humaines Lacan y fait appel pour sa théorie de l'inconscient, cependant que Lévi-Strauss l'utilise comme base de son anthropologie structurale. On pourrait également la déceler dans le système saussurien, par exemple, et sans doute dans bien d'autres encore -- ainsi par exemple la retrouve-t-on de nos jours dans la technologie de numérisation. Il est intéressant de rappeler que ce principe binaire trouve son origine dans la différenciation sexuelle, cette altérité biologique fondamentale et théoriquement irréductible -- les fameux chromosomes X et Y de la génétique moderne (qui non seulement structurent les schémas de parenté dans toutes les cultures, mais aboutissent encore, par le biais du tabou de l'inceste, à fonder la Culture elle-même, autrement dit la pensée et le symbolique). Umberto Eco, par exemple, bâtit une épistémologie des nombres à partir de cette différenciation du corps humain dans son roman Le pendule de Foucault.
Cependant ce qui importe ici c'est, encore une fois, la visée beckettienne : il s'agit ni plus ni moins que d'abolir la barre séparant (et donc fondant) les valeurs "0" et "1" -- en d'autres termes, non pas d'anéantir ces valeurs, mais de les fusionner, de sorte que 0 soit en même temps 1, et 1, 0. C'est là le sens de la description finale de la troisième zone de l'esprit de Murphy comme "Matrice d'irrationnels" (84). Et, tout aussi bien, du goût de Beckett pour ces nombres. C'est également, dans une large mesure, la portée même de l'entreprise beckettiennne, proclamée à partir de Murphy, et systématiquement (si l'on peut dire) poursuivie dans les textes ultérieurs : là encore, que l’on songe par exemple à l’évacuation de la différence (c’est-à-dire, dans les faits, de la dimension) sexuelle, réduction de l’autre au même donc -- et par voie de conséquence suppression de la sexualité elle-même (puisqu’aussi bien c’est la barre de l’altérité qui en fonde la réalité), de plus en plus systématique à partir de la Trilogie.

 

2. Le besoin, le manque

La dialectique hégélienne du même et de l'autre, le mécanisme d'usure font que le monde ne saurait jamais -- déjà Héraclite le proclamait -- être identique à lui-même. Ce monde, autrement dit, ainsi que les créatures qui l'habitent, ne saurait se réclamer de la plénitude de l'Etre -- on peut ici à nouveau citer la Bible, Exode 3, 14 plus précisément, où le Seigneur dit : "Je suis celui qui est". L'identité à soi étant, précisément, le privilège de l'Etre -- de la divinité. Or cette impossiblité de l'identité à soi -- de la plénitude en d'autres termes -- à son tour renvoie à un autre thème fondamental chez Beckett, celui du manque. Lui aussi hantera toute l'oeuvre, Watt et L'Innommable tout particulièrement.
Nous avons évoqué les amours de Neary et d'autres. Il y a aussi l'attraction de Murphy (ou du moins d'une partie de lui-même) pour Célia. Or ces divers épisodes ne servent qu'à progressivement, mais résolument, rejeter la notion de désir, négative aux yeux de Beckett, au profit de celle de besoin. Ainsi, c'est dans ces termes qu'est décrit le rapport de Murphy à Célia : "Il s'était laissé entraîner par son besoin de Célia"(...)." (34). Et que sera décrit le séjour de Murphy au milieu des aliénés : "Il n'aurait jamais admis qu'il avait besoin de frères. Mais il en avait besoin." (129). De même les rapports des autres personnages à Murphy, après la mort de ce dernier :

Ainsi, Neary et Célia cessaient lentement d'avoir besoin de Murphy : lui, afin d'avoir besoin d'elle ; elle, afin d'être sans besoin. (183)

 

Cette notion de besoin (sorte de degré zéro du désir, apparemment), on la rencontrera souvent dans les textes ultérieurs. Ainsi dans Watt :

Et Monsieur Knott n'ayant besoin de rien sinon, primo, d'être sans besoin et, secundo, d'un témoin de son absence de besoin, sur lui-même ne savait rien. D'où son besoin d'un témoin, non pas aux fins de savoir, mais aux fins de ne pas cesser. (210)

 

Dans Mercier et Camier : "Nous n'avions pas besoin de ça, dit Camier." (19), "Rien dont nous ayons besoin ? dit Mercier." (108), "Il y a deux besoins : celui que l'on a, et celui de l'avoir." (117), "Nous avons besoin de dormir, dit Camier." (155). Dans Premier amour : "Je n'ai pas besoin du couvercle, dis-je." (45), "elle venait de temps en temps voir si j'allais bien et n'avais besoin de rien" (47), "mais j'avais quand même besoin de silence pour vivre ma vie." (49). Dans La fin :

Il viendrait quelqu'un de temps en temps s'assurer que j'étais bien et n'avais besoin de rien. (79)

 

"Certaines femmes avaient tellement besoin d'argent" (80-81), "Je n'avais pas besoin d'affection heureusement." (83), "Elle dit qu'elle avait un besoin urgent de liquide" (85), "Il était bon. Je n'avais pas besoin de bonté." (92). Dans Molloy :

Besoin de ma mère ! Oui, proprement ineffable, l'absence de besoin où je périssais. (44)

 

(On remarquera déjà qu'au fil des textes la notion de besoin est de plus en plus radicalement niée elle aussi. Démarche que l'on retrouve au théâtre, dans Acte sans paroles I)
Or l'origine du besoin, c'est précisément le manque, comme le soulignera Watt à propos de Monsieur Knott :

S'il mangeait, et il mangeait copieusement ; s'il buvait, et il buvait abondamment ; s'il dormait, et il dormait profondément ; s'il faisait autre chose, et il faisait autre chose régulièrement, ce n'était pas par besoin de nourriture, ou de boisson, ou de sommeil, ou d'autre chose, non, mais par besoin d'être sans besoin, à tout jamais sans besoin, de nourriture, de boisson, de sommeil et d'autre chose. (210)

 

L'auteur de L'être et le néant, au vu d'un tel passage, eût estimé sans doute que Monsieur Knott s'efforce à sa manière -- mais bien sûr vainement -- de réaliser l'Etre : c'est-à-dire de combler, définitivement, le manque. Car bien entendu cet état de non-besoin définitif est impossible à atteindre, même pour Monsieur Knott.
Murphy lui-même est très explicitement placé sous le signe du manque. Ainsi, de cet amor intellectuallis qui le caractérise, on nous précise :

Cela n'avait jamais suffi, et rien ne laissait supposer que cela pût jamais suffire. De telles dispositions et d'autres ancillaires (...) pouvaient tout au plus faire pencher la décision du côté voulu, sans jamais parvenir à la fixer. (130-131)

 

Murphy, donc, est irrémédiablement clivé et incomplet. Cela se manifeste d'abord vis-à-vis de son coeur "irrationnel" (8) :

Inspecté, palpé, ausculté, radiographié, il ne laissait rien à désirer, c'était un très bon petit coeur. Mais sitôt habillé et laissé à ses fonctions, il se mettait à faire comme Petrouschka prisonnier, tantôt peinant tellement que Murphy était tenté de croire qu'il allait caler, tantôt dans un tel état d'ébullition que Murphy était porté à craindre qu'il ne fût sur le point de peter (sic). (8-9)

 

Puis de son moi, là encore placé sous le signe irrémédiable du manque :

Il continuait à être deux morceaux, témoin sa faiblesse déplorable pour Célia, pour le pain d'épice, etc. Les moyens d'être un lui faisaient défaut. (131)

 

Sans doute ce clivage est-il ici d'optique cartésienne, à savoir entre corps et esprit (la "faiblesse déplorable" renvoie aux besoins physiques). Mais ceci ne vaut que pour le "grand monde" de la société, non pour le "petit monde" de l'asile;, qui ne s'occupera plus que de l'esprit -- de sorte que le roman peut légitimement être divisé en deux parties, selon le même clivage, grand / petit monde (ou si l'on préfère, corps / esprit). Et c'est précisément ce que suggère cet aveu soudain d'un besoin de l'autre chez ce "solipsiste éreinté" (64). Ou, comme dit plus justement l'anglais, ce "seedy solipsist" (50) -- autrement dit, solipsiste miteux (ou aussi bien, mité) : à tout prendre, c'est la quête de Murphy qui se voit éreintée par le monde et ses modalités (en un mot ses limitations).
Car l'original anglais est plus précis, qui poursuit :

Suppose he were to clinch it now, in the service of the Clinch clan! That would indeed be very pretty. (102)

 

"To clinch it", c'est-à-dire ce que le texte français traduit par "être un" -- réduire la dualité, le clivage. Murphy compte poursuivre dans le petit monde des aliénés sa quête de totalité (d'unité). Or ironiquement, le clivage s'accentuera, du fait de la tyrannie du corps -- de la fatigue du travail (et Beckett connaissait de première main le problème). Par ailleurs la rencontre avec Monsieur Endon placera un accent tout berkeleyien sur la conscience de Murphy.

La règle du manque fondamental gouvernant la vie se trouve, fort logiquement, exposée à Neary par un Wylie fort versé dans les Proverbes (alors même que Murphy, ancien étudiant en théologie, semble étrangement ignorant des enseignements des Ecritures) :

J'ai grand'peur, dit Wylie, que le syndrome Vie ne soit trop diffus pour comporter d'être pallié. Pour chaque symptôme qu'on allège, il y en a un autre qui s'aggrave. La fille de la sangsue est un système clos. Son quantum de manquum ne peut pas varier. (46-47)

 

La référence ici est à la maxime numérique 30, 15 qui dit que : La sangsue a deux filles : donne, donne ! Notons que Wylie le bien nommé est un petit malin, qui, connaissant le principe du manque, est du même coup le seul dans le livre à tirer son épingle du jeu (ce qui donc l'oppose également à Murphy). En bon parasite (autrement dit, sangsue lui-même), il s'accroche tout d'abord à Neary (le bien-nommé lui aussi, puisque sa myopie métaphysique le condamne à sans cesse répéter les mêmes erreurs, les mêmes échecs), puis à Mademoiselle Counihan.
Par ailleurs, cette maxime évoquée par Wylie se retrouvera au début de Watt (livre du manque par excellence), dans la description comico-dantesque de la servante Mary qui ne cesse de se goinfrer, description qui là encore renvoie à la répétition :

A l'instant même où une main enfonce, paume ouverte, entre les mâchoires inlassables la patate, l'oignon, le sandwich ou la tarte, l'autre plonge dans la poche et là agrippe, infailliblement selon l'ordre reçu, la tarte, le sandwich, l'oignon ou la patate. Et l'une, descendant pour se remplir, croise l'autre qui remonte pour se vider, à un point équidistant de leurs points de départ, ou d'arrivée. (56)

D'une certaine façon, c'est d'avoir voulu dépasser (transcender) cette loi du manque vers l'unité (la plénitude, apanage de l'Etre) que mourra Murphy. Ses successeurs, forts de la leçon de Watt, ne commettront pas la même erreur.
On le voit, les notions de répétition et d'usure débouchent sur celles du manque et de son corollaire, le besoin. Notons que ces deux dernières notions recouvrent autant le domaine du corps que celui de la conscience. Or un épisode fournit au passage une solution à ce problème du manque : il s'agit de celui des biscuits, justement associé à cet autre rituel, le déjeuner (Murphy, ce contempteur du corps, est frugal : il déjeune de cinq biscuits et d'une tasse et quelque de thé -- il faut dire aussi qu'il est pauvre). Ce qui introduit un autre thème, celui des permutations, qui sera largement repris et développé dans Watt. De ses cinq biscuits différents, Murphy a l'habitude de manger le pain d'épice en dernier (parce qu'il l'aime le plus) et l'anonyme en premier parce que, nous dit-on, "il l'estimait probablement le moins bon." (73). Ce qui réduit à six les possibles combinaisons de son maigre repas. Murphy poursuit alors ses réflexions :

Même en surmontant son aversion pour l'anonyme, il n'y aurait que 24 manières dont les biscuits pourraient être mangés. Mais pour peu qu'il fît le premier pas, et vainquît son engouement pour le pain d'épice, voilà que devant lui l'assortissement se dresserait dans toute sa plénitude, dansant la danse radieuse de sa permutabilité totale, mangeable de cent-vingt façons différentes ! (73)

 

Ce dont il s'agit ici, c'est d'une autre approche de la totalité et de la plénitude. Au fur et à mesure que Murphy renoncera à ses préférences ou à ses aversions, les possibles se multiplieront, jusqu'à englober le réel (ici les biscuits, mais par extention tous les autres aspects de l'existence) dans sa totalité, et l'épuiser -- et ce n'est pas un hasard si plus tard dans le livre Monsieur Endon sera à son tour associé à la permutation, lorsqu'il s'amusera

à actionner, ici un commutateur d'électricité, là un bouton témoin, d'une façon apparemment fortuite mais en réalité déterminée par un système amental aussi rigoureux que celui qui le servait aux échecs. Murphy le rattrapa dans le transept sud, se balançant gracieusement devant la cellule de l'hypomaniaque, en train de combiner toutes les façons dont il était possible d'allumer, d'éteindre et de presser le bouton témoin. (177)

 

C'est bien de renoncement, bouddhique, en quelque sorte, dont il est ici question. Il faudrait que Murphy, renonçant à son "engouement" (là encore il est révélateur que Beckett contourne le terme de"désir") pour le pain d'épice, parvînt à l'indifférence suprême vis-à-vis de ses cinq biscuits. On voit dès lors se profiler l'ombre de Schopenhauer (dont la théorie précisément s'inspire de la philosophie hindoue, et dont Beckett est comme on sait féru : des échos du "divin Arthur" traversent une bonne partie de l'oeuvre, comme on le verra), mais là encore avec un ironique paradoxe : il faudrait que Murphy "fît le premier pas" -- autrement dit, pour vaincre le désir, et donc la volonté schopenhauerienne, il y faut d'une part le désir de vaincre celle-ci, et d'autre part un acte de volonté ! Pareillement, le système de Monsieur Endon est une espèce de non-système. On retombe dans l'infernale dialectique du même et de l'autre.
Par ailleurs, cette perspective de dépassement du désir et de la volonté vers le non-désir, la non-volonté, ramène dans un premier temps à la distinction opérée par Neary entre figure et fond -- et plus précisément à l'indifférencié. Et là nous rencontrons l'ombre de Spinoza pour qui, on le sait, toute détermination est une négation. L'indéterminé étant alors, tout bonnement, la négation d'une négation, retour si l'on veut au "positif" de l'indifférencié. Mais par ailleurs la suprême indifférence chère au bouddhisme zen, qui sans doute est supposée permettre dépasser les apparences -- ainsi pour les biscuits de Murphy, "dont il ne saurait assimiler l'essence qu'à condition de ne plus préférer celui-ci à celui-là." (73) --, implique tout d'abord l'abandon de toute valeur et de toute morale. C'est en ce sens que le Zen est une philosophie des plus nihilistes (puisqu'il ignore, par exemple, toute pitié), voire des plus violentes (on sait que la littérature japonaise est remplie de ces "héros" Zen, véritables anges exterminateurs5) -- toutes choses dont certains textes beckettiens, et plus particulièrement Molloy, se souviendront. Mais surtout elle exige la négation et la mort du moi (de l'ego). Autrement dit l'abolition du sujet si cher à la tradition occidentale qui s'étend de Descartes à Freud. Et dont l'oeuvre constatera qu'il subsiste toujours une trace, une présence.

Mais il est une autre figure, présente dès Murphy, qui combine tout en même temps le même, l'autre, la répétition, le besoin et le manque : c'est celle de l'identification. On en rencontre ici deux instances. D'une part Célia, ayant perdu Murphy d'avoir à toute force voulu le changer, s'identifie peu à peu à lui dans la solitude de leur chambre, à la pension de Mademoiselle Carridge. Cette identification prend d'abord la forme d'une compréhension intellectuelle :

Ainsi, c'était à partir du moment où il avait renoncé à expliquer qu'elle commmençait à comprendre. (54)

 

Mais cette compréhension bientôt se redouble d'une identification d'ordre physique (là encore placée sous le signe du besoin et du manque), par le biais de la berceuse si chère à son propriétaire :

Elle ne pouvait rester longtemps dans la berceuse sans que se réveillât frémissante en elle, comme au seuil d'une innommable volupté, l'envie d'être nue et ligotée. (54)

 

Cependant qu'un peu plus loin on nous parlera du "tremblement de son corps en mal de liens." (54). Bien sûr, il pourrait aussi bien s'agir d'une banale tendance masochiste.
L'autre exemple est Murphy, que sa fascination pour Monsieur Endon -- et surtout pour sa félicité schizophrénique -- va bientôt pousser à tenter de s'identifier à ce dernier, afin d'atteindre au même état. Et là également cette identification sera placée sous le signe d'un besoin de fraternité. Et notons par ailleurs que cette tentative du protagoniste est elle aussi précédée d'une prise de position radicale (encore qu'erronée) en faveur des aliénés.
A travers l'identification, c'est donc, sous l'aiguillon du besoin (du manque), l'autre qui se glisse vers le même au point de le reproduire -- afin, précisément, d'abolir toute trace d'altérité. On pense déjà ici à Molloy, qui mettra en scène le même phénomène (Moran s'identifiant à sa proie au point de finalement lui ressembler). On peut à ce sujet évoquer cette réflexion de Kierkegaard dans son Journal : "(...) à peine en idée a-t-on poursuivi quelque chose qu'on se trouve l'être.6" Il est toutefois à noter qu'ici ces processus sont systématiquement voués à l'échec : en fait Célia finira par renoncer au besoin de l'autre -- tandis que Murphy, plus radicalement, perdra la vie d'avoir voulu être Monsieur Endon. Alors qu'au contraire c'est l'échec de Moran qui le mènera du côté de Molloy.
Pourquoi ce double échec dans Murphy ? Peut-être parce qu'ici c'est la réconciliation du même et de l'autre qui est affirmée comme impossible, de même qu'est impossible le comblement du manque : même et autre dialectiquement s'impliquent (et l'identification dès lors ne saurait les fondre), tandis que demeure toujours la béance dans l'individu (dans le sujet).
Besoin, manque, sujet / ego, identification à l'autre : toutes ces notions confluent vers une quatrième -- l'autre, justement.

 

3. Le sujet : moi / l'autre

Murphy, jusqu'à son arrivée à l'asile;, est présenté comme un solitaire, un apprenti solipsiste porté sur l'amor intellectualis de soi (en quoi il prétend s'égaler à Dieu, dont l'amour de soi est l'un des traits). Friand des lieux clos, on le rencontre successivement dans sa "cage", dans son esprit, dans sa mansarde, ou bien encore salivant devant une cellule matelassée. Or ces lieux théoriquement clos, monadiques, sont systématiquement, en fait, placés sous le signe, toujours agressif ou menaçant, de l'autre. Ainsi de la "cage", munie d'un téléphone et d'une porte qui ne ferme pas :

Brusquement, à côté de son oreille, le téléphone poussa un cri épouvantable. Il avait négligé de décrocher le récepteur. S'il n'y répondait pas sans tarder, la logeuse viendrait en courant, elle ou un autre locataire. Alors on le découvrirait, car la porte n'était pas fermée à clef. (11)

 

Le texte original est ici plus précis, la traduction française ayant supprimé (on se demande d'ailleurs pourquoi) une bonne moitié de ce paragraphe, qui en anglais poursuit :

There was no means of locking his door. It was a strange room, the door hanging off its hinges, and yet a telephone. But its last occupant had been a harlot, long past her best, which had been scarlet. (8)

 

Téléphone, porte qui ne ferme pas -- Murphy, dans son isolement, est donc d'emblée présenté comme étant à la merci du dehors, et des autres. Quant à la prostituée, femme publique, elle constitue l'emblème même de l'aliénation par l'autre. Notons d'ailleurs que cette figure de la femme publique hantera l'oeuvre jusqu'aux Nouvelles. Il y a d'abord, bien sûr, Célia, d'ailleurs plutôt aliénatrice qu'aliénée. Peut-être l'Hélène de Mercier et Camier. Et puis bien sûr la Lulu / Anne de Premier amour. Dans "L'expulsé" on trouve :

Une jeune femme, peut-être à vendre, assistait à cet entretien, en qualité de témoin sans doute. (27)

 

Enfin dans "Le calmant" :

A un moment donné une jeune femme, de mauvaise vie peut-être, échevelée et les vêtements en désordre, fila à travers la chaussée, comme un lapin. (58)

 

Ce thème de la prostituée peut encore être relié à celui de l'argent, qui précisément traverse les textes lui aussi jusqu'aux Nouvelles. Or l'argent lui aussi renvoie à l'autre (ici, par exemple, Murphy dépendant des subsides de son oncle de Hollande, ou encore traîné par Célia vers le gagne-pain puis se voyant proposer un travail par un Ticklepenny se débattant dans des problèmes pécuniaires). Nous y reviendrons.
La mansarde de Murphy à l'asile; est doublement ouverte sur le dehors  : en haut par la tabatière donnant sur le ciel, en bas par la trappe et le tuyau du gaz. Quant aux cellules matelassées, qui

dépassaient de loin tout ce qu'il avait jamais pu imaginer en fait de paradis d'intérieur. (132)

 

on nous précise toutefois un peu plus loin :

Le compartiment, tel la monade de première classe, était sans fenêtres, sauf un judas à volets pratiqué dans la porte, auquel se collait, ou devait se coller, à des intervalles réguliers d'un bout à l'autre des vingt-quatre heures, un oeil sain d'esprit. (132)

 

Autrement dit, "monade de première classe" si l'on veut, mais néanmoins là encore placée sous le regard (littéralement aliénant qui plus est, puisque déclaré sain d'esprit) de l'autre -- de l'Ordre psychiatrique.
Mais le meilleurs exemple de l'illusion de la monade est l'esprit de Murphy, objet du fameux chapitre 6. Remarquons tout d'abord qu'il s'agit d'une représentation de cet esprit par lui-même, ce qui déjà le clive en sujet-objet (ou conscience et conscience réflexive, selon une terminologie phénoménologique) :

Nous n'avons heureusement pas à nous occuper de cet appareil tel qu'il était en réalité -- cela serait trop demander --, mais simplement tel qu'il se sentait et s'imaginait. (81)

 

Ce qui, notons-le, ramène une fois de plus au couple du même et de l'autre : l'esprit de Murphy comme répétition, ou copie, de l'univers extérieur (à moins que, solipsisme oblige, il ne s'agît de l'inverse). Par ailleurs, ce refus de considérer cet esprit tel qu'il est suggère une faille dans l'omniscience du narrateur.
Cependant cet esprit s'imagine effectivement en termes d'une monade leibnizienne :

L'esprit de Murphy s'imaginait comme une grande sphère creuse, fermée hermétiquement à l'univers extérieur. Cela ne constituait pas un appauvrissement, car il n'excluait rien qu'il ne renfermât en lui-même. Rien n'avait été, ni n'était, ni ne serait, dans l'univers extérieur à lui, qui ne fût déjà présent, soit en puissance, soit en acte (...) dans l'univers intérieur à lui. (81)

 

A noter le rôle prépondérant de l'imaginaire : celui-ci connaîtra un long destin dans la suite de l'oeuvre, en tant qu'univers parallèle, en quelque sorte, au réel. Egalement, cette similarité entre l'infiniment grand (l'univers extérieur) et l'infiniment petit (l'univers intérieur de l'esprit) là encore évoque les théories de Bruno. Or, si l'esprit de Murphy contient, virtuellement ou en acte, la totalité de l'univers extérieur, l'autre logiquement fait partie de ce contenu. Par ailleurs, pour Murphy c'est le monde qui est dans la conscience -- alors que, selon Sartre, c'est tout le contraire : c'est la conscience qui est dans le monde, comme Murphy finira par le découvrir à ses dépens. Enfin, notons que ce problème de l'épaisseur de la conscience sera repris et examiné dans L'innommable.
Cet esprit a encore des composantes cartésiennes. Ainsi la division dualiste entre mental et physique :

Il y avait le fait mental et il y avait le fait physique, également réels sinon également agréables. (81)

 

Or cette distinction, outre le fait qu'elle autorise à déboucher sur le solipsisme (qui est une implication possible du Cogito cartésien), en réintroduisant par ailleurs le corps et le monde, du même coup le place, là encore, sous le signe de l'autre. En revanche, il est résolument hermétique à la loi morale et aux impératifs kantiens :

L'esprit ne fonctionnait pas et ne pouvait pas être réparti selon un jugement de valeur. Il était fait de clarté, de pénombre et de noir, d'un dessus et d'un dessous, non pas de bien et de mal. Il renfermait des formes qui avaient leurs parallèles dans un autre mode et des formes qui n'en avaient pas, non pas des formes bonnes et des formes mauvaises. (82)

 

Cette répudiation de la Valeur (qui est étroitement liée au problème de la signification, et plus généralement de l'ontologie) ressurgira dans les textes suivants, et plus particulièrment dans les Nouvelles et Molloy.
Mais surtout, Murphy est un adepte de l'occasionaliste Geulincz, épigone de Descartes (que le roman d'ailleurs cite nommémment) :

Ainsi Murphy se sentait fendu en deux, d'un côté un corps, de l'autre un esprit. Ils communiquaient apparemment, sinon il n'aurait pas pu savoir qu'ils avaient certaines choses en commun. Mais il sentait l'esprit à l'étanche du corps, et ne comprenait pas pas par quelle voie la communication s'effectuait, ni comment les deux expériences venaient à déborder l'une sur l'autre. Il était persuadé qu'il n'y avait pas d'action directe entre les deux. (82)

 

On connait la réponse cartésienne à cet intéressant problème : le lien entre corps et esprit se fait au niveau de la glande pinéale (le conarium). Pour Geulincz, en revanche, l'explication réside, on le sait, dans un acte divin. C'est précisément à cette conception que renvoie la suite du passage :

Quoi qu'il en fût, Murphy était prêt à accepter cette congruence partielle entre le monde de son esprit et celui de son corps comme résultant d'une détermination surnaturelle quelconque. Le problème n'avait pas beaucoup d'intérêt. (82-83)

 

Or, action divine ou "détermination surnaturelle quelconque", les deux hypothèses encore une fois renvoient à l'autre -- après tout, c'est l'autre (Dieu) qui place les fameuses notions premières dans la conscience cartésienne.
La suite reprend explicitement cette question du rapport entre le "dedans" de l'esprit et le "dehors" du corps et du monde :

Fendu en deux, toute une partie de lui-même ne quittait jamais ce cabinet mental qui s'imaginait comme une sphère pleine de clarté, de pénombre et de noir. Elle ne le quittait jamais parce qu'il n'y avait pas de sortie. Mais tout mouvement dans ce monde de l'esprit exigeait dans le monde du corps un état de repos. (83)

 

Le problème du rapport corps-esprit apparaît dès lors loin d'être sans intérêt -- puisqu'il y a interdépendance étroite entre les deux, selon un système, en quelque sorte, de vases communicants. Beckett ici se livre à une critique féroce des philosophies classiques de l'Etre, de Platon à Kant. Car les belles constructions de Murphy seront balayées lors de son séjour à l'asile; : d'une certaine façon, sa mort équivaut à l'échec et l'inadéquation de ces philosophies, et à leur répudiation par l'auteur.
Plus intéressante en revanche est la division de l'esprit de Murphy en trois zones de clarté, pénombre et noir, sorte de cirque ontologique à trois pistes (le fameux three-ring circus des anglo-saxons) : car on peut déjà y déceler, d'une certaine manière et jusqu'à un certain point, la progression même de la Trilogie, dont les trois volets reprendront ce schéma initial -- pour ironiquement mieux le récuser. Où, si l'on préfère, fidèles en ceci à la visée de dépassement de l'opposition entre le même et l'autre, en y ajoutant systématiquement un envers qui finalement l'annule.
Ainsi, parler de la créature beckettienne en termes de monade (comme le fait systématiquement L. Janvier, par exemple), n'est guère exact. L'univers "monadique" de Murphy est ouvertement donné comme une construction de l'imaginaire, que la suite des événements (c'est-à-dire, fort ironiquement, le repli du protagoniste dans le "petit monde"-refuge de l'asile;) se chargera de dramatiquement récuser. C'est dans une telle perspective que G. Durozoi, par exemple, situe certains aspects de la narration :

Alors même que tous les efforts du héros tendent à une mise entre parenthèse du physique, le récit qui les rapporte nie l'opposition qu'il instaure entre physique et mental (d'où, par exemple, l'importance accordée aux indications topographiques : le roman fourmille de noms de rues, de places, à Londres ou à Dublin, qui déterminent une présence physique du milieu urbain, oppressant pour Murphy qui, pourtant, ne cesse de le parcourir jusqu'à ce qu'il s'en exclue en se retirant à l'asile;7.

 

Peut-être -- car après tout, un roman n'étant jamais fait que de mots, la "présence physique" y est fort relative. On peut néanmoins faire plusieurs remarques quant à cette interprétation.
D'une part, les errances de Murphy dans Londres résultent directement de son aliénation par Célia. Par ailleurs, dans la mesure où ce milieu urbain oppresse Murphy, il est tout à fait logique qu'il s'y retrouve et sache s'y diriger, afin d'au plus vite réintégrer le refuge de sa chambre. Enfin, et surtout, on note que cette toponymie envahissante qui parcourt le roman ne concerne pas exclusivement Murphy, justement, mais englue pratiquement tous les personnages. En fait, cette obsession toponymique n'est pas nouvelle chez Beckett : on la rencontre déjà dans More Pricks than Kicks, ouvrage dans lequel le lecteur est littéralement assommé de précisions topographiques, quel que soit l'endroit où se trouve son héros Belacqua -- précisions qui, dans cet ouvrage, n'ont apparemment aucune fonction symbolique ou diégétique, en dehors de la "couleur locale". Un exemple, le début de la seconde nouvelle de ce recueil, "Fingal8" :

So one fine Spring morning he brought her out into the country, to the Hill of Feltrim in the country. They turned east off the road from Dublin to Malahide short of the Castle woods and soon it came into view, not much more than a burrow, the ruin of a mill on the top, choked lairs of furze and brambles passim on its gentle slopes. It was a landmark for miles around on account of the high ruin. The Hill of the Wolves. (25)

 

Peut-être ce goût des précisions topographiques et toponymiques provient-il d'une influence joycienne (Ulysses est le livre des noms de lieux par excellence). Dès lors il n'est pas sûr que l'ironie liée à la présence insistante de la toponymie urbaine dans Murphy soit véritablement volontaire. A moins évidemment de considérer le précédent de More Pricks than Kicks comme une satire de la "couleur locale".
En tout cas, et quoi qu'il en soit, la leçon de Murphy est claire : l'autre est par essence aliénant, et ceci d'autant plus qu'il se situe déjà dans ce double clivage, de l'esprit et du corps d'une part, de la conscience en son redoublement réflexif d'autre part. Dès lors l'aliénation est inévitable dans la mesure où, si l'on peut dire, le ver est déjà dans le fruit : en d'autres termes, où l'autre est déjà dans le moi -- l'autre et le manque dès lors ne faisant qu'un. Murphy en fait successivement la double expérience, du côté du corps avec Célia, de celui de l'esprit avec Monsieur Endon, double expérience qui aboutit à la mort.
Le problème du même et de l'autre, du moi et de l'autre, du besoin et du manque à leur tour débouchent sur d'autres notions, présentes dès Murphy : il s'agit d'abord de l'opposition dedans / dehors, ensuite de la communication.

 

4. Dedans / dehors

Toute la conception de l'esprit de Murphy, nous l'avons vu, renvoie au système leibnizien de la monade (ou, aussi bien, au dualisme cartésien version Geulincz -- ce qui est tout de même assez savoureux, lorsqu'on sait l'estime dans laquelle le frileux courtisan Leibniz tenait le prudent Descartes). Il y aurait donc un "dedans" (l'esprit de Murphy) et un "dehors" (son corps, le monde, etc.). De même, ce n'est certainement pas un hasard si les derniers mots du livre sont, en anglais : "All out. " (158), ce qui revient à désigner un "dehors" -- alors que la traduction française, "On ferme. " (201), aboutit pour sa part à inversement suggérer un "dedans". Cependant nous avons déjà pu vérifier que cette conception naïve était purement imaginaire, et que l'autre (le monde) en réalité fait partie du moi : de même, tous les espaces monadiques du roman ouvrent sur l'altérité d'un dehors. Dès la première page du roman, d'ailleurs, le ton est donné : la "cage" de Murphy ouvre sur une multitude de cages en tous points semblables -- où, dès lors, se situe l'opposition entre dedans et dehors ? De même, si l'esprit de Murphy reproduit en tous points l'univers, quelle peut bien être au juste la différence entre eux ? Lui-même d'ailleurs, une fois à l'asile;, finira par plus ou moins les confondre, dans sa mégalomanie solipsiste :

Plus son propre système se refermait autour de lui, moins il supportait de le voir subordonné à un autre. (...) C'étaient ses étoiles à lui, le système primaire c'était lui. (133)

 

De sorte que, là encore, le même et l'autre symboliquement s'annulent. Ainsi lorsque Murphy prétend sortir dans son esprit, ne fait-il, qu'entrer dans un univers bis (que tous deux à la limite soient de son invention ne change rien à la chose). Et d'ailleurs, ses séances de berceuse ne sont guère, dans l'ensemble, des succès : la première à laquelle nous assistons le ramène brutalement dans son corps et donc dans le monde physique (anticipant déjà le destin de ses cendres), cependant que les suivantes, à l'asile;, seront, du fait de la fatigue de son travail auprès de ses "frères" les aliénés, de plus en plus vaines. De même, sa sortie finale (telle que théâtralement il l'a prévue) ne fait que rejeter ses restes dans ce "fiasco colossal" (130) qu'il avait prétendu fuir. Mais surtout, il y a cette opposition entre le grand monde de la société ("fiasco colossal" précisément) et le petit monde de l'asile (vu par Murphy comme véritable paradis des asociaux). Opposition qui par ailleurs est supposée reproduire peu ou prou le clivage, chez lui, entre corps et esprit.
Or la "Maison Madeleine de Miséricorde mentale, sertie dans un parc de toute beauté" (115) nous est présentée comme un lieu des plus ambigus -- significativement, elle est "située un peu en dehors de la ville, sur la frontière de deux comtés." (115). Cette situation mitoyenne n'est d'ailleurs pas tout à fait gratuite :

Pour que certains malades rendissent l'âme dans une préfecture plutôt que dans l'autre, il suffisait de les pousser un peu dans le lit. Cela tombait parfois fort à propos. (115)

 

Outre que ce passage met en jeu de nouvelles manifestations du même et de l'autre, du dedans et du dehors, ces précisions suggèrent encore plusieurs aspects très peu édéniques. Et tout d'abord que cet "asile" (qui pour Murphy s'entend dans tous les sens du terme) est également un mouroir (et lui-même en fera la démonstration) -- mais aussi bien un miroir, comme le révélera sa rencontre avec Monsieur Endon. Notons encore que le directeur de ce charmant établissement répond au nom anglo-germanique de Killiekrankie, c'est-à-dire "kill" en anglais et "krank" en allemand -- en d'autre termes, le directeur est, onomastiquement parlant, un "tueur de malades", et plus précisément de dingues ("cranks"). A moins qu'on ne nous laisse entendre que le bon docteur en est un lui-même.
Mais également que de telles manipulations administratives servent certains intérêts -- et donc que ce microcosme prétendument béni, finalement, n'est qu'une partie du macrocosme. Ce que la suite du descriptif ne manque pas de confirmer. Il y a d'abord le clan Clinch, à la fois redoutable et grotesque tribu de mandarins, qui dirigent la M.M.M.M. d'une main de fer, et dans la plus grande discrétion médicale :

Il n'oublierait jamais de la boucler. Les miséricordes de la maison étaient privées et confidentielles. (117)

 

sont en effet les ultimes instructions reçues par Murphy lors de son engagement. Le statut exact de cet établissement est par ailleurs des plus flous. Ainsi, seulement quinze pour cent approximativement des pensionnaires sont certifiés fous, car :

Après tout la M.M.M.M. était un sanatorium, non pas un asile d'aliénés ni une maison d'idiots, et comme tel ne pouvait accepter que les malades dont le pronostic n'était pas tout à fait désespéré. (118)

 

Certes, on y accepte aussi l'aliéné chronique occasionnel, mais uniquement s'il "était vraiment sympathique, tranquille, propre, soumis et solvable" (118) -- cette institution est en fait une sorte de pudique dépotoir de luxe pour inadaptés mentaux de l'univers social. Bref, un lieu louche qui servira de cadre à une mort louche.
Il y a par ailleurs la furieuse passion de "l'infirmier-chef, Monsieur Thomas ('Bim') Clinch" (115) pour Ticklepenny, qui n'est pas sans rappeler les autres relations dans le roman, celle entre Célia et Murphy, ou encore celle entre Neary et Mademoiselle Counihan, ou même entre Neary et son homme à tout faire Cooper. C'est dire qu'il s'agit toujours de rapports de désir et de pouvoir :

Ainsi il obligeait Ticklepenny à se porter garant de Murphy et donnait à sa flamme un mois pour se consumer. (115-116)

 

Certains, en outre, ont cru voir en Beckett un précurseur de l'antipsychiatrie, sans doute à partir de passages tels que ceui-ci :

Tout cela ne manquait pas de révolter Murphy, dont l'expérience en tant que roseau pensant l'obligeait à appeler sanctuaire ce que les psychiatres appelaient exil, et à concevoir les malades, non comme bannis d'un système bienfaisant, mais comme échappés d'un fiasco colossal. (130)

 

Or il ne s'agit là que des convictions du protagoniste, bientôt sardoniquement dénoncées par le narrateur :

Les expressions fréquentes apparemment de douleur, de rage, de désespoir, et le reste, auxquelles certains malades donnaient libre carrière, suggérant qu'il y avait une mouche quelque part dans le miel microcosmique, étaient par Murphy soit ignorées, soit amorties jusqu'à signifier ce qu'il voulait. (...) Laissés en paix, ils auraient été heureux comme Dieu en France. (131)

 

Bien évidemment Murphy, aveuglé par ses fantasmes solipsistes, ne veut pas démordre de sa conception du "petit monde" :

Car il s'était prononcé. "Je ne suis pas du grand monde, je suis du petit monde" était chez lui un vieux refrain, et une conviction, deux convictions, la négative d'abord. (130)

 

Aussi, précise encore un peu plus loin la narration, "il travaillait de plus en plus à son petit cachot en Espagne." (131).
Ainsi, les conceptions "antipsychiatriques" révolutionnaires du roman sont ouvertement attribuées au protagoniste, et tout aussi explicitement récusées par le narrateur (et donc, en bonne logique, l'auteur). Pour lui, en effet, le "petit monde" de l'asile n'est visiblement qu'une illusion, et le microcosme une simple extention du macrocosme, dont il est d'ailleurs le produit et la création -- telle que la décrit par exemple Michel Foucault dans son Histoire de la folie à l'âge classique, c'est-à-dire selon une ligne de partage entre raison et déraison, cette dernière se trouvant officiellement exclue mais à l'intérieur de l'espace social, où elle sert en quelque sorte de caution (sinon de repoussoir) à la raison : selon Foucault, c'est avec la naissance de l'asile que le fou devient autre, et c'est précisément cette altérité que quant à lui récuse Murphy -- mais en vain, et avec les conséquences que l'on sait.
Il n'en demeure pas moins qu'à ce point, une fois encore, l'opposition bien tranchée entre dedans et dehors semble s'effriter pour le protagoniste : Murphy, en optant pour la retraite dans la M.M.M.M., ne sort pas pour autant du "grand monde", pas plus qu'il ne parviendra à se fixer dans le "dedans" de son rêve solipsiste. En d'autres termes, dès Murphy il semble que tout "dedans" ouvre sur un "dehors", et vice versa : là encore, c'est le même qui rejoint l'autre. Les symboles et autres figures de la mitoyenneté qui caractérisent la M.M.M.M., on les retrouvera fréquemment dans la suite de l'oeuvre. On peut déjà noter à ce point que les initiales de l'établissement reprennent celle du nom du protagoniste, en la multipliant ironiquement, venant ainsi d'emblée contredire son fantasme d'unité.
Et pourtant, Murphy va apporter une exception à cette règle des "vases communicants", lors de la rencontre entre le protagoniste et Monsieur Endon -- ce dernier constituant justement l'autre de la folie foucaldienne. Mais à ce point nous entrons déjà dans le domaine (autrement dit le problème) de la communication.

 

5. La (non-) communication

La communication est, on le sait, l'un des thèmes fondamentaux qui hantent l'oeuvre. Murphy manifeste déjà un souci remarquable en ce domaine. Pas tant d'ailleurs du côté de la parole. Murphy lui-même est un taciturne qui ne croit guère aux échanges verbaux -- et pour cause :

Se justifier n'était pas son genre. Un athée blaguant Dieu n'était pas plus ridicule que Murphy défendant sa manière de ne pas agir, et il le savait mieux que personne. (33-34)

 

Taciturnité que le narrateur évoque à nouveau, à un moment crucial du rapport Murphy-Monsieur Endon, et qui place la parole, là encore, sous l'égide de l'autre :

(...) Murphy qui ne parlait pour ainsi dire jamais, à moins d'être interrogé, et même alors pas toujours. (179)

 

Quant aux autres personnages, leurs discours sont délibérément ridicules ou abscons, leurs dialogues de véritables cacophonies (encore que Neary et Wylie par exemple, nous l'avons vu, énoncent au passage certaines règles cruciales à l'univers beckettien). En revanche le roman met en scène diverses autres instances de communication. Il y a bien sûr le fameux testament de Murphy. Et puis, corollairement en quelque sorte, cet horoscope de quatre sous qui va décider (enfin, d'une certaine manière, que nous verrons plus loin) du destin du protagoniste. Mais également les parties d'échecs (et surtout la dernière) avec Monsieur Endon. Et puis la tentative de "conation" de Murphy avec le même Monsieur Endon (que Malone meurt reprendra à propos d'un certain Jackson). Et encore, pourquoi pas, cet étrange "portrait" de Célia au début du chapitre 2 -- et dès lors, à la limite, toute l'entreprise narrative que constitue Murphy (on songe ici plus particulièrement à certains épisodes, tel le récit de Mademoiselle Carridge à propos du suicide du "vieux" : on y reviendra).

Monsieur Endon est tout en même temps le modèle, le reflet et l'envers de Murphy :

Monsieur Endon était un schizophrénique de la plus aimable variété, au moins par rapport aux fins d'un spectateur aussi humble et jaloux que Murphy. (...) Bref, une psychose si limpide et imperturbable que Murphy s'y sentait attiré comme Narcisse à sa fontaine. (135)

 

Précisons toutefois que pour "spectateur", l'original anglais donne "outsider" (105) -- ce qui là encore oppose le dehors au dedans. En effet, on sait que "Endon" en grec signifie "dedans". Mais ce n'est pas tout. L'onomastique ici peut aller plus loin : "Endon", c'est aussi "end on", la fin qui se poursuit, en d'autres termes la fin sans fin, car, par anagramme, on obtient justement "no end" (sans fin). Et effectivement, un détail semble indiquer que Monsieur Endon, à sa manière, a su maîtriser le temps, donc l'usure et la dégradation :

Il tenait serré dans son petit poing le mégot, dont la longueur variait selon l'heure, d'un excellent cigare. A son arrivée le matin, Murphy le lui allumait et continuait, tout le long de la journée, à le lui rallumer. Et cependant la nuit venait sans qu'il fût fumé jusqu'au bout. (136)

 

Ce détail peut être considéré comme la première apparition d'un thème qui hantera l'oeuvre jusqu'au bout : celui justement de la fin sans fin, de l'impossibilité de finir. On connaît la première réplique de Fin de partie : "Fini, c'est fini, ça va finir, ça va peut-être finir." (15). Rappelons également que le dernier texte beckettien, Soubresauts, se termine précisément sur cette phrase :

N'importe comment, n'importe où. Temps et peine et soi soi-disant. Oh tout finir. (28)

 

En somme, Monsieur Endon est un schizophrène heureux, un schizophrène "qui a réussi", si l'on peut dire -- d'où la fascination de Murphy. Mais par ailleurs Monsieur Endon est encore un tissu de contradictions, voire de contraires. Ainsi de son apparence physique :

Le corps petit était parfait en chaque détail, et extrêmement hirsute. (...) Le crâne, grand par rapport au corps normal, immense par rapport au sien, crépitait de poils raides, épais et noirs, coupés au sinciput par une seule mèche épaisse d'une blancheur éclatante. (135)

 

Autrement dit, Monsieur Endon allie la beauté à la laideur, l'harmonie à la difformité. Et là encore, un détail en fait l'antithèse de Murphy : cette épaisse mèche blanche au sommet de la chevelure noire, qui en tous points s'oppose à l'esprit de Murphy tel que décrit au chapitre 6. En effet, cet esprit, depuis une lumière de surface, descend vers les ténèbres du fond, alors qu'ici, le centre "d'une blancheur éclatante" surmonte le noir. Cela signifie-t-il, selon une symbolique toute dantesque, que la schizophrénie mène vers une béatitude de lumière, tandis que la névrose de Murphy l'entraîne au contraire vers les ténèbres du chaos ? C'est fort possible. Toujours est-il que Monsieur Endon est systématiquement placé sous le signe, non seulement du même et de l'autre, mais encore et surtout de la négation (autre thème beckettien de prédilection).
Et d'abord, nous venons de le voir, de par son nom -- dans le fond, il y a déjà du Monsieur Knott dans cet Endon, impression d'ailleurs renforcée par ce côté multiple et protéen du personnage, par son étrange mutisme, par sa liberté et son indifférence toutes régaliennes. Mais également du fait de sa préférence suicidaire :

Monsieur Endon avait bien affirmé que pour lui ce serait l'apnée ou rien. Sa voix intérieure s'opposait à toute autre méthode. (135)

 

Or le narrateur prend soin de préciser :

Le suicide par apnée a souvent été tenté, notamment par les condamnés à mort. En vain. C'est une impossibilité physiologique. On s'évanouit, puis on se remet à respirer malgré soi. (135)

 

Autrement dit, ce suicide est en même temps un non-suicide. Et puis il y a surtout, bien entendu, ces étranges parties d'échecs (dont les couleurs, noir et blanc, sont celles mêmes de la monstrueuse tête de Monsieur Endon) disputées avec Murphy :

On peut juger de combien l'action était peu engagée par le fait que, après huit ou neuf heures de cette guerrilla, ni l'un ni l'autre n'avait perdu une pièce ni même été échec. (136)

 

Là encore, ces parties sont des non-parties. Pareillement, ses mégots de cigare sont des non-mégots. En outre, Monsieur Endon, ne s'habillant jamais, ne se déshabille pas non plus. Monsieur Endon, finalement, est une non-présence, une non-personne, un non-sujet. Ou aussi bien un sujet total, car inentamé par le manque, et imperméable à l'autre, insaisissable par lui, comme Murphy en fera l'expérience. On conçoit dès lors qu'il représente l'idéal de ce dernier.
Mais par ailleurs, Monsieur Endon n'est pas sans rappeler ce fameux automate joueur d'échecs du baron von Kempelen, engin appelé Turc et qui défraya la chronique au 18ème siècle et prit même une partie à Napoléon durant la campagne de Wagram, jusqu'à ce que -- avec un certain soulagement sans nul doute -- on découvrît la supercherie : un nain à grosse tête (tout le portrait ou peu s'en faut de Monsieur Endon autrement dit), dissimulé dans les entrailles de la machine, guidait les pièces grâce à un jeu de miroirs. Dans le fond, il s'agissait là, ni plus ni moins, d'une concrétisation du rêve cartésien : les "grands articulés", la mécanique humaine, et au centre, le sujet -- l'esprit et ses "notions premières" (eussent-elles trait aux échecs). A la limite, Monsieur Endon en constitue à sa manière une autre réalisation -- et l'on sait que Murphy est un cartésien enragé. Monsieur Endon est en quelque sorte pour ce dernier ce rêve fou de la négation idéale -- celle de l'autre, et donc du manque. Négation de la négation. Et par là-même abolition, enfin, du clivage du soi, et réalisation de l'Etre (du soi, de l'esprit) dans toute sa plénitude.
C'est négliger, dira-t-on, que l'esprit cartésien est lui aussi habité par l'autre, c'est-à-dire Dieu (qui précisément a placé en cet esprit les fameuses "notions premières"). Mais le schizophrène, pour sa part, a sa voix (ou ses voix). N'est-il pas, finalement, un inspiré des dieux, sinon de Dieu Lui-même -- ayant avec eux, ou avec Lui, une ligne directe, si l'on peut dire ? Inversement, Descartes, tout compte fait, n'était-il pas quant à lui quelque peu schizophrène ? N'oublions pas qu'il est allé jusqu'à s'inventer un "malin génie" qui lui eût soufflé des faussetés... Il est en tout cas à noter que l'oeuvre beckettienne mettra en scène, de façon répétée, certains aspects que l'on associe généralement à la schizophrénie.

La fameuse partie d'échecs finale, reproduite in extenso dans le livre, vient couronner -- et aussi bien commenter -- la déception grandissante de Murphy vis-à-vis du "petit monde" : les étoiles qui jusqu'ici ont si bien "guidé" son destin (on en parlera un peu plus loin) ne sont plus visibles, cachées qu'elles sont désormais par les nuages, depuis la tabatière de sa chère mansarde, et les précieuses retraites en son esprit sont de plus en plus ardues, du fait de la tyrannique fatigue du corps. Mais surtout, Murphy découvre à présent tout à la fois les déserts du solipsisme et la frustration de son besoin de fraternité. Car il constate d'abord que le "petit monde" lui demeure résolument inaccessible : "C'était comme si ses microcosmopolitains lui avaient fermé la porte au nez." (172) -- répétition et réaffirmation de l'opposition dedans-dehors. Et d'autre part, il atteint à la conclusion même à laquelle Lacan plus tard à son tour parviendra, à savoir que ne devient pas fou qui veut :

Bref, rien que lui, l'abîme inintelligible, et eux. C'était tout. Tout. TOUT. TOUT . (172)

 

-- constat donc de l'immuabilité du manque, du clivage du soi : hors d'atteinte de Murphy cette "félicité" (173), cette plénitude ontologique qui semblent être le lot de Monsieur Endon.
Autrement dit, Murphy est pris, désormais, dans une insoluble contradiction, coincé entre deux démarches (ou besoins, ou désirs) opposées, à la fois inconciliables et vaines, l'une en quelque sorte centripète (vers le soi), l'autre centrifuge (vers l'autre). C'est dans ces conditions qu'il répond, avec un naïf soulagement, à l'invitation à jouer de Monsieur Endon -- qui en fait sera le coup de grâce. A ce point Monsieur Endon est soudain dépeint comme une sorte de Bouddha maléfique, une inquiétante divinité des contraires -- ou, pourquoi pas, une figure de la totalité ontologique, non chaotique cette fois, mais symbolique :

Monsieur Endon, figurine brillante et impeccable dans sa robe de chambre écarlate, la mèche éclatante de blancheur contre la brosse noire, était accroupi en tailleur sur son oreiller, tenant le pied gauche de la main droite et de la main gauche le pied droit. (...) De la lumière jaillissait de Monsieur Endon, au nord, au sud, à l'est, à l'ouest, et dans 56 autres directions encore. (172)

 

En effet, il se pourrait qu'outre les couleurs, noir et blanc, rouge et noir, se trouve ici une autre allusion biblique : peut-être ces 60 directions (56 plus les quatre points cardinaux) évoquent-elles tout en même temps le chiffre de la Bête (666) et le zéro du néant.
Et à nouveau le narrateur récuse son protagoniste, dans sa quête d'impossible fraternité :

L'oeil d'un ami ? Disons plutôt l'oeil de Murphy. (...) la triste vérité était celle-ci, que si Monsieur Endon représentait aux yeux de Murphy rien moins que la félicité, Murphy représentait aux yeux de Monsieur Endon rien de plus que les échecs. L'oeil de Murphy ? Disons plutôt, l'oeil du joueur d'échecs. (173)

 

La fatale partie d'échecs, dont nous parlerons plus en détail dans un instant, débouche pour Murphy sur une sorte de crise. Est-il victime, à ce moment, d'une attaque de schizophrénie, comme le pensent certains commentateurs9 ? C'est possible. Toujours est-il que, loin de signifier pour le protagoniste la "félicité" endonienne de la plénitude de l'Etre (telle que du moins il se l'imagine), elle le ramène tout d'abord à une simple contemplation du chaos déjà discuté plus tôt dans le livre :

(...) l'énorme confusion bourgeonnante et bourdonnante de Neary, fond par bonheur sans figure. (176)

 

Autrement dit, l'altérité n'est guère qu'une illusion : il n'y a dans le fond (sans jeu de mots) que le même. A quoi succède un autre état, longuement décrit par le narrateur, là encore en termes philosophiques :

(...) Murphy se mit à voir le Rien, cet éclat incolore dont une fois sorti de la mère on jouit si rarement, et qui est l'absence (pour abuser d'une distinction raffinée) moins du percipere que du percipi. Ses autres sens aussi se trouvaient en paix, plaisir inattendu. Non pas la paix transie de leur propre suspension, mais la paix positive qui survient quand les "quelque chose" cèdent, ou peut-être simplement se ramènent au Rien, ce Rien dont disait le farceur d'Abdère que rien n'est plus réel. (176)

 

Le "farceur d'Abdère" -- c'est-à-dire Démocrite. Plus loin on nous montre encore Murphy qui

pompait avidement, par toutes les poternes de son âme desséchée, la Chose sans accidents, communément dite rien. (177)

Théoriquement, à ce point, Murphy devrait être heureux -- et d'ailleurs ne l'est-il pas, puisqu'on nous dit qu'il "jouit" du Rien, qu'on nous parle de "plaisir inattendu", de "paix positive" ? Et pourtant, lui même se considérera en situation d'échec total. C'est que, d'une part, cette espèce de nirvâna n'est que momentanée, et surtout, par ailleurs, n'a rien à voir avec son esprit tel que lui-même le conçoit et prétend en jouir à volonté (et si possible en permanence, sur le modèle de Monsieur Endon). Autrement dit, Murphy à ce point découvre que son esprit, tel qu'il se trouve décrit au chapitre 6, n'est (mais déjà le narrateur ne manquait pas de le souligner) qu'une illusion de la représentation (du "quelque chose" précisément) derrière laquelle il n'y a que le Rien : et le solipsisme n'est encore qu'une construction mentale, une vue de l'esprit, au-delà de laquelle s'abolit toute réalité d'un "dedans" séparé d'un "dehors". Murphy, comme Sartre (mais bien avant ce dernier) découvre que ce n'est pas le monde qui est dans la conscience, mais bien l'inverse : la conscience qui est dans le monde.
Ainsi la première quête de Murphy, celle du soi, s'avère un simple leurre. La seconde, celle d'un frère, connaîtra le même aboutissement. Il s'agit de ce regard que, Monsieur Endon une fois dûment couché et bordé, Murphy tente d'échanger avec lui -- en vain bien entendu :

"La fin enfin vue de lui,
lui-même pas vu par lui,
et de lui-même."

Demi-soupir.
-- La dernière vue que Monsieur Murphy obtint de Monsieur Endon fut Monsieur Murphy inaperçu par Monsieur Endon. Ce fut également la dernière vue que Murphy obtint de Murphy. (179)

 

Ce passage est bien entendu placé sous la houlette de Berkeley et son Esse est percipi, déjà mentionné deux pages auparavant, à l'occasion de la "crise" de Murphy, et que l'on rencontrera à nouveau bien plus tard, en tant que postulat de Film. Etre c'est être vu, dit Berkeley (en fait, la formule complète est : Esse est aut percipere aut percipi). Autrement dit pour exister, il y faut un témoin -- thème qui là encore traversera toute l'oeuvre, particulièrement des pièces comme Comédie et Oh les beaux jours. C'est également le sens des paroles prononcées par Murphy devant un Monsieur Endon qui ne le voit pas  : selon la logique de Berkeley, Murphy à ce moment cesse d'exister, le solipsisme ne lui étant plus désormais, rappelons-le, d'aucun secours.
Mais il est possible d'aller ici encore plus loin. Car enfin pourquoi serait-ce "La fin enfin vue de lui," et pourquoi "La dernière vue" que Murphy obtient de Monsieur Endon et de lui-même ? Parce que précisément Murphy à la fin du chapitre, justement, va mourir. Murphy aurait donc vu dans l'absence de regard de l'autre sa propre mort. Or, on l'a dit, Monsieur Endon est pur dedans : on nous dit qu'il jouissait d'une dispense "de voir autre chose que lui-même." (179). Rappelons que, pour Calvin par exemple, Dieu est seul témoin suffisant de soi. En d'autres termes Monsieur Endon possède tous les attributs de l'Etre. Mais en même temps il est pur dehors, lisse comme un miroir -- ce qui le rapproche de la Mort. Car qu'est justement la mort, sinon un pur dehors ? C'est une idée que l'on retrouvera par exemple dans Premier amour, à propos du dompteur Hagenbeck, enterré au cimetière d'Ohlsdorf, près de Hambourg : "La mort devait avoir le visage d'un lion, pour Hagenbeck." (11).
Monsieur Endon, lieu des contraires, réunit en lui à la fois les attributs de l'Etre et ceux de la Mort. De là à conclure que l'Etre et la Mort ne font qu'un, il n'y a qu'un pas : et là encore Beckett anticipe le Sartre de L'être et le néant. Murphy effectivement atteindra à l'Etre -- par-delà la béance de la conscience, dans la mort. Au passage, il aura découvert que solipsisme et communication sont deux illusions complémentaires, et il (ainsi que le lecteur) aura dépassé ces deux leurres : vanités, tout n'est que vanités, effectivement. La boucle est bouclée, l'odyssée de Murphy n'était dans le fond qu'un détour.
Cependant Murphy, dans les phrases qu'il éprouve le besoin de prononcer, ne s'arrête pas là. Il en est encore une : "-- Monsieur Murphy est un atome dans l'inconnu de Monsieur Endon." (179). La phrase de l'original est quelque peu différente : " 'Mr Murphy is a speck in Mr Endon's unseen.' " (140) -- ce qui plus explicitement sans doute la situe dans l'orbite de Berkeley. Mais enfin. Cette phrase n'est pas sans rappeler la troisième zone de l'esprit de Murphy, où lui-même était "un atome dans le noir de la liberté absolue." (84). Or il semble à présent que ce soit au dedans (à "l'inconnu", justement) de Monsieur Endon, que soient dévolus les attributs de la troisième zone de l'esprit de Murphy. Mais que devient dès lors ce même esprit, précédemment supposé contenir tout ce qui lui est extérieur -- c'est-à-dire Monsieur Endon et son "inconnu" y compris ? Cela signifie-il, en bonne logique, que Monsieur Endon est en fait Murphy, et vice versa ? Ou, encore mieux, que Murphy contient Endon qui contient Murphy qui... et ainsi de suite selon une délirante bande de Moebius, qui là encore met en jeu le même et l'autre ? Le dilemme de Murphy, entre solipsisme et quête de l'autre, mène à une vertigineuse impasse. Ou, si l'on préfère, à une aporie -- notion beckettiennen de choix, et terme qui apparaît dès la première page de L'innommable :

(...) comment procéder ? Par pure aporie ou bien par affirmations et négations infirmées au fur et à mesure, ou tôt ou tard. (7-8)

 

(Notons également que le même type d'aporie se rencontrera dans Watt, à propos de la famille Lynch. Mais il est vrai qu'à ce point, son origine sera désignée : à savoir, l'imaginaire furieusement logique de Watt, combiné au langage et à ses fictions. Nous en reparlerons.)
Dès lors il se pourrait bien que Murphy, confronté à un tel vertige, commence à sombrer dans la folie (qui toutefois n'aurait guère à voir avec la "félicité" dont jouit Monsieur Endon) -- ou du moins fasse l'expérience d'un effondrement mental. C'est en tout cas ce que suggère la fin du chapitre :

Des fragments de corps, de paysages, des mains, des yeux, des lignes et des couleurs n'évoquant rien, surgissaient devant lui, montaient et disparaissaient, comme déroulés verticalement d'une bobine à la hauteur de sa gorge. Il préféra ne pas attendre les couches inférieures. (180)

 

Outre un tableau de Picasso, cette description n'est pas sans évoquer, encore une fois, la zone d'ombre de l'esprit de Murphy. Seulement, à présent, ce dernier n'est plus maître du jeu : la descente se fait sans son contrôle. En effet, l'original est plus explicite que la traduction. Pour la dernière phrase de notre citation, on trouve :

It was his experience that this should be stopped, whenever possible, before the deeper coils were reached. (141)10

 

Et, bien évidemment, l'ironie ici est que Murphy, qui a tant souhaité la folie, recule désormais devant elle, en ayant fait, cette fois, l'expérience du dedans.

 

6. Valeur / désir / sujet / transcendance

Il nous reste, dans le domaine de la (non-)communication, à examiner dans le détail la partie d'échecs finale de Murphy. Cette partie en effet est intéressante à plus d'un titre. D'abord parce qu'elle signe, pour ainsi dire, la vanité de la quête de Murphy. En effet, pour peu qu'on la reconstitue, il s'avère qu'elle est, elle aussi, une non-partie par excellence : au bout de 43 coups, Monsieur Endon n'a, de fait, bougé que ses deux pions centraux d'une case, le reste de ses pièces n'ayant tout bonnement effectué qu'une longue série d'allers et retours qui les ont finalement toutes ramenées à leur place initiale (cependant que les pièces de Murphy couvrent tout l'échiquier en ordre dispersé). Egalement, au cours de cette partie, Murphy aura vainement tenté d'imiter le jeu de son partenaire (on ne peut guère en effet ici parler d'adversaire), mais sans vraiment y réussir (n'est pas Monsieur Endon qui veut). En outre, à plusieurs reprises, il a délibérément placé ses pièces (dame, par exemple) en situation d'être prises -- or dans chaque cas, Monsieur Endon a superbement ignoré la possibilité ainsi offerte : la moindre prise, en effet, équivaudrait à une reconnaissance de l'autre. Notons déjà que ce double mouvement de Murphy, mimétique et antagoniste, une fois de plus exprime l'impossible dilemme qui le mine : d'une part le solipsisme, d'autre part la quête de l'autre.
En d'autres termes, ce n'est nullement avec Murphy (ou à vrai dire qui que ce soit) que joue Monsieur Endon : c'est avant tout avec le jeu d'échecs, avec l'échiquier et ses pièces -- autant dire, finalement, avec lui-même, confirmant ainsi son autisme résolu, c'est-à-dire sa totale indifférence à l'autre. Et bien entendu, si Murphy abandonne la partie, ce n'est nullement de l'avoir perdue : c'est bien plutôt d'avoir perdu l'autre, celle qui consistait à entrer en communication avec Monsieur Endon. Murphy abandonne d'avoir perçu enfin l'inanité de sa tentative. Mais la partie d'échecs est tout aussi révélatrice dans sa forme même, qui est en quelque sorte double : en effet, la liste des coups est à son tour suivie d'une série de commentaires. Pourquoi cet ajout de la part de l'auteur ? Sans doute peut-on l'interpréter comme une parodie de championnat, dans lequel l'expert de service commente les coups pour le profane. Parodie car, à leur tour, ces commentaires sont autant de non-commentaires -- puisque visant une non-partie.
Mais il y a encore autre chose. Car, à moins d'être lui-même un joueur chevronné, le lecteur restera perplexe devant cette longue liste de lettres et de chiffres : sans doute s'agit-il d'un langage codé, mais précisément, à première vue, il ne communique rien -- rien, sinon sa nature même de partie d'échecs : il est tautologique, instance du même autrement dit. Mais le commentaire non plus n'apprend finalement rien de précis sur la teneur de cette "partie", bien au contraire : il tendrait même à faire croire au lecteur qu'il s'agit d'une "véritable" partie d'échecs, alors qu'il n'en est rien.
Et en ceci justement ils sont révélateurs de la non-communication fondamentale entre Murphy et son partenaire : ni l'un ni l'autre ne se servent des mots, mais utilisent une forme hautement codifiée, les règles des échecs (rappelons cependant que pour Saussure, la grammaire s'apparente aux règles du jeu d'échecs). Mais celles-ci en tant que telles n'instituent pas une communication entre les joueurs, tout juste, traditionnellement, un rituel d'affrontement (de deux intelligences, de deux volontés schopenhaueriennes là encore) -- et l'on sait tout le poids politique et idéologique qui durant toutes ces dernières décennies a pu s'attacher aux championnats du monde d'échecs. A la limite, nous nous trouvons ici dans la technique pure, espèce de filtre d'abstraction dont toute intersubjectivité a disparu (ou, si l'on préfère, est totalement absente). Donc tout sujet. Et de même toute valeur. Car précisément le commentaire adjacent n'est rien d'autre qu'une série de jugements de valeurs : "Mauvais", "Bel et ingénieux début", "Exquisement joué", "L'ingéniosité du désespoir", etc. (175), qui quant à eux réintroduisent précisément la dimension subjective et sociale.
D'où il ressort dans un premier temps, logiquement, que la Valeur est liée à la subjectivité. Mais ce n'est pas tout. Car cette partie d'échecs codée évoque immanquablement un autre passage dans le livre : le portrait "anthropométrique" de Célia ouvrant le chapitre 2. Car il s'agit bel et bien, si l'on y réfléchit, d'un portrait, et même fort précis : après tout, même aux concours de beauté, on est moins exigeant sur les mensurations des diverses candidates -- mais on ne se prive pas, en revanche, de les reluquer (c'est-à-dire, en termes sartriens, d'établir avec elles un rapport de sujet à objet). Or c'est justement ce qui ici est absent : la représentation objectifiante du corps. Et du même coup la dimension érotique du personnage (car Célia, on l'apprendra amplement par la suite, est fort belle fille) -- en d'autres termes, ce qui a été délibérément évacué ici, c'est encore une fois la Valeur, à savoir le désir, et donc le sujet. D'ailleurs ce portrait lui aussi est suivi de son commentaire, qui ne dit pas autre chose :

Elle quitta le kiosque en coup de vent, voluptueusement suivie de ses hanches, etc. Comme un lumignon furent éteints les traits enflammés des affamés d'amour. (14)

(A noter au passage que cette réticence vis-à-vis du pouvoir érotique du corps de la femme se manifeste chez Beckett dès More Pricks than Kicks.)
Dans les deux cas, portrait et échecs, le code (la codification) expulse à la fois la représentation, et du même coup le désir (de possession érotique pour le portrait, de destruction, ou transcendance -- cela revient strictement au même --, de l'autre dans le cas des échecs : deux manifestations de volonté schopenhauerienne) et par là-même le sujet et la Valeur. Que sujet, Valeur et désir sont intimement liés, Jean Paul Resweber, dans La philosophie des valeurs11, ne dit rien d'autre :

La valeur est une figure du désirable. A ce titre, elle implique la mise en oeuvre d'une aspiration et d'une représentation. (...) Le désir, on le sait, ne se termine pas à un objet, à l'instar du besoin. (...) Le besoin, en revanche, rabat le désir à l'intérieur des frontières de l'échange et de la comptabilité. Il refoule la valeur sur le terrain de l'économie.

Réflexions déjà intéressantes regardant la substitution chez Beckett, justement, du besoin au désir. Et, plus loin :

La mobilisation du désir est un facteur essentiel d'une (échelle de valeurs). Voilà sans doute pourquoi la philosophie des valeurs présuppose une philosophie de la subjectivité12.

 

On comprend du même coup pourquoi Murphy d'emblée récuse le désir au profit du besoin : il s'agit à la fois d'évacuer les notions de Valeur et de sujet -- autrement dit de faire le procès de la subjectivité cartésienne (car après tout les "notions premières" de Descartes sont-elles autre chose que des valeurs?). Mais il y a encore autre chose. Pour J. P. Resweber, la valeur, relevant du désir, donc du sujet, est de ce fait transcendante 13.
C'est précisément cette notion de transcendance (là encore inhérente au Cogito) qu'en bonne logique Murphy à son tour vise à évacuer au profit d'une économie de l'échange et de la comptabilité (dont le portrait et les échecs sont d'ailleurs des exemples) : or le protagoniste, justement, ne cesse de comptabiliser (ses tasses de thé et ses biscuits, sa monnaie, ses rapports à son corps, à son esprit, à Célia, au travail, aux aliénés, à Monsieur Endon) -- et c'est là l'une des grandes ironies de ce roman que son protagoniste, ancien étudiant en théologie épris d'absolu, ne cesse de se comporter finalement comme ces boutiquiers anglais qu'il méprise tant : il comptabilise, il économise et s'économise. De même, échouant dans sa quête de transcendance absolue, il en est réduit finalement à comptabiliser ses ratages successifs en un bilan négatif et tragique.
C'est dans cette même perspective qu'il convient encore de situer les remarques finales de Murphy face à Monsieur Endon, qui se concluent sur : "Monsieur Murphy est un atome dans l'inconnu de Monsieur Endon." (179). Murphy à ce point se voit en tant qu'objet -- autrement dit, Monsieur Endon est un miroir qui définit Murphy sans appel, en tant que sujet-objet. -- lui qui se voulait au contraire sujet-sujet, ce qui est l'attribut de Dieu par excellence, et de Monsieur Endon accessoirement (du moins selon Murphy : et ce n'est pas un hasard si ce dernier est un ex-étudiant en théologie). Dieu qui dans Mercier et Camier sera qualifié précisément du titre d' "omni-omni" (39). Dieu qui d'ailleurs à cette occasion n'est pas sans se voir attribuer certaines des caractéristiques de Monsieur Endon justement : "Lui est inemmerdable. Omni-omni, l'inemmerdable." (39).
Ce qui ramène le protagoniste à la case départ (le fondamental clivage de son moi, qui renvoie à la réflexivité de la conscience, autrement dit à une structure sujet-objet, à nouveau) et par là même signe l'échec de toute son entreprise (ce que vient encore confirmer par la suite son projet momentané de retour à Célia). Monsieur Endon lui par contre constitue la transcendance absolue et divine dont rêve sans espoir Murphy. D'où il ressort que la seule transcendance absolue vers l'Etre est soit la schizophrénie, ce dedans absolu (avec l'implication, assez sardonique, que si un fou est Dieu, alors logiquement Dieu est fou), soit, à défaut, la mort, dehors absolu. Monsieur Endon, on l'a vu, pour Murphy rassemble les deux faces de cette transcendance absolue. Les problèmes de l'Etre et de la Mort ayant été abordés dans Murphy, il n'y aura guère à y revenir par la suite. Et effectivement, l'oeuvre n'y reviendra pas -- pas même dans Malone meurt.

De sorte qu'en partant en fumée, Murphy aura finalement trouvé la seule manière pour lui d'atteindre à ce qu'il désirait -- non plus selon une conception leibnizienne de la monade, mais uniquement selon une définition spinoziste de la divinité et de l'Etre, c'est-à-dire tout simplement la Nature : lorsque ses restes iront se mêler aux déchets d'un plancher de bar (on conçoit aisément que l' "hérétique" Baruch Spinoza ait pu plaire tout particulièrement au marginal et sceptique Beckett). D'où il appert également que cette fin du protagoniste est en tous points profondément logique, eu égard à l'économie générale du roman -- qui précisément repose sur cette logique qui sous-tend toute la philosophie traditionnelle, au moins depuis Platon. Ce qui n'est pas sans engager un savoureux paradoxe (un de plus), lorsqu'on sait qu'il s'agit, en la personne de Murphy, d'un "Cochon d'irrationnel" (61).

 

7. Lire / écrire : épistémè

Murphy présente deux instances de documents écrits, qui tous deux, typiquement, concernent le protagoniste et son destin, ante-mortem pour l'un, post-mortem pour l'autre : il s'agit d'une part de l'horoscope rapporté à Murphy par Célia, et compilé par "Ramaswami Krishnaswami Naranayaswami Suk" (29) soi-même, d'autre part du testament rédigé par Murphy et trouvé auprès de ses restes carbonisés dans sa mansarde. Communication qui va de l'impersonnel (ce système -- encore un -- appelé "astrologie") au personnel (ce "Natif" seul concerné par la charte astrale, autrement dit Murphy) pour le premier document, et du personnel (le testataire, Murphy là encore) à l'impersonnel pour le second. En effet, le testament lui-même, quoique libellé à l'intention de Célia, ne s'adresse à personne en particulier (puisque son contenu ne concerne que les cendres de Murphy).
Quant à l'enveloppe qui le contient, portant, "tracés au crayon en lettres majuscules, le nom de Madame Murphy et l'adresse dans Brewery Road" (185), elle connaîtra un périple digne de "La lettre volée" d'Edgar Poe avant que d'être finalement ouverte, et encore, significativement, justement pas par sa destinataire officielle (qui n'est nullement "Madame Murphy", suggérant du même coup que l'envoi est en fait adressé, à travers tant de détours, à la mère du protagoniste -- et on aura amplement l'occasion de revenir à la relation à la mère chez Beckett) :

Le Dr Killiekrankie, avec une légère inclination de la tête, donna la lettre à Célia, qui la donna à Neary, qui l'ouvrit, lut, relut, hésita, relut encore(...) (192)

 

Le testament sera finalement lu publiquement par Neary, puis remis à Célia, dont le premier mouvement sera d'ailleurs de le déchirer. Il y a là, notons-le déjà, tout un mouvement de déplacement sur lequel il conviendra de revenir.
Inutile de préciser que le fameux horoscope est en tous points digne de la représentation de l'esprit de Murphy au chapitre 6, et de la partie d'échecs avec Monsieur Endon (dans une lettre de 1936 à George Reavy14, Beckett d'ailleurs souligne l'importance cruciale de ces trois sections du livre). En d'autres termes, c'est un véritable galimatias mêlant allègrement les systèmes astrologiques occidental, hindou et chinois. Déjà le nom de son auguste compilateur est tout un programme : on sait que "swami" signifie "sage" certes, mais aussi que Rama et Krishna sont deux divinités de la mythologie hindoue, et que le "Narayana" est, avec le "Hinayana", l'une des deux voies du bouddhisme, respectivement le "Grand Véhicule" et le "Petit Véhicule". Quant à "Suk", bien évidemment, il évoque le mot arabe "souk", autrement dit "bazar" (mot persan cette fois). Et c'est précisément de cela qu'il s'agit -- d'un véritable bazar culturel, là encore.
Car le reste est à l'avenant. Ainsi, ce "THEMA COELI" (29) se trouve d'emblée placé sous l'égide de Shakespeare, par le biais d'une citation tirée de Romeo and Juliet : " 'Then I defy you, Stars.' " (22). La citation, bien entendu, n'est pas gratuite. Car, comme chacun sait, le thème astral dans la pièce de Shakespeare n'est tout compte fait qu'une fausse piste : les astres ne sont guère responsables des ennuis des amants de Vérone15. Ce qui suggère déjà, bien entendu, qu'ils ne guident pas davantage la destinée de Murphy. Une nouvelle allusion à cette pièce sera faite lors de la rencontre de Murphy avec Ticklepenny :

Romiette, dit Ticklepenny, et Julée (sic). Prends et découpe-le en petites étoiles. La bonne blague !
Murphy se rappelait vaguement un apothicaire opportun. (67)

 

Ce passage d'une part annonce le destin de Murphy (qui, à défaut d'être découpé "en petites étoiles", sera, moins poétiquement sans doute, réduit en cendres), et par ailleurs désigne Ticklepenny comme l'agent, involontaire et indirect, de cette mort (l' "apothicaire opportun" étant dans la pièce un pauvre hère qui, se laissant corrompre par l'or de Roméo, lui vend le poison de son suicide). Le narrateur ne décrit pas autrement le triste Ticklepenny :

Le moindre des pions dans la partie entre Murphy et ses astres, il fait son petit coup, engage une action et est balayé de l'échiquier. (66)

 

Mais, pourrait-on demander, balayé par qui ?
Notons encore que, dans le livre, ce principe actif de l'astrologie, supposé régir les existences individuelles, est explicitement opposé au principe passif de l'astronomie, présente dès la première page, et qui réduit la danse des astres à une morne mécanique fatiguée. Et que du coup c'est l'individu qui se voit réduit, peu ou prou, à une prédestination qui n'a rien d'augustinienne. Et cependant pour Murphy, ex-amateur de théologie mais surtout irrationnel et matrice d'irrationnels, l'astrologie représente "le seul système en dehors du sien pour lequel il se sentît un peu d'attachement..." (22).

Or ce système va (en opposition là encore à l'immuable mécanique astronomique) subir au cours du récit un spectaculaire glissement. Dans un premier temps, cet horoscope du vénérable svami correspond pour lui à une stratégie d'évitement du labeur, comme il l'avoue ingénument à Célia :

-- Tu me dis d'aller te chercher ce... ce...
-- Corpus de dissuasifs, dit Murphy.
-- Afin de pouvoir être ensemble, et tu trouves le moyen d'en tirer un... un...
-- Ordre de séparation de corps, dit Murphy. (31)

 

C'est que, selon sa logique et les termes de leur "contrat" (termes qui sont précisés à la page 33), Murphy, cet irrationnel matrice d'irrationnels, se montre parfaitement logique :

-- Tu peux travailler après ça ? dit Célia.
-- Mais je pense bien que je peux travailler, dit Murphy. Le tout premier dimanche de l'an chrétien 1936 à tomber sur le quatre me verra en plein effort. (31)

 

Rappelons au passage que Murphy fut composé en 1935, même s'il ne fut publié -- et avec quel retentissement ! -- que trois ans plus tard. Le texte lui-même y fait d'ailleurs référence :

Le chiffre propice ne coïnciderait pas avec le jour propice avant une année entière. (60)

 

Et en attendant ? Eh bien, il sera fort occupé à se garder du sort contraire dont l'avertit l'horoscope du svami Suk. Bien évidemment, Célia ne l'entend pas de cette oreille, de sorte que Murphy doit sans attendre l'an de grâce 1936 se lancer dans une harassante course au gagne-pain.
Mais précisément, à partir de ce tournant décisif, on constate deux choses.
Et tout d'abord que vont se concrétiser une bonne part des élucubrations de Suk. Ainsi, pour ne mentionner que les principales :
- parmi les "plus hauts Attributs" (29) du Natif se trouve le Silence. Effectivement, Murphy nous est dûment signalé comme étant un grand taciturne.
- le Natif se trouve crédité d'une "Grande Habileté Magique de l'Oeil, à laquelle les Lunatiques succomberaient facilement" (29). Or on nous précisera plus tard qu'à la M.M.M.M. "Son succès avec les malades n'était rien moins que scandaleux." (132).
- l' "Epuisement par paroles à éviter." (29). Or justement, la discussion subséquente avec Célia, au terme de laquelle Murphy lui cédera, aura à long terme les conséquences les plus funestes.
- Murphy se voit attribuer une "Nature fortement Amoureuse très accusée, Bestiale à peine, Pure par à-coups." (29). Ceci de toute évidence renvoie directement tout d'abord à la citation ouvrant le fameux chapitre 6 : "Amor intellectualis quo Murphy se ipsum amat." (81). D'autre part, on sait qu'il renoncera aux "petites suites de sérénade, de nocturnes, d'aubade." (59) avec Célia pour les attraits du "petit monde" de l'asile. Enfin, cette occasionnelle pureté qui est la sienne s'adressera à Monsieur Endon, son idéal et modèle :

Il semblait qu'il était lié avec Monsieur Endon, non seulement par la fiche, mais par un amour de la plus pure espèce... (134)

 

- "Quand règne la Sensualité, gare aux Convulsions." (29). Ceci peut fort bien faire allusion à cet épisode du début du livre, où le coup de téléphone de Célia annonçant sa venue coïncide avec "l'étau d'une crise cardiaque, qui strictement parlant n'en était pas une." (27), et qui explique la position peu confortable dans laquelle Célia retrouve Murphy. Ou aussi bien cet accès qui "semblait tenir plus à l'épilepsie qu'au rire..." (104), lorsque Murphy est sur le point de partir pour la M.M.M.M.
- le Natif ferait preuve d'un "grand Désir de s'engager dans une Occupation quelconque, et pourtant pas." (30). Ceci clairement renvoie au "contrat" établi entre Célia et Murphy, autour du fameux horoscope évidemment. En fait (et comme on le comprend !) Murphy ne recherche le travail que pour mieux le fuir.
- "On a vu des Personnes de cet Acabit exprimer le Voeu d'être à deux Endroits à la fois." (30). Désir d'ubiquité qui peut renvoyer au clivage fondamental de l'esprit de Murphy aussi bien qu'à son désir d'être à la fois dans son esprit et parmi les aliénés, désir dont on nous dit : "Il ne pouvait avoir les deux choses à la fois, ni même l'une après l'autre." (137). Ou encore à l'aporie résultant de son ultime confrontation avec Monsieur Endon : Murphy peut-il être simultanément dans son esprit et dans l'inconnu de Monsieur Endon ?
- "Que la Santé soit médiocre et le Regret peut se faire sentir." (30). On pense ici à la "crise" finale de Murphy après sa nuit de garde, et à ce qui s'ensuit.
- "Ferait bien d'éviter les Drogues et de recourir à l'Harmonie." (30). Les drogues de Murphy, on sait ce qu'elle sont : ses spécieuses conceptions sur la nature de la conscience, ses convictions astrologiques -- à propos de l'horoscope de Suk le texte parle précisément de "toxicopée" (71) -- ainsi que ses illusions concernant la félicité des aliénés. Quant à l'Harmonie, on sait aussi que c'est justement ce qui lui fait le plus défaut, tant concernant son coeur erratique que son esprit irrémédiablement clivé -- et donc ce à quoi il aspire le plus.
- il y a le risque d'une contribution de Mercure "au Succès terminant au Comble de la Gloire, ce qui serait capable de nuire à l'Avenir du Natif." (30). D'un point de vue diégétique, le "Comble de la Gloire" sera, possiblement, son scandaleux succès auprès des aliénés. Sa dramatique fin (sorte d'apothéose elle aussi) sans nul doute lui assurera une respectable place dans les annales de la M.M.M.M. Mais il se pourrait bien qu'il s'agît également ici d'une plaisanterie d'auteur : car le succès de Murphy eût été précisément basé sur la mort de son protagoniste éponyme.
- "Herschel dans Aquarius bloque l'Urine, contre quoi le Natif doit se tenir sur ses Gardes." (30). L'original anglais, lui, dit plus précisément "stops the Water." (22). Ce qui permet alors d'évoquer la situation de la mansarde au-dessus des W.C., et la fatale confusion entre chasse d'eau et arrivée de gaz.
- "Grandes Précautions à prendre quant à l'endroit des Quadrupèdes, les Editeurs et les Marais Tropicaux" (30). Allusion transparente aux démêlés de Murphy, dans Hyde Park, avec la charmante Nelly, chienne de Mademoiselle Dew, d'une part. Quant aux éditeurs, Beckett savait (ô combien) de quoi il parlait. Enfin, regardant les marais tropicaux, rappelons que Murphy a le teint jaune des paludiques.
- Suk "dénote avec les Femelles des Rapports très Bas ou d'une mauvaise Qualité Organique." (30). Ceci sans le moindre doute annonce, là encore, l'épisode dans Hyde Park avec Mademoiselle Dew, atteinte de la maladie de la cane, "au nom heureux de Panpygoptose." (74), et sa chienne, épisode déjà mentionné précédemment.
- "le Natif doit Inspirer et Conduire, comme Intermédiaire, Promoteur, Détective, Gardien, Pionnier ou, le cas échéant, Explorateur..." (30). Certes on a vu que Murphy inspire, après son départ, Célia à l'imiter dans sa quête de paix intérieure. De même, à l'asile il réalisera ses dispositions comme gardien, et explorera les arcanes du "petit monde".
-- "(...) sa Devise Commerciale étant : Le Maximum de Bénéfices et le Minimum d'Affaires." (30). Murphy, non sans vanité, verra dans ses petits resquillages de thé (par ailleurs décrits comme la lutte titanesque entre un Murphy-David et une ploutocratie-Goliath) une corroboration de cette prédiction de Suk.
- "Le Natif doit être sur ses Gardes (...) contre les Maux de Cou et de Pieds." (30). On se souvient des pieds douloureux de Murphy. Quant aux "Maux de Cou", "pains in the neck" (23) dans l'original, ils ne tarderont pas à se concrétiser : " 'This love with a function gives me a pain in the neck --' " (25) -- ce que la version française, en revanche, rend par "-- Cet amour avec une fonction me fait mal aux couilles." (32). Il y a là comme un certain déplacement, pour ne pas dire un déplacement certain. Cela dit, on les rencontrera également une nouvelle fois plus loin : "Il souffrait beaucoup de ses pieds, et son cou n'était pas exempt de douleur." (59).
- Sa couleur propice étant Citron, Murphy doit en porter un soupçon dans sa tenue, et en mettre dans sa demeure -- ce qui sera fait dans les deux cas (il a le teint jaune et porte un noeud papillon couleur citron), et même au-delà du simple "soupçon" en ce qui concerne l'intérieur de sa demeure :

Les murs étaient badigeonnés citron vif, couleur propice à Murphy. Mais ici il y en avait un tel excédent sur le "soupçon" prescrit par Suk que Murphy s'en trouvait un peu gêné. (51)

 

- "Jours Propices : Dimanche." (30). Le dimanche étant d'abord le jour de repos hebdomadaire, il ne peut qu'être bénéfique au protagoniste. De plus l'engagement de Murphy à la M.M.M.M. aura effectivement lieu un dimanche. Un dimanche encore il reviendra récupérer sa berceuse à Brewery Road, un dimanche enfin aura lieu la fatale nuit de service qui se terminera par la mort du protagoniste.
- "Chiffres Propices : 4." (31). On peut ici évoquer les quatre poursuivants de Murphy, les quatre initiales de la M.M.M.M. (qui il est vrai ne sont que trois dans l'original), les quatre points cardinaux et les 56 (c'est-à-dire 4 fois 14) autres directions, associés à Monsieur Endon -- le tout faisant 60, autrement dit 4 fois 15. Et encore : la fatale nuit de garde sera en date du 20 octobre, c'est-à-dire 4 fois 5. Enfin, c'est aux petites heures d'un 24 octobre (4 fois 6 donc) que les cendres de Murphy seront

balayé(e)s avec la sciure, la bière, les mégots, la casse, les allumettes, les crachats, les vomissures. (196)

 

d'un plancher de bar.

-- "Années Propices : 1936 et 1990." (31). Additionnés, les chiffres de ces deux dates donnent 10, en d'autres termes 0 et 1 -- ce qui donc nous ramène au principe binaire évoqué au début de cette étude. Notons également, à un autre niveau, que Beckett est mort en 1989 : 90 constitue donc pour lui la première année pleine d'un repos éternel ardemment désiré et longtemps attendu.

Il semble donc, à première vue, que cet horoscope effectivement contienne tout le destin de Murphy : en d'autres termes, que c'est moins le "Professeur Suk" (33) qui l'a compilé, que l'auteur lui-même -- ce qui bien entendu est le cas. Et il est vrai que les prédictions de ce "mandat à cent sous souscrit par un faux fakir" (25) vont accompagner (en contrepoint de la dimension astronomique, comme on l'a dit) le reste de l'odyssée du protagoniste, jusqu'à ses derniers instants.
Mais on remarque encore autre chose, dans cet horoscope : à l'instar des cinq biscuits de Murphy ou du jeu d'échecs, c'est une combinatoire. Ainsi de la rubrique "Carrière", par exemple, qui ne contient ici pas moins de six éléments ("Intermédiaire", "Promoteur", "Détective", "Gardien", "Pionnier", "Explorateur"). Pareillement, les "Années Propices" sont données comme à la fois "Heureuses et Prospères, quoique non sans Calamités et Rebuffades." (31). Et on a vu que le Natif, selon Suk, éprouve un "grand Désir de s'engager dans une Occupation quelconque, et pourtant pas." (30) -- de sorte qu'ici également on rencontre le jeu des contraires. Et même, on pourrait considérer ici que positif et négatif se confondent, puisque devant aboutir à la mort du protagoniste, elle-même éminement ambiguë quant à sa valeur, et jusqu'à sa signification.
On se souvient de la "leçon" de l'épisode des biscuits : à la suppression de toute préférence (c'est-à-dire du désir, de la valeur, du sujet finalement) répond le fonctionnement le plus grand et le plus libre des possibilités combinatoires d'une série, d'un ensemble, donnés. L'horoscope de Suk va fournir une nouvelle démonstration, mais cette fois a contrario, de cette loi. Au départ, on l'a vu, Murphy s'appuie, avec une fausse bonne foi, sur son horoscope pour -- la conjoncture révélée par le diagramme n'étant guère propice -- renoncer au travail. Tout change à partir de sa rencontre avec Ticklepenny, rencontre ironiquement placée, nous l'avons précédemment souligné, sous l'égide des astres funestes. Ticklepenny propose à Murphy un travail qui brusquement établit une correspondance entre deux éléments de l'horoscope. Du coup Murphy est littéralement sidéré par

l'entrée en collision de deux motifs de son horoscope restés jusqu'alors distincts, de celui du lunatique au paragraphe deux avec celui du gardien au paragraphe sept. (67-68)

 

Pourquoi cette brusque fascination chez le protagoniste ? Parce que cette "collision" des deux motifs si éloignés d'un seul coup fait sens, en regard de la proposition de Ticklepenny.
Le texte y revient quelques pages plus loin, dans un paragraphe crucial qui mérite pour cette raison d'être cité in extenso :

Mais ce qui donnait vraiment confiance à Murphy, c'était surtout la syzygie soudaine, dans les pronostics de Suk, du lunatique du paragrahe deux avec le gardien du paragraphe sept. De ceux-ci considérés séparément jusqu'alors, l'un lui avait semblé du simple remplissage, provoqué par la présence de la Lune dans le Serpent, et l'autre un truisme de la part de ses étoiles. Leur conjonction maintenant transformait l'horoscope en un système ausi hautement organisé que celui dont il prétendait être le décalque. (71)

 

L'original anglais est même plus précis, quant à la dernière phrase :

Now their union made the nativity appear as finely correlated in all its parts as the system from which it purported to come. (55)

 

En d'autres termes, Murphy à partir de cet instant se met à véritablement croire en l'astrologie. Non seulement : mais il fait également la démonstration de la naissance d'une épistémè (la sienne propre) -- de la convergence de deux éléments séparés, il infère la vérité du tout. Pour lui désormais, son petit diagramme à cent sous devient l'exact reflet de tout le complexe astral. Or d'une part celui-ci nous est décrit, à travers tout le roman, comme une mécanique fatiguée. Mais par ailleurs on sait, au moins depuis Alfred Korzybski, qu'une carte n'est pas le territoire16. Dès lors, ce que Murphy vient de faire, en se livrant à cette pulsion épistémologique toute lacanienne, c'est précisément de réinjecter le désir, la valeur et le sujet dans ce qui n'était, au départ, qu'une simple combinatoire affichant un certain nombre de possibles. Démarche, on l'a vu, réductrice et limitative. On retombe ici sur Spinoza : toute détermination est une négation.
Mais ce n'est pas tout. Car Murphy, à partir du moment où il s'est mis à lire son bout de chiffon d'une certaine manière, s'est en fait mis à l'écrire -- d'une démarche passive il a glissé dans une entreprise active. Le texte est très explicite à cet égard :

Ainsi cette portion de ciel à cent sous cessait d'être le ridicule in-plano que Murphy avait appelé son arrêt de vie, sa toxicopée et sa petite bulle d'incommunication, pour devenir le poème que lui seul entre les vivants pourrait écrire. (71)

 

Ainsi, dès 1935, Beckett savait que (comme concluera quelques trente ou quarante ans plus tard la critique moderne) lire, c'est écrire. Seulement Beckett, avec Spinoza, va encore plus loin : lire et écrire sont deux actes négatifs, car mettant tous deux en jeu (imposant si l'on préfère) la détermination d'un sens. Ou encore : tout décodage constitue un nouvel encodage. On peut déjà à ce point subodorer la genèse de Molloy. Et plus généralement la défiance vis-à-vis des mots qui imprégnera toute l'oeuvre beckettienne à partir de Watt (qui à son tour, répétons-le, ne manquera pas de s'attaquer à l'illusion épistémique).
Mais, dès Murphy, toute démarche herméneutique est présentée à la fois comme restrictive -- à la cage de L'innommable répond, par avance, le "petit cachot en Espagne" (131) du protagoniste -- et comme profondément négative. Car l'attitude de Murphy concernant l'horoscope de Suk va encore connaître un ultime et remarquable glissement :

Murphy commençait à en vouloir à Suk d'avoir assigné cet étrange talent rien qu'à la présence de la Lune dans le Serpent à sa nativité. Plus son propre système se refermait autour de lui, moins il supportait de le voir subordonné à un autre. Entre lui et les étoiles il y avait sans doute correspondance, mais non pas comme Suk l'entendait. (133)

 

L'original anglais va encore plus loin, qui pour le début donne, de manière significative : "Murphy was revolted..." (103). En d'autres termes, Murphy, dans sa mégalomanie galopante, tel le Satan de Milton tombe carrément dans l'hybris, allant jusqu'à dénier à Suk (qui après tout n'en peut mais, n'étant jamais que l'interprète, le scribe pour tout dire, d'un système qui par définition le dépasse) toute paternité (donc toute autorité sur le sens et la valeur) du précieux horoscope. C'est, si l'on veut, la créature s'appropriant le Verbe du Créateur, parce que Lui n'y a rien compris et ne sait pas s'en servir. Murphy, Prométhée du pauvre... Mais ce faisant Murphy en vient du même coup à nier toute valeur à l'astrologie elle-même, au nom là encore d'une transcendance qui bien entendu derechef renvoie à la dimension du sujet (de l'ego).
En effet, le même passage poursuit :

C'étaient ses étoiles à lui, le système primaire c'était lui. Il avait été projeté, larvaire et obscur, sur le ciel de cette heure lamentable, comme sur un écran, pour y paraître, grossi et éclairci, dans sa signification. Mais c'était sa signification. La présence de la Lune dans le Serpent n'était qu'une parabole, un fragment de prophétie accomplie. (133)

 

On voit où le protagoniste veut en venir : "la Lune dans le Serpent", c'est encore une affaire d'accident, de hasard, de contingence autrement dit. Or ce genre de prédestination ne lui suffit plus, ni non plus les simples configurations astrales. Murphy à présent donne dans la prédestination de l'ordre du divin (on notera le vocabulaire biblique : "parabole", "prophétie" -- qui soit dit en passant ne se trouvent pas dans l'original). A la limite Murphy désormais se prend pour un Christ d'asile (on en rencontrera un autre dans Malone meurt) qui a délaissé sa Marie-Madeleine pour des apôtres-aliénés -- et en tant que tel il connaîtra lui aussi, en toute ironie, sa crucifixion (sans résurrection toutefois). Mais que représente donc Monsieur Endon dans une telle allégorie ? Le Père, le Saint Esprit ? Ou Satan le tentateur ?
Quoi qu'il en soit, le parcours est à présent complet : de simple prétexte, l'horoscope a mené le protagoniste à une épistémologie, qui à son tour débouche sur une ontologie. Ce que précise d'ailleurs explicitement le commentaire du narrateur au passage précédent :

Ainsi les cinq francs de ciel changeaient encore, du poème que lui seul parmi les vivants pourrait faire de sa vie au poème que lui seul parmi les vivants avait pu faire de sa naissance. (133)

Il s'agit pour Murphy de justifier son existence, c'est-à-dire d'en expulser la contingence : il a raison parce qu'il a toujours eu raison, sa vie ne pouvait être que ce qu'elle a été parce qu'elle devait être ainsi, parce que, sinon de toute éternité, au moins depuis l'instant de sa naissance, elle menait tout droit au petit monde de l'asile, son seul but possible, et sa seule (et donc vraie) signification -- qui est également ici sa récompense :

Il (son succès avec les malades, signe de la "grande Habileté Magique" annoncée par Suk) signifiait que rien moins qu'une psychose en toute sa splendeur saurait consommer la longue grève qu'avait été sa vie. (134)

 

Et dès lors, pas une once de hasard dans tout cela -- puisque, tout comme dans la Bible, tout était écrit.--- et donc, là encore, tout signifiait. Ainsi que le remarque, et même par deux fois, ironiquement, le narrateur : "Ainsi concourent, clopin-clopant, toutes choses au seul possible." (163), et quelques pages plus loin, "Ainsi concourent, cahin-caha, toutes choses au seul possible." (168). Sauf que, ironie supplémentaire, le protagoniste, dont on nous dit au départ qu'il est un non-lecteur résolu, se révèle fort piètre dès lors qu'il se mêle de déchiffrer...
Egalement, autre démonstration (implicite) aussi sardonique qu'exemplaire, aussi radicale que fulgurante : ainsi vont les philosophies traditionnelles de l'Etre (car quelle était leur fonction sinon, précisément, de justifier l'Homme, autrement dit d'occulter sa contingence fondamentale par le recours au divin ?) qui du même coup reçoivent au passage une volée de bois vert. Epistémè ? Epistémologie ? Signification ? Ontologie ? Allons donc -- il ne s'agit jamais que de justifier à tout prix (ou à bon compte, comme on voudra) l'injustifiable : l'irrationnel, matrice d'irrationnel, mais qui précisément ne saurait s'accepter pour tel, en un mot l'Homme. Et plus précisément l'homme beckettien. C'est-à-dire dans le cas présent Murphy. Car comme prend soin de préciser le narrateur :

Ils pleurnichent tôt ou tard, les pantins de cette histoire, à l'exception de Murphy, qui n'est pas un pantin. (92)

 

Ironiquement, d'ailleurs, ces corps célestes si précieux au destin du protagoniste vont disparaître de sa vue dès qu'il aura rejoint son havre d'élection, le petit monde de l'asile :

Il ne voyait plus les étoiles. C'était les yeux baissés qu'il rentrait du Pavillon Skinner. Et les nuits qu'il ne faisait pas trop froid pour ouvrir la lucarne, les étoiles semblaient toujours voilées, par des nuages ou par le brouillard ou par la bruine. (137)

 

C'est que, ironie suprême,

la lucarne ne commandait que ce lugubre fragment de la voûte nocturne appelé le sac à charbon galactique (...). (137)

 

Ce n'est sans doute pas un hasard si cette mansarde leibnizienne n'ouvre que sur les ténèbres les plus complètes. Mais également sur le chaos, suggéré par le rapport implicite entre charbon et gaz.
Ces fameuses étoiles demeureront obstinément cachées jusqu'à la dernière nuit de Murphy, où sera encore une fois mentionnée "la lucarne ouverte au ciel sans étoiles." (181). Il est vrai qu'à partir du moment où il a eu sa "révélation" concernant l'horoscope de Suk, Murphy n'a plus guère besoin du modèle original. Bien au contraire. Désormais il était, nous dit-on,

fatigué, excédé, impatient et dégoûté par un système qui lui semblait la caricature inutile du sien. (137)

 

Pour ce solipsiste mégalomane et égaré, c'est l'univers extérieur qui est à présent devenu redondant et superfétatoire -- ne serait-ce que dans la mesure où par sa présence même il menace les spécieuses constructions herméneutico-métaphysiques du protagoniste. Par ailleurs, ce dernier peut bien désormais baisser les yeux vers le sol. Car sa chute sera à la mesure de ses délires épistémologiques : poussière, il retournera, fort bibliquement, à la poussière.

Reste le testament.
La mort, nous l'avons suggéré plus haut, est un pur dehors. Mais elle est encore autre chose : un silence. La mort, c'est par définition ce qui ne parle pas, ne dit rien, ne répond pas (et l'on sait par ailleurs que la mort est irreprésentable pour l'inconscient freudien). Barthes, dans une émission télévisée de 1970, déclarait justement à ce sujet : "La vie est langage et renvoie au langage infiniment. Même l'amour est discours, seule la mort sort du langage." Edgar Poe savait fort bien ce qu'il faisait en donnant la parole à un mort dans son conte "The Facts in the Case of M. Valdemar". Et, bien entendu, ce mort doué de parole ne pouvait rien parler d'autre que, précisément, son état de mort -- la Mort, pure tautologie, ne saurait rien dire d'autre qu'elle-même. Et c'est sans doute pourquoi elle sera dans l'ensemble bannie des textes beckettiens à venir, qui sont oeuvre sur la parole par excellence : tant qu'on parle (ou écrit), c'est qu'on vit. Et vice versa. Même le lamentable trio de Comédie met en scène des morts-vivants -- morts sans doute, mais vivants encore, puisque parlant.
Murphy, grand taciturne, est en revanche le premier des scripteurs beckettiens. Etant par nature avare de mots, il n'écrit pas n'importe quoi : c'est, très radicalement, son testament qu'il confie au papier. Or, qu'est-ce qu'un testament ? Ce sont, comme on dit communément, les "dernières volontés" d'un défunt. En d'autre termes, c'est un homme qui parle, par-delà sa propre mort. D'où, sans doute, ce caractère éminement sacré des dernières volontés testamentaires : elles portent l'empreinte même de la Mort.
Mais on peut également rappeler ici cette réflexion de Derrida : "Tout graphème est d'essence testamentaire17." En d'autres termes, toute écriture est donc toujours-déjà elle aussi habitée par la mort, elle est porteuse de mort. On comprend aisément pourquoi : par opposition à la parole, l'écriture divorce le sujet de son vivant discours, à la fois effaçant le premier et figeant le second sur le papier, à la limite pour toute éternité. Et en effet, Derrida un peu auparavant précisait, ce qui pourrait servir d'exergue à l'oeuvre beckettienne :

Le constituant et le disloquant à la fois, l'écriture est autre que le sujet, en quelque sens qu'on l'entende18.

 

Encore convient-il de mettre à part le testament lui-même, comme cas extrême : pour le graphème ordinaire, la mort n'est qu'horizon, pour le testament par contre elle est actualisée (du moins du point de vue du lecteur). Dès lors la dimension ontologique (la dimension du sacré) est beaucoup plus forte -- le sacré n'étant finalement qu'une instance de l'ontologique. Cela dit, répétons-le, écriture testamentaire et sujet éclaté dans l'écriture constitueront précisément les thèmes de base de la Trilogie beckettienne.
Le testament de Murphy, s'il énonce bien ses dernières volontés, offre tout de même une particularité : la date n'y apparaît pas, ayant (peut-être) été brûlée dans l'explosion (c'est du moins une possibilité présente dans l'original, mais qui disparaît dans la traduction). Dans la mesure où l'enveloppe qui le contient porte "le nom de Madame Murphy et l'adresse dans Brewery Road." (185), on peut uniquement en déduire que le document a été rédigé entre la date d'emménagement chez Mademoiselle Carridge et la dernière nuit de Murphy. Mais du coup ce "blanc" testamentaire en désigne un autre, bien plus important, dans le tissu du roman : à savoir, la véritable nature de la mort de Murphy. Suicide ou accident ?
D'autant qu'on nous dit, bien avant dans le texte, que, concernant l'année propice 1936,

C'était là également pour lui une source constante d'inquiétude, car il avait la conviction que, bien avant cette date, une autre prophétie, celle faite par lui-même, (...) se serait accomplie. (60)

 

Cette "autre prophétie", c'est bien entendu celle faite à propos de Célia, de son corps et de son esprit à lui, Murphy :

Dans la géhenne mercantile, continua-t-il, à laquelle tes mots m'invitent, c'en sera fait de l'un, ou de deux, ou de tous. Si c'est de toi, c'est de toi seulement ; si c'est de mon corps, c'est de toi aussi ; si c'est de mon esprit, c'est de tous." (35)

 

(Notons au passage la séquence "à laquelle tes mots m'invitent" : autrement dit, le caractère également -- et explicitement -- mortifère du discours de Célia -- que Murphy ne fait que reprendre à sa charge, avec les conséquences funestes que l'on sait.)
On peut dès lors considérer que la troisième hypothèse s'est bien matérialisée, si l'on songe à l'effondrement mental de Murphy au cours de sa nuit de garde. Sa mort, du coup, en devient pratiquement logique, là encore, dans l'économie du roman. Mais rien ne permet d'en déterminer les modalités exactes. Bien entendu, les autorités de la M.M.M.M. en feront "Un cas classique de mésaventure." (188), pour des raisons évidentes (un suicide est toujours de mauvaise presse, particulièrement pour ce genre d'établissement). De même Mademoiselle Carridge voudra (pour la réputation de sa pension) faire passer la mort du "vieux" pour un stupide accident -- il semble qu'avant de devenir impraticable, le suicide chez Beckett soit avant tout de mauvais goût. Par ailleurs, il semble bien que Murphy, juste avant sa mort, ait caressé l'idée de retourner à Célia :

Il se demandait faiblement s'il pourrait retourner à Brewery Road, à Célia, aux sérénades, aux nocturnes, aux aubades. (181)

 

D'un autre côté, il y a le fameux testament. Le sens de la mort de Murphy, finalement, demeurera pour toujours en suspens. Ou convient-il même de parler de différance derridienne ?
De sorte que le texte, à cet égard, cultive l'ambiguïté. On en revient aux jongleries entre même et autre. Mais après tout, la mort, ne l'oublions pas, c'est aussi, finalement, le retour à l'indifférencié, c'est cette limite au-delà de laquelle les catégories s'effondrent et les formes se défont. Dès lors, accident ou suicide, quelle importance, en fait ? Ce qui compte, c'est, répétons-le, que Murphy ait finalement atteint à la seule plénitude de l'Etre accessible aux mortels, en tout cas selon Beckett...

Mais le testament présente encore une autre particularité : c'est que, tout comme l'horoscope de Suk, son contenu va également faire l'objet d'un glissement significatif. En effet, les dernières volontés de Murphy sont au nombre de deux. Primo, être crématé. Secundo, que ses restes soient jetés dans les "privés" (192) du Théâtre de l'Abbaye à Dublin et, ajoute judicieusement le testataire,

je désire que la chasse d'eau, qu'en cas de besoin on fera réparer à cet effet, y soit tirée sur eux, de préférence pendant le spectacle, le tout à exécuter sans cérémonie ni montre de chagrin. (192)

Sans doute Murphy, par un souci bien légitime de symétrie, désire-t-il que sa sortie de ce (très) bas-monde soit en tous points digne de son entrée en icelui...
Mais de toute façon, là encore, on va constater un détournement partiel du testament. En effet, si Neary, qui a pris les choses en main, consent à régler le prix de la crémation, il n'est nullement disposé à respecter le second voeu du défunt. A Cooper, à qui doit être remis le sac de cendres, il recommande, avant de filer : " 'Foutez-le n'importe où.' " (194). La première idée du dévoué Cooper sera de jeter le sac dans un "récipient à rebut" (195). Hélas, Londres n'étant guère une ville propre, il n'en trouvera pas sur son chemin. Et c'est donc sur le plancher d'un bar, au milieu des immondices, que finiront "le corps, l'esprit et l'âme de Murphy" (196). Murphy n'aura guère eu plus de chance comme scripteur (de testament) que comme lecteur-poète (d'horoscope).
Seulement, de même que, comme le remarquait Lacan à propos de "La lettre volée" de Poe, les missives finissent toujours par arriver à destination, Beckett à sa manière démontre que les dernières volontés des défunts sont finalement toujours respectées, dans l'esprit à défaut de la lettre. Simplement, les restes de Murphy auront changé d'ordure : après tout, un plancher de bar vaut bien une poubelle ou des privés. Avec, là encore, l'implication d'une évacuation (si l'on peut dire) des valeurs et, une fois de plus, un retour à l'indifférencié : si le monde de toute façon n'est guère qu'un tas d'ordures (comme le suggérera Souffle, se faisant ainsi l'écho d'Héraclite), alors une immondice équivaut à une autre. De sorte que l'ironie finale du destin de Murphy est à double tranchant, et dépasse tout compte fait le protagoniste pour viser le lecteur bien pensant : que Murphy n'ait su maîtriser ni sa vie ni sa mort au bout du compte ne fait aucune différence, car tout cela se vaut. Et après tout, comme le souligne Neary, "La vie est plutôt irrégulière" (194).
Par ailleurs, à travers l'horoscope et le testament (et c'est en ceci que Murphy appartient bel et bien de plein droit au canon beckettien), ce sont déjà la Valeur et le pouvoir des mots (de l'écriture, du langage) qui ici sont visés. Ce que précisément Molloy exprimera plus tard, de manière un tantinet plus explicite :

(...) qu'on ferait mieux, enfin aussi bien, d'effacer les textes que de noircir les marges, de les boucher jusqu'à ce que tout soit blanc et que la connerie prenne son vrai visage, un non-sens cul et sans issue. (16)

 

En d'autres termes, pour Beckett la notion de différance ne peut jamais déboucher que sur le vide, le Rien. Toute l'oeuvre, à la limite, ne cessera de ressasser ce constat.
Or justement, qu'en est-il de Murphy en tant que texte ? La grande entreprise de sape qui se fait jour à partir de Watt s'annonce-t-elle déjà ici? Pour tenter de répondre à cette question, il convient à présent d'aborder le problème de la structure et de la narration dans ce premier roman.

 

8. Structure / narration : le narrateur piégé

La structure de Murphy est soigneusement étudiée : treize chapitres, dont les onze premiers, par alternance, traitent de la double quête, de Murphy vers lui-même, et du quatuor Neary-Counihan-Wylie-Cooper (rejoints, à compter du chapitre 8, par Célia) vers Murphy, comme le déclare le texte à ce point :

Il n'y a donc pas moins de cinq personnes, sans compter lui-même, qui ont besoin de Murphy. Célia, parce qu'elle croit l'aimer. Neary, parce qu'il y voit l'Ami unique. Mademoiselle Counihan, parce qu'il lui faut un chirurgien. Cooper, parce qu'il est payé pour cela. Wylie, parce qu'il voit approcher l'affreux moment où il devra faire à Mademoiselle Counihan l'honneur de devenir son mari. (145-146)

Double quête convergente qui ironiquement fusionne et prend fin au chapitre 12, faute d'objet de part et d'autre.
Pareillement, enchâssé au coeur de ces onze premiers chapitres, le chapitre 6, régulièrement annoncé au fil des précédents, et qui décrit l'esprit de Murphy tel que celui-ci se l'imagine. De sorte que l'on obtient à la fois un effet de symétrie et, là encore, à l'opposé (contraires obligent), de dissymétrie : symétrie si l'on considère les onze premiers chapitres (qui couvrent toute l'odyssée de Murphy jusqu'à la nuit fatale), dissymétrie en regard de la totalité du livre. Avec, de surcroît, un nouvel effet de glissement, de déplacement du "centre", c'est-à-dire justement cet esprit qui constitue l'enjeu (illusoire de plus) de la quête du protagoniste -- sans même parler de cet autre déplacement qu'affiche le dernier chapitre, centré quant à lui sur Célia et Monsieur Kelly, alors que tous les autres personnages (excepté Mademoiselle Dew) ont disparu de la scène. Pourquoi cet ultime chapitre d'ailleurs, il convient de se le demander : après tout, le roman pouvait très bien s'achever sur un temps fort, à savoir l'ignominieuse fin des cendres de Murphy.
A ce point, constatons déjà que c'est précisément ce principe de glissement, de dérapage, de gauchissement (des désirs, des besoins, des significations) qui gouverne l'univers de Murphy, jusques et y compris dans sa structure même. Monde en perpétuel écroulement, en constante mutation, tout n'y est que précarité, déséquilibre et instabilité. En ceci on pourrait qualifier Murphy de roman baroque. Egalement, on songe au fameux discours-fleuve d'Arsène dans Watt, et en particulier au passage suivant :

Il y a une grande alpe de sable, haute d'une centaine de mètres, entre les pins et l'océan, et là dans la chaude nuit sans lune, quand personne ne voit, personne n'écoute, par infimes paquets de deux ou trois millions les grains glissent, tous ensemble, un petit glissement de deux ou trois millimètres peut-être, puis s'arrêtent, tous ensemble, pas un en moins, et c'est tout, c'est tout pour cette nuit, et peut-être pour toujours c'est tout, car au matin avec le soleil un petit vent de mer peut se lever et les disperser très loin les uns des autres, ou un promeneur les éparpiller du pied, cas moins probable. (43)

 

Ou encore à cet autre (très beau) passage, tiré de Molloy cette fois :

J'écoute et m'entends dicter un monde figé en perte d'équilibre, sous un jour faible et calme sans plus, suffisant pour y voir, vous comprenez, et figé lui aussi. Et j'entends murmurer que tout fléchit et ploie, comme sous des faix, mais ici il n'y a pas de faix, et le sol aussi, peu propre à porter, et le jour aussi, vers une fin qui ne semble devoir jamais être. Car quelle fin à ces solitudes où la vraie clarté ne fut jamais, ni l'aplomb, ni la simple assise, mais toujours ces choses penchées glissant dans un éboulement sans fin, sous un ciel sans mémoire de matin ni espoir de soir. (52)

 

Ce qui suffit déjà à souligner que cette philosophie du désastre, ce que l'on pourrait encore appeler une économie de la perdition, est inscrite dans l'oeuvre dès Murphy.
Ce n'est pas tout. Car ce "centre" défaussé du roman, ce chapitre 6, est ouvertement donné pour une pure fiction, dénonçant ainsi déjà, au passage, l'illusion mensongère de la représentation verbale, illusion à laquelle s'attaquera de façon tenace la suite de l'oeuvre. Autrement dit, le roman a, pour centre décentré, un vide, une illusion. On aura l'occasion de revenir sur cet aspect dans Watt, à propos du tableau de la chambre d'Erskine (dont le nom même, signalons-le au passage, indique une parenté avec Murphy : en effet, "Erskine" n'est rien d'autre que l'anagramme de "Skinner", nom porté par le pavillon de la M.M.M.M. où oeuvre Murphy19).
Et c'est peut-être de ce côté qu'il convient de rechercher la fonction du dernier chapitre. De quoi y est-il question ? D'une fin d'après-midi dans Hyde Park (lieu cher à Murphy -- on entrevoit d'ailleurs brièvement Mademoiselle Dew et sa chère Nelly), de Célia qui a repris son ancien métier, de Monsieur Kelly qui est venu faire voler son cerf-volant, et d'un petit garçon, rencontré auparavant par Célia dans ce même Hyde Park, au chapitre 8 :

Elle restait là assise dans l'abri, il faisait presque nuit, tous les vieillards étaient partis, seul le petit garçon restait. Celui-ci à son tour enfin se mit à ramener son tandem, il tardait à Célia de voir arriver les deux cerfs-volants sains et saufs. (112)

Effectivement, le tandem cette fois-là atterrira sans problèmes :

Enfin ils s'apaisèrent, flottèrent un instant au milieu des ténèbres, puis se posèrent avec une douceur de suie. (112)

 

Or cette fois-ci il n'en va pas du tout de même : il fait un vent violent, les deux cerfs-volants du garçon s'écrasent au sol. Quant à Monsieur Kelly, s'étant assoupi, le moulinet de son engin lui échappe des doigts, et le cerf-volant disparait dans le ciel :

Le bout de la ligne s'envola au ras de l'eau, sauta en l'air dans un tourbillonnement joyeux, disparut dans le crépuscule. (201)

 

Autrement dit, le gamin échoue, et Monsieur Kelly réussit -- et même un peu trop bien. Mais au bout du compte le résultat est le même dans les deux cas. Que l'on se souvienne de cette réflexion de Beckett (citée plus haut) sur l'inanité de la Valeur, puisque couler est aussi vrai que nager : on en trouve précisément ici l'illustration. Mais, par ailleurs, on peut considérer que ce dernier chapitre illustre encore, et même très littéralement, une autre des affirmations de l'Ecclésiaste (1-14) : "J'ai considéré tout ce qui se fait sous le soleil, et voici : tout est vanité, poursuite de vent". Il s'agit effectivement, pour Monsieur Kelly et le gamin, de "poursuite de vent", qui finalement pour tous deux se révélera vaine.
Ainsi Murphy s'ouvre et se clôt, et d'une manière plus globale se place (que l'on songe aux diverses quêtes, toutes chimériques, des personnages),explicitement sous le signe d'un autre livre, celui de l'Ecclésiaste, en d'autres termes sous le principe de la répétition et de la futilité de tout. Et c'est là peut-être encore une signification possible du dernier chapitre : par-delà la disparition de son "héros", la vie continue, aussi répétitive, aussi futile et aussi vide.

La structure de l'ouvrage, on l'a par ailleurs suggéré plus haut, est elle aussi répétitive : non seulement en regard de la double quête parallèle, mais des deux faces de la quête de Murphy, dans le "grand monde" d'abord, dans le "petit monde" ensuite -- ou si l'on préfère, de ses rapports à ces autres de Murphy que constituent successivement Célia (le corps) et Monsieur Endon (l'esprit). Or tous ces fragments sont cimentés, d'une part par l'implacable logique qui mène Murphy de sa chambre du premier chapitre à la morgue de la M.M.M.M. (logique qui n'est autre que celle du besoin, donc du manque), et d'autre part par l'instance narrative.
La notion de narrateur telle que l'a dégagée la critique moderne n'est pas sans ambiguïté. En effet, quel rapport, ou similitude peut-il y avoir entre, disons, le narrateur flaubertien et le narrateur proustien ? De même, du côté de chez Beckett, quel rapport entre le narrateur de Murphy, ceux de la Trilogie, et celui de Comment c'est ? Quant à la notion de narrataire, c'est encore pis, elle est utilisée sans la moindre discrimination. Même un ouvrage de référence tel que le Dictionnaire encyclopédique des sciences du langage, de O. Ducrot et T. Todorov, dans ce domaine ne nous est guère d'un grand secours, dans la mesure où les considérations sur le narrateur (de la page 412 à la page 416), tout entachées qu'elles sont de psychologisme et autre Poétique aristotélicienne, compliquent davantage les choses qu'elles ne contribuent à les éclairer. C'est que l'outil critique utilisé dans de tels ouvrages se base sur le roman canonique du 19ème siècle, c'est-à-dire sur les conceptions traditionnelles de la représentation littéraire. Or, répétons-le, dès Watt Beckett casse littéralement ce modèle, comme on s'efforcera de le montrer, ainsi que toutes les vieilles lunes qui lui font généralement cortège.
Pour notre part, et dans le cadre d'un travail qui concerne exclusivement l'oeuvre beckettienne, nous préférons réserver le terme de narrateur à ces figures qui sont supposées apparaître dans le texte, autrement dit à la série des narrateurs-protagonistes. Ce qui, en d'autres termes, définit le narrateur beckettien comme quelqu'un disant "je", et ayant une représentation physique (un "corps") dans le texte. Dans les faits, on aboutit tout simplement à la notion de scripteur -- mais c'est que pour écrire, il y faut une main, un bras, un torse, une tête. Ce n'est certes pas un hasard si la créature beckettienne s'effrite systématiquement par le bas, autrement dit les jambes. Dans le même ordre d'idée, n'a droit à l'appellation de narrataire, selon nous, qu'un personnage, dans un texte, auquel s'adresse explicitement le récit -- autrement dit le narrateur. On rencontre de tels couples narrateur-narrataire dans des contes de Maupassant, des nouvelles de James, des contes de Borges, entre autres (d'ailleurs, est-ce un hasard si le récit court a tendance à favoriser ce genre de présentation ? Cela dit, on peut la rencontrer également dans le roman : ainsi, La nuit de Lisbonne, de E. M. Remarque). On la trouve des deux manières dans la série des Sherlock Holmes de Conan Doyle. En tout état de cause, ce n'est guère le cas chez Beckett, pour lequel on parlera plus prosaïquement de lecteur.
A ce compte on ne peut guère parler de narrateur à propos de Murphy. C'est pourquoi on préférera l'expression de voix, ou d'instance narrative. Or cette instance narrative dans Murphy est déjà très particulière. Si l'on considère la narration flaubertienne comme constituant le degré zéro de l'instance narrative, et la narration proustienne comme affichant un narrateur proprement dit, on constate que l'instance narrative de Murphy est très marquée : elle ne cesse d'intervenir, de commenter, d'ironiser, d'invectiver les personnages, les lecteurs, les censeurs, etc. -- il ne lui manque guère que de dire "je". Kafka, paraît-il, ne put accéder véritablement à l'écriture qu'à partir du moment où il passa du "je" au "il". Pour Beckett il semble dès le départ que ce soit l'inverse. Mais il y a encore autre chose : cette voix est remarquablement hargneuse, ne cessant de dénoncer successivement les personnages qu'elle donne à voir, le protagoniste qu'elle accompagne, et jusqu'à l'entreprise même à laquelle elle se livre, à savoir, l'écriture d'un roman appelé Murphy. Déjà apparait cette impatience vis-à-vis du personnage, ressenti chez Beckett comme étant nettement en trop : refus de l'autre, d'une certaine manière.
Ou encore : cette voix narrative se donne à lire comme engagée dans une vaste partie d'échecs où elle se montre manipulant ses pions (ses marionnettes), son roi de pacotille, Murphy, qui lui-même est d'ailleurs présenté comme engagé dans une partie d'échecs contre ses astres. Ainsi nous dit-on de Ticklepenny qu'il est "Le moindre des pions dans la partie entre Murphy et ses astres." (66), et un peu plus loin :

Mais sur l'échiquier on ne le verra plus. Entre un homme et ses astres il n'y a pas de revanche. (66)

 

Et puis sa dame des trottoirs (Célia) -- ce qui au passage offre au lecteur quelques saines tranches de mysogynie, du style suivant :

Les femmes sont vraiment extraordinaires, avec leur manie de faire coucher autrui comme elles font leur lit. Elles ne tuent jamais tout à fait la chose qu'elles aiment, de crainte que leur passion pour la respiration artificielle ne reste sans objet. (146)

 

(Remarquons que le français diffère ici du texte anglais, à la fois plus et moins féroce, à la page 114 -- en tout cas, il en ressort que Beckett de toute évidence s'y connaissait en éternel féminin.)

 

Le tout sur un échiquier allant de Dublin à Londres pour aboutir à la page blanche. Et contre quel adversaire joue-t-elle avec tant de pugnacité et de dérision ? Contre les pions ? Les personnages que l'on malmène allègrement ? Les censeurs, qui sont férocement pris à partie ? Le lecteur, dont on se moque ? L'Irlande et ses primitifs, qu'on ne manque pas de brocarder au passage ? La société ? L'humanité souffrante, dans ses deux composantes, les hommes et les femmes, sans compter les vieillards et les enfants (ceux-là auront leur tour, tout particulièrement dans les Nouvelles) ? La culture occidentale, avec ses folles prétentions à la Connaissance ? Tout cela certes -- après tout, comme le remarquait Montherlant, un roman est aussi un règlement de comptes avec la vie.
Mais la voix narrative de Murphy va plus loin : c'est carrément contre ce phénomène nommé "littérature", contre cette construction que l'on appelle communément "roman", et les conventions s'y rattachant, qu'elle dirige sa vindicte. C'est comme si le joueur d'échecs jouait contre l'échiquier, les pièces, les règles elles-mêmes -- à la limite, on pourrait suggérer qu'il y a du Monsieur Endon dans cette instance narrative (ou, ce qui revient au même, que Monsieur Endon en est, jusqu'à un certain point, l'hypostase). De même, face au protagoniste, la narration est des plus ambivalentes : elle joue si l'on peut dire double jeu, à la fois avec son "roi" et contre lui, avec dans la mesure où précisément il s'agit du "roi" (et non pas comme les autres personnages, d'un pion ou d'un pantin), contre du fait que Murphy est un perdant-né, qui d'ailleurs ne connait pas les règles de la partie, finit par les interpréter complètement de travers et par s'y enferrer totalement (et tragiquement).

Cette ambivalence vis-à-vis du protagoniste, Beckett s'en est personnellement expliqué dans une lettre en date du 17 juillet 1936, adressée à Thomas McGreevy, et reproduite dans les Disjecta 20 :

I chose this because it seemed to me to consist better with the treatment of Murphy throughout, with the mixture of compassion, patience, mockery and 'tat twam asi' that I seem to have directed on him throughout, with the sympathy going so far and no further (then losing patience) as in the short statement of his mind's fantasy on itself. There seemed always to me the risk of taking him too seriously and separating him too sharply from the others.

 

Ambivalence que l'on rencontrera d'ailleurs à nouveau par la suite, que ce soit dans Mercier et Camier ou dans Malone meurt. Certains commentateurs ont pu accuser Beckett de cruauté vis-à-vis de ses créatures. Il est pour le moins certain que son attitude envers elles est fort complexe, mêlant, précisément, compassion, patience, dérision et irritation -- même s'il ne s'agit tout compte fait que d'êtres de papier (ou, plus exactement, de mots)
G. Durozoi21 a par ailleurs raison de souligner le fait que si Beckett, dans ses deux romans anglais, épuise à peu de choses près les procédés rhétoriques auxquels ont eu recours la littérature, la philosophie ou la théologie classiques, c'est en les pervertissant au passage :

Mais il convient d'insister surtout sur la perversion que Beckett inflige à cette rhétorique : il l'utilise, mais en la rendant trop visible, en la dénonçant.

 

On sera en revanche un peu moins d'accord avec la suite :

Elle se manifeste comme exercice scolaire de mise en forme d'un récit dont le sens ne justifie nullement un tel traitement22.

 

Et tout d'abord comment, en effet, dissocier le "sens" du "traitement", l'un étant justement fonction de l'autre ?

Il ne s'agit pas ici de recenser tous les procédés mis en oeuvre dans Murphy, mais bien plutôt d'y examiner la position et le statut de l'instance narrative. Celle-ci se manifeste avant tout comme figure de pouvoir, ce que rehausse encore la désinvolture de nombre de ses interventions, telle la célèbre conclusion du chapitre 6 : "Cette tâche pénible accomplie, il n'y aura à ce sujet plus de communiqué." (85). On mesure également cette dimension d'autorité dans les manipulations et jongleries temporelles, qui joignent les quêtes parallèles, et les relient entre elles. Ainsi par exemple de cette série de précisions temporelles, dont chacune ouvre un chapitre :

- "A Dublin une semaine plus tard, à savoir, sauf erreur, le 19 Septembre (...)." (36)
- "C'avait été vers le milieu de Septembre, le jeudi 12 pour être pédant, juste avant les Quatre-Temps (...)." (86)
- "C'était vers le moment où les marchands de couleurs se moquaient de Murphy que la terrible chose avait dû arriver." (98)
- "Pour Murphy, tard cette même après-midi, après force vaines heures dans sa berceuse, vers le moment où Célia commençait son histoire (...)." (168)
- "Avant midi, mercredi le 23 octobre." (182)
- "Samedi le 26 octobre, tard dans l'après-midi." (197)

En apparence on a ici affaire à une narration omnisciente, maîtresse de la temporalité, et qui jongle aisément avec la chronologie. Or déjà cette omniscience est systématiquement restreinte par des précisions (qui en fait introduisent autant d'imprécisions) telles que "sauf erreur", "vers le milieu de", "vers le moment où", "avant midi", "tard dans l'après-midi". De sorte que cette apparence d'autorité narrative est en fait constamment contredite, minée, battue en brèche. De même qu'il est impossible, malgré l'abondance de dates, de reconstituer avec exactitude la durée de l'odyssée de Murphy depuis le premier chapitre. D'une manière générale, l'instance narrative ne cesse de jouer avec les notions traditionnelles d'omniscience et d'ignorance, les opposant l'une à l'autre en une espèce de procédé "oxymoréen" -- qui là encore désigne le principe d'un manque.
Il y a par ailleurs l'impatience affichée de l'instance narrative vis-à-vis du discours des personnages, impatience qui d'ailleurs ne fait que réaffirmer à chaque fois la toute-puissance de la narration. Ainsi à propos du récit de Célia à Monsieur Kelly : "Le récit de Célia, expurgé, accéléré, corrigé et réduit, donne ce qui suit." (15). Même attitude plus loin, concernant les confidences de Ticklepenny :

 

Les confidences de Célia à Monsieur Kelly, celles de Neary à Wylie, ont dû être rapportées pour la plupart obliquement. A plus forte raison, maintenant, celles de Ticklepenny à Murphy. Ce sera vite fait. (68)

 

Mais l'exemple sans doute le plus spectaculaire de cette désinvolture narrative se déploie à l'occasion du récit de Mademoiselle Carridge, après la découverte du suicide du "vieux", au chapitre 7. Pratiquement chaque assertion de la logeuse est gratifiée par l'instance narrative de "-- Mensonge." Quel est l'effet d'un tel procédé ? D'abord, bien évidemment, d'introduire ouvertement une contradiction dans le processus narratif : comment la narration peut-elle prétendre véhiculer des informations, si c'est pour immédiatement les renier ? Par ailleurs, que Mademoiselle Carridge soit une menteuse, soit . Après tout, elle mentira encore, charitablement cette fois, à Célia, à la fin du même chapitre :

-- En effet, dit Mademoiselle Carridge, maintenant je me rappelle, il m'a chargé de vous dire qu'il allait bien et qu'il écrirait. Mensonge. Sa charité n'avait d'autre borne que l'aumône. (114)

 

Certes on peut considérer que dans le premier cas la logeuse mentait également pour le bon motif (afin de ne pas perturber Célia) -- ou aussi bien pour le mauvais (la peur de perdre sa locataire). Ce qui à nouveau nous renvoie à la relativité de la Valeur : mentir peut être à la fois "bien" ou "mal". La dernière citation contient en outre une ironie supplémentaire, cette fois aux dépens de l'instance narrative : car Murphy écrira bel et bien -- son testament.
Ce procédé, qui consiste à infirmer tel segment ou telle information, Molloy le développera jusqu'à pratiquement le systématiser -- ce qui, notons-le en passant, vise tout bonnement à annuler le positif par le négatif, ou, si l'on préfère, dépasser là encore la dialectique du même et de l'autre vers l'indifférencié. Comme le remarquera plus tard le narrateur du Calmant : "Tout ce que je dis s'annule, je n'aurai rien dit." (41). Ici, sans doute le procédé ouvre-t-il une béance dans le tissu narratif, et crée-t-il un hiatus dans le processus normal de la fiction (les "blancs" dans la texture de Watt rempliront une fonction plus ou moins similaire -- on y reviendra). Toutefois la convention du narrateur omniscient ne s'en trouve nullement menacée : simplement, ce dernier, s'il dénonce le mensonge, néglige de rétablir la vérité -- ce qui ne peut que renforcer, finalement, sa toute-puissance, vis-à-vis tant de son récit que de son lecteur. Cet aspect, on le retrouvera par exemple dans Mercier et Camier, et chez Moran. Cependant la notion de vérité elle-même ne s'en trouve nullement subvertie : elle est bien là, affirmée par l'instance narrative, mais elle demeure non-dite. En d'autres termes, le procédé dans Murphy aboutit encore à affirmer qu'il existe une réalité objective derrière les mots, et en dehors d'eux.
C'est en ce sens que la forme de Murphy demeure classique : la narration ne parvient pas (ce que justement souligne la hargne de l'instance narrative) à échapper au carcan de son rôle traditionnel -- tout juste peut-elle désigner, souligner, dénoncer ce dernier. A cet égard il suffit de comparer les deux quêtes de Murphy avec celles de Molloy. Dans ce premier roman, les deux intrigues sont soigneusement unifiées, harmonisées pour ainsi dire, sous la houlette d'une instance narrative unique, qui ne cesse par ailleurs d'établir, ou de rétablir, bref de faire ressortir, leurs rapports, et qui explicitement les contrôle -- à tel point qu'on peut se demander si la véritable fonction du récit n'est pas de mettre en valeur l'instance narrative. Alors que dans le "roman" ultérieur, les rapports entre les deux récits (et jusqu'à la nature même de ces derniers) sont nettement plus problématiques, et beaucoup moins maîtrisés (voire maîtrisables), comme on le verra -- ce qui explique aussi sans doute qu'ils aient fait couler tant d'encre. Quoi qu'il en soit, si Murphy représente une "perversion" de la forme littéraire traditionnelle, Molloy quant à lui se situe, plus radicalement, du côté de la subversion.
Enfin, il y a l'aspect culturel du texte. Et l'on remarque que c'est fort complaisamment que l'instance narrative étale son érudition, jusqu'à la pédanterie (émulation joycienne, là encore ?). Selon certains commentateurs, c'est principalement pour tourner le Savoir (pierre angulaire de la civilisation occidentale) en dérision. Peut-être. Il n'empêche que ce dénigrement de la culture renvoie à son tour à une forme de transcendance : l'instance narrative n'est pas dupe de tout ce fatras culturel, de toute cette tradition de prétendue connaissance, et tient à le faire hautement savoir. L'instance narrative ici pousse l'omniscience à son point extrême : et du même coup se place nettement en dehors, au-delà pour ainsi dire de la tradition occidentale. Mais où ? Dans un scepticisme de bon ton ? Pas seulement. Elle revendique finalement un statut quasi divin. Ce qui peut là encore se concevoir comme dérision vis-à-vis de la convention du narrateur omniscient du roman traditionnel. Suggérant du même coup qu'après tout il y aurait tout de même du nouveau sous le soleil -- au moins celui de la littérature. Nouveau paradoxe, que pour sa part le monde choisira de superbement ignorer pour encore bien des années.

 

9. Bilan / synthèse

Nous pouvons à présent tenter une évaluation de ce premier roman beckettien, d'un point de vue philosophique d'abord, littéraire ensuite, et tant par lui-même que dans le cadre plus large de l'oeuvre.
Concernant l'optique philosophique, on sera assez d'accord avec l'estimation de G. Durozoi23 :

(...) ce que désire dès ce premier roman contester Beckett, ce n'est peut-être pas tant la formation qu'il a subie que la tradition occidentale dont Murphy est l'achèvement parodique.

 

A quelques précisions et restrictions près tout de même. La tradition philosophique orientale (bouddhisme Zen) n'est guère, on l'a vu, épargnée dans le livre. Par ailleurs, il n'est pas sûr qu'en tant qu'achèvement de la tradition occidentale, Murphy soit si parodique que cela -- en fait, toute ladite tradition est déjà passablement grotesque par elle-même, il n'est guère aisé de la parodier. Sur ce point G. Durozoi semble quelque peu confondre (ce que suggère d'ailleurs la citation ci-dessus) le protagoniste éponyme avec l'ensemble du roman. Certes ledit protagoniste rassemble en lui (et plus particulièrement en son "esprit") une bonne part de la tradition occidentale. Il serait cependant abusif, on l'a vu, de réduire Murphy à Murphy.
Il est cependant certain que Murphy aboutit à renvoyer dos à dos toutes les philosophies traditionnelles de l'Etre -- à l'exception peut-être de Spinoza (qui lui-même n'était pas sans méfiance vis-à-vis des mots). N'empêche que la tradition cartésienne du Cogito ne cessera de sous-tendre l'oeuvre entière, pour ainsi dire, surtout à partir de Molloy (ce qui somme toute est logique dans une oeuvre qui dit "je"). A la limite, il semble qu'à l'instar de Nietzsche, seuls les Présocratiques (qui d'ailleurs inspirèrent également Freud, du propre aveu de ce dernier) trouvent grâce aux yeux de Beckett comme authentiques philosophes. Ils ont d'ailleurs leur place dans l'oeuvre dès Murphy : le pythagoricien Hippasos à la page 39, Démocrite (le "farceur d'Abdère" déjà mentionné) à la page 176. D'autres leur succéderont dans la suite de l'oeuvre24.
En revanche, on l'a vu, la vision beckettienne récuse radicalement toute forme de dialectique : chez lui les contraires, le même et l'autre, la thèse et l'antithèse (quel que soit le nom qu'on donne à ces couples) ne sauraient déboucher sur nulle synthèse, ou autre Aufhebung hégélienne, dans la mesure où le procédé n'ouvre que sur une répétition lassante car infinie. En d'autres termes, l'oeuvre n'admet comme principe de fonctionnement, dès le départ, qu'une dialectique décapitée -- ce qui a entre autre pour effet, on l'a vu, de nier toute notion de progrès ou d'évolution au profit d'une répétition / dégradation (pour ne pas dire une régression) : l'Histoire pour Beckett n'est rien d'autre que ce piétinement, cet essoufflement, cette usure, cette déperdition d'être, comme le confirmera encore plus explicitement le discours-fleuve de Lucky dans En attendant Godot -- en fait de progrès, l'homme rapetisse. Loin de progresser, il régresse. De même, la conception beckettienne du couple maître-esclave, telle qu'en témoignent successivement En attendant Godot et Fin de partie, est radicalement anti-hégélienne : chez Beckett, l'esclave ne cherche (ainsi Lucky face à Pozzo) ni ne parvient (ainsi Clov face à Hamm) à briser le statu quo et à dépasser le stade de la servitude. Rêve de fixité, c'est-à-dire de stabilité, de permanence, dans un univers en perpétuel changement : et de même que Paris vaut bien une messe, l'ancrage justifie d'être payé par la servilité, ou le servage.
Si Murphy meurt, en fin de compte, ce n'est pas tant comme le voit G. Durozoi qui considère le mutisme de Murphy comme "une situation non viable25 ", que d'avoir cru à cette tradition dualiste du corps et de l'esprit (que le christianisme pour sa part reprenait déjà sous la forme d'une opposition entre corps et âme), puis, en bon leibnizien d'avoir cru à la monade (et donc à une plénitude accessible de l'Etre) pour ensuite découvrir l'autre en lui (impasse du solipsisme, tentation possible du Cogito cartésien, aussi bien que clivage irréfragable du soi) d'une part, et au rapport à, autrement dit à la communication avec l'autre.du dehors (l'alter ego) d'autre part. En ceci Beckett se fait, dès cette époque, l'écho de la philosophie ontologique de Heidegger (Sein und Zeit, 1927), et anticipe l'école française de phénoménologie, Sartre en tête (L'être et le néant, par exemple, date de 1942, période de composition de Watt). Plus proche de nous, Murphy anticipe encore, on l'a suggéré, le Derrida de De la grammatologie.
En d'autres termes, déjà pour Beckett à cette époque le manque, le besoin, le moi et l'autre constituent les quatre points cardinaux, si l'on peut dire, de l'existant. Mais à ce point, l'approche de Murphy (et en ceci on sera d'accord avec G. Durozoi) représente une impasse -- ou, plus exactement, un aboutissement : de ce point de vue, tout est dit. L'oeuvre devra donc trouver une troisième voie à partir de Watt.

Dans une perspective littéraire, Murphy introduit ce qui demeurera le thème de base de l'oeuvre : la quête (de l'abri, de la stase, de l'autre, de soi, d'une parole personnelle, du silence), et son échec systématique. A son tour ce thème en entraînera d'autres : le temps, le corps, la conscience, l'écriture, la parole -- pour ne citer que les principaux. On pourrait encore mentionner ici la femme, à la fois prostituée et prédatrice, ce qui renvoie au thème de l'argent. Or on constate que pratiquement toutes les femmes qui apparaîtront dans l'oeuvre ici étudiée (l'Hélène de Mercier et Camier constituant en effet apparemment l'exception) seront liées, d'une manière ou d'une autre, à l'argent : se pourrait-il qu'à cet égard plane sur les textes le spectre, véritable statue du Commandeur, de la terrible May Beckett, figure de la Mère prédatrice par excellence, qui ne cessa de harceler son bon à rien d'artiste de fils afin qu'il se range (comme on dit) et gagne sa vie "décemment" ? Nous aurons certes l'occasion d'en reparler.
Il y a également la présence de l'Irlande dans le roman. A cet égard Murphy est un roman de l'exil (et l'on sait que Beckett ne garda pas un particulièrement bon souvenir de sa période londonienne). Mais on remarque déjà ici l'attitude ambivalente de l'écrivain face à sa terre natale, qui caractérisera la suite de l'oeuvre. L'Irlande (sans doute tout comme la mère) est à la fois aimée et haïe. Ainsi, c'est dans ces termes que Murphy décrit ses rapports avec Mademoiselle Counihan : "-- Précordial (...) plutôt que cordial. Las. Comté de Cork. Cochon." (10) -- l'original anglais, lui, dit carrément "Depraved." (8). De même, plus loin, on trouve encore ce commentaire sur la tourbe irlandaise :

La tourbe était vraiment irlandaise dans son eleuthéromanie (sic), elle refusait de brûler derrière des barreaux. (98)

 

Plus loin encore, ces remarques concernant Mademoiselle Counihan, décidément tête de turc (ou phobie) beckettienne :

Ce n'était qu'à Dublin, où le trottoir avait pour ainsi dire pris le chemin de l'hôpital, que Mademoiselle Counihan pouvait ressortir comme objet de désir d'un homme de goût. (...) La tourbe est obligatoire dans l'Etat Libre, mais on n'est pas tenu d'en apporter à Newcastle. (142)

 

(On peut d'ailleurs noter, à ce sujet, que déjà les personnages féminins de More Pricks than Kicks n'étaient guère plus galamment traités.)
Il y a encore Ticklepenny, "barde irlandais distingué, alcoolique et indigent" (68) -- et homosexuel de surcroît --, dont on nous précise :

(...) le genre de pentamètre que Ticklepenny se faisait un devoir vis-à-vis de sa patrie de composer, c'est-à-dire aussi libre qu'un canari au dernier pied (pour Ticklepenny une cruelle discipline, car il hoquetait en bouts-rimés et à la césure aussi constipé que le divin flatus lui-même, et crevant par ailleurs de toutes les menues beautés de la prosodie druidique qui sont à sucer dans un pot de porter Beamish. (68-69)

 

Par la suite l'anglophone Beckett ne manquera pas d'à l'occasion déverser sa hargne sur les tenants du gaélique.
Par contre, l'Irlande, dès lors qu'elle est associée à Célia, est présentée sous un jour nettement plus positif, voire nostalgique :

S'écartant un peu, Célia fixa le ciel (...) seulement pour sentir sur ses yeux cette onction de lumière tamisée sans soleil qui était restée son seul souvenir de l'Irlande. (200)

 

Là encore, il convient de noter que la nature irlandaise reviendra régulièrement sous la plume beckettienne à partir des textes en français (on reviendra sur cette question dans le cadre de ce que plus haut nous avons nommé irlandarité). Enfin, on se souvient que dans son testament Murphy désire confier ses restes aux "privés" du Théâtre de l'Abbaye à Dublin, "où leurs heures les plus heureuses ont été passées" (192).

Et puis il y a ce processus insistant de déplacement, de glissement, d'ailleurs lui-même lié au thème de l'exil : Murphy dans le roman est la personne déplacée par excellence, qu'il s'agisse du grand ou du petit monde. Sans doute, d'un point de vue narratif, ce parti pris vise-t-il à mettre à jour, à dénoncer et pervertir la rhétorique traditionnelle du roman. Il n'empêche que, malgré tout, cette rhétorique, le roman à ce point de l'oeuvre ne parvient pas à en sortir. De sorte que l'instance narrative fait l'effet de tourner en rond, telle une bête en cage -- déjà ! Il convient par ailleurs de suggérer qu'à la limite ce n'est même pas Murphy le personnage principal du livre : mais bien plutôt cette voix narrative encagée, rageuse, voix en quête d'elle-même et de son authenticité -- à vrai dire de n'importe quelle authenticité --, et de toute façon de son autonomie, quitte à casser la "cage", autrement dit à faire sauter, littéralement (et c'est peut-être en ceci que Beckett était prédisposé à se trouver un jour "nobélisable"), les cadres convenus et contraignants du roman.
C'est précisément cette même voix qui déjà vitupère dans Murphy que l'on retrouvera au fil des textes suivants. Et on peut déjà, à ce point, suggérer encore ceci : que toute l'oeuvre beckettienne en prose n'est jamais que cela, jusqu'aux Textes pour rien, à savoir la quête d'une voix propre et authentique (en théorie du moins), et puis les limites d'une telle quête, son inévitable échec, ainsi que l'arpentage systématique de cet échec, et de l'espace dans lequel il s'inscrit.
Mais ceci nous amène à considérer le problème de la représentation. Murphy déjà donne celle-ci comme pure fiction, à travers le chapitre 6 : la représentation de l'esprit de Murphy par lui-même (autrement dit de son "soi") est ouvertement placée sous le signe de la fiction. Et par ailleurs ce "centre" du roman est délibérément déplacé, lui aussi, c'est un faux centre, une parodie, un non-centre là encore. Or cette dénonciation ne peut qu'affecter le statut de l'instance narrative : l'omniscience elle aussi n'est après tout qu'une fiction, surtout affirmée de façon si outrancière. On en revient donc toujours à la subjectivité.
Par ailleurs, n'oublions pas que ce chapitre 6 se veut, si l'on peut dire, un compendium de la pensée occidentale au moins depuis Platon. Si l'on combine ensemble tous ces aspects, on obtient l'image d'un homo occidentalus gauchi, en porte-à-faux, toujours-déjà déplacé (de la même manière que l'on parle d'une remarque déplacée), mais qui depuis des millénaires ne cesse gravement de se débattre ou de se mirer dans des fictions toutes plus séduisantes ou contraignantes -- mais en tout état de cause plus délirantes -- les unes que les autres, et croyant naïvement y voir, successivement, un "réel" qui sans cesse se dérobe et lui échappe, sans même parler de son propre "soi", tout aussi élusif. En ce sens, Murphy, ce déclassé, ce "cochon d'irrationnel", c'est à la fois Narcisse dans la caverne et Platon à la fontaine -- et par ailleurs, lesdites caverne et fontaine à l'asile.
Dans ce jeu de massacre, la tradition biblique n'est pas davantage épargnée. Après tout, si tout ici-bas n'est que vanité et poursuite de vent, autant valent l'âme dite éternelle et l'Eternel lui-même. Et dès lors la tradition religieuse à son tour se révèle n'être qu'une sinistre et sanglante fumisterie. Comme s'exclamera un Hamm dépité et furieux, "Le salaud ! Il n'existe pas !" (76), réplique qui scandalisera les censeurs anglais cette fois. Et puis il y a Murphy lui-même qui, ancien étudiant en théologie, finit par placer toute sa foi dans l'astrologie (mais après tout, on connait le cas de plusieurs chefs d'Etat, dont De Gaulle, bon chrétiens proclamés, qui ne dédaignaient pas, loin de là, les avis de leur nécromant personnel). On a noté par ailleurs que les dernières volontés du protagoniste visaient à parodier, en le retournant, l'acte créatif divin.
Sans même parler de la confluence de ces deux courants, le philosophique et le religieux, dans le Cogito de Descartes et, plus encore, dans les aimables théories de son épigone, l'occasionnaliste belge Arnold Geulincz -- dont on comprend qu'il ait tant intéressé (pour ne pas dire amusé) Beckett. De sorte qu'effectivement ne demeurent au bout du compte que ce "Rien" qui selon le "farceur d'Abdère" est on ne peut plus réel, et par ailleurs le sage aphorisme de Geulincz, "Ubi nihil vales, ibi nihil velis." (130), que Beckett lui-même, on l'a vu, place à la base de toute son oeuvre, et que reprend explicitement la fin de Mercier et Camier : "Il naîtra, il est né de nous, dit Watt, celui qui n'ayant rien ne voudra rien, sinon qu'on lui laisse le rien qu'il a." (198) -- et qu'à son tour Acte sans Paroles I se chargera plus spécifiquement d'illustrer. Le reste, à la limite, n'est que, précisément, littérature.
Enfin, Murphy inaugure un autre procédé typiquement beckettien : la pléthore de références culturelles, qu'elles soient, on l'a vu, littéraires, philosophiques ou religieuses. Or cette systématique intertextualité débouche sur plusieurs notions. Certes, on peut suivre G. Durozoi lorsqu'il note26 :

La démarche menée par Beckett est à ce point redicale qu'elle transgresse sa propre situation historique pour acquérir une portée illimitée(...)

 

Tout d'abord, n'exagérons rien : la portée est limitée de toute façon par les frontières de ce que Sartre appelle réalité humaine, en d'autres termes la somme totale des connaissances disponibles. Ce qui n'est tout de même pas illimité. Et l'oeuvre précisément enseigne qu'il convient de se défier des formules toutes faites et des envolées hyperboliques. Mais, et ce n'est pas là l'un des moindres paradoxes de cette oeuvre, si d'un côté elle englobe pratiquement la totalité de notre culture (ce qui n'est d'ailleurs pas tout à fait le cas), jusqu'à la dépasser, elle aboutit également à la notion de fragment, d'inachevé (à travers celle de manque), d'impossible fin et, donc, de ressassement infini du discours pour ainsi dire. Nous en reparlerons.

On espère l'avoir suffisamment montré ici, Murphy peut être, à juste titre, considéré comme la matrice de toute l'oeuvre en prose (sinon de toute l'oeuvre tout court) à venir. Cependant Murphy seul ne suffirait pas à expliquer la Trilogie. Il y faut encore deux composantes. D'une part (et c'est en ceci que l'on peut partiellement donner raison à O. Bernal) le texte suivant, Watt, qui constitue en quelque sorte le pendant, le complément du premier roman. Et par ailleurs le passage à la langue française. Nous étudierons donc successivement ces deux étapes.
Et, dans un premier temps, Watt, dernier roman anglais de Beckett.

 

 

WATT, ou LES MIRAGES DU DEHORS

 

 

A la deuxième page de Watt se trouve une petite note :

Il a été gagné, dans cet ouvrage, un temps précieux, un espace précieux, qui sans cela eussent été perdus, par l’omission systématique, après le verbe dire, du pléthorique pronom réfléchi. (8)

La désinvolture affichée, le côté plus ou moins "boutade" ne doivent pas ici tromper : les enjeux derrière cette remarque d’anodine apparence sont en fait cruciaux. C’est tout le devenir de l’oeuvre qui se joue, voire sa simple possibilité. Déjà, la référence au temps gagné (absente de l’original anglais) place discrètement, désormais, l’entreprise de l’écriture sous le signe du pensum : thème qui sera repris et amplifié à partir de Malone meurt. Pareillement, l’allusion à l’économie d’espace suggère la futilité fondamentale de l’écriture, notion qui, on l’a précédement relevé, se retrouve dans Molloy : tout espace occupé par les mots est par définition un espace perdu, ou gaspillé. Bref, l'écriture est, par essence, toujours-déjà en trop -- mais alors, pourquoi se donner la peine d'écrire ?
Mais surtout, l’oeuvre à ce point choisit de radicalement évacuer du processus de parole toute dimension réflexive : en d’autres termes, parler est désormais décrété comme étant toujours un acte non-réflexif, intransitif pour ainsi dire. Donc, si l'on pousse le raisonnement à son extrême limite, toute parole par essence ne s’adresse à personne en particulier (ainsi par exemple, dans le livre, le discours-fleuve d’Arsene à Watt, et que ce dernier écoute à peine), et s’avère du coup étrangère même à celui qui la profère. Simplement, le mot tombe dans le dehors du monde, devenant ainsi pur objet -- processus que décrit en détail, on le verra plus loin, la confrontation du protagoniste avec son pot. En ceci Watt d’emblée se place dans la mouvance directe de Murphy, soulignant du même coup une continuité entre eux, et prenant expliciterment acte des conclusions de ce dernier : à savoir, avant tout, le rejet de toute intériorité, de toute épaisseur ou profondeur de la conscience -- et annonçant déjà la "trinité" de L’innommable (c'est-à-dire, voix, auditeur, scripteur).
Du même coup, l’oeuvre beckettienne définitivement s’éloigne de l’orbite joycienne : jamais Beckett en effet n’aura recours à la technique dite du "courant de conscience" (stream of consciousness) dont Joyce pour sa part est si friand, technique supposée rendre dans sa vérité le processus secret d’une "vie intérieure", et le mouvement même d’un flux mental se dévidant tout entier dans la riche épaisseur d’une conscience livrée à elle-même. Car pour Beckett cette dimension, Murphy le proclame, ne saurait être qu’une aimable illusion de la fiction, un mensonge de la représentation verbale -- une escroquerie littéraire pour tout dire. Dès lors, il ne s’agit plus simplement de clivage du sujet (ainsi que dans Murphy), non plus que d’une quelconque Spaltung freudienne, mais bien plus radicalement d’un fondamental divorce entre le parleur et "sa" parole -- donc de l’homme et de "son" langage, du discours et de l’énonciateur : le refus beckettien du stream of consciousness déjà anticipe l’archi-écriture derridienne décrite dans De la grammatologie.
A partir de Watt donc le mot se déploie de plein droit, dans toute son opacité tangible d’objet, dans un espace bien défini, acoustique ou bien graphique. Et du même coup l’oreille et l’oeil se trouvent hissés au rang d’organes privilégiés face au langage : c’est la Trilogie qui déjà ici derechef se dessine. Les implications plus immédiates concernant les mots eux-mêmes se dégageront plus spécifiquement au fil de la présente étude -- et on verra par ailleurs qu’aussi bien elles continuent de résonner fort au-delà, par exemple dans la problématique du passage de l’oeuvre à la langue française.
Si selon Watt la parole relève essentiellement d’un dehors (ainsi d’ailleurs que tout objet, qui selon Sartre ne possède précisément que des dehors), deux questions au moins se posent : d’une part, qu’est-ce que parler et écrire (mais corollairement, aussi bien, entendre et lire), d’autre part, en quoi consiste au juste ce "dehors" sur lequel se déploient les mots -- autrement dit, quelle est la nature exacte de ce que Sartre désigne par les termes de réalité humaine ? Ce sont là, précisément, deux des objets de la quête de Watt et de son "héros" éponyme.

 

 

 

1. Questionnement / contamination

Watt met en scène trois lieux successifs, tant diégétiquement que narrativement : la société (dans laquelle peut être inclue l’université du récit d’Arthur), la maison de Monsieur Knott (sorte de paradigme du monde), et enfin l’asile (lieu de rencontre et de communication, dont le récit est théoriquement issu). Trois lieux qui renvoient à deux univers opposés : d'une part celui de l'inauthentique, du "on" heidggerien (la rue, les gares, l'université), d'autre part celui de l'authentique, du "vrai" (la maison de Monsieur Knott, "noeud" gordien de toute la problématique du réel, dont la fréquentation durant deux années apparemment mène Watt à l'asile pour plusieurs autres). On peut déjà noter que Watt apparait déplacé dans ces deux univers, et que seul l'asile semble pour lui un lieu adéquat.
Il est par ailleurs significatif que les séjours chez Monsieur Knott et à l'asile se trouvent dans le roman enchâssés entre deux instances de l'univers inauthentique de la société : l'odyssée de Watt, figure de Hölderlin du pauvre, constitue en quelque sorte une expérience-limite, un parcours initiatique hors du commun, et aux conséquences les plus lourdes pour lui. Et cependant cette expérience révèle que ces deux univers apparemment aux antipodes l'un de l'autre en fait s'articulent sur les mêmes souterrains principes.
On peut déjà noter que le décor de rue sur lequel s'ouvre le roman n'est pas sans évoquer d'autres lieux ultérieurs et similaires : ainsi de la grille à laquelle s'accroche Monsieur Hackett (qui réapparaîtra, elle ou sa soeur jumelle, dans Mercier et Camier), des tramways (qui sillonnent également ce roman), du canal (qui pour sa part traverse successivement Mercier et Camier, Premier amour et Molloy). Il y a également ce pont qui enjambe le canal (et que l'on retrouve dans Mercier et Camier), ce banc, accessoire qui ressurgit dans plusieurs autres textes (Mercier et Camier, Premier amour, Le calmant, Malone meurt). Et puis les tailleurs de granit dans la montagne, que l'on entendra à nouveau dans les Nouvelles, et cet hôtel Quin évoqué en écho dans l'exclamation "Vive Quin !" (204) de Watt, à la fin de Mercier et Camier. Ou encore l'incontournable et irascible agent, déjà présent au début de Murphy (sans même parler de More Pricks than Kicks), et qui ne cessera de harceler les créatures beckettiennes de Mercier et Camier à Molloy. Stylisation donc de plus en plus marquée de l'univers beckettien, qui elle aussi s'inscrit sous le signe d'une économie quasi obsessionnelle de la répétition.
On remarque également que le récit est là encore sous-tendu et organisé par un principe associatif : ainsi le spectacle des amoureux sur "son" banc, qui titille et scandalise tellement Monsieur Hackett, est suivi de l'arrivée du couple Nixon, puis de la lecture du poème érotique de l'empoisonneur Green -- dont il est permis d'imaginer qu'il s'est débarrassé d'une encombrante épouse pour en toute liberté s'ébattre avec sa chère Nelly, nom qui à son tour n'est pas sans rappeler la charmante chienne de Mademoiselle Dew dans Murphy, et qui au passage donne lieu à quelques réflexions sur le nom dit propre :

Ma mère s'appelait Nelly, dit la dame.

Le nom n'est pas si rare, dit Monsieur Hackett, même moi j'ai connu plus d'une Nelly. (11)

 

Un peu plus loin il y aura confusion sur le nom de Goff, que Monsieur Hackett appelle Nesbit et qui proteste se nommer Nixon (Premier amour rejouera cette valse des noms propres, à propos de Lulu-Anne, Molloy suivra avec Sophie-Lousse, enfin ce sera le tour de Malone meurt avec Saposcat-Macmann). Plus loin le texte tournera encore en dérision ce principe du nom propre en regard de l'un des chiens des Lynch :

(...) si le chien se prénommait Cis, ce n'était pas parce qu'il se trouvait parmi les vivants quelque personne se prénommant ainsi, non, mais tout bêtement parce qu'il fallait que le chien eût un prénom quelconque, dans son propre intérêt et dans celui des autres, pour le distinguer de tous les autres chiens, et que Cis était un prénom pas plus mauvais qu'un autre et même supérieur à beaucoup. (116)

Il y a surtout ce nom même de Hackett, qui évoque celui de Beckett : "Hack" (plumitif en anglais), plus le diminutif "ett" -- marque d'auto-dérision de la part de l'auteur ?
De même, le passage d'une femme enceinte va déclencher chez les Nixon une réminiscence émue de l'un des accouchements de Tetty, "la nuit où Larry a vu le jour" (12) -- Larry dont le premier vagissement, très beckettiennement, sera salué d'un juron bien senti de la part de l'un des invités, dérangé au beau milieu d'un jenny particulièrement difficile. Sur quoi l'on passe à la petite enfance de Monsieur Hackett. Et c'est alors qu'apparaît Watt.

A propos de cette apparition, on note deux choses. D'abord, son allure est des plus ambiguës :

(...) une forme solitaire qu'éclairaient de moins en moins, à mesure qu'elles s'éloignaient, les lumières du véhicule, et qui bientôt se détacha à peine du mur sombre derrière elle. Tetty se demanda si c'était un homme ou une femme. Monsieur Hackett se demanda si ce n'était pas un colis, un tapis par exemple ou un rouleau de toile goudronnée enveloppé de papier brun et ficelé au milieu. (16-17)

Un peu plus loin, Tetty à nouveau : "Un tuyau d'égout, dit Madame Nixon. Où sont les bras ?" (18). Ce n'est pas simplement que Watt soit un "grotesque" -- après tout, les autres personnages n'en sont pas moins. Ce qui est ici suggéré, c'est la fondamentale incongruité de la forme humaine, donc son innommabilité. En outre la référence à des formes oblongues (rouleau, tuyau) n'est nullement un hasard : on y reviendra à propos de l'épisode du pot. Par ailleurs, cette ambiguïté physique du personnage sera reprise en deux autres occasions. Une première fois lorsque Watt, revenu à la gare proche de chez Monsieur Knott, apercevra son double sur la route :

Watt n'était pas en mesure de dire si cette forme était celle d'un homme, ou celle d'une femme, ou celle d'un prêtre, ou celle d'une nonne. (224)

Et là encore on peut noter l'évacuation de la différenciation sexuelle. Une seconde fois un peu plus tard, au matin, lorsque, copieusement aspergé d'ordure par Monsieur Gorman chef de gare et Monsieur Nolan aiguilleur, il sera traité par ce dernier de "rigole de foutre à la manque" (256) -- l'original étant, comme on pouvait s'y attendre, nettement moins grossier : "long wet dream" (246).
Ensuite, on constate que Watt, à l'instar de Hackett, surgit d'emblée tout armé de son nom (ce qui n'était pas le cas des Nixon). Et justement, le texte de façon explicite établit un rapport entre les deux hommes, à travers une réflexion de Monsieur Nixon :

Ce qui est curieux, mon cher ami, et je ne vous le cache pas, c'est que chaque fois que je le vois, ou pense à lui, je pense à vous, et que chaque fois que je vous vois, ou pense à vous, je pense à lui. (19)

En d'autres termes, c'est la rencontre de Monsieur Hackett par Monsieur Nixon qui aurait, mystérieusement, entraîné l'apparition de Watt. On a relevé que bien sûr "Hackett" n'est pas sans similitude avec "Beckett". Mais surtout, tout ceci suggère que le nom de Watt (qui, autre similitude avec Hackett, est son seul état civil) recèle (et c'est en quelque sorte l'exception qui chez Beckett confirme la règle) l'essence même du personnage : il est, fondamentalement, pur questionnement. A remarquer enfin que la réflexion de Monsieur Nixon pointe encore une fois vers un principe associatif (de juxtaposition, voire de contamination) dont la nature exacte sera examinée un peu plus loin, à propos du tableau accroché dans la chambre d'Erskine.
Ce phénomène de contamination, on en constate déjà les effets dès l'apparition du protagoniste : à peine s'est-il montré que le trio se lance à son sujet dans un feu croisé d'interrogations, dont n'émergent finalement que la perplexité et l'ignorance de Monsieur Nixon -- double ironie : Monsieur Nixon déclare que Watt ne se prête pas aux discours, et cependant qu'il le connaît pour ainsi dire depuis toujours. Un peu plus tard, dans le train, Watt sera assailli par les confidences de l'intarissable Monsieur Spiro (tout comme ultérieurement, dans la même situation, Mercier et Camier par celles du sardonique Madden). Confidences qui à leur tour débouchent sur le questionnement, gravissime cette fois, car de l'ordre du Sacré :

Un rat, ou tout autre petit animal, mange d'une hostie consacrée.
1. Ingère-t-il le Corps Réel, oui ou non ?
2. Si non, qu'est devenu celui-ci ?
3. Si oui, que faire de celui-là ? (30)

 

(Les rats sont justement les bêtes favorites de Watt, qui avec Sam les nourrit durant son séjour à l'asile.)
Par-delà le ricanement sacrilège, le problème est loin d'être aussi faux, en fin de compte, ou aussi inepte qu'il pourrait sembler de prime abord : car lui aussi relève du principe associatif cher à Beckett, et dégagé par lui comme étant essentiel à la nature du symbolique, et donc de la Culture. Cependant, dans l'immédiat, le questionnement renvoie à un autre phénomène que, sur le modèle de la fameuse formule lacanienne (que d'ailleurs Watt, on le verra, par avance récuse), on pourrait nommer pulsion verbale : "C'est que ce soir il faut que je parle, avec un co-voyageur." (29).

Watt pour sa part ressemble, en ce domaine, à son prédécesseur Murphy : c'est un taciturne -- mais pour des raisons différentes. C'est également un mauvais entendeur, pour les mêmes motifs :

Mais Watt n'entendait rien, à cause d'autres voix qui allaient lui chantant, criant, disant, murmurant, des choses incompréhensibles, à l'oreille. (30)

On reconnaîtra là, bien sûr, l'une des premières apparitions du thème "schizophrénique", qui connaîtra par la suite, au cours de la Trilogie, la fortune que l'on sait. Mais c'est que, comme le souligne à juste titre O. Bernal, l'oeuvre avec Watt se met explicitement sous le signe du langage. Cependant on notera qu'à ce point les "voix" ne sont pas encore intériorisées, ainsi qu'elles le seront à partir de Molloy : ici elles parlent du dehors, à l'oreille. En revanche elles ressurgiront telles quelles dans En attendant Godot :

ESTRAGON. -- Toutes les voix mortes. (...)
VLADIMIR. -- Elles parlent toutes en même temps.
ESTRAGON. -- Chacune à part soi. (...)
VLADIMIR. -- Plutôt elles chuchotent.
ESTRAGON. -- Elles murmurent.
VLADIMIR. -- Elles bruissent. (...)
ESTRAGON. -- Elles parlent de leur vie.
VLADIMIR. -- Il ne leur suffit pas d'avoir vécu.
ESTRAGON. -- Il faut qu'elles en parlent.
VLADIMIR. -- Il ne leur suffit pas d'être mortes.
ESTRAGON. -- Ce n'est pas assez. (87-88)

Watt évoque encore Murphy à un autre égard -- il manifeste le même clivage d'ordre cartésien, ainsi qu'en témoigne tout d'abord son sourire :

Watt avait observé des gens en train de sourire et croyait savoir comment il fallait s'y prendre. (...) Mais le sourire de Watt avait quelque chose d'incomplet, il lui manquait un petit quelque chose, et ceux qui le voyaient pour la première fois, et la plupart de ceux qui le voyaient le voyaient pour la première fois, avaient souvent des doutes sur la nature exacte de l'expression visée. Pour beaucoup il ne s'agissait que d'une simple succion des dents. (26)

(On peut en outre remarquer que ce passage introduit ici un thème cher à Beckett, et déjà largement développé dans Murphy : à savoir, celui du manque, sur lequel également on aura à revenir.)
Il y a également, encore plus significative, cette description fameuse de la démarche du protagoniste :

La méthode dont usait Watt pour avancer droit vers l'est, par exemple, consistait à tourner le buste autant que possible vers le nord et en même temps à lancer la jambe droite autant que possible vers le sud, et puis à tourner le buste autant que possible vers le sud et en même temps à lancer la jambe gauche autant que possible vers le nord, et derechef à tourner le buste autant que possible vers le nord et à lancer la jambe droite autant que possible vers le sud, et puis à tourner le buste autant que possible vers le sud et à lancer la jambe gauche autant que possible vers le nord, et ainsi de suite, inlassablement, sans halte ni trève (sic), jusqu'à ce qu'il arrivât à destination et pût s'asseoir. Ainsi, debout tantôt sur une jambe, tantôt sur l'autre, il progressait, tardigrade effréné, en ligne droite. (32)

Outre qu'il est, visiblement, parent avec l'expulsé et Vladimir (qui lui aussi marche à pas raides), Watt de toute évidence est, quant au corps, l'un des grands articulés cartésiens. C'est-à-dire, vu par Beckett, une espèce de robot paresseux et déglingué. Mais par ailleurs on pourrait qualifier cette démarche de "totalisante", car elle couvre trois des quatre points cardinaux (manque, donc, là encore). Enfin, on notera que la direction ici prise en exemple est celle de l'est, autrement dit du levant. Orientation favorite des créatures beckettiennes, puisque c'est aussi celle de l'expulsé : "Je pris la direction du levant, au jugé, pour être éclairé au plus tôt ." (37), ainsi que des rampants de Comment c'est. Or, est-ce pure coïncidence, l'écriture dans la culture occidentale va de gauche à droite, autrement dit d'ouest en est, là où se lève la lumière du monde et du sens...
Quant à l'esprit, on l'a déjà signalé, il est pur questionnement cartésien lui aussi -- et par ailleurs, le protagoniste n'est-il pas supposé avoir "fait l'université bien entendu" (24) ? Autre trait peut-être également révélateur (car dans ce domaine après tout Descartes, en bon champion du judéo-christianisme, était loin de montrer le même respect religieux que les Grecs), Watt (ce qui là encore le rapproche de Murphy) ne prise guère le monde naturel :

Car s'il était deux choses faites pour déplaire à Watt, l'une était bien la lune et l'autre était bien le soleil. (35)

Et s'il y avait deux choses faites pour dégoûter Watt, l'une était bien la terre, et l'autre était bien le ciel. (37-38)

Cela dit, préalablement à son séjour chez Monsieur Knott, Watt est encore un cartésien qui s'ignore -- un cartésien en puissance en quelque sorte : et c'est précisément ledit séjour qui va, si l'on peut dire, lui ouvrir les yeux sur le monde. Les lui dessiller même. Jusqu'à la folie ? Rien n'est moins sûr, on le verra. En tout cas jusqu'à radicalement récuser le père du Cogito. Et déjà l'affirmation de l'agent à Monsieur Hackett, selon laquelle "Dieu est un témoin inassermentable." (8), est une pierre dans le jardin des "notions premières" de Descartes.

A vrai dire, l'arrivée chez Monsieur Knott constitue également le point de départ d'une errance d'ordre philosophique. Ainsi le premier incident (des deux portes, de devant et de derrière, d'abord fermées toutes deux, puis la porte de derrière se trouvant inexplicablement ouverte) ironiquement renvoie aux Grecs sus-mentionnés -- voire à Nietzsche. En effet, à ce premier mystère Watt conçoit deux explications possibles : soit la porte de derrière "n'était pas fermée à clef, mais ouverte." (36), soit ladite porte, lors de sa première et vaine tentative,

était fermée à clef en effet, mais avait été par la suite ouverte, de l'inté-rieur, ou de l'extérieur, par quelqu'un, pendant que Watt s'escrimait à faire la navette, allant de la porte de derrière à la porte de devant, et de la porte de devant à la porte de derrière. (36)

Or, en choisissant la seconde explication -- et ce, non pour des raisons de probabilité ou de vraisemblance, ou de logique, mais "comme étant la plus belle" (36), pour des motifs d'ordre esthétique autrement dit --, le protagoniste redécouvre (ou réinvente) en quelque sorte le bon vieux deus ex machina du théâtre antique.
Encore pourrait-on interpréter cette étrange entrée dans les lieux comme une métaphore de la naissance, surtout si l'on considère la description qu'en fait Micks, le successeur d'Arthur : "A un moment donné j'étais dehors, le moment d'après dedans." (224) -- de la naissance au monde, ou aussi bien au symbolique (à la réalité humaine constituée par ce dernier), là encore selon un tourniquet dehors / dedans. Thème qui sera repris et développé dans Molloy.
Ce premier incident marque également une entrée dans le principe même de toute fiction, fiction à laquelle, on le sait, Watt aura plus d'une fois recours dans son obsession (ou sa hantise) d'expliquer vaille que vaille un "réel" qui sans cesse lui échappe :

Car si quelqu'un avait ouvert la porte, de l'intérieur, ou de l'extérieur, Watt n'aurait-il pas vu une lumière, ou entendu un bruit ? Ou la porte avait-elle été ouverte, de l'intérieur, dans l'obscurité, par quelque familier des lieux, chaussé de pantoufles, ou en chaussettes, ou nu-pieds ? Ou, de l'extérieur, par quelqu'un au jeu de jambes si sûr que ses pas ne faisaient pas de bruit ? Ou y avait-il eu bruit, y avait-il eu lumière, sans que Watt entendît l'un, sans qu'il vît l'autre ? (37)

C'est toute la vaine et pathétique quête de Watt qui se trouve ici d'emblée résumée. Car toute cette avalanche de belles hypothèses finalement débouche sur un abrupt contrepoint -- et on ne manquera pas de relever l'ironique "Ainsi" qui l'introduit :

Ainsi Watt ne sut jamais comment il était entré dans la maison de Monsieur Knott. (37)

En d'autres termes, l'univers de Monsieur Knott a pour principale caractéristique d'impitoyablement révéler un divorce fondamental entre les mots et les choses (les faits) -- d'enseigner, si l'on préfère, l'arbitraire du signe, en tout cas tel que le conçoit Benveniste (on en reparlera à propos de Watt et son pot).
Cependant le texte va ici encore plus loin, posant du même coup l'arbitraire fondamental de toute fiction :

Et si la porte de derrière ne s'était jamais ouverte, mais était restée fermée, alors qui sait Watt ne serait jamais entré dans la maison de Monsieur Knott, mais aurait fait demi-tour et regagné la gare, et pris le premier train pour la ville. (37)

En d'autres termes, sans l'ouverture providentielle de la porte, pas de séjour chez Monsieur Knott -- donc pas davantage, on est en droit de le supposer, de séjour à l'asile, ni de rencontre avec Sam -- donc pas de confidences à ce dernier ni de récit par Sam -- et donc, en fin de compte, pas de roman : petites causes grands effets. Après tout déjà Musset déclarait qu'une porte doit être ouverte ou fermée...
Ceci bien entendu au niveau des conventions de la représentation (la fameuse "vraisemblance" chère à la littérature -- qui n'est rien d'autre, à tout prendre, que la bonne vieille mimésis aristotélicienne). Pour qu'il y ait du texte, il faut donc qu'une porte s'ouvre (la maison de Monsieur Knott ne saurait être le château de Kafka), et qu'en importe dès lors la raison apparente (principe qui sera repris, plus radicalement, au début de Mercier et Camier) ? Ou, à défaut d'une porte, une fenêtre : "A moins qu'il ne fût entré par une fenêtre." (37) -- ce en quoi le narrateur redouble de désinvolture, offrant une solution de rechange (une fenêtre de secours, si l'on peut dire) tout aussi peu crédible que cette porte miraculeusement soudain ouverte : et du même coup il réaffirme à la fois l'impératif d'un moyen d'entrée dans la maison Knott, et l'arbitraire de ce moyen. De cette arbitraire désinvolture, on rencontrera encore d'autres exemples par la suite.

 

2. Logos : doute, questionnement, discours

L'arrivée de Watt dans la maison signifie automatiquement (on ne tardera pas à l'apprendre) le départ du plus ancien serviteur de Monsieur Knott, selon une hiérarchie et un ballet bien réglés -- ce thème du clou qui chasse l'autre, si l'on peut dire, reparaîtra dans Acte sans paroles II. De ce fait, la venue du nouveau déjà contient en germe son propre départ :

(...) car la venue est dans l'ombre du départ et le départ est dans l'ombre de la venue, voilà l'ennui. (58)

Allégorie, là encore, de la naissance et de la mort, et des générations qui se succèdent ? En tout cas, cette remarque d'une part évoque l'interpénétration des contraires établie dans Murphy, et par ailleurs déjà annonce cette notation de Molloy :

Oui, c'est un monde fini, malgré les apparences, c'est sa fin qui le suscita, c'est en finissant qu'il commença, est-ce assez clair ? (52)

(Description d'une finitude qui pourrait tout aussi bien s'appliquer à l'oeuvre beckettienne elle-même, avec tout son système de reprises et d'échos, ses séries de variations à partir d'un même thème).
Mais elle implique également une espèce de rituel (qui comme chacun sait est par essence répétition), de passation des pouvoirs de l'ancien au nouvel arrivant : c'est là l'objet du "bref exposé" (39), véritable discours-fleuve de 26 pages d'Arsene (décidément aussi intarissable que Monsieur Spiro précédemment) -- rituel que d'ailleurs pour sa part Watt à son départ ne respectera pas, conservant ses confidences pour Sam -- mais aussi bien signalant ainsi son indifférence grandissante au monde extérieur et à ses contingences.
Ce discours d'Arsene révèle plusieurs choses. Et d'abord que le séjour chez Monsieur Knott a un effet assez particulier, à propos duquel l'expérience de Watt fournira d'autres éclaircissements, sur certains de ses serviteurs (sinon sur tous). Serviteurs dont l'interminable kyrielle, qui se perd dans la nuit des temps, se répartit en deux types physiques précis, d'une part les

grands et ossus, miteux et piteux, hagards et cagneux, aux dents pourries et au gros nez rouge, (59)

et par ailleurs les

petits et gras, miteux et piteux, graisseux et bancals, au gros petit ventre pointant en avant et au gros petit cul pointant en arrière à l'avenant. (59)

-- portraits où l'on peut déjà reconnaître les prototypes de Mercier et Camier et même, qui sait, ceux de Vladimir et Estragon.
Ensuite, on apprend qu'Arsene lui-même a connu une expérience à la fois semblable et différente par rapport à celle que va traverser Watt. C'est qu'Arsene, à l'inverse de ce dernier, est fort porté sur la nature :

L'aube ! Le soleil ! La lumière ! Ha ! Les lents jours d'azur pour sa tête, ses flancs, et les petits sentiers pour ses pieds, toute cette clarté à tâter et à prendre. (39)

Ce qui d'ailleurs l'amènera à évoquer "cette pauvre vieille pouilleuse de vieille terre" (47) et, dans la foulée, la longue lignée de ses ascendants et ascendantes, en un vertige qui n'est pas sans annoncer la fameuse litanie des "bêtes nées en cage de bêtes nées en cage", etc., de L'innommable. Du même coup, c'est dans la cour de Monsieur Knott, où apparemment il lézardait, que le surprend l'imperceptible et formidable séisme qui a bouleversé son existence :

Le soleil sur le mur, puisqu'il est question du soleil sur le mur, subit en même temps une transformation foudroyante et j'ose dire radicale. C'était toujours le même soleil, le même mur, ou si peu vieillis qu'on peut sans danger négliger la différence, mais si changés que je me sentis transporté, en un tournemain, dans une tout autre cour, et dans une toute autre saison, dans un pays inconnu. (43-44)

De même, c'est à une métaphore d'ordre naturel qu'il recourt pour décrire tout d'abord le processus exact de cette "transformation" :

Quelque chose glissa. (...) Il y a une grande alpe de sable, haute d'une centaine de mètres, entre les pins et l'océan, et là dans la chaude nuit sans lune, quand personne ne voit, personne n'écoute, par infimes paquets de deux ou trois millions les grains glissent, tous ensemble, un petit glissement de deux ou trois millimètres, peut-être, puis s'arrêtent, tous ensemble, pas un en moins, et c'est tout, c'est tout pour cette nuit, et peut-être pour toujours c'est tout (...). (43)

Un peu plus loin, il s'expliquera plus avant sur la nature de ce changement :

Ce qui était changé, si je suis bien renseigné, était le sentiment qu'un changement avait eu lieu autre qu'un simple changement de degré. Ce qui avait changé était l'existence hors échelle. (...) La chose de toujours là de nouveau où elle n'avait cessé d'être. (44)

Que signifie au juste "l'existence hors échelle" ? Et d'abord, quelle "échelle" ? Et qu'est-ce que "la chose de toujours" ? L'expérience ultérieure de Watt fournira les réponses : l'échelle est évidemment celle du langage fondateur et organisateur de la réalité humaine, la chose de toujours le chaos d'avant le Verbe johannique / Logos grec, cet indifférencié (ce rien) cher à Murphy (et surtout à Beckett), hors du prisme du symbolique et de la Culture. Malone meurt y reviendra, de manière encore plus explicite : "Les formes sont variées où l'immuable se soulage d'être sans forme." (38).
Arsene pour sa part -- et c'est en ceci que son expérience chez Knott est non pas semblable à, mais complémentaire de, celle de Watt -- a, selon le mot d'O. Bernal, effectivement connu une brève chute hors du langage, autant dire de l'humain (l'homme, selon Protagoras, étant la mesure de toute chose) : bref, Arsene un instant s'est trouvé dans un univers où il n'avait plus de place (il n'était plus situé par rapport à l'étant qui l'entoure -- il n'en était plus le centre) Ce qui, on le verra, n'est pas, et même si l'effet est le même, à proprement parler le cas du protagoniste. Et d'ailleurs Arsene lui-même ne manque pas de le souligner :

Car ne vous faites pas d'illusions, loin de moi la suggestion que ce qui m'est arrivé à moi, ce qui m'arrive à moi, doive forcément vous arriver à vous, ou que ce qui vous arrive à vous, ce qui vous arrivera à vous, me soit forcément arrivé à moi (...). (45)

De même qu'il conclut avec force à la futilité ultime de tout séjour chez Monsieur Knott (de toute vie ici-bas ?), de toute quête, et finalement (ce qui sera également le postulat d'Acte sans paroles I I) de toute existence, et de toute valeur :

Et si je pouvais recommencer cent fois, sachant chaque fois un peu plus que la fois d'avant, le résultat serait toujours le même, et la centième vie comme la première, et les cent vies comme une seule. Une chiasse. (48)

Stérilité fondamentale, et inutilité de la répétition -- sinon de l'unique : nihilisme plus absolu encore que celui de Murphy, et au passage radicale négation de l'espoir kantien, qui débouche sur "le risus purus" (49 -- ironique écho de l' "actus purus" de Saint Thomas ?), rire ultime car cruelle négation du rire, sorte de transcendance à rebours,

(...) le rire qui rit du rire, hommage ébahi à la plaisanterie suprême, bref le rire qui rit -- silence s'il vous plaît -- de ce qui est malheureux. (49)

Et immédiatement on pense ici à cette réplique future de Nell dans Fin de partie, où elle affirme l'irrésistible drôlerie du malheur : "Rien n'est plus drôle que le malheur, je te l'accorde." (33). "Pessimisme" beckettien, donc, à propos duquel on pourrait à la limite récuser l'oeuvre entière -- puisque toute entreprise est fondamentalement vaine, à quoi bon écrire ? Il doit bien, malgré tout, rôder quelque part un désir de transcendance...

Watt, en bon néophyte, commence donc son séjour au rez-de-chaussée. Et, de même que Murphy croyait à l'épaisseur de la conscience, Watt est convaincu de la profondeur et de la solidité des phénomènes du "réel". Ainsi à propos de l'emploi des immondices de Monsieur Knott comme engrais pour le jardin :

Mais Watt n'était pas assez bête pour y voir la vraie raison pour laquelle les immondices de Monsieur Knott n'étaient pas vidées ni vu ni connu au premier étage comme si facilement elles l'auraient pu être. C'était là seulement la raison proposée à l'entendement. (68)

Ainsi de l'isolement de Monsieur Knott : "Mais Watt n'était pas assez bête pour en tirer la moindre conclusion." (69). Satire bien évidemment des herméneutiques et sémiotiques de tout poil : pour Watt, digne homo occidentalus, les choses ne sauraient être ce qu'elles semblent, il y a forcément une vérité secrète derrière les trompeuses apparences. C'est alors qu'a lieu ce premier incident fort incongru, la visite des Gall père et fils, qui va faire basculer les certitudes du protagoniste.
D'emblée ce couple banal devient objet de doute, donc de questionnement, et donc de discours : le père est-il vraiment aveugle (rien sur son visage ou dans son maintien ne trahit son infirmité), ou seulement boiteux ou fatigué ? Sont-ils véritablement père et fils (entre eux aucun air de famille), ou bien seulement beau-père et beau-fils ? Le texte ici suggère plusieurs choses.
D'abord que les signes du réel sont, sinon muets, à tout le moins ambigus : et c'est précisément, formidable ironie, le discours dont on les affuble qui a pour effet d'y porter la confusion. Car, comme dirait Sartre, les choses, simplement, sont. Inversement, ce hiatus entre les choses et les mots ne manque pas de jeter un doute sur l'exactitude ou la vérité de ces derniers. Comme notera plus tard Molloy :

Je veux dire qu'à la réflexion, à la longue plutôt, mes excès de parole s'avéraient pauvretés et inversement. (44)

De sorte que le discours immanquablement engendre du discours, par incertitude, manque de précision ou de vérité : minés par le doute (cette pierre angulaire cartésienne), les mots ont encore pour fonction de combler ce manque de certitude (de précision, de vérité), ils sont en quelque sorte supposés fournir ce supplément d'origine derridien dont ils créent, par essence, inévitablement, le besoin. Paradoxe et misère du Logos, phénomène qui chez Beckett n'est pas sans évoquer l'Héautontimorouménos baudelairien, à la fois plaie et couteau : "Ainsi raisonnait Watt" (70) -- car bien entendu le raisonnement (autre arme cartésiennne par excellence) relève du questionnement, autrement dit de l'incertitude et du doute.

Les "addenda" à la fin du livre se terminent sur cette injonction péremptoire : "honni soit qui symboles y voit" (268) -- nettement plus péremptoire d'ailleurs que l'original anglais : "no symbols where none intended" (255), cette dernière phrase pouvant s'entendre comme simple mise en garde contre un repérage abusif d'éléments symboliques dans le texte, alors que la traduction prétend carrément nier la présence de toute dimension symbolique dans le roman. Il n'empêche que l'anecdote des Gall dans la salle de musique (univers culturel, donc), où c'est Gall le fils et non Gall le père qui officie, invite (par-delà les inévitables raisonnements de Watt, qui pour sa part y voit une initiation tardive du fils par le père aux arcanes du métier d'accordeur de pianos -- interprétation qui, soyons juste, en vaut bien une autre) irrésistiblement le lecteur à une interpétation de l'ordre des symboles.
Par exemple, Gall père peut être vu comme représentant Dieu le Père, Gall fils le Christ, et le piano le Verbe, autrement dit la Création -- le tout, en cette fin de siècle, de millénaire et d'ère dite chrétienne, en bien piteux état :

Le piano est foutu, dit le fils, à mon avis.
L'accordeur aussi, dit le père.
Le pianiste aussi, dit le fils. (72)

 

Le pianiste, dans une telle perspective, renverrait alors à l'Homme (le second tableau qui devait se trouver dans la chambre d'Erskine et a été finalement relégué dans les "addenda" montre le père de Monsieur Knott assis au piano et plaquant un accord de do -- do la dominante de la gamme, et par ailleurs première syllabe de "dominus", le maître). Ou bien, selon une théorie psychanalytique : le père serait le "vrai moi", le fils le "faux moi" (on pense au couple Hamm-Clov de Fin de partie, qui a été ainsi perçu par certains critiques), le piano le discours -- ou, pourquoi pas, le signifiant lacanien. Ou encore, dans une optique marxiste : le père-patron, le fils-prolétariat, le piano-monde-du-travail. Ou même, selon une vision existentialiste : père-logos, fils-praxis, piano-monde-à-transformer.
Cela dit, pareilles herméneutiques se trouvent explicitement mises à charge du lecteur (du coup plus wattien que Watt, si l'on peut dire) : le texte quant à lui ne décrit qu'une banale scène accompagnée d'un prosaïque dialogue, et ne prend acte que des naïfs raisonnements du protagoniste. En d'autres termes, en invoquant ici une dimension symbolique le lecteur aboutit à se piéger lui-même : il manifeste ainsi une sorte de "pulsion herméneutique" qui proclame une croyance toute wattienne en une épaisseur des choses, en une profondeur du discours -- le texte pour sa part fonctionne alors comme simple miroir, autrement dit comme pure surface renvoyant le lecteur à ses propres codes : sorte d'auberge espagnole, si l'on préfère.
Et pourtant ce banal épisode est signalé par le narrateur comme étant "peut-être l'incident le plus marquant des débuts de Watt chez Monsieur Knott." (72). Parce que c'est "le premier d'une série, pour ne pas dire l'original." (76) -- y aurait-il dans cette restriction une discrète allusion à l'idéalisme platonicien ? C'est fort possible, car on rencontrera à nouveau ce dernier dans des conditions nettement plus explicites. Par ailleurs, Heath Lees, dans un remarquable article1, montre que toute la scène (avec en particulier le ravanastron sur le mur et le buste de Buxtehude sur le piano -- symboles de deux moments décisifs de l'histoire de la musique) vise à suggérer un défaut fondamental d'harmonie dans la musique elle-même, défaut corrigé uniquement par l'industrie humaine : en d'autres termes, l'harmonie n'existe pas dans la Nature, elle ne peut qu'être le produit (artificiel donc) de la Culture. De sorte que le drame de Watt se révélerait inévitable.
Mais surtout marquant parce que c'est lui qui inaugure pour Watt le début de l'effilochage du monde (ou plus précisément de sa conception du monde) : en effet il ne tarde pas, dans l'esprit du protagoniste,

à se faire un contenu purement plastique et à perdre peu à peu, dans le subtil processus de ses lumières, ses rumeurs, ses accents et ses rythmes, toute signification jusqu'à la plus littérale. (73)

On pourrait voir dans ce passage une parfaite illustration de la conception jamesienne (il s’agit pour une fois de William, non de Henry -- ce même William déjà rencontré dans Murphy) de la "réalité ultime" comme pure expérience du flux immédiat de la vie, à partir de laquelle s’élaboreront subséquemment les structurations et catégorisations de la pensée.
Le monde, en tant que phénomène purement physique, ne relève d'aucune signification : tout juste est-il, en tant que flux incessant de particules, une sorte de vaste son-et-lumière. Ou, si l'on veut aller un pas plus loin (mais dès lors nous sommes déjà dans le symbolique -- dont il est vrai que de toute manière nous ne pouvons jamais véritablement sortir, ce dont l'innommable, de façon plus aiguë, fera à son tour l'expérience) : dans sa fondamentale chosité (le texte quant à lui parlera de "réité") toute de dehors, il est, purement et simplement. Or c'est précisément cette absence de la signification que ne saurait supporter Watt le bien-nommé, herméneute compulsif :

Cette fragilité de la signification immédiate ne lui valait rien, à Watt, car elle l'obligeait à en chercher une autre, une signification quelconque à ce qui s'était passé, à partir d'une suite d'images.

La plus mince, la moins plausible, aurait contenté Watt, qui n'avait pas vu un symbole, ni opéré une interprétation, depuis l'âge de quatorze ou quinze ans (...). (73)

En d'autres termes ce n'est nullement la vérité qui intéresse Watt, le texte y insiste lourdement :

Il se moquait, rendons-lui cette justice, de ce qui s'était passé. Mais il ressentait le besoin de penser qu'il s'était passé ceci ou cela (...). (74)

 

Et, un peu plus loin (passage qui, par-delà son évidente ironie, précisément suggère que l'on ne saurait quitter le symbolique) :

Mais quelle était cette quête d'une signification, dans cette indifférence envers la signification ? Et que signifiait-elle ? (75)

Il semble qu'à ce point on rencontre la fameuse "pulsion épistémologique" lacanienne. Cependant, selon Beckett, il s'agit avant tout d'un refus, chez l'homme, de l'horreur, de l'intolérable du rien :

Oui, Watt ne pouvait accepter, comme sans doute Erskine ne pouvait accepter, comme sans doute Arsene et Walter et Vincent et les autres n'avaient pu accepter, qu'il se fût passé rien avec toute la clarté et la solidité du réel, comme on dit (...). (77)

De même que la nature a horreur -- comme on dit -- du vide, ainsi l'homme, d'après Beckett, du rien. D'où ce recours au "soulas sémantique" (83) -- appel en fait non pas à la signification, mais à de la signification, "oreiller de vieux mots, pour sa tête." (120). "(R)éflexe d'auto-défense" (79) qui n'est d'ailleurs pas sans évoquer la magie, dont on sait qu'elle sera la dernière "science" à occuper les "ruines" de Molloy : "Car expliquer, pour Watt, avait toujours été exorciser." (78). Bref, la "pulsion épistémologique" lacanienne semble aussi bien relever, selon Beckett, de l'hystérie d'angoisse de la terminologie freudienne.
Barthes pour sa part parle de "combattre la terreur des signes incertains2", et il a encore cette formule qui semble toute faite pour Watt :

Au niveau du message littéral, la parole répond, d'une façon plus ou moins directe, plus ou moins partielle, à la question : qu'est-ce que c'est 3 ?

Exorciser ce Mal absolu du rien : d'où la signification comme source de la Valeur -- ainsi le discours est-il partie du Bien, qui fonde avec le Vrai et le Beau l'ontologie aristotélicienne. De même, Lautréamont note : "Ainsi donc, c'est toujours le bien qu'on chante, en somme (...)4." Quant à Pozzo, il remarquera d'un ton désabusé :

Ne disons donc pas de mal de notre époque, elle n'est pas plus malheureuse que les précédentes. (Silence.) N'en disons pas de bien non plus. (Silence.) N'en parlons pas. (46-47)

Réflexion qui suggère qu'il est imposible de parler sans embrasser la Valeur : ainsi le langage est-il, fondamentalement, perçu ici comme idéologique.
Par ailleurs, cela signifie que c'est l'homme qui toujours-déjà invente le réel, tout comme le Verbe johannique, ou le Logos des Grecs, est supposé avoir "créé" le monde. Et l'ironie est pour le moins ambiguë dans cette remarque du narrateur : "C'est à se demander quelquefois où Watt se croyait. Dans un centre culturel ?" (77). Car, en tant qu'il vit dans la sphère du symbolique, et que le monde pour lui ne saurait être que réalité humaine (et jusqu'à l'expression du rien qui ne peut passer que par le langage, autrement dit se trouve encore et toujours du côté du symbolique : ce sera tout le problème de l'innommable), Watt d'une certaine manière se trouve bel et bien enfermé dans une espèce de "centre culturel", qui n'est en fin de compte rien d'autre que la Culture elle-même. Dans le fond, Watt illustre parfaitement cette autre notation de Barthes : "l'homme aime les signes et il les aime clairs5."
Ce que vient d'ailleurs souligner la suite du texte :

Car le seul moyen de parler de rien est d'en parler comme de quelque chose, comme le seul moyen de parler de Dieu est d'en parler comme d'un homme, ce qu'il fut bien sûr, en un sens, pendant un bout de temps, et comme le seul moyen de parler de l'homme, même nos anthropologues l'ont compris, et d'en parler comme d'un termite. (78)

Nécessité, autrement dit, dans chaque cas, d'une objectivation, de l'ineffable du rien en quelque chose, de Dieu en homme et de l'homme en vermine (ce qu'il est dans le fond), cet homme qui selon Protagoras et les sophistes est la mesure de toute chose -- sauf bien évidemment de lui-même. Objectivation qui relève également d'une dégradation : pour Beckett (mais c'est également plus ou moins le point de vue de Hegel) le langage inévitablement aliène son objet, jusqu'à l'abaisser ou le trahir : c'est ainsi que Descartes, dans le discours généré par son Cogito, éprouvera le besoin de glisser un "malin génie" qui porterait le blâme de cette trahison par les mots. Nous y reviendrons.
Cependant, de cette aliénation ou trahison, il peut arriver que les choses se vengent :

Car Watt se trouvait maintenant entouré de choses qui, si elles consentaient à être nommées, ne le faisaient pour ainsi dire qu'à leur corps défendant. Et l'état où Watt se trouvait résistait à toute formulation comme nul état ne l'avait jamais fait, de tous ceux où Watt s'était jamais trouvé, et Watt s'était trouvé dans un grand nombre d'états, dans sa vie. (81)

On notera au passage la similitude entre l'innommabilité progressive du monde extérieur et celle qui affecte Watt lui-même, parallèle sur lequel on reviendra dans un instant. Car c'est précisément là la seconde expérience cruciale du protagoniste qui est rapportée -- le fameux épisode du pot.

 

3. Les mots et les choses : pot-potité, homme-humanité / le signifiant déchu

Ce passage est d'une telle importance dans le roman (ainsi que pour la suite de l'oeuvre) qu'il justifie d'une analyse détaillée pratiquement phrase par phrase :

A la vue d'un pot, par exemple, ou en pensant à un pot, d'un des pots de Monsieur Knott, à un des pots de Monsieur Knott, c'était en vain que Watt disait, Pot, pot. (81)

Watt, on l'a précédemment noté, est, à l'inverse d'Arsene, porté sur l'univers culturel : il est logique dès lors qu'il se trouve pour sa part confronté à un ustensile. On remarque également que le pot ici n'est pas simplement objet, mais aussi bien image mentale de l'objet : le pot fonctionne donc comme référent saussurien face au signe /pot/.
Par ailleurs l'attitude de Watt, ses injonctions répétées face à l'ustensile "récalcitrant", ne sont pas, à nouveau, sans évoquer la magie -- ou encore la philosophie : le protagoniste ici rappelle le législateur platonicien vérifiant le bien-fondé du nom face à l'objet auquel il se voit attribué. Sauf évidemment que dans le cas de Watt ce contrôle est un échec. Ou plus exactement un presque échec, dans un premier temps :

Oh peut-être pas tout à fait en vain, mais presque. Car ce n'était pas un pot, plus il le voyait, plus il y pensait, plus il était sûr que ce n'était pas un pot, mais alors pas du tout. Ca ressemblait à un pot, c'était presque un pot, mais ce n'était pas un pot à en pouvoir dire, Pot, pot et en être réconforté. (81)

On notera tout d'abord la progression du "presque" (l'un des mots-clefs de Watt, comme on le verra plus loin) au "pas du tout" : la dégradation du rapport entre le mot et la chose est un processsus, tributaire de la pensée, donc du temps ("plus il y pensait, plus il était sûr") -- derechef on retrouve le thème de l'altération (ou aliénation), de l'usure en un mot. Mais également ici du fameux doute cartésien, plus ou moins assimilé à la précédente. Or cette usure est aussi fonction de la répétition : l'alignement quasi hypnotique de cette série de "pot" fait que le lecteur à son tour en vient à être aveuglé par le vocable lui-même, à l'exclusion pour ainsi dire de tout rapport à un signifié ou un référent.
Du même coup, il semble qu'à ce point on en arrive à ceci, que le vocable /pot/ est pour ainsi dire à son tour réifié, de sorte que l'on finit par assister, très littéralement, à une confrontation entre deux "choses". Mais de ce fait, ce signe dont il était précédemment question se trouve fendu en deux, ou si l'on préfère progressivement vidé de tout sens, et réduit à son aspect "objectif" (à sa dimension tangible, "physique"), c'est-à-dire phonique pour Watt, graphique pour le lecteur -- autrement dit, à son signifiant. Mais dès lors, où donc est passé le signifié ? Le texte reste étrangement muet là-dessus.

Il avait beau à la perfection répondre à toutes les fins, et remplir tous les offices, d'un pot, ce n'était pas un pot. Et c'est précisément cette infime déviation de la nature du vrai pot qui torturait Watt à ce point. (81)

On note déjà que la différence est à la fois minime ("infime déviation") et absolue ("pas un pot") : c'est qu'il est ici question d'essence, autrement dit de tout ou rien. Egalement : rejet de l'ustensilité au nom de cette essence : Watt ici se révèle non-utilitariste, mais derechef platonicien (mais qu'est-ce pour lui qu'un "vrai" pot ? Là encore, on ne nous le dit pas). Et cependant Arsene avait explicitement situé le petit monde de Monsieur Knott sous le signe du travail, et même de la praxis grecque : "Oh pas dans l'oisiveté, car il y a à faire. (...) des tâches précises d'une indiscutable utilité." (41). A ce sujet, on peut également évoquer l'infatigable et frénétique agitation d'Erskine. Tout de même : qu'est-ce au juste qu'un "vrai pot", sinon la description, précisément, de son ustensilité ? Mais dès lors, on se retrouve devant une nouvelle impasse : les mots, dès qu'on les interroge, ne renvoient qu'à d'autres mots. Tautologie fondamentale du langage, d'ailleurs dénoncée dans l'essai de 1945 Le monde et le pantalon (dont nous reparlerons dans la prochaine section). Tout de même encore -- bien qu'après avoir chassé le signifié par la porte il le laisse à présent discrètement rentrer par la fenêtre, Watt (ou plutôt l'auteur) à ce qu'il semble demeure résolument non-saussurien. De sorte que tout l'argument a l'air de tourner à vide -- mais peut-être convient-il d'en accuser l'idéalisme platonicien.
Egalement, on constate que le discours dans ce passage procède par va-et-vient : on passe du "presque" au "pas du tout", pour revenir au "presque" puis retourner à la radicalité d'une négation ("ce n'était pas"), pour aboutir à une "infime déviation" (autre instance donc du "presque"). Mais peut-être s'agit-il de rendre la profonde perplexité, voire angoisse, de Watt, et qu'explique la suite du texte :

Car si l'approximation avait été moins étroite, alors Watt aurait été moins angoissé. Car alors il n'aurait pas dit, C'est un pot, et ce n'est pas un pot, non, mais il aurait dit, C'est une chose dont j'ignore le nom. Et Watt préférait tout compte fait avoir affaire à des choses dont il ignorait le nom, quoiqu'il en souffrît aussi, qu'à des choses dont le nom connu, le nom reçu, n'était plus le nom, pour lui. (81-82)

On revient ici à la notion de "presque", et donc à celle de manque : or, comme le suggérait déjà le discours d'Arsene, le manque n'entraîne pas une déperdition de quantité mais de qualité -- il est affaire non de degré, mais d'essence. C'est-à-dire, tout bonnement, d'être : le pot soudain manque de "potité", tout en demeurant encore du côté de cette dernière. Et c'est précisément là la source de l'angoisse de Watt : le pot est miné, si l'on peut dire, par du non-pot, sa potité rongée par le néant d'une négativité ("C'est un pot, ce n'est pas un pot") -- et bien évidemment, de ce qui vaut (ou plus exactement ne vaut pas) pour le pot, ainsi en va-t-il de toute la réalité humaine du protagoniste chez Monsieur Knott.
En revanche, l'ignorance par comparaison serait rassurante, dans la mesure où elle est non pas carence d'être, mais plus simplement d'avoir (celui de la connaissance, de la maîtrise d'une langue), et donc ne menace pas, en théorie, l'essence et l'intégrité des choses (du monde, de la réalité humaine). Et même, le constat d'ignorance est lui-même promesse de savoir, donc de sécurité :

Car il pouvait toujours espérer, d'une chose dont il n'avait jamais su le nom, pouvoir l'apprendre, un jour, et ainsi s'apaiser. (82)

Pour Watt l'être des choses passe par leur nom, donc par les mots. Ou, si l'on préfère, l'essence des choses selon lui n'est rien d'autre que la vérité des mots qui servent à les nommer -- le monde pour lui n'est rien d'autre que l'authenticité (qui serait surtout transparence absolue) des mots qui le disent (en quoi d'ailleurs il rejoint une fois de plus Platon). Or cette vérité, cette authenticité pour Watt se définissent par l'usage, la tradition, la tribu (affaire d'historicité, donc de temps, là encore : mais ce qu'il fait, le temps aussi peut le défaire). Déjà le passage précédent mentionnait "le nom connu, le nom reçu". Ces deux notions, la suite les associe ouvertement au "vrai nom" -- la vérité (le Vrai), autrement dit, comme consensus :

Mais s'agissant d'une chose dont le vrai nom avait cessé, soudain, ou peu à peu, d'être le vrai nom pour lui, un tel espoir lui était interdit. (82)

On assiste donc, dans tout ce passage, à une progression quasi brunéique, dans laquelle l'infiniment petit rejoint l'infiniment grand : l' "infime déviation", l' "indéfinissable quelque chose" (83) qui sournoisement rongent l'intégrité de la potité du pot (mais celle-ci à ce point renvoie-t-elle au signifié ou au référent ? La chose est loin d'être claire) débouchent bientôt sur la radicalité d'un "pseudo-pot" qui finit à son tour par opposer à la perplexité de Watt l'absolu d'une "innommable réité" (83)6. En d'autres termes, cette progression aboutit à un irrévocable divorce entre les mots et les choses : lorsque Watt, par besoin de "soulas sémantique", se met à "essayer des noms aux choses, et à lui-même, un peu comme une élégante des bibis" (83), son entreprise s'avère aussi futile que celle de l'élégante aux bibis. Désormais, pour Watt, les noms glissent obstinément sur les choses, refusant d'y adhérer -- ce qui justement signale l'arbitraire fondamental de leur association.
Car, dans le fond, Watt vient tout simplement de découvrir l'arbitraire du signe -- non pas tant selon Saussure, apparemment, que selon Benveniste :

Au fond, comme le note Benveniste, ce n'est pas le rapport entre le signifiant /böf / et le signifié "boeuf" qui est arbitraire. Le lien /böf /-"boeuf" est nécessaire, le concept et l'image acoustique sont inséparables et se trouvent en "symétrie établie". Ce qui est arbitraire, c'est le rapport de ce signe (signifiant-signifié : /böf /-"boeuf") à la réalité qu'il nomme, autrement dit le rapport du symbole langagier dans sa totalité au dehors réel qu'il symbolise. Il semble qu'il y ait là une contingence qui, dans l'état actuel de la science linguistique, n'a su trouver d'explication autre que philosophique ou théorique7.

On pourrait pourtant objecter à Benveniste que le rapport signifiant-signifié, en admettant qu'il ne soit pas arbitraire (mais c'est là jouer sur des termes du genre "symétrie établie" -- cela veut dire quoi, du point de vue de l'arbitraire ? Car "établie" par qui ? Dieu le Père ?) n'en demeure pas moins, effectivement, contingent. Quant au rapport du signe à la "réalité" qu'il nomme (et donc que jusqu'à un certain point il crée), il est sans nul doute arbitraire, mais également, et surtout, nécessaire -- dans la mesure où il y a au dehors de l'étant à nommer, de cette "innommable réité" dont parle justement Watt, qu'il s'agisse d'un "boeuf" ou d'un "pot", du fait que, comme dirait à peu près Heidegger, le monde fait signe. N'en déplaise à Benveniste, le langage comporte dans son principe et dans son articulation un double arbitraire, de même qu'une fondamentale contingence, et qu'une tout aussi fondamentale nécessité (du moins si ce que l'on raconte de l'évolution humaine est exact). En d'autres termes, l'arbitraire n'exclut nullement le nécessaire, ni ce dernier le contingent : la multiplicité des idiomes sur la planète devrait en être une preuve suffisante. En d'autres termes encore : la linguistique devient naïve dès l'instant où elle se prend pour une science "exacte", c'est-à-dire unique et absolue.
Cependant, si l'on suit Beckett, on aboutit à un (nouveau) paradoxe. Car si l'on admet qu'au départ le langage fut (en partie au moins) motivé par l'étant (le "à-nommer"), les choses s'inversent dès lors que le langage s'érige en système clos (saussurien) : le référent (l'étant), de premier devient second. Effet de la naissance de l'écriture ? On pourrait en tout cas suggérer que l'idéalisme platonicien (récusé par Beckett) n'est pas étranger à un tel renversement (qu'il en soit cause ou conséquence). Alors que la Bible, sur ce point, est beaucoup plus ambiguë : certes le Verbe est d'origine divine, mais il revient à Adam de nommer les animaux : où l'on retrouve la contingence benvenistienne.

Cet épisode du pot, quoique quelque peu confus, aura deux conséquences majeures, tant pour Watt que pour la suite de l'oeuvre. Car ce décollement du langage ne se contente pas bien entendu d'affecter les choses (l'étant, le monde), l'homme à son tour se trouve happé dans cet effritement :

Ensuite, quand pour se rassurer il se tourna vers lui-même (...), il fit l'affligeante découverte qu'à ce sujet non plus il ne pouvait rien affirmer qui ne parût aussi faux que s'il l'avait affirmé d'une pierre. (82)

Autrement dit, l'homme lui aussi (lui surtout) se définit par les mots -- on donnera ici raison à O. Bernal lorsqu'elle définit l'homme comme "cet être qui ne peut cesser de se représenter sans cesser d'être8" . Que disparaisse le mot "homme" et l'être humain, le concept même d'humanité deviennent caducs, s'effacent d'un coup avec lui -- à son tour il s'objectifie, se réifie :

Quant à lui-même, s'il ne pouvait plus s'appeler un homme, comme par le passé, avec l'intuition qu'il ne disait pas forcément une connerie, cependant il ne pouvait imaginer quel autre nom se donner, sinon celui d'un homme. (...) Mais pour tout le soulagement que cela lui procurait, il aurait tout aussi bien pu être, dans son idée, une boîte, ou une urne. (83)

Et, un peu plus loin :

(...) l'autre chose oblongue, lourde, creuse, instable, articulée, qui piétinait l'herbe et faisait voler le sable, dans sa fuite en avant. (85)

On assiste ici à la "métamorphose à rebours" (44) de Watt, non du laurier en Daphné, comme dans le discours d'Arsene, mais successivement en boîte, en urne, en pot, en cercueil et enfin en automate cartésien -- on notera au passage (outre le thème de l'urne, qui reviendra comme on sait dans deux textes ultérieurs, L'innommable et Comédie) la référence au sable, qui relie ce passage à celui du discours du même Arsene concernant le glissement de l'alpe. Et du même coup s'explique l'allure cylindrique (tapis, rouleau de toile goudronnée, tuyau d'égout) du protagoniste lors de sa première apparition au début du roman : à ce point, déjà, son humanité est virtuellement en péril, il est potentiellement, comme dit joliment le texte, en "perte d'espèce" (86). D'où il semble également ressortir que ce que remet en question Beckett, ce n'est nullement le rapport du signifiant au signifié (cet aspect n'est même pas mentionné) mais du signe au référent : selon lui, ce rapport n'est que de consensus, il est historique en un mot. Mais ceci du même coup implique la référence à l'idéalisme (le signifié chez Beckett est d'ordre platonicien, et non saussurien -- ce qui est tout de même intéressant, et il conviendra d'y revenir) : par ailleurs, concerne-t-elle simplement Watt, ou Beckett lui-même ? Le texte ne le dit pas.
Or ce qui sous-tend ces métamorphoses réificatrices, c'est tout bonnement la dimension subjective, autrement dit la conscience, carrefour de rencontre entre les mots et les choses, espace des signifiés et des concepts aussi bien que des perceptions et des images : encore une fois, la tête se voit désignée comme le lieu crucial, dépositaire de la notion même d'humanité, elle-même étroitement liée au langage (au symbolique) -- à cet égard, l'épisode du pot renvoie aux remarques, en début de cette étude, sur le statut privilégié de l'oeil et de l'oreille chez Beckett. Par ailleurs, le recours au langage est d'autant plus nécessaire que celui-ci est sujet à caution, qu'il est frappé au coin d'un manque de légitimité, autant dire d'être, de fondement ontologique (en un mot, il est marqué d'arbitraire, saussurien ou benvenistien) -- et cependant, paradoxalement, il demeure tout à la fois le seul garant de cet être. C'est là encore un effet de la navrante découverte de Watt :

Mais il désirait que des mots soient appliqués à sa situation, à Monsieur Knott, à la maison, aux terres, à ses devoirs, à l'escalier, à sa chambre, à la cuisine, bref à toutes les conditions d'être où il se trouvait. (81)9

Le texte est ici fort explicite : la nécessité des mots pour Watt est une affaire d'être -- de son être propre. Egalement :

Et le plus souvent il lui tardait d'entendre une voix, la voix d'Erskine, puisqu'il était seul avec Erskine, parler du petit monde de Monsieur Knott avec les vieux mots de créance. (85)

En bonne logique, le protagoniste se raccroche à l'autre, c'est-à-dire à la tribu, au principe consensuel et historique qui régit le langage : principe fondamentalement aliénant par là-même, ce que la suite de l'oeuvre n'oubliera pas. Mais de toute façon c'est dans les mots, même déchus, que Watt cherche refuge. Finalement, on ne sort jamais du langage, sauf par la mort : ceci évoque à nouveau la réflexion de Barthes citée plus haut selon laquelle tout est langage, ou cette autre de Beckett déclarant que les mots sont vraiment tout ce que nous avons -- ce qui, de toute évidence, selon Watt, ne fait pas une grande somme.
Cependant il ne s'agit pas pour Watt de simplement vérifier l'état des "vieux mots de créance" (expression qui déjà annonce le "vieux style" de Winnie dans Oh les beaux jours) à l'aune de la tribu, il y va également de la preuve de sa propre existence. Et c'est là en fait le rôle essentiel des diverses questions d'Erskine à Watt -- on retrouve ici le principe berkeleyien du esse est percipi :

Ces questions en tout cas, si absurdes qu'elles fussent, semblaient confirmer néanmoins l'existence de Watt, ce dont Watt était le premier à se féliciter. (85)

Cette expérience de Watt va radicalement modifier l'approche beckettienne du langage, et possiblement orienter tout le devenir de l'oeuvre -- on y reviendra plus en détail dans la prochaine section, qui examinera entre autres le passage à la langue française, choix d'un exil linguistique. A ce point on peut déjà noter que Watt aboutit à du signe privilégier la dimension du signifiant (ce qui ramène à la déclaration de l'auteur concernant les "sons fondamentaux", et annonce la réflexion de Malone sur la vanité de faire un procès aux mots, qui ne sont pas plus creux que ce qu'ils charrient). Dès lors le langage verbal se révèle pour ainsi dire d'ordre métaphorique : en effet, qu'est-ce qu'une métaphore, sinon à tout prendre le signe d'un signe, voire le signifiant d'un signifiant, ce que l'on pourrait résumer en un schéma :

(roi des animaux) (lion)
métaphore --------------- mot
signifiant ------------ signifié
                                                                    signifiant -------------- signifié

Et, à sujet, citons encore cette remarque, tout à fait de circonstance ici, de Derrida sur l'écriture dans De la grammatologie : "Le signifié y fonctionne toujours déjà comme un signifiant10." -- réflexion qui à la limite résoudrait dès lors la question du signifié dans l'épisode du pot.
En d'autres termes, la métaphore est explicitation (de l'ordre du culturel), et par là-même, détour, langage indirect en quelque sorte. Seulement, dans le cas du langage lui-même, il s'agit en quelque sorte d'une métaphore sans deuxième terme (sans terme de désignation, de référence) : autrement dit, d'un signifiant qui ne renvoie à aucun autre, d'un signifiant au signifié perdu, ou absent -- et c'est justement dans cette absence, ce vide, que se situe toute la problématique de cette "barre" saussurienne qui simultanément unit et sépare signifiant et signifié. On peut à ce sujet évoquer cette remarque de Moran, allusion là aussi au détour : "Il me semblait que tout langage est un écart de langage." (155), ou encore la fascination du vieux Krapp pour le mot "viduité" -- le langage effectivement est, chez Beckett, fondamentalement entaché d'une absence, d'un deuil ontologique. Du coup il s'avère qu'il se déploie sur un vide, qu'il est sans auncun ancrage dans le monde, ni -- autant qu'on sache -- fondement au Ciel. Mais le problème se situe dès lors, semble dire Beckett, avant tout au niveau du signifié (du concept, de l'Idée) : d'où vient-il au juste -- et donc que vaut-il ?
D'où une autre ironie, si l'on se réfère à la position heideggerienne exposée dans Unterwegs zur Sprache, dernier ouvrage du philosophe, qui pose le langage comme seul dépositaire de l'Etre : à l'aune beckettienne, cet Etre-là semble lui-même quelque peu en panne d'être. En d'autres termes : si le langage (le Verbe, le Logos) est l'Etre, qui, ou quoi, à son tour viendra le justifier, et combler son manque ontologique ? Cette fondamentale et vertigineuse contingence du discours, et de tout ce qui en relève, sera l'un des thèmes de L'innommable. Après tout, si les hommes ont besoin de Dieu, ce dernier n'en a peut-être pas moins besoin d'eux. Et ainsi du langage -- puisqu'il faut que le discours se fasse... En revanche, Beckett ici encore rejoint apparemment Spinoza : seule la Nature manifeste l'Etre.

Au passage, Watt égratigne encore quelques notions apparemment fort respectables (et même respectées). Ainsi, contre Descartes, il révise quelque peu le fameux Cogito : dans la mesure où toute conscience est modelée par les diverses instances de langage qui la traversent (réalité humaine, discours, et même images et sons), que signifie au juste "Je pense donc je suis" ? Je suis ce que je pense, sans doute, mais je pense (selon Descartes) à travers les notions et les mots qui constituent mon univers (ma réalité humaine) : et qui donc par là-même me constituent. On peut ici reprendre l'argument sartrien selon lequel toute conscience est conscience de quelque chose : de même, toute pensée a un contenu spécifique. C'est précisément là le problème, on le sait, auquel s'est heurté Descartes dès lors qu'il s'est agi d'inscrire le Cogito dans la durée (d'où également le recours à la fiction, quelque peu douteuse, du "malin génie" sensé prendre sur lui le poids des erreurs de la subjectivité).
Contre Lacan, Watt par avance, on l'a déjà relevé, récuse la notion de "pulsion épistémologique" (qui, par définition, devrait se trouver placée, en partie tout au moins, hors du champ symbolique -- ce qui ne pourrait constituer qu'une absurdité manifeste : ce qu'il est convenu de nommer l'Angst, ainsi d'ailleurs que le manque (qui tous deux forment la trame de base de l'homo parlans beckettien), sont des phénomènes par essence liés à la Culture, et ne sauraient être attestés hors d'elle. Pour Beckett au contraire, ce que l'on pourrait nommer chez lui compulsion langagière de l'homme découle précisément de son statut de créature du symbolique -- de cette rupture qu'instaure la réflexivité que justement implique le symbolique : il s'agit pour l'homme, selon Beckett, de garantir vaille que vaille son identité dans un monde qui lui est a priori étranger (ou, si l'on préfère -- ce qui finalement revient au même -- où il se trouve en situation d'étrangeté ou, plus fondamentalement encore, de contingence -- de déréliction heideggerienne, de délaissement sartrien).
Et où il s'agit donc pour lui de trouver sa place, au prix si nécessaire de successifs et acharnés mythes de l'Ordre. Les fictions cosmogonico-religieuses (et par voie de conséquence totalitarisantes, voire totalitaristes) élaborées par l'humanité au cours des âges n'ont pas d'autre sens -- comme, par exemple, le démontre fort bien Brecht dans sa pièce sur Galilée. Toutefois, il se pourrait qu'une bonne partie de l'entreprise scientifique (quand il ne s'agit pas de profit) n'ait pas non plus d'autre but.

Par ailleurs, il convient ici de donner tort à O. Bernal : selon elle, en effet, Watt ferait l'expérience d'une "chute hors du langage", et l'on aboutirait à une situation dans laquelle l'homme et les choses se trouvent d'un côté, et les mots de l'autre:

(...) c'est dans ce roman que le monde se scinde en deux, en l'homme et les chosesd'un côté et les mots de l'autre11.

Or on a vu que ce n'est pas tant le langage que perd Watt que (tout comme Arsene avant lui d'ailleurs) le monde (l'être de la réalité humaine si l'on préfère). Certes, de cette perte des mots le texte évoque l'éventualité :

Car il y avait des moments où il éprouvait un sentiment très proche du sentiment de la satisfaction à être abandonné de la sorte, des derniers rats. Car ceux-ci enfuis il n'y aurait plus de rats, plus le moindre rat, et il y avait des moments où Watt applaudissait presque à cette perspective, d'être délivré de ses derniers rats, enfin. (84)

Et ensuite ?

Ce serait le désert, bien sûr, au début, et un grand silence, après tant de grignotements, de couinements, de galopades. (84)

C'est-à-dire ce silence après lequel toute l'oeuvre ne cessera de courir, sans jamais l'atteindre autrement que, théoriquement, par la mort (et encore -- voir Comédie) du parleur. En outre, il convient de rappeler que les "rats" (par ailleurs animaux préférés de Watt, on l'a déjà noté) désignent ici les "vieux mots de créance", autrement dit les mots désormais déchus dans leur statut ontologique, et leur droit, sinon leur pouvoir, à dire le monde.
Inutile de préciser non plus que la chose ne se produira pas : et Watt sera d'autant moins abandonné de ses "dernier rats" qu'il en aura encore besoin pour faire ses confidences à Sam. La fin du roman, lorsque Watt se trouve de retour à la gare, est d'ailleurs très explicite à ce sujet :

Les voix qui dans son crâne allaient chuchotant en canon étaient comme une galopade de souris, une rafale de menues pattes grises dans la poussière. (241)

On verra, dans la suite de l'oeuvre (à propos de Malone meurt et de L'innommable en particulier), que toute chute hors du langage est proprement impensable -- que l'homme, s'il n'existe guère selon Beckett à l'intérieur du symbolique, ne saurait en tout cas se concevoir en dehors de lui, dans l'hypothétique "désert", l'impossible "grand silence" de l'indifférencié d'avant le Verbe / Logos.
A peine plus heureuse est, à cet égard et à notre avis, la formule de G. Durozoi : "La fuite des mots12." Plus pertinemment peut-être conviendrait-il de parler de déchéance du langage. Il n'est pas davantage exact qu'en fin de compte on obtienne d'une part l'homme avec les choses, et en face le langage : là aussi, on vient de le voir, l'homme est indissociable des mots qui le constituent -- les choses, pour leur part, étant absolument, dans la totalité de leur "innommable réité" (n'ayant donc aucun besoin du Verbe / Logos, et n'ayant rien -- de leur point de vue -- à voir avec l'homme). On en rencontre d'ailleurs un écho dans la très belle formule de L'innommable : "Moi seul suis homme et tout le reste divin." (22). Dès lors il serait plus juste de dire que d'un côté se trouvent les choses et de l'autre l'homme et ses mots : et toute l'oeuvre en prose de Beckett en fin de compte ne témoigne de rien d'autre.
Enfin, on peut encore expliciter ce passage du roman :

Watt apprit vers la fin de son séjour chez Monsieur Knott à accepter le fait que rien ne s'était passé, qu'un rien s'était passé, apprit à le supporter et même, timidement, à y prendre goût. (80)

Non pas rien, mais un rien : autrement dit des mots, du discours, du langage -- et de la conscience. En d'autres termes tout ce en quoi consiste Watt, et ce dont il atteste.

 

4. Fictions : le trop, les chiens, les Lynch

La compulsion langagière qui habite l'homme, combinée à l'irréalité fondamentale des mots, aboutit en bonne logique à une fictivité virtuelle, voire factuelle, du discours : c'est ainsi que ce cas extrême, le mensonge, fiction (délibérément) présentée comme fait, est possible -- et l'on constate par exemple qu'après Watt les créatures beckettiennes vont manifester, à l'encontre du discours de l'autre, une suspicion systématique qui en vient à friser la paranoïa. Déjà la narration souligne que Watt, dans son besoin éperdu de "soulas sémantique", ne se montre guère regardant quant à la valeur des significations qu'il élabore afin d'exorciser l'impénétrabilité (qui n'est jamais que la vacuité herméneutique) du monde qui l'entoure. En ceci le protagoniste, homo semioticus par excellence, se révèle un infatigable producteur (on pourrait presque dire fauteur) de fictions.
Il va récidiver de manière spectaculaire à propos d'un autre détail dérangeant de l'univers de Monsieur Knott : les restes de nourriture (de celle-ci on reparlera plus loin) parfois laissés par ce dernier doivent (véritable impératif catégorique ou simple règle d'un jeu absurde ? Mais dans le fond ne s'agit-il pas de la même chose ?) êtres consommés par un chien (et l'on ne manquera pas de noter qu'à l'origine de ce discours-fiction se trouve derechef une autre forme de déséquilibre, non plus cette fois le manque, mais l'excès), et plus précisément un chien de l'extérieur, la maison n'abritant aucun animal domestique, et donc aucun canin.
Nouvelle intolérable énigme pour Watt, qui sans tarder s'attèle à la résoudre à sa manière habituelle -- d'autant plus intolérable qu'elle est justement placée par l'auteur sous le signe de l'apodictique :

Il fallait donc qu'un chien du dehors passe à la maison au moins une fois par jour pour le cas où l'on aurait à lui donner une partie, ou la totalité, du déjeuner de Monsieur Knott, ou de son dîner, ou des deux, à manger. (92)

Et surtout :

Car les instructions de Monsieur Knott étaient formelles : les jours où il restait de la nourriture ce reste devait être donné au chien, sans perte de temps. (93-94)

Aussitôt une petite voix (dont il ne parviendra pas à déterminer si elle plaisante ou si elle est sérieuse13) entre en scène et se met à lui débiter une première fiction en forme d'explication, concernant l'absence de quadrupède dans la maison :

Watt, réfléchissant à cela, entendait une petite voix qui disait, Monsieur Knott, ayant connu jadis un homme qu'avait mordu un chien, à la jambe, et ayant connu jadis un autre homme qu'avait griffé un chat, au nez, et ayant connu jadis une belle et forte femme qu'avait chargée un bouc, dans les fesses, et ayant connu jadis un autre homme qu'avait éventré un taureau, au ventre, et ayant fréquenté jadis un chanoine qu'avait saboté un cheval, à l'entrejambes, redoute à domicile les chiens et autres amis quadrupèdes de l'homme (...). (91-92)

On notera déjà que ces explications toutes reposent sur le risque de violence, autrement dit de radicale aliénation.
Aussitôt surgissent divers facteurs contribuant à compliquer le problème (car d'abord il n'est pas fréquent que le chien trouve effectivement des restes, ensuite il faut que la bête se présente à heures fixes, entre huit et dix heures du soir), mais aussi bien à le cerner :

Par quel moyen donc réunir le chien et la nourriture les jours où, Monsieur Knott ayant refusé la totalité ou une partie de sa nourriture du jour, cette partie ou cette totalité étaient disponibles pour le chien ? (93)

On notera au passage qu'il s'agit là d'un problème de conjonction, phénomène sur lequel on aura à revenir dans le cadre (si l'on peut dire) du tableau de la chambre d'Erskine.

Watt peut donc à présent s'occuper de résoudre le problème ainsi posé -- non sans au passage établir un lien (encore une démarche de conjonction) entre la question du chien et la préparation particulière de la nourriture de Monsieur Knott. En bon esprit cartésien, il passe scrupuleusement en revue les diverses solutions possibles, des moins vraisemblables aux plus probables. Puis il résume le fruit de ses cogitations en un tableau (page 99), dans lequel on constate un phénomène de progression rigoureuse entre les quatre chiffres de chacune des quatre colonnes : de 1 à 4 dans la première, de 2 à 5 dans la seconde, de 4 à 1 dans la troisième, enfin de 2 à 4 dans la quatrième et dernière, selon les calculs suivants, 2+3=5, 5+4=9, 9+5=14.
Il est également possible de mettre en rapport les deux premières colonnes, de la manière qui suit : 1+1=2, 1+2=3, etc. Ou encore les deux dernières : 2+1=3+2=5, 2+2=4+5=9, 2+3=5+9=14. D'autres combinaisons sont encore possibles mais, essentiellement, on constate que toutes sont basées sur les chiffres 1 et 2 et leurs produits ou multiples -- manière là encore pour Beckett de souligner l'artifice des fictions littéraires (semblablement, après une série de calculs très précis, le narrateur remarquera avec dégoût, à la page 10 de Mercier et Camier : "Que cela pue l'artifice."), ainsi que celui des nombres entiers (contre lesquels vitupérera Molloy, en bon défenseur de pi). Bref, de brocarder les limites par trop lisses, rigides et étroites de la logique, qu'elle soit celle des mots ou des chiffres -- d'autant que toutes les patientes supputations de Watt ne débouchent finalement sur aucune certitude, pas plus cette fois que les autres : vanité là encore du discours scientifique ?
Toutefois, au fil des raisonnements wattiens, il s'est produit plusieurs choses. D'une part, "un chien" est devenu "le chien" (97), ensuite ledit chien s'est multiplié (fort bibliquement ?) en "des chiens" (97), enfin lesdits chiens ont acquis (fort logiquement là aussi) un maître. De sorte que lorsqu'on aboutit à la solution finalement retenue par Watt, on découvre un véritable contrat, rédigé en jargon tout ce qu'il y a de juridique, couvrant plus de deux pages et stipulant en premier lieu la recherche et l'entretien, ad infinitum, de deux chiens, l'un plus jeune que l'autre, par

un cynophile du cru comme il faut, c'est-à-dire un traîne-misère pourvu d'un chien affamé" (99)

contre l'allocation de "la pension rondelette de cinquante livres par an exigible par mensualités" (99 -- cinquante n'étant pas divisible par douze, à combien s'élève donc exactement la mensualité ?), en second lieu la recherche d'un "jeune cynophile du cru de situation semblable, mais dépourvu de chien" (100), afin de remplacer, à sa mort, le premier dans ses fonctions, et ainsi de suite ad infinitum, en troisième lieu et afin de parer à toute éventualité, la recherche et l'entretien "aux frais de Monsieur Knott dans un endroit propice et dans une condition affamée" (100) de quatre autres chiens, ou mieux que soit fondé "dans un site favorable un chenil ou une colonie de chiens affamés" (100), et de même, en quatrième lieu, "qu'il soit recherché une famille du cru nombreuse et besogneuse" (101) pour s'occuper du chenil ainsi que "du chien requis pour manger la nourriture laissée par Monsieur Knott et de rien d'autre" (101).

A sa manière, Watt s'occupe de repeupler la contrée, sinon la terre, selon l'injonction biblique bien connue. Et, à l'inverse de la fable, c'est la souris qui a ici accouché d'une montagne : petites causes et grands effets, une fois de plus. D'où il ressort par ailleurs que le trop, tout comme le manque, est producteur de discours, pour ne pas dire de logorrhée : ce qui revient à suggérer que la parole s'articule sur un déséquilibre fondamental des choses -- ou plutôt du rapport de l'homme au monde. Certes à ce point les élucubrations de Watt sont encore présentées comme relevant d'une fiction, probable au mieux :

C'est ainsi grosso modo selon Watt qu'on avait dû trouver la solution du problème de comment donner la nourriture de Monsieur Knott au chien. (101)

Ou : comment les prétensions à l'organisation aboutissent à singulièrement compliquer les choses -- satire de l'ordre juridique (dont Beckett à son grand dam avait tâté dans sa jeunesse, en tant que témoin à un procès) et technocratique, dont on rencontrera un nouvel exemple à la fin du livre, concernant cette fois la bureaucratie.
Mais cette fiction (ou simple projet, suivant que l'on se place du point de vue de Watt ou de celui de l'inventeur supposé du supposé système) ne tarde pas à rencontrer la "réalité", à s'y superposer et donc à la modeler :

Le nom de cette bienheureuse famille était Lynch et au moment où Watt entra au service de Monsieur Knott elle se décomposait comme suit. (102)

A ce point cinq génération de Lynch surgissent au grand complet, de plein droit pour ainsi dire :

Cinq générations, vingt-huit âmes, neuf cent quatre-vingts ans, tel était le glorieux bilan de la famille Lynch, à l'instant où Watt entra au service de Monsieur Knott. (106)

Encore une fois, ce sont les mots qui fondent ce qu'il est convenu de nommer le "réel" -- et l'on remarque en cette occasion que, dans l'univers des mots, tout est possible, et en douceur. On en trouve un autre exemple, encore plus radical, un peu plus loin dans le livre, après la description d'un type particulier de poissons : "Mais de tels poissons existent-ils ? Oui, de tels poissons existent, dorénavant." (123) -- dans la mesure où le discours (autrement dit la réalité humaine) peut les concevoir et les décrire, ils existent effectivement : il suffit d'en parler.
Au même titre que la licorne, le griffon, les Martiens, Dieu ou le Diable, le Paradis, le Purgatoire et l'Enfer. Ou que Sherlock Holmes, dont la mort de papier au fond d'un gouffre provoqua un véritable traumatisme, suivi d'un beau tollé dans toute l'Angleterre, et finalement une intervention à la Chambre des Communes, le tout aboutissant à la résurrection du personnage, en dépit de la mauvaise volonté de son créateur qui pensait s'en être ainsi débarrassé à bon compte. Ce dernier exemple, aussi bien que les autres, et que la remarque beckettienne sur les poissons, posent la question : qu'est-ce que le réel ? Et qu'est-ce que la fiction ? Où s'arrête l'un, où commence l'autre ? C'est précisément l'un des thèmes qui hanteront la suite de l'oeuvre.
Mais c'est également pour Beckett l'occasion de férocement brocarder une Irlande arriérée : les Lynch constituent un véritable compendium de toutes les tares et maladies affligeant l'humanité souffrante -- l'expression "se décomposer" (qui bien évidemment est absente de l'original anglais) est tout à fait de circonstance ici. De cette sous-humanité, on rencontrera des échos chez les Louis de Malone meurt. Or, comme on l'a noté à propos de Murphy, l'univers beckettien n'est jamais immobile ni stable, principe qui également vaut ici : "Puis un instant passa et tout fut changé." (106). Déjà, regardant l'énumération des générations, âmes et ans cités plus haut, une note de bas de page prévient :

Ces chiffres étant incorrects, les calculs en découlant sont doublement erronés. (106)

Autrement dit, et mis à part les aléas du récit de Watt à Sam, la famille Lynch en soi étant une fiction, tout ce qui la concerne en relève également. Mais à la limite on peut y voir une fondamentale incertitude des choses, qui va encore être illustrée par les variations de ces mille ans qui sont la grande ambition, l'horizon véritablement obsessionnel (et bien entendu parfaitement inaccessible) de toute la famille et qui, par conditions idéales, c'est-à-dire si "tous étaient épargnés, épargnés les vivants, épargnés les pas encore nés." (106), aurait dû être atteint en

l'espace de huit mois et demi, à dater de l'instant où Watt entra au service de Monsieur Knott. (106)

Las, comme chacun sait, ici-bas est loin d'être un lieu idéal pour des conditions idéales. Et bien entendu les décès vont succéder aux naissances (ce qui là encore va être l'occasion de pléthore de discours, qui ne déboucheront d'ailleurs sur aucune certitude -- ainsi, on ne saura jamais qui a engrossé Ann de ses jumeaux), et au détriment des naissances, ce qui en fin de compte éloigne sans espoir le chiffre mirobolant :

Voilà donc reculé le jour convoité, objet toujours de leurs voeux languissants, d'à peu près dix-sept ans au moins, c'est-à-dire loin au-delà des horizons de l'espérance et même de l'espoir. (112)

Sans compter qu'au moment où le texte choisit de brusquement abandonner le sujet des Lynch pour en revenir à Watt, plusieurs d'entre eux ont déjà sérieusement un pied dans la tombe.

L'épisode des Lynch met en jeu une sorte de perverse dialectique du manque et de l'excès : ainsi, les tares et maladies les affligeant relèvent-elles du premier, ou du second ? Doit-on parler de manque de santé, ou bien d'excès de maux ? Là encore, comme dans Murphy, il semble que l'on assiste à une mise à plat des valeurs. N'en demeure pas moins, cependant, que le vivant est ici présenté (ainsi qu'il le sera d'ailleurs de plus en plus systématiquement par la suite) comme rongé par la dégradation, la dégénérescence des corps, qui seront de plus infestés de tous les parasites et affections possibles, à commencer par les simples ravages du temps : de sorte que l'homme beckettien à partir de Watt émerge sous les traits peu glorieux d'une pourriture radotante -- on est loin du roseau pensant pascalien.
Mais surtout, l'épisode, par le biais de cette barre du millénaire, suggère (après celui des restes de nourriture et du chien) que c'est l'homme lui-même qui, par son besoin névrotique de valeurs et de buts (ici réduits à leur aspect le plus dérisoire et le plus vain -- et cependant guère éloigné des préoccupations de la masse), construit son propre enfer, crée ses propres frustrations et ses propres échecs (après tout, la notion d'échec n'existe qu'en fonction de l'horizon d'une réussite) : sardonique portrait de l'homo occidentalus et de sa soif d'idéaux (ou ce que l'on nomme tels), de son obsession du succès (Beckett pour sa part ayant toujours proclamé son choix de l'échec -- ce qui, ironiquement, constitue encore une valeur -- on y reviendra), de sa passion du futur. Tout cela n'étant au bout du compte, selon Watt, que la conséquence de l'Angst généré par le manque et la contingence qui fondamentalement hantent et minent la créature humaine. Mais également du conditionnement, véritable lavage de cerveau, des valeurs de la tribu, elle-même abrutie de beaux discours creux.
Une chose en tout cas est certaine : tout cela a pour effet, avant tout, de produire du discours, qui vise sinon à combler, du moins à masquer ces phénomènes dérangeants de la contingence et du manque, de l'excès et du déséquilibre. De ce principe de la production verbale (pour ne pas dire verbeuse), on rencontrera encore un exemple vers la fin du roman, cette fois dans le monde quotidien de l'inauthentique : le projet de "Monsieur Gorman chef de gare" (238) de réduire à une seule les nombreuses clefs utilisées dans sa gare -- tentative de résorption d'un excès autrement dit -- va donner lieu à un exposé de près d'une page et demi. Critique, au passage, de la tortueuse complexité des grandes manoeuvres bureaucratiques -- véritable casse-tête que de simplifier. D'autant que l'entreprise de Monsieur Gorman, apparemment, a pour motivation nettement moins la simplicité et l'efficacité que l'ambition personnelle :

Ainsi il laisserait derrière lui, à sa retraite, s'il ne mourait pas avant, ou à sa mort, s'il ne se retirait pas avant, une gare unique à cet égard, sinon à d'autres, parmi les gares de la ligne. (239)

De la même manière, certains chefs d'Etat et autres "grands hommes" se dépensent avec un remarquable zèle afin d'assurer leur statuette au coin de l'Histoire et leur plaque à l'angle d'une rue, voire d'une avenue si tout va bien. Cependant, comme dit la chanson du fameux chef de gare...
L'épisode Lynch développe encore, implicitement, une aporie qui n'est pas sans rappeler celle de Murphy face à Monsieur Endon. En effet, si Watt, à partir d'un chien des plus apodictiques car

venu au monde, et à grands frais au monde maintenu, uniquement pour manger la nourriture de Monsieur Knott les jours où Monsieur Knott ne daignait pas la manger lui-même (...). (119)

-- passage qui tend derechef à souligner le pouvoir générateur des mots et de la fiction --, en arrive à élaborer l'existence d'une famille Lynch, qui à son tour se reverse sur la réalité humaine de la maison Knott, et donc sur celle de Watt, faisant ainsi se téléscoper deux dimensions a priori exclusives l'une de l'autre, on peut extrapoler que de loin en loin il en viendra à recréer la région, puis le pays habité par lesdits Lynch, et en fin de compte la planète entière : mais à ce point il lui faudra réintroduire dans sa création le petit monde de Monsieur Knott, et partant lui-même (si peu qu'il existe depuis sa "perte d'espèce"). On en arrive donc à un paradoxe semblable à celui de Hegel qui, après avoir élaboré tout son édifice philosophique, fut bien en peine d'y rentrer (ou, si l'on préfère, à la situation du Créateur en regard de sa Création -- ce qui à nouveau pointe vers le principe de contingence). Errances et impasses, en d'autres termes, des fictions du discours logique.

 

5. Juxtaposition, contamination, épistémè : tableau

A propos des préoccupations de Watt concernant les Lynch, le narrateur établit un rapport entre ces derniers, le chien et les restes de nourriture :

Et pourquoi cette insistance sur la famille Lynch si en pensée il n'avait été obligé de passer du chien à la famille Lynch comme à l'un des termes de la relation que le chien tissait chaque nuit, l'autre étant naturellement les restes de Monsieur Knott. (119-120)

Raisonnement qui pourrait très bien se lire comme une équation : restes+chien=Lynch. Cela suggère également chez Watt une sorte de "compulsion" (et non, là encore, pulsion) épistémologique. Mais aussi bien s'agit-il d'une critique voilée de ce processus qu'il est convenu de nommer "penser" (abondamment tourné en dérision dans la Trilogie, et bien évidemment dans En attendant Godot), ou encore "intelligence" (dont l'étymologie latine est significativement inter-ligere, relier entre elles plusieurs choses). De ce phénomène de rapprochement, un épisode traite plus en détail : celui du fameux tableau de la chambre d'Erskine, qui a fait couler beaucoup d'encre -- principe de production discursive là encore.
En fait, il s'agit pour Watt, au départ, de résoudre une nouvelle énigme (à la limite, le roman ressemble à un vaste jeu de -- fausses --pistes) : lorsqu'Erskine descend, la nuit, obéit-il à l'injonction d'une sonnette placée dans sa chambre ? Pas question de demander la réponse à l'intéressé -- il pourrait mentir, et par ailleurs Watt est à présent devenu un véritable saint Thomas :

Watt décida finalement qu'un examen de la chambre d'Erskine était de rigueur, s'il voulait que cette affaire cesse de le tourmenter. (127)

Aussitôt, bien entendu, nouvel obstacle -- comment s'emparer de la clef de la chambre, dont Erskine ne se sépare jamais ? Pas question de crocheter la serrure, ni de contrefaire la clef, car :

A serrure simplette clef complexe parfois, mais jamais clef simplette à complexe serrure. (128)

Double alexandrin ici, la phrase anglaise pour sa part se présente sous la forme de deux pentamètres : "Obscure keys may open simple locks, but simple keys obscure locks never." (122).
D'où il semble ressortir que Watt à présent, et avant de se livrer aux joies de la peinture, découvre les pouvoirs de rétention de la poésie (donc les délices du signifiant -- les fameux "sons fondamentaux" ?) :

Mais à peine dits ces mots, Watt les regretta. Mais trop tard, ils étaient dits et ne pouvaient jamais être oubliés, jamais dédits. Mais un peu plus tard il les regretta moins. Et un peu plus tard il ne les regretta plus du tout. Et un peu plus tard il les goûta de nouveau, comme s'il les entendait pour la première fois, si suaves, si câlins dans son crâne. Et un peu plus tard il les regretta de nouveau, amèrement. (128)

Watt finalement parviendra à pénétrer dans la chambre -- sans que l'on apprenne jamais comment. Tout juste sait-on que c'est grâce à une "ruse" (132) -- technique de l'ellipse que l'on retrouvera, à plus grande échelle, à propos du récit d'Arthur et du Bando. Il est cependant intéressant de noter que toute forme d'entrée (de pénétration herméneutique) dans le petit monde de Monsieur Knott relève de l'inexplicable : d'abord on est dehors, ensuite dedans, un point c'est tout. De même, on ne saura rien de l'entrée de Watt ou de Sam à l'asile. Une fois sur les lieux il tombe dans une nouvelle impasse, trouve une réponse qui à nouveau ne résoud rien : il y a bien une sonnette, mais elle est cassée. Faut-il voir ici un nouveau symbole, celui par exemple d'une rupture dans le principe de la communication, ou dans la chaîne logique ? On notera en tout cas que la sonnette se présente comme l'inverse exact du pot : ce n'est pas son essence, mais son ustensilité qui ici fait problème.
Suit la description du fameux tableau. Premier constat, les deux éléments, cercle et point, ne semblent pas fixes -- leur mouvance est explicitement liée à la subjectivité du spectateur, Watt en l'occurrence (qui après la poésie aborde la peinture, en attendant la musique) : "Watt en avait l'impression." (133). Le protagoniste va même plus loin dans son anthropocentrisme, il tombe carrément dans ce que l'on pourrait qualifier d'anthropomorphisme primaire :

Watt se demandait s'ils s'étaient repérés l'un l'autre, ou si c'était aveuglément qu'ils volaient ainsi, talonnés par quelque force d'attraction mutuelle purement mécanique, ou jouets du hasard. Il se demandait s'ils allaient un jour se mettre en panne et échanger des signaux, peut-être même s'unir, ou tranquillement poursuivre leurs routes respectives, comme des bateaux dans la nuit avant l'invention de la télégraphie sans fil. (133)

Puis c'est l'herméneute en lui qui refait surface : "Et il se demandait ce que l'artiste avait voulu représenter" (133). Encore une fois la question de la représentation et du sens.
Beckett ici bien sûr se livre, dans un premier temps, à une critique mordante de la peinture "classique", figurative (rappelons qu'il est lui-même farouche admirateur des frères Van Velde) -- et aussi bien de la conception et de la vision "classiques" de la peinture (à laquelle on nous précise significativement que Watt ne connaît rien). Il ne se prive pas non plus de fustiger le fétichisme de l'unique inhérent à la peinture en tant que forme d'art, et même dans la foulée anticipe les conceptions "consuméristes" warholiennes -- ironique exploitation d'un iconisme (pour ne pas dire une iconerie) dont il conviendra de reparler, dans le cadre de la "littérature" :

Un moment de réflexion imposa à Watt la conviction que le tableau n'était pas depuis longtemps dans la maison, et qu'il ne resterait pas longtemps dans la maison, et qu'il faisait partie d'une série. (135)

Principe sériel (autre instance du même et de l'autre, donc de la répétition) qui d'ailleurs sera par la suite repris et appliqué à certaines tranches de l'oeuvre, et plus particulièrement aux Nouvelles.

On peut opposer ce tableau au "grand chromo de l'illustre cheval Joss, vu de profil debout dans un champ." (246), infâme croûte, de surcroît puritaine, le cheval étant "moins pur-sang que père la vertu." (246), qui typiquement se trouve dans la salle d'attente de la gare -- dans l'univers de l'inauthentique autrement dit. On peut également évoquer un second tableau, figuratif quant à lui, mentionné dans les "addenda" et étant à l'origine supposé se trouver (pour l'effet de contraste ?) lui aussi dans la chambre d'Erskine, et qui, on l'a dit, est quant à lui lié au monde de la musique.
O. Bernal pour sa part voit dans ce tableau "un dessin qui est l'image précise du roman14", et même "ce dessin qui plus tard s'avèrera être l'image de la partie centrale du roman15" -- cependant, dans la mesure où le roman en comporte quatre, quelle peut bien en être la partie centrale ? Mais passons. Selon elle, on a ici affaire à un décentrement inhérent à l'homme "moderne". Et il est vrai que l'histoire occidentale témoigne d'une série de décentrements successifs.
D'abord un décentrement cosmique, avec la révolution dite copernicienne (mais qui doit bien davantage à Bruno et Galilée -- qui eux furent justement en butte aux autorités religieuses, avec les résultats que l'on sait : bûcher pour l'un, rétractation pour l'autre). Décentrement planétaire ensuite : fin progressive de l'eurocentrisme. Puis révolution freudienne de l'inconscient : le sujet n'est pas où on le croyait16. Finalement, plus récemment, ce que l'on pourrait nommer le décentrement sémiotique : le sujet (ou ce qu'il en reste) à son tour se disperse, s'éparpille, se morcelle, se perd dans des faisceaux de signes, des réseaux de topiques, des systèmes de discours, des grilles de pouvoirs (discours des sciences humaines). De sorte que l'oeuvre beckettienne, pourrait-on dire, finalement ne fait que prendre acte d'une situation dans laquelle le centre n'est plus qu'une illusion, une fiction. Et même, on pourrait considérer que ce que suggère Watt, à la limite, c'est que le symbolique n'est que la rencontre, sous l'action d'un faisceau de pulsions (désir, volonté), d'un imaginaire et de quelques figures et chiffres (cercle, ligne, triangle, carré, zéro, un, deux, binarisme, ternarisme) qui depuis les Grecs (au moins) ont marqué la pensée et la culture occidentales.
Ainsi, dans ce tableau de la chambre d'Erskine on pourrait également voir une représentation symbolique de la contingence : le sujet (le point) séparé du monde ou de l'Etre (le cercle) -- ou, plus prosaïquement, l'enfant séparé de la mère, interprétation d'ailleurs induite par cette réflexion de Watt à propos de la juste orientation du tableau :

C'est par le nadir que nous venons, disait Watt, et c'est par le nadir que nous partons, comprenne qui pourra. (134)

(Phrase dans laquelle on peut déjà deviner une première esquisse de la théorie du "vrai portail de l'être" dont nous gratifiera Molloy.) Ou bien une représentation de la confrontation Watt-Knott. Ou encore, pourquoi pas, une représentation de la conscience réflexive. Mais dans tous les cas ce serait là encore une fois imiter Watt, et comme lui sombrer dans un anthropocentrisme de mauvais aloi. Dans la mesure où le tableau ne vient confirmer ni infirmer aucune de ces hypothèses : un point et un cercle, deux figures fondamentales de la géométrie et de l'imaginaire, c'est tout.
D'autant que l'on remarque une chose des plus significatives : dès lors que le protagoniste se met à interroger les intentions de l'artiste, un glissement s'opère dans sa perception de l'oeuvre -- ce qui déjà suggère que toute approche d'ordre herméneutique inévitablement altère son objet, voire l'aliène : dans le cas présent, c'est le point qui tout soudain se transforme en "centre" (133). Or, qui a jamais entendu parler d'un centre sans cercle17 ? Certes, selon la logique du roman, ainsi qu'on l'a vu à propos de poissons, il suffit d'en parler pour que cela existe. Mais, de toute évidence, il s'agit ici d'une nouvelle instance de contamination par juxtaposition : celle d'un cercle et d'un point à l'intérieur d'un même espace, celui d'une toile, à son tour envisagée dans un certain "espace", la subjectivité de Watt. C'est un tel processus qu'indique précisément la première interprétation de celui-ci : "un cercle et son centre en quête l'un de l'autre" (133). Aussitôt après les deux éléments vont diverger, mais la métamorphose du point en centre est à présent définitive18. Cette altération (anthropocentrisation) du tableau va certes entraîner Watt dans les joies de l'émotion esthétique :

(...) et à la pensée que c'était peut-être cela, un cercle et un centre pas le sien en quête d'un centre et de son cercle respectivement, dans l'espace infini, dans le temps éternel, alors les yeux de Watt s'emplirent de larmes irrépressibles et elles ruisselèrent sans retenue le long de ses joues ravinées, en un flot régulier on ne peut plus rafraîchissant. (134)

Notons d'ailleurs que ladite émotion esthétique est à son tour marquée au coin d'un certain anthropomorphisme : le protagoniste dans un premier temps projette sur les éléments du tableau la notion de délaissement, de manque, donc de contingence, ce qui du coup le renvoie aux siens propres. L'émotion esthétique, semble suggérer l'auteur, n'est jamais qu'une forme de narcissisme plus ou moins exalté ou chagrin -- égotisme donc, et non pas "suspension de la volonté" selon Schopenhauer, ou encore "sublimation" selon Freud. Par ailleurs, à propos de ce flot de larmes "on ne peut plus rafraîchissant", il se pourrait que le passage brocarde encore la catharsis aristotélicienne.

Beckett à nouveau, tout comme dans le cas de la charte astrologique de Murphy, démonte explicitement le principe même de toute épistémè : il ne s'agit que d'une démarche de l'inter-ligere dont on a précédemment parlé, autrement dit de l' "intelligence" à son degré zéro, qui procède à la fois par association et contamination pour aboutir à fabriquer du "sens" et de la réalité humaine. Encore convient-il de souligner que Watt ici opère sur des figures géométriques, c'est-à-dire à partir de structures symboliques : encore une fois, le symbolique est toujours-déjà présent, il est impossible d'en sortir, il n'y a pas de dehors. Notion toute derridienne que confirmera L'innommable.
Et cependant dans tout cela on ne discerne aucun fondement ontologique : l'épistémè, à l'instar de son créateur, relève elle aussi fondamentalement de la contingence -- et du même coup, c'est tout l'édifice philosophique, non seulement dans ses constructions mais dans ses ambitions mêmes, dans sa démarche et dans ses buts qui brusquement vacille, faute d'assise : de ce vacillement, la suite de l'oeuvre bien entendu prendra dûment acte, et fera son profit.
Mais ce n'est pas tout. Car cette contingence entraîne en outre que toute production langagière, toute forme de discours autrement dit, relève à la limite de la fiction. Et par voie de conséquence, derechef, toute notion de valeur. On comprend mieux, dès lors, la remarque désabusée qui clôt L'expulsé :

Je ne sais pas pourquoi j'ai raconté cette histoire. J'aurais pu tout aussi bien en raconter une autre. Peut-être qu'une autre fois je pourrai en raconter une autre. Ames vives, vous verrez que cela se ressemble. (37)

Effectivement : toute histoire en vaut une autre, nulle n'est meilleure, dans la mesure où toutes sans exception sont des fictions sans assise, et sans autorité. Dès lors, théoriquement du moins, il n'y a aucune raison de raconter celle-ci plutôt que telle autre. Dans les faits, on pourrait déjà se demander pourquoi Beckett dès lors choisit de raconter telle ou telle histoire -- et plus simplement, là encore, de raconter (d'écrire).

Cet arbitraire de la juxtaposition / contamination qui, selon Watt, régit peu ou prou tout savoir, aboutit encore à miner un autre principe, celui de la causalité (pierre dans le jardin du discours scientifique cette fois). Ce que vise aussitôt à démontrer (!) un long passage ayant trait au séjour de chaque serviteur dans la maison de Monsieur Knott : d'où il ressort que chacune de ces durées est dépendante, non des règles régissant la succession des services entre rez-de-chaussée et premier étage, non plus que du processus des arrivées et départs des serviteurs successifs, mais de la spécificité (certains diraient même l'ipséité) de chacun des individus concernés. Nous voilà du coup revenus à la monade, et à l'idéalisme.
Ce qui immédiatement amène Watt à s'interroger sur l'essence des Tom, Dick et autre Harry, autrement dit sur leur "Toméité", "Dickéité" et "Harryéité" (141) respective. Mais cette essence impérativement renvoie à la dimension du temps, car il s'agit ici de considérer leur essence à l'époque de leur service chez Monsieur Knott, en d'autres termes "leur chronotoméité, chronodickéité, chronoharryéité" (141 -- ces derniers néologismes ne se trouvant pas dans l'original). Raisonnement des plus abscons, des plus fumeux, des plus délirants et des plus bouffons qui (à part le fait de tourner en dérision la philosophie essentialiste) se résoud bien entendu, nouvelle aporie, en queue de poisson :

Et ainsi Watt, ayant ouvert avec son chalumeau cette boîte en fer blanc, vit qu'elle était vide. (141)

Seule surnage de ce naufrage, à propos de son séjour chez Monsieur Knott, une impression du temps écoulé, des plus vagues elle aussi : "Tout ce qu'il pouvait dire, c'est que ça lui avait paru long." (141) -- autant pour la chronowattéité.
Sur quoi, illustrant sans tarder sa propre théorie épistémo-logique, le texte (qui vient justement de faire référence aux règles de la composition musicale) embraie sur le concert des grenouilles, sorte de combinatoire cacophonique et circulaire à partir de trois termes : "Krak!", "Krek!", "Krik!" (142). Ce qui bien évidemment ne prouve rien non plus (le tableau en constitue d'ailleurs une quasi-impossibilité au niveau de la représentation), sinon que la logique n'a guère à voir avec la nature, et les grenouilles pas grand'chose avec un orchestre symphonique ou même de chambre (voire de chambre à airs) -- mais par ailleurs, dans la perspective d'une mise à plat des valeurs (esthétiques comprises), qu'elles valent tout autant que lui, et en tout cas pas moins19.

La théorie épistémologique est encore illustrée (si l'on peut dire) par la nature exacte de l'attraction mutuelle entre Watt et la poissonnière, Madame Gorman (dont tout semble suggérer qu'elle est la légitime de Monsieur Gorman, ce qui dès lors constitue une subtile et malicieuse allusion à la fameuse chanson évoquant l'infortune conjugale d'un certain chef de gare) : après une longue description du rituel (prétexte à l'élaboration d'une nouvelle combinatoire) de leurs tendres rencontres en la cuisine, le jeudi, face à une bouteille de stout, rituel d'ailleurs limité à de chastes embrassements et attouchements buccaux,

Car Watt n'avait pas la force, Madame Gorman n'avait pas le temps, indispensable à même la plus fugitive des coalescences. (147)

(ce qui bien entendu place ces rencontres à leur tour sous le signe du manque), le texte finira par suggérer que cette belle et romantique attirance n'avait pas grand'chose à voir avec le sex-appeal, non plus qu'avec les qualités intrinsèques de chacun :

Et n'étaient-ils pas plutôt attirés, Madame Gorman vers Watt, Watt vers Madame Gorman, elle par la bouteille de stout, lui par l'odeur du poisson ? (148)

Nouvelle instance de juxtaposition hasardeuse, à la limite de la métonymie (sinon de l'obscénité) -- et la cristallisation stendhalienne n'est déjà plus très loin. En d'autres termes, tout rapport humain, excepté de bas intérêt, n'est jamais que la réunion de deux solitudes malheureuses autour d'un vaste malentendu -- mais cela, on le savait depuis Freud, et plus récemment depuis Murphy.

 

 

6. Watt / Knott : totalité, négation / l'être et le néant

Finalement, le séjour de Watt au rez-de-chaussée sera essentiellement placé sous le signe de la fatigue d'une part, de l'échec de l'autre -- de la peine perdue :

Cette tension incessante de ses facultés les plus nobles, ou d'un certain nombre d'entre elles, fatiguait Watt profondément. Et les résultats, dans l'ensemble, étaient minces. (86)

Le bilan est à l'avenant :

Watt était maintenant fatigué du rez-de-chaussée, le rez-de-chaussée l'avait fatigué pour de bon.
Qu'avait-il appris ? Rien.
Que savait-il de Monsieur Knott ? Rien.
De son désir de s'améliorer, de son désir d'apprendre, de son désir de guérir, que restait-il ? Rien.
Mais n'était-ce pas là quelque chose ?
Il se voyait comme il avait été alors, si petit, si pauvre. Et main-tenant ? Plus petit, plus pauvre. N'était-ce pas là quelque chose ?
Si malade, si seul.
Et maintenant ?
Plus malade, plus seul.
N'était-ce pas là quelque chose ? (153-154)

En d'autres termes, la quête faustienne du mieux, du savoir, de la santé (ou aussi bien la quête aristotélicienne du Vrai, du Bien, du Beau) ne débouche sur rien, sinon sur une usure, une diminution de l'être, c'est-à-dire une augmentation du manque (du néant) : chez Beckett, le plus toujours le cède au moins, seul le négatif est susceptible de progresser. Mais en même temps, cette quête est donnée comme inévitable, inhérente à l'humaine nature -- ironie toute métaphysique.
On notera ici deux autres instances de contamination. D'abord quant au récit (oral) de Watt qui est

las, si las, après tout ce qu'il avait rapporté déjà, las d'ajouter, las de retrancher, aux mêmes vieilleries les mêmes vieilleries. (220)

Ensuite vis-à-vis de celui (écrit) de Sam : à propos du mot "cause" répété plusieurs fois avec emphase, le narrateur en un passage note sobrement : "(marre de souligner ce foutu vocable)" (139). On peut encore mentionner, dans un ordre d'idée assez proche, ce passage truffé de points-virgules, au beau milieu duquel le narrateur commente : "Quelle horreur que le point et virgule." (162) -- effectivement, il disparaîtra désormais des textes subséquents (démontrant du même coup son caractère superflu dans la graphie). Et puis il y a ces blancs frappés d'un point d'interrogation (la marque même de Watt, du questionnement) qui trouent le texte de place en place, comme autant de signes du manque et du rien (du manque face au rien), et sur lesquels on reviendra. Tout cela semble signifier que le langage, marqué (et même explicitement) par le manque, entraîne par contagion l'usure chez l'usager, la lassitude et l'ignorance : bref, plus on parle, moins on dit, moins on sait. Là encore, on reviendra sur le sujet, lorsqu'il s'agira d'étudier en détail ces deux modes de récit.
C'est à ce point nommé (qui marque également la fin de la deuxième section) que surgit un nouveau serviteur, prénommé (en hommage au divin Schopenhauer ?) Arthur, ce qui va permettre à Watt de monter en grade, si l'on peut dire, et de passer au service direct de Monsieur Knott -- donc d'approcher enfin ce dernier. Or cette seconde et dernière partie de son séjour ne lui en apprendra guère plus, bien au contraire :

De la nature de Monsieur Knott en particulier il continuait de tout ignorer.
Il y avait à cela de nombreuses et excellentes raisons dont deux au moins semblaient à Watt dignes d'être relevées : d'une part la pénurie des matériaux proposés à ses sens, de l'autre l'altération de ceux-ci. (207)

Et cependant, en contradiction apparente avec cette affirmation, le roman livre un certain nombre d'informations le concernant.
Déjà la seconde section (séjour de Watt au rez-de-chaussée) offre quelques renseignements intéressants concernant cet étrange univers et son bizarre propriétaire. Et tout d'abord, la maison constitue une espèce de totalité rappelant l'Etre des Présocratiques :

Watt avait de plus en plus l'impression, à mesure que le temps passait, qu'à la maison de Monsieur Knott rien ne pouvait être ajouté, rien soustrait, mais que telle elle était alors, telle elle avait été au commencement, et telle elle resterait jusqu'à la fin, sous tous les rapports essentiels (...). (135-136)

Le petit monde de Monsieur Knott (où rien ne se perd, rien ne se crée), donc, paradigme du grand monde -- on retrouve ici, sous une autre forme, une opposition déjà présente dans Murphy. De plus, cette totalité est soumise à un perpétuel mouvement brownien (qui n'est pas sans évoquer la troisième zone de l'esprit de Murphy), qui dès lors combine et annule de manière brunéique là encore (ou aussi bien einsteinienne) les contraires de la stase et du mouvement :

Oui, rien ne changeait, dans la maison de Monsieur Knott, parce que rien n'y restait, et rien ne venait ni ne s'en allait, parce que tout n'y était qu'allée et venue. (136)

Quant à Monsieur Knott lui-même, il est avant tout, comme le souligne Arsene, véritable principe d'immuabilité, celui qui demeure :

Mais il y a celui qui ne vient ni ne part, je parle bien sûr de mon ancien employeur, mais qui semble fixé à sa place, du moins jusqu'à nouvel ordre, comme le chêne, l'orme, le hêtre ou le frêne, et nous nichons un instant dans ses branches. (58)

Par ailleurs il est quasi muet, en tout cas vis-à-vis de ses serviteurs :

Watt n'avait jamais entendu Monsieur Knott non plus, entendu parler s'entend, ou rire, ou pleurer. (153)

Mais il lui arrive parfois de déféquer au milieu des fleurs :

(...) et une autre fois il l'entendit faire un bruit étrange, PLOPF Plopf Plopf Plopf plopf plopf plop plo pl. Cela se passa parmi les fleurs. (153)

On découvrira encore certaines de ses habitudes, par exemple quant à ses levers et couchers :

Une des premières choses que Watt apprenait ainsi était que Monsieur Knott tantôt se levait tard et se couchait tôt, et tantôt se levait très tard et se couchait très tôt, et tantôt ne se levait point ni point ne se couchait, car qui peut se coucher qui point ne se lève ? (86)

Monsieur Knott ici n'est pas sans suggérer les variations saisonnières et latitudinales du soleil, dont il possède par ailleurs la pérennité -- et plus loin il sera encore associé à d'autres facettes de la nature et du temps naturel. Cependant ces variations sont erratiques, car entre elles "il ne semblait pas y avoir de rapport mathématique" (86) visible, pour Watt en tout cas. Il manifeste par ailleurs une fusion, et de ce fait une annulation, des contraires : de même que Monsieur Endon ne se déshabillait ni donc ne s'habillait, Monsieur Knott à l'occasion ne se couche ni donc ne se lève.
Sa nourriture également renvoie à la notion de l'informe : préparée le samedi soir, selon une recette immémoriale, pour toute la semaine à venir, elle mêle en une purée, ou bouillie, tous les aliments, toutes les boissons, épices, vitamines, sels minéraux, etc., imaginables, qui de la sorte sont transformés en

une seule et même bonne chose ni nourriture, ni boisson, ni médecine, mais une bonne chose sui generis dont la moindre cuillerée ouvrait et refermait l'appétit, excitait et apaisait la soif, compromettait et stimulait les fonctions vitales et montait agréablement au cerveau. (88)

C'est-à-dire une véritable ambroisie qui elle aussi rassemble tous les contraires, et donc les annule. Mais elle présente également un aspect en quelque sorte pré-digéré : ce qui aimablement tire le fameux pot vers le pot de chambre, autre fondamentale figure beckettienne (on en reparlera). En revanche, elle est servie à des heures strictes et immuables :

On servait ce plat à Monsieur Knott, froid, dans une écuelle, à midi tapant et à sept heures précises du soir, d'un bout de l'année à l'autre. (89)

La troisième section révèle encore d'autres aspects de Monsieur Knott. Il y a d'abord ses habitudes vestimentaires, d'une très grande diversité (qui correspond à une vaste garde-robe : nouvelle suggestion de totalité) et particulièrement erratique (l'amenant à allègrement mélanger chaussette, bas, brodequin, soulier et chausson, quand il ne va pas tout bonnement pieds nus), ce qui fait de Monsieur Knott un être nettement déphasé par rapport à son environnement :

Si bien qu'il n'était pas rare de le voir, dans sa chambre, par sa maison, parmi son jardin, comme s'il n'avait pas conscience du temps qu'il faisait, ou de l'époque de l'année. (210)

Aussi bien, il semble un parfait étranger dans sa propre maison :

Quand Monsieur Knott circulait par sa maison il le faisait comme quelqu'un d'étranger aux lieux, tâtonnant à des portes immémorialement condamnées, regardant étonné par les fenêtres, trébuchant dans le noir de toujours, errant partout à la recherche des toilettes, se figeant perplexe au pied de l'escalier, se figeant perplexe en haut de l'escalier. (211)

Même chose dans son jardin, qu'il contemple chaque fois comme s'il le découvrait. Bref, Monsieur Knott, propriétaire, est en même temps non-propriétaire de son domaine. En outre, détail intéressant, son comportement suggère une totale absence de mémoire.
Le centre de son univers semble (fort logiquement d'ailleurs) être sa chambre :

Ici il se tenait immobile. Debout. Assis. A genoux. Couché. Ici il allait et venait. (211)

Nouvelle totalité, celle des postures et mouvements : le texte ensuite décrit sur près d'une page le détail de ses allées et venues. Egalement, il ne cesse, dans sa chambre, de modifier la disposition du mobilier -- modifications à leur tour détaillées sur plus de deux pages. On nous rapporte également la nature précise des déplacements de son corps sur son lit circulaire, typiquement le seul meuble fixe dans cette chambre (et donc typiquement associé à la circularité) :

 

Seul le lit donnait l'illusion de la fixité, le lit si sobre, le lit si solide, qu'il en était rond, et vissé au sol.

La tête de Monsieur Knott, les pieds de Monsieur Knott, à raison d'un déplacement de près d'un degré par nuit, bouclaient en douze mois le tour de cette couche solitaire. (214-215)

On notera au passage l'ordre de la phrase : l'illusion de la fixité comme cause de sa circularité et de son vissage au sol -- nouvelle instance d'un cercle et d'un point ? En outre, cette "petite révolution annuelle" (215), totalité encore, outre qu'elle vient saper l'idée de fixité, établit un rapport entre Monsieur Knott et d'une part le calendrier chrétien, d'autre part un cadran (de gnomon ou d'horloge) -- bref avec le temps, naturel ou mécanique (humain).
Monsieur Knott chante, d'une voix monocorde, malgré sa gamme fort étendue :

Il usait de tous les registres mâles, de la basse au ténor, avec un bonheur égal. (216)

Son chant donc est un non-chant. Par ailleurs, il parle souvent tout seul, en un "babil confus et sauvage, dépourvu de sens." (216) -- autrement dit il parle sans parler --, étant par ailleurs

sujet aussi à de solitaires éjaculations dactyliques d'une rare vigueur, assorties de spasmes des membres. Revenaient le plus souvent : Exelmans ! Cavendish ! Habbakuk ! Ecchymose ! (216)

("Exelmans !" sera une exclamation du protagoniste de La fin.) Toutefois ces détails suggèrent aussi bien une forme de dérangement mental.
Son aspect physique est bien entendu à l'avenant du reste, suggérant lui aussi une totalité : ses métamorphoses (taille, corpulence, teint, cheveux -- sans même parler des autres aspects : pieds, jambes, bouche, nez, yeux, oreilles, port, expression, maintien, voix, odeur, graillonnement, crachat et rot20) s'étalent sur plus de deux pages, et sont supposées par Watt s'effectuer "au plus profond de la nuit" (220), entre minuit et huit heures du matin. Elles semblent du même coup indiquer que Monsieur Knott rassemble en lui la totalité des traits et types humains.
Quant à ses gestes, ils n'ont rien de caractéristique,

sinon peut-être celui qui consistait en l'obturation simultanée des cavités de la face, les pouces dans la bouche, les index dans les oreilles, les auriculaires dans les narines, les annulaires dans les yeux et les majeurs, aptes en temps de crise à activer la cérébration, posés contre les tempes. (220)

-- d'où il est possible d'inférer qu'il constitue un condensé des fameux trois singes sages, ou qu'il aime à s'isoler, se couper de ses perceptions externes, c'est-à-dire du monde, pour se réfugier en lui-même. Sinon peut-être aussi sa manière de se chausser, qui semble quelque peu relever elle aussi du dérangement mental -- mais déjà au cours de la seconde section le texte suggérait la possibilité d'une aliénation mentale des trois occupants de la maison :

Et Monsieur Knott lui-même avait-il toute sa tête ? Ne seraient-ils pas tous les trois un peu toqués ? (126)

Mais surtout, il est lui aussi associé au besoin, donc au manque :

Car sauf, primo, d'être sans besoin et, secundo, d'un témoin à son absence de besoin, Monsieur Knott n'avait besoin de rien, autant que Watt pût en juger. (...)

Et Monsieur Knott n'ayant besoin de rien sinon, primo, d'être sans besoin et, secundo, d'un témoin de son absence de besoin, sur lui-même ne savait rien. D'où son besoin d'un témoin, non pas aux fins de savoir, non, mais aux fins de ne pas cesser. (210)

Autrement dit, il incarne l'essence même du besoin, à savoir le besoin du non-besoin, ainsi que l'ignorance totale de soi qui le menace d'une perpétuelle disparition -- et qui une fois de plus renvoie au principe berkeleyien de l'esse est percipi. Aussi bien le texte suggère-t-il un certain infantilisme chez Monsieur Knott, sorte de grand bébé dont il faut que l'on s'occupe, qu'on le nourrisse, le couche, le lève, et incapable de s'habiller correctement tout seul.

Pour L. Janvier, Monsieur Knott est tout bonnement un maître. C'est là, tout de même, une conception un peu courte. C'est certes vrai en ce sens qu'il a des serviteurs, que c'est un possédant, et que c'est lui que l'on sert. Mais Monsieur Knott présente bien d'autres caractéristiques. Résumons-les.
Il règne sur un univers voué au travail (à la praxis). Il représente une totalité protéenne et sans cesse changeante, en d'autres termes il rassemble en lui la forme et l'informe -- ce en quoi il est à l'image de l'univers qui l'entoure : autre exemple de structure en miroir, selon une dialectique dehors-dedans. Il est là depuis longtemps, mais pas forcément depuis toujours ni pour toujours. Il est associé au temps, naturel et humain (et plus particulièrement à la nuit, temps du sommeil, du noir et de ses métamorphoses), mais par ailleurs déphasé, coupé de son monde et de son entourage, ce qui pointe vers une mémoire défectueuse. Il ne sait rien de lui-même. Il incarne l'essence même du besoin, à savoir celui de la plénitude du non-besoin, et celui d'une existence attestée -- d'où son recours à l'autre, qui entraîne au passage un certain paradoxe : ne sachant rien de lui-même, comment peut-il être conscient d'un besoin de l'autre ? Enfin, il manifeste certains signes d'aberration mentale -- qui plus précisément relèvent d'un anthropomorphisme échevelé.
Il semble que ce personnage protéiforme fonctionne à plusieurs niveaux. On pourrait par exemple suggérer que lui et son univers représentent le monde, la nature (ou, si l'on préfère, l'étant), qui a besoin d'un témoin pour exister. Ou alors qu'il représente l'humanité (cette humanité apparue un jour et qui un jour, Dieu merci, disparaîtra) dans sa bipolarité cartésienne, corps et esprit : le premier lié à l'apparence et au temps, le second renvoyant à un soi incertain, fluctuant, principalement replié sur lui-même dans les ténèbres d'un crâne.
Il serait possible d'aller encore plus loin : à travers ses incessantes métamorphoses qui là encore renvoient à une dialectique du même et de l'autre, Monsieur Knott incarne l'Humanité immuable et changeante, totalité dé-totalisée. Ses comportements erratiques, ses côtés infantiles quant à eux ne pointent-ils pas vers l'atavique immaturité, inépuisable et infinie, en somme vers le fondamental grotesque de la créature humaine ? Car il y a bien évidemment du clown chez Monsieur Knott. Par ailleurs, à travers son ignorance totale de lui-même, son constant besoin de réflexivité par personnes ou objets interposés, ne suggère-t-il pas l'inconscient (moins freudien que phénoménologique) à l'état pur, ce soi de L'innommable qui, de même que l'oeil ne saurait se voir, est incapable de se connaître par lui-même ? Enfin, on pourrait l'interpréter encore comme un principe du "chaos" fondamental de la nature, auquel l'homme cherche depuis toujours à "remédier".
Mais, de même que Watt est par essence "what", le questionnement, Knott quant à lui est "not", la négation par excellence. La critique a généralement assimilé ce "not" à "nothing", ce rien qui seul finalement émerge des investigations du protagoniste. Cela semble quelque peu douteux (ou alors, il conviendrait de faire le rapprochement Knott / "naught"). Car "not", c'est, jusqu'à plus ample informé, "ne... pas" -- l'essence même, en d'autres termes, de la négation du non-être, là encore du manque, ou, sous sa forme extrême, le néant. On peut à nouveau citer ici le Tout-Puissant dans Exode, 3-14 : "Je suis celui qui est." Monsieur Knott quant à lui est celui qui n'est pas -- ou plus précisément (pour reprendre la définition sartrienne de la conscience, d'ailleurs empruntée à Hegel), il n'est pas celui qu'il est, il est celui qu'il n'est pas -- figure par essence déceptive et insaisissable de la mouvance perpétuelle des choses. Cependant l'inverse pourrait être envisagé tout aussi bien : Monsieur Knott est celui qui, par-delà toutes ses métamorphoses, est -- divinité à la fois de la forme et de l'informe, cet Etre des Présocratiques.
On peut dès lors envisager le séjour de Watt chez Knott comme une double quête, de la réalité du monde durant sa période au rez-de-chaussée (au bout de laquelle il ne découvre que la décevante irréalité, l'épaisseur trompeuse et déchue des mots), et de la vérité essentielle de l'Homme lors de son service au premier étage (qui ne lui révèle que des apparences ne recouvrant qu'un néant). Et après tout, Watt lui-même au début s'était révélé inconnaissable pour les Nixon et Monsieur Hackett Dans les deux cas, la seule réponse au compulsif "What ?" est un absolu et ironique "Not." -- non pas "Rien." mais "Pas." (pas cela, pas ce qui semble être, pas ce que disent les mots -- mais alors quoi ? Justement, rien que cela : un processus d'infinie négation). A la limite, on pourrait suggérer qu'il se trouve dans le personnage de Monsieur Knott une allusion aux vers fameux de Macbeth : la vie n'est qu'une histoire pleine de bruit et de fureur, racontée par un idiot et ne signifiant rien (et l'on verra que Watt à son tour reprend le rôle). Ou encore, on pourrait ici évoquer le philosophe Jaspers, pour qui toute entreprise humaine est vouée à l'échec absolu, et qui considérait l'existence comme une inintelligibilité pensante.

Finalement, Watt découvre que l'essence du monde se réduit à son "innommable réité", et que celle de l'homme tient tout entière, non pas même dans les mots dont il se sert et qui servent à le dire (mais qui n'ont par eux-mêmes aucune légitimité), mais dans cette compulsion épistémo-langagière qui l'habite, elle-même fruit d'une angoisse métaphysique -- dans ce besoin insatiable et vain de l'impossible parousie aussi bien de soi que d'une parole qui, toujours-déjà déchue, ne peut tisser que des fictions d'être : de sorte que toute la suite de l'oeuvre est déjà présente dans Watt. La vraie chute de l'homme n'est donc pas hors du langage, mais bien l'inverse, dans ce dernier, avec ses trompeuses promesses de signification -- comme dira plus tard Molloy : "Ce dont j'ai besoin c'est des histoires, j'ai mis longtemps à le savoir." (15), avec toute l'ambiguïté que recèle le pluriel "histoires".
Dès lors, la seule emprise sur le monde, la seule identité possible de l'homme, à la limite, passerait par le concept de praxis -- ou la notion sartrienne d'action. Or toutes deux chez Beckett relèvent de la répétition futile, d'une absurdité sisyphéenne. On en a rencontré des exemples dans Murphy. Ici, c'est le porteur de bidons de lait de la gare du début qui ironiquement incarne ce principe :

Le porteur choisissait avec soin un bidon dans l'autre groupe et le roulait jusqu'à l'un. Il trie les bidons, dit Watt. Ou c'est peut-être une punition pour désobéissance. Ou pour quelque faute de service. (28)

D'une certaine façon, Watt n'a pas tort, du moins si l'on s'en remet à la Bible : le travail est effectivement une punition divine pour désobéissance. A ce sujet on peut encore une fois évoquer l'agitation frénétique et dérisoire d'Erskine, qui ne vaut en rien mieux que l'apathie de Watt (tous deux d'une certaine manière annoncent déjà les figures opposées d'Acte sans paroles II). Il est significatif que le seul travail (bientôt lui-même pensum, d'ailleurs) des créatures beckettiennes, dans la Trilogie, sera celui de l'écriture. Qui elle aussi sera donnée comme tâche sisyphéenne.

 

7. Négation : le manque, le presque / permutations

Bien plus encore que Murphy, Watt est le livre du manque. Car il est aussi le livre des "presque", des "pas tout à fait", "à peu près", des "pseudo", "pas forcément" et autres "plus ou moins" -- tous termes rencontrés à propos du fameux pot. Tout dans ce livre est placé sous le signe de l'inachevé, à commencer par le livre lui-même. On a déjà rencontré le fabuleux millénaire des Lynch. On peut répertorier quelques autres instances :

Ainsi mêlé à l'ombre il regardait passer les derniers trams, oh pas les tous derniers, mais presque (...). (9)

Watt se ramassa, plus ou moins intact comme d'habitude. (25)

Mais le sourire de Watt avait quelque chose d'incomplet, il lui manquait un petit quelque chose (...). (26)

La lune était maintenant levée. Elle n'était pas levée de beaucoup, mais elle était levée. (31)

(...) il avait presque l'air de ne pas faillir du tout. (119)

Et s'il ne rapportait pas mot pour mot les propos tenus par Arthur, par Louit, par Monsieur Nackybal et par les autres, il ne s'en fallait pas de beaucoup. (205)

Puis il vit s'agiter les branches d'un arbre et Monsieur Knott qui descendait parmi elles, on aurait dit presque de branche en branche (...). (205)

En avait-il fini à présent ? Eh bien presque. (207)

(...) qu'on aurait pu presque y voir, non pas un brodequin d'une part, et de l'autre un soulier (...). (227)

La lune, sans être pleine, n'était pas loin de l'être, dans un jour ou deux elle serait pleine (...). (231)

On peut enfin citer cette réflexion du narrateur dénonçant l'approximation du langage lui-même, sous l'influence de la Valeur :

Et n'est-il pas étrange très étrange qu'on dise d'une chose qu'elle est pleine, alors qu'elle n'est pas pleine du tout, mais jamais d'une chose qu'elle est vide, si elle n'est pas vide ? (96)

Le presque, on l'a précédement souligné, renvoie au manque, qui à son tour est associé à la négation (au non-être). Autrement dit, le presque nie la plénitude, l'ordre, l'intégrité, la légitimité des mots et, on l'a vu, jusqu'au sujet lui-même. Bref, tout ici-bas est lamentablement incomplet, inachevé -- bâclé, à la limite. A l'opposé, le presque introduit (ou plus simplement implique) le désordre -- à cet égard Beckett, on l'a déjà remarqué à propos de Murphy, rejoint Héraclite : le plus beau paysage ne vaut pas mieux qu'un tas d'ordure répandues au hasard. Arsene quant à lui ne décrit pas différemment l'existence : "Une ordure de bout en bout." (46). De la même manière, Molloy philosophera sur la sienne :

Moi je remuais mollement des détritus, en me disant probablement, car à cet âge je devais avoir encore des idées générales, Voilà ma vie. (75)

Et l'on a relevé ailleurs cette remarque de Clov : "J'essaie de fabriquer un peu d'ordre." (79).
Mais il est encore une autre manifestation, à première vue, du désordre (en son principe), abondamment présente dans le roman : ce sont bien sûr les fameuses permutations. On se contentera d'examiner les plus importantes. La première d'entre elles a trait aux dispositions concernant la nourriture de Monsieur Knott : à partir de trois propositions (Monsieur Knott est oui ou non responsable de ces dispositions, il sait oui ou non qui, lui ou un autre, en est responsable, il sait oui ou non qu'elles existent), chaque proposition étant en outre suivie d'une constante : "et était content." (90), le texte recense douze hypothèses de Watt à ce sujet. Certaines sont contradictoires, voire franchement absurdes, ainsi la dernière :

12. Monsieur Knott n'était pas responsable de ces dispositions, mais savait qu'il était responsable de ces dispositions, mais ne savait pas que de telles dispositions existaient, et était content. (91)

Notons par ailleurs que la proposition 2 est elle-même déjà contradictoire, puisqu'on nous a dit que de lui-même Monsieur Knott ne sait rien. On a donc ici un travail de sape de la logique par elle-même -- ce qui en ressort, c'est le mécanisme logique lui-même au détriment du contenu. Et bien évidemment le hiatus entre forme et contenu ne peut manquer de jeter un discrédit ironique sur l'outil lui-même -- ce qui est justement le but de toute l'opération.
La seconde concerne le tableau de la chambre d'Erskine, et s'élabore à partir des hypothétiques rapports entre un cercle et un "centre", et aboutit à huit possibilités. On a vu cependant que lesdits rapports sont faussés dès le départ, entachés qu'ils sont d'un anthropomorphisme abusif. On trouve ensuite le concert des grenouilles (quarante-cinq combinaisons à partir de trois éléments sur une "portée" de huit "mesures"). Vient ensuite la série des diverses postures adoptées par Watt et Madame Gorman durant leurs rencontres dans la cuisine, trois éléments (le double baiser, Madame Gorman assise sur Watt, et vice versa) aboutissant aux calculs suivants, d'un érotisme échevelé :

Ce qui donne, en comptant une minute pour l'interversion, une séance moyenne de quinze secondes seulement et, sur la base modeste d'un baiser d'une minute toutes les minutes et demie, un total pour la journée d'un seul baiser, d'un seul double baiser, amorcé pendant la première séance et consommé au cours de la dernière, car pas question de baisers pendant l'interversion, tant celle-ci les tenait en haleine. (146-147)

De la même façon, on l'a déjà mentionné, Molloy computera gravement ses pets.

C'est ensuite le tour de la longue série (quatre pages) de regards échangés entre les cinq membres du comité au début de l'hilarant épisode Louit-Nackybal, relaté par Arthur. Série donnant lieu tout d'abord à une rationalisation de la part du narrateur (combinatoire idéale, à la fois exhaustive et sans perte de temps ni de regards), elle-même débouchant derechef sur la sèche conclusion d'une formule algébrique :

Il apparaîtra alors que le comité s'est regardé dans les plus brefs délais, et avec un minimum de regards, soit x2 - x regards s'il y a x membres du comité, et y2 - y s'il y en a y. (186-187)

Or encore une fois, on remarquera que cette "algébrisation" du phénomène équivaut à évacuer toute subjectivité de la scène, avec la suggestion suivante   : que l'efficacité est mécanique, c'est-à-dire inhumaine.
Suit la sortie de tous ces messieurs, prétexte à un développement de près de deux pages.
On rencontre encore une autre brève combinatoire (à cinq éléments : épaules, bassin, fesses, ventre, poitrine, qui donnent finalement six possibilités) dans la troisième section, à propos du no man's land situé entre les clôtures des parcs de Watt et Sam.
Les habitudes de Monsieur Knott donnent lieu quant à elles à plusieurs séries : ses diverses tenues (vêture, chaussures), ses postures (immobile, debout, assis, à genoux, couché) et allées et venues d'un point à l'autre (porte, fenêtre, feu, lit) de sa chambre, permutations du mobilier (commode, coiffeuse, table de nuit, table de toilette) de ladite chambre, au fil des jours de la semaine, et enfin la plus longue et la plus riche, celle des variations de son aspect physique.

De cette succession d'exemples on peut déduire plusieurs choses. Tout d'abord que n'importe quelle "tranche" de réel peut faire l'objet d'un processus combinatoire : de sorte que l'on rejoint le principe épistémo-logique établi dans le roman. Ensuite, que toutes ces séries sont, là encore, des mécanismes générateurs de discours, mécanismes par ailleurs des plus économiques, car basés sur un nombre limité d'éléments (de deux à sept pour toutes, sauf la dernière -- c'est-à-dire des produits de la combinaison de un et deux). Par ailleurs, qu'il s'agit dans chaque cas de recenser toutes les possibilités d'une situation (dispositions relatives à la nourriture, regards) ou d'un espace (tableau, corps, chambre) : autrement dit d'un cadre très précisément circonscrit. Cependant la combinatoire est dynamique : il s'agit moins d'examiner des configurations successives que des rapports -- à nouveau on rencontre la conception d'un monde en perpétuel mouvement (dont celui du discours est sans doute exemplaire).
Pour G. Deleuze,

La combinatoire est l'art ou la science d'épuiser le possible, par disjonctions incluses. Mais seul l'épuisé peut épuiser le possible, parce qu'il a renoncé à tout besoin, préférence, but ou signification. Seul l'épuisé est assez désintéressé, assez scrupuleux21.

 

Et, un peu plus loin :

La combinatoire épuise son sujet, mais parce que son sujet est lui-même épuisé. L'exhaustif et l'exhausté (exhausted). Faut-il être épuisé pour se livrer à la combinatoire, ou bien est-ce la combinatoire qui nous épuise, qui nous mène à l'épuisement, ou bien les deux ensemble, la combinatoire et l'épuisement22 ?

 

Dans la première citation, notons-le, on retrouve précisément le cas de Murphy avec ses biscuits. La seconde est plus discutable. On pourrait objecter que l'épuisement au contraire favoriserait le choix de la première possibilité venue : après tout, il y faut de la patience et de l'énergie pour ainsi aligner toutes ces séries. En outre, en l'absence de tout besoin, préférence, but ou signification, l'acceptation indifférente de l'état des choses comme elles sont constituerait l'attitude la plus crédible (à moins, évidemment, qu'il n'y ait pas, en premier lieu, d'état des choses comme elles sont). Peut-être serait-il plus juste de parler de lassitude (plus métaphysique d'ailleurs qu'autre chose) -- et même, on pourrait à la limite rapprocher l'éventail complaisant de la combinatoire de ce "moi je n'ai pas d'opinion" désinvolte, l'un des leitmotivs de L'innommable.
Comme quoi on peut dire d'une chose n'importe quoi et son contraire. Mais enfin. En admettant que G. Deleuze ait raison, l'épuisement du possible n'est certes pas la seule fonction de la combinatoire.
Car tout d'abord, on peut noter que la visée en est totalisante : il s'agit de traquer toutes les possibilités ou virtualités d'une certaine situation ou conjonction d'éléments, ce qui à la limite signifie non seulement explorer de manière exhaustive un espace particulier, mais encore le créer, le constituer (ainsi des hypothèses de Watt concernant la nourriture de Monsieur Knott, dont on a vu que certaines sont incohérentes). Il s’agit moins d’épuiser le réel lui-même que toutes ses virtualités, tous les réels possibles -- ou impossibles -- mais ce faisant on aboutit à déréaliser ce même réel, qui dès lors n’apparaît plus que comme une virtualité parmi d’autres, une sorte de réel "en suspens", voire contingent, car après tout pas plus légitime que ses autres virtualités, restées quant à elle non-réalisées : à la limite, on débouche sur l'empirisme pur et simple. Par ailleurs on retrouve ici Spinoza : toute détermination est une négation. Mais alors, logiquement, la négation de la détermination débouche sur une nouvelle négation : un non-déterminé, autrement dit un non-réel -- ou, si l’on préfère, un in-déterminé, un ir-réel. En quoi l'on rejoint, d'une certaine manière, le domaine de la fiction (le réel comme fiction) -- mais après tout cette dernière est-elle autre chose qu'une combinatoire, et plus précisément une combinatoire (parmi beaucoup d’autres) déterminée et figée par l’exigence, ou le désir (plus ou moins arbitraires) d’un sens ?
Mais la combinatoire, on l'a souligné, est un processus dynamique : en ce sens elle est mouvement infini, car il n'y a aucune raison a priori pour que s'arrête celui-ci -- en quoi elle se pose comme le contraire de l'ordre, ou plus exactement comme sa négation, son annulation : elle est, si l'on veut, désordre contrôlé. Et encore : ceci revient à assimiler l'ordre à l'immobile, et le désordre au mouvement (c'est l'attitude de Clov, par exemple). Car, d’une certaine manière, ce ne sont pas tant les objets concernés qui font problème, mais leurs rapports -- or ceux-ci, dans les permutations, s’avèrent finalement purement gratuits. Ou encore : il n'y a plus, dès lors, ni ordre ni désordre (ne parle-t-on pas de "l'harmonie des sphères" ?). En quoi également elle est abolition du hasard : celui-ci réside dans telle ou telle configuration, non dans la totalité -- à la limite, elle tend à faire effacer (dépasser) la contingence de chacun de ses éléments les uns par les autres (on le voit bien dans l'interpétation par Watt du tableau, où chaque composante se trouve en quelque sorte justifiée, légitimée par l'autre). En fin de compte le principe combinatoire aboutit à dépasser les contraires, à transcender la négation du manque, à de la contingence faire surgir la non-contingence -- la plénitude.
Ce qui s'en dégage donc, finalement, c'est l'absolu d'un ensemble et l'impératif d'un mouvement : dès lors qu'ont été recensées deux configurations, c'est le principe entier qui dans l'instant apparaît. Plus moyen, du coup, de ne pas poursuivre le reste du processus : la combinatoire est avant tout un vertige fixé23, c'est un univers qui pour ainsi dire tourne fou, "dans l'espace infini, dans le temps éternel" (134), comme dirait Watt dans son extase esthétique.
Mais du même coup c'est un univers décentré, sans attaches ni repères, sans aucune stabilité (c'est-à-dire, autres que ceux, que celle imposés par les limites de l'espace concerné) -- c'est l'Etre des Présocratiques, soumis à une perpétuelle mouvance. Univers dont par ailleurs, outre le hasard (mais tout autant, paradoxalement, le destin : en quoi Watt a posteriori récuse les élucubrations astrologiques de Murphy), le sujet (c'est-à-dire une volonté, un choix entraînant l'arrêt sur telle ou telle configuration -- et donc l'exclusion des x autres possibles --, négation spinoziste de la détermination autrement dit) a également disparu (comme on l'a précédemment relevé à propos des biscuits de Murphy : c'est dans ce sens qu'il convient de parler d' "épuisement" du sujet) : monde purement gratuit, sans valeurs, sans finalité ni téléologie (mais non sans signification comme semble le penser G. Deleuze, la non-signification étant encore une forme de signification pour l'homo semioticus), monde totalement objectif, réifié autrement dit, uniquement soumis au principe du jeu (dans les deux sens du terme) et au regard d'un Dieu indifférent (ou épuisé, comme on voudra -- après six jours passés à prononcer quelques paroles).
Monde de la totalité et de la plénitude, délicieux fantasme d'un monde enfin fini, et donc délivré du manque et de la contingence liés au subjectif et à son in-fini : on retrouve ici la conception leibnizienne de la monade, monde clos, monde parfait -- plus que parfait, même, car également délivré de la tyrannie de la Valeur qui limitait encore la cosmogonie de Leibniz. Monde de la petite enfance aussi bien, de l'immédiat, de l'étonnement, du jeu, libre des contraintes de la réflexivité, de la mémoire et des habitudes (comme Monsieur Knott lui-même) -- ce qui au passage jette une lumière sur la conception beckettienne du "sujet".
A un détail près toutefois : l'élaboration de la combinatoire passe inévitablement par la tyrannie de la linéarité, dé-totalisante quant à elle, du discours. Bref, ce dernier une fois de plus se donne comme lieu (cause) d'un manque.
Or, par extension, on pourrait considérer que la planète elle-même, voire le cosmos tout entier, relèvent à leur tour du principe combinatoire. Question simplement de regard : pouvoir observer les choses depuis Sirius -- car celui qui combine est au-dessus du réel, il le transcende puisqu'il le recense. Ainsi, qu'il s'agisse du cosmos, de la planète, du grouillement incessant de l'humanité, des autres animaux, des poissons, des oiseaux et des insectes, des végétaux, des grains de sable ou de la réalité humaine et de ses fictions, tout est fondamentalement affaire de combinatoire (avec, ou sans finalité autre qu'elle-même, c'est-à-dire la simple poursuite du jeu per se ? La question est des plus discutées). Ce qui nous amène à la dernière forme de permutations, la plus intriguante sans doute : les jongleries verbales de Watt.

Les permutations effectuées par Watt sur son discours sont systématiquement basées sur l'inversion (nouvelle instance de "métamorphose à rebours" ?) :

De même que Watt marchait à l'envers, de même il conversait à reculons. (169)

Autrement dit, il s'agit ici de régression -- vers quoi ? On remarquera d'ailleurs que ce parti pris du "à rebours" affecte également la chronologie de son récit :

Deux, un quatre, trois, voilà l'ordre dans lequel Watt raconta son histoire. (223)

Ses inversions discursives sont au nombre de huit :

- mots dans la phrase
- lettres dans le mot
- phrase dans la période
- mots dans la phrase et lettres dans le mot
- mots dans la phrase et phrases dans la période
- lettres dans le mot et phrases dans la période
- lettres dans le mot, mots dans la phrase et phrases dans la période
- mots dans la phrase, lettres dans le mot, phrases dans la période, tantôt ou simultanément.

Bien que chaque nouvelle permutation entraîne chez lui un moment d'incompréhension et un temps d'adaptation (et donc une perte d'information), le narrateur malgré tout parvient à chaque fois à saisir le principe d'inversion utilisé et à rétablir le message -- excepté lors de la dernière instance, où il doit d'abord s'avouer vaincu : "Je ne me rappelle aucun exemple de cette manière." (174). Mais il finira néanmoins par s'y faire (dit-il) comme pour les autres. Toutefois dans ce cas on peut se demander pourquoi il ne dispose d'aucun exemple.
De quoi s'agit-il exactement ici ? D'une totale détérioration du langage du protagoniste, comme le pense G. Durozoi ? Ou bien Watt se livre-t-il à quelque manipulation de kabbaliste en quête du Nom (du Centre, de la Vérité) ? En fait, on constate que cette démolition du discours (et plus récisément du signifiant) n'est pas sans méthode, loin de là : Watt procède uniquement par inversions progressives. C'est précisément ce qui fait que Sam à chaque fois parvient à reconstituer le sens (et donc le signifiant) -- autrement dit à retrouver le signifié par-delà les torsions et altérations du signifiant. Ce qui, notons-le au passage, confirme la position du roman déjà manifestée à propos du pot : indissociabilité signifiant-signifié, autrement dit indivisibilité du signe.
Ce qui suggère quatre choses. Tout d'abord, il ne s'agit nullement de véritable détérioration. Ensuite, le langage lui-même (dans les dimensions du signifiant et de la syntaxe) est une combinatoire. Ensuite encore, Watt en fin de compte à aucun moment ne quitte le symbolique (le langage). Enfin, le rétablissement à chaque fois opéré par Sam là encore pointe vers une archi-écriture derridienne, qui dépasserait la dimension du signifiant -- en d'autres termes (et ceci nous renvoie au point précédent), ne chute pas, ne fuit pas hors du symbolique qui veut.
On peut également évoquer ici le conte de Borges, "La bibliothèque de Babel24" (qui à travers sa métaphore de base met en jeu toute une théorie du langage comme combinatoire, justement), ainsi que cette réflexion de l'écrivain argentin selon laquelle un singe dactylographe disposant de l'éternité aboutirait fatalement à ré-écrire L'Iliade.
En réalité, il semble tout simplement que Watt s'efforce ici d'exprimer, au bénéfice de Sam, la chaotique incohérence de son vécu auprès de Monsieur Knott : on peut en effet souligner la similitude du discours de Watt avec d'une part l'aspect protéen de Monsieur Knott, et d'autre part avec sa nourriture, magma indifférencié dans lequel se fond, méconnaissable désormais, chacun des aliments ou ingrédients. Sauf bien évidemment que le discours de Watt ne peut que mimer l'informe, sans jamais vraiment (selon Sam) l'atteindre -- ce en quoi là encore il pointe vers la métaphore. En ce sens on pourrait dire que le discours du protagoniste, ainsi plié à l'ineffable d'une expérience irrémédiablement confuse, donc indicible, n'est rien d'autre qu'hyper-réaliste, et fidèle à la mimésis d'Aristote. Ou encore, serait-il possible de suggérer qu'au travers de son discours protéen Watt s'assimile en quelque sorte à Monsieur Knott lui-même et à son univers ? Possibilité renforcée par le fait que, tout comme Monsieur Knott déféquait dans son jardin, Watt à l'asile en fait autant dans son parc :

(...) alors il surgit, tout en reboutonnant gauchement son pantalon qu'il portait devant derrière, de derrière un arbre (...). (168)

Il installe au coeur de sa parole le principe de l'informe, de la négation et du manque -- il s'efforce, autrement dit, de créer une parole authentique, à l'image et à la mesure de cet univers et de son propriétaire : mimésis là encore. En effet, le narrateur note, à propos de la première permutation :

(...) qu'il y avait peut-être davantage qu'un simple renversement du discours ;
qu'il y avait peut-être inversion de la pensée. (170)

Ce qui, remarquons-le, souligne le rapport entre discours et pensée (mais en même temps pointe vers une conception saussurienne du signe).
On notera cependant que Watt ne va pas jusqu'à défigurer son discours au-delà de toute compréhension possible : mais c'est qu'il est en rapport de communication avec Sam. Ce qui suggère deux choses. Soit que Watt ne peut pas atteindre à ce langage brut, langage de l'informe, qui seul rendrait compte de son expérience, autrement dit qu'il est impuissant à faire sauter la barre du symbolique, qui justement constitue le langage en tant que tel. Soit qu'il ne veut pas, dans la mesure où, fort berkeleyiennement, il désire transmettre la radicalité de cette expérience : mais du même coup se voit contraint de demeurer à mi-chemin de la vérité. Ou bien les deux -- après tout, ne devient pas fou qui veut, de même que nul ne sort si facilement du symbolique. Ainsi, son récit de toute façon sera hybride, et à son tour entaché de manque (de vérité).
Or, selon les modalités du roman (qui y insiste à plusieurs reprises), Sam, en tant que "porte-parole" (69) de Watt, est entièrement tributaire du récit de ce dernier :

Car tout ce que je sais au sujet de Monsieur Knott, et de tout ce qui touchait à Monsieur Knott, et au sujet de Watt, et de tout ce qui touchait à Watt, c'est de Watt que je le tiens, et de Watt seul. (129)

Remarque des plus discutables, nous aurons l'occasion d'y revenir. Car cette question des sources (des origines) du récit constitue elle aussi une problématique cruciale du texte : il convient donc à présent d'examiner la nature précise de la configuration Watt-Sam, ainsi que celle des rapports, et donc de la communication, entre les deux.

 

8. Watt-Sam : communication / intersubjectivité / narrations

L'asile où a lieu la rencontre entre le narrateur et Watt, et donc la narration du second au premier, est, tout comme le petit monde de Monsieur Knott, un univers à part. Et même, nouvelle instance de combinatoire, il semble qu'il intègre divers éléments des deux autres milieux, la ville et la maison de Monsieur Knott : on y retrouve un parc (garden dans l'original), un ruisseau, des pavillons aux cheminées fumantes, un pont (ce principe de "ré-emploi" des mêmes éléments ou "accessoires", on le retrouve dans toute l'oeuvre, mais plus particulièrement dans les deux volets de Molloy). De sorte que l'on pourrait, à la limite (et à un premier niveau, celui de la représentation) s'interroger -- et peut-être est-ce justement là l'intention de la narration -- sur la véracité du récit de Watt : sort-il de son expérience chez Monsieur Knott, ou tout droit de son imagination (ou si l'on préfère, est-il un produit de ses "voix") ? Ou bien serait-il tout bonnement inventé par Sam ? On verra plus loin que la question est justifiée.
Mais on constate que ce parc est également une manière d'Eden à rebours lui aussi, déchu et stérile :

Il poussait là d'immenses trembles blêmes et des ifs éternellement sombres (...).
En hiver les ombres maigres se tordaient, sous nos pas, dans l'herbe folle flétrie.
De fleurs pas trace, sinon des fleurs qui se sèment toutes seules (...). En tête le pissenlit.
De légumes pas signe (...).
Instable un pont rustique enjambait ses eaux sombres, un pont rustique à dos d'âne, dans un extrême délabrement. (158)

Ce lieu tourmenté (qu'on croirait tout droit sorti de quelqu' oeuvre gothique, et qui de toute façon se présente comme l'opposé du domaine de Monsieur Knott, soigneusement entretenu quant à lui par l'industrie humaine : le parc de l'asile est naturel) devient franchement sadien dès lors que les deux compères, avec une féroce dilection, massacrent les oiseaux et détruisent leurs nids à coups de pierres, ou bien nourrissent leurs amis les rats avec "des oeufs d'oiseau, des grenouilles et des oisillons" (160), ou mieux encore, "un raton bien en chair" (160), ce dont ils tirent de concert cette pensée hautement métaphysique :

C'était en ces occasions, nous en sommes convenus après un bref échange de vues, que nous nous trouvions le plus près de Dieu. (160)

Création-abattoir chère aux conceptions du divin Marquis (qui en avait effectivement parfaitement saisi le principe de base), portrait d'un Dieu cruel, et donc pierre sardonique, à nouveau, dans le jardin du dogme chrétien avec son Dieu d'Amour chérissant toutes ses créatures -- ainsi que dans celui d'écrivains au christianisme béat, tels Theilard de Chardin25. Notons que le thème de l'abattoir reviendra par la suite hanter toute la Trilogie.
Le passage par ailleurs développe toute une symbolique, de la communication tout d'abord, avec ce pont délabré puis consolidé qui permet une jonction entre les deux personnages, jonction couronnée par leur baiser de paix. Symbolique (on ne peut plus explicite) de la figure christique chez Watt :

Sa ressemblance, à ce moment-là, avec le Christ dit de Bosch (National Gallery N° ?), était si frappante que j'en fus frappé. (164)

Ressemblance néanmoins placée dans le domaine culturel, là encore : on n'y échappe pas (et l'on nous rappelle, discrètement, au passage, que Watt, tout comme le tableau de Bosch, est une "oeuvre d'art", mais marquée quant à elle du manque, c'est-à-dire de la subjectivité, de l'ignorance : manque le numéro du tableau, qui d'ailleurs réduit celui-ci à un simple objet numéroté dans une combinatoire, à savoir le musée).
Mais surtout, là encore, nouvelle symbolique de la communication, donc du récit et de la narration. Ceux-ci tout d'abord se trouvent placés sous le signe d'une contamination d'ordre météorologique : si le temps pour Watt est suffisamment venteux mais pas trop pour Sam, assez ensoleillé pour Sam mais pour Watt pas trop, tous deux sont susceptibles de sortir de leurs pavillons, donc de se rencontrer, et qui sait de converser -- conditions d'ailleurs assez rarement réunies pour que le récit de Watt prenne plusieurs années.
Il y a enfin les modalités de la rencontre, dans cet étroit no man's land situé entre les clôtures des parcs des deux pavillons : significativement, le récit se déploie en un terrain neutre investi par le narrateur et l'auditeur. Configuration qui suggère non seulement l'intersubjectivité inhérente à tout discours, mais également un schéma qui sous-tendra toute la Trilogie : on a ici d'une part un parleur, de l'autre un auditeur-scripteur (car Sam dûment consigne dans un petit carnet les informations de Watt). Mais surtout, on a affaire à une structure en miroir :

Et dans le même instant j'eus soudain l'impression de me trouver devant un vaste miroir qui me renvoyait mon parc, et ma clôture, et moi-même, et jusqu'aux oiseaux ballotés dans le vent, au point que je regardai mes mains, et me tâtai le visage, et le crâne luisant, avec une inquiétude aussi réelle qu'injustifiée. (164)

Principe spéculaire qui donne tout son sens aux inversions caractérisant à présent Watt : progression, pantalon, discours systématiquement à l'envers (sans parler du "W" initial de Watt qui est la réflexion du "M" final de Sam). Mais qui tout aussi bien évoquent le châtiment des voyants dans l'Enfer de Dante, qui vont la tête à l'envers et regardant derrière eux -- référence somme toute logique dans un monde déjà mort (Murphy) ou perdu (Watt), en un mot sans avenir.
Autrement dit, le texte ici met en scène une figure du double (un principe du dédoublement) -- que l'on retrouvera par exemple dans Molloy, ainsi lorsque Moran s'imagine en pleine scène d'auto-érotisme, en train de se masturber devant son miroir Brot. Suggère-t-il, ce principe, que Sam devient Watt en cet instant, ou le contraire ? Qu'il s'agit d'une fusion des deux, ou à l'opposé que Watt serait une projection de Sam, un produit de son imagination ? Ou tout simplement le texte vise-t-il à souligner le principe d'intersubjectivité qui désormais va souder ces deux consciences ? On peut également mentionner ici la théorie lacanienne selon laquelle l'autre me renvoie mon discours sous une forme inversée. Ce n'est d'ailleurs pas la première fois qu'apparaît la figure du double dans le roman : on a déjà mentionné le double de Watt à son retour à la gare. Mais il y a également le "redoublement" d'Arsene, également à son départ de chez Monsieur Knott :

Et comme Watt fixait son regard sur ce qui lui semblait déjà être le jour nouveau, l'homme de biais les yeux sur lui sur le seuil de la cuisine devint deux hommes de biais les yeux sur lui sur deux seuils de cuisine. (65)

Il semble que chez Beckett l'un (l'unique) soit, non pas insuffisant, mais impossible par définition, de sorte que un, tel la paramécie, glisse toujours vers deux, vers le dédoublement, en une sorte de compulsive et inévitable auto-parthénogenèse -- vers le multiple et le hiatus. C'est Malone qui remarquera : "Tout se divise en soi-même, je suppose." (12). Et son texte, on le verra, ne manquera pas de l'illustrer.
Toujours est-il que l'on constate à ce point une nouvelle instance de contamination : à propos de la double trouée des deux clôtures (trouées qui ne sont pas sans évoquer le cercle du tableau de la chambre d'Erskine, autrement dit le principe du manque), Sam se met soudain à raisonner comme le Watt de la deuxième section, développant une interminable démonstration (nouvelle illustration du caractère générateur de discours du manque) tendant à prouver que les deux brèches n'ont pu être faites ni par un, ni par deux animaux en furie. Conclusion toute négative d'ailleurs immédiatement contredite par une nouvelle hypothèse mettant en scène une "bête solitaire, sa puissance naturelle décuplée par la colère ou la peur" (167) -- et on notera que même l'un ici relève du multiple : "décuplée" -- qui aurait troué les deux clôtures

dans une seule et même charge et avec autant de facilité que si elles n'en faisaient qu'une ? (167)

Précision qui reprend la symbolique spéculaire, avec l'implication suivante, que l'espace de l'intersubjectivité lui aussi contient le même et l'autre, ou si l'on préfère l'un et le double -- le passage représente une variation sur l'un et le binaire. Effectivement, Watt et Sam se trouvent chacun dédoublés en un protagoniste et un narrateur d'abord, en un narrateur et un narrataire ensuite, sur le mode oral pour Watt et écrit quant à Sam, selon un rapport que l'on peut décrire à l'aide du schéma suivant :

oral (Watt) : protagoniste ------- narrateur
                 (visuel-mental)

écrit (Sam) : narrataire ------- narrateur
               (auditif-mental)

On notera d'abord la similitude avec notre précédent schéma (concernant la métaphore), ce qui n'est nullement, on le verra plus loin, un hasard. Et d'autre part la chaîne visuel-mental / auditif-mental, qui est encore affectée par les "voix" de Watt ainsi que par d'autres facteurs, eux aussi décrits par le texte. Enfin le rapport entre les perceptions (vision, ouïe), le mental et la narration (orale et écrite), qui derechef met en jeu une imbrication de l'ouïe-vision et du mental : on retrouve ici ces pierres de touche beckettiennes que constituent la conscience, l'oeil et l'oreille. En fait, Watt pour ainsi dire expose toute une phénoménologie de la réalité humaine et du langage (de la fiction autrement dit), à partir de ses composantes et modalités de base, et selon laquelle écrire, c'est écouter : L'innommable ne dira pas autre chose.
Par ailleurs, du fait des permutations langagières de Watt, l'expérience de Sam n'est pas sans une confusion proche de celle de Watt face à l'incompréhensible univers de Monsieur Knott -- parallélisme qui sera confirmé par d'autres facteurs affectant le récit de Watt et la narration de Sam. Egalement, leur espèce de danse entre trois espaces (parc de chacun et no man's land au milieu) n'est finalement rien d'autre qu'une représentation du processus de communication -- de l'espace dialectique et fugace, tout en va-et-vient, de l'intersubjectivité. Danse d'ailleurs à son tour placée sous le signe du spéculaire : "comme un seul homme" (168), ce qui peut évoquer aussi bien la rencontre de deux consciences que le clivage d'une seule (ce qui dès lors renvoie à Murphy). Si l'autre peut être moi, je est un autre.
Rencontre délicate toutefois (ou fondamental clivage), l'espace de la communication (ou aussi bien de la présence à soi) étant des plus chichement mesurés :

Pour nous qui allions ainsi, entre les clôtures, allions et venions, d'un point de divergence à l'autre, il y avait juste la place. (169)

En d'autres termes : deux conviennent pour la communication, trois déjà seraient de trop (et l'on constate que même lorsque l'oeuvre dépasse le couple vers le trio -- Comédie, Va-et-vient -- la chose est ramenée dans un cas à une fiction unique répartie en trois voix, dans l'autre à une série de dialogues, l'une des figures étant à chaque fois hors jeu). Mais aussi en tant qu'espace neutre -- qu'espace commun, autrement dit espace de transcendance des limitations (symbolisées par les deux parcs clos sur eux-mêmes) de la simple subjectivité --, ce lieu est des plus nécessaires et des plus incontournables :

Dans le parc de Watt, dans mon parc à moi, nous aurions été plus à l'aise. Mais il ne me vint jamais à l'esprit de ramener Watt dans mon parc à moi ou dans le sien de le suivre. Mais il ne vint jamais à l'esprit de Watt de me ramener dans son parc à lui ou dans le mien de me suivre. Car mon parc était mon parc à moi, et le parc de Watt était le parc de Watt, nous n'avions plus de parc commun. (169)

Ce passage n'est pas, par ailleurs, sans évoquer ce mythe platonicien, dans La république, qui s'efforce d'expliquer, justement, le phénomène du manque : nostalgie d'une plénitude perdue au nom de quelque faute punie par les dieux courroucés -- on pense du coup, bien sûr au mythe édénique, mais aussi à l' "étrange peine, étrange faute" (213) de L'innommable.

Chaque composante du récit auquel aboutit Watt, qu'il s'agisse du vécu du protagoniste éponyme, de sa reconstruction subséquente et de l'émission de cette dernière (par Watt) ou de sa réception et retranscription (par Sam), se trouve affectée par une forme ou une autre de manque. Le problème commence avec l'imposition d'une signification sur un vécu incernable, comme en témoigne l'incident des Gall :

Enfin, pour en revenir à l'incident Gall père et fils tel que Watt le relata, avait-il pour Watt cette signification à l'origine, pour ensuite la perdre, avant de la retrouver ? Ou avait-il pour Watt une tout autre signification à l'origine, pour ensuite la perdre, avant de revêtir celle, seule ou entre autres, qu'il présentait dans la relation de Watt ? Ou enfin n'avait-il pour Watt aucune signification à l'origine, n'y avait-il alors ni Gall ni piano, mais seulement une suite inintelligible de changements d'où Watt finit par extraire les Gall et le piano, dans un réflexe d'auto-défense ? (79)

Par la suite, lors de la seconde partie de son séjour chez Monsieur Knott, la situation empirera encore, car ce seront cette fois ses perceptions qui plus ou moins le trahiront :

Le peu qu'il y avait à voir, à entendre, à sentir, à goûter, à toucher, comme frappé de stupeur il le voyait, l'entendait, le sentait, le goûtait, le touchait. (207)

Autrement dit, dès ce premier stade, c'est le vécu lui-même qui se trouve frappé d'incertitude (au point que, comme on l'a suggéré, tout le récit de Watt puisse être mis en doute et interprété comme étant purement imaginaire).
Ensuite, il y a les limitations de la mémoire, autrement dit les aléas de la reconstitution de telle ou telle tranche du passé :

Car lorsque Watt parla enfin de cette époque elle était déjà depuis longtemps révolue et le souvenir qu'il en gardait était sans doute, dans un sens, moins net qu'il n'aurait voulu, tout en étant, dans un autre, trop vivace à son gré. (75)

Puis les difficultés et carences de l'expression chez lui, combinées aux difficiles conditions matérielles de la communication :

Ajoutez l'obscurité des communications de Watt, la rapidité de son débit et ses excentricités de syntaxe, voir plus loin. (75)

Viennent ensuite les difficultés d'audition et de compréhension de Sam, récepteur du message :

Ajoutez le peu d'aptitude à recevoir de celui à qui elles furent proposées. (75-76)

Carences dont la nature sera plus loin explicitée :

De ce murmure impétueux une grande partie sollicitait en vain mon oreille et mon intelligence défaillantes, et le vent en furie en emportait autant sans espoir de retour. (161)

Hé oui, mon ouïe à moi aussi commençait à baisser, si ma myopie n'évoluait pas. (175)

Enfin, il convient de prendre en considération les limitations de Sam-narrateur :

Ajoutez le peu d'aptitude à restituer de celui à qui elles furent confiées. (76)

Sans doute convient-il d'attribuer à toutes ces difficultés le style quelque peu anarchique du livre, où la ponctuation en particulier obéit à des règles assez capricieuses : soit des phrases hachées de virgules, soit de longues périodes sans une seule... Mais ce qui également ressort de toutes ces précisions, c'est que Sam n'est pas mieux loti, par rapport à sa narration du récit de Watt, que ce dernier en regard de l'expérience qu'il prétend relater : dans ces conditions, le produit final (le récit de Sam) relève tout bonnement du miracle -- ou alors de l'arbitraire.

Cette configuration Sam-Watt (qui déjà préfigure le duo voix / auditeur-scripteur de la Trilogie) est des plus aléatoires. A tel point que l'on serait en droit de soupçonner, non seulement le récit de Watt d'être inventé de toutes pièces, mais également celui de Sam d'être carrément apocryphe (c'est-à-dire imaginaire lui aussi). Outre les facteurs déjà relevés, plusieurs autres y incitent. Ainsi, les commentateurs n'ont pas manqué de le souligner, comment Watt aurait-il pu rapporter à Sam des scènes (celles du tout début et de l'extrême fin) auxquelles il n'a pas personnellement assisté ? De même, comment pourrait-il restituer la longue tirade d'Arsene, puisqu'il ne l'a pour ainsi dire pas écoutée :

Car dans les oreilles de Watt sa déclaration n'avait pénétré que par bribes, et dans son entendement, comme tout ce qui dans les oreilles ne pénètre que par bribes, pour ainsi dire pas du tout. (81)

Il y a également le cas de Lady McCann : comment Watt, qui ne l'a guère rencontrée que par le biais d'un jet de pierre, pourrait-il connaître son nom et ses origines ?
Sans compter que Sam avoue d'une part une certaine imprécision du récit de Watt quant aux événements :

Cela ne veut pas dire que Watt n'ait pu omettre certaines choses qui étaient arrivées, ou qui avaient existé, ou en rajouter d'autres qui n'étaient jamais arrivées, ou qui n'avaient jamais existé. (130)

et par ailleurs celle de son propre récit par rapport à celui de Watt :

Et cela ne veut pas dire non plus que moi je n'aie pu omettre certaines choses que Watt m'avait dites, ou en rajouter d'autres que Watt ne m'avait jamais dites, malgré tout le soin que je prenais de tout noter sur-le-champ, dans mon petit calepin. (130-131)

Dès lors, où s'arrête le récit de Watt, où commence celui de Sam ?
L'une dans l'autre, toutes ces contradictions ont pour effet de renforcer le primat du narrateur par rapport au protagoniste : l'instance discursive première, dans la fiction littéraire, c'est toujours le premier -- suggestion, donc, de la parole, du discours comme instrument de pouvoir (Mercier et Camier reprendra ce thème). Dès lors Watt s'avoue moins comme l'odyssée de son "héros" éponyme que comme le récit de Sam. Nouvelle ambiguïté des apparences : Sam n'est nullement simple témoin (ou confident) du récit, il est au contraire figure démiurgique. C'est par lui, tout compte fait, que passe exclusivement le récit. Il en ressort que, pas plus que Dieu, le narrateur, autre élusive divinité, n'est assermentable.
De sorte qu'à ce point deux niveaux se dégagent, celui de la représentation, qui dénonce les ambiguïtés et les aléas de la communication et de l'intersubjectivité (celle-ci étant encore, comme son nom l'indique, fonction de la subjectivité), et celui du discours (de l'énonciation), dont il s'agit à présent d'examiner les modalités.

 

9. Enonciation, polyphonie / structure, fragments, parole

Watt, théoriquement, offre une double narration : dans un premier temps celle de Watt à Sam, suivie de la narration de Sam au lecteur -- d'une part le protagoniste-"héros" qui rapporte ses "aventures" à un témoin-scribe, qui pour sa part les couche par écrit et les transmet au public. Or le second, en tant que dernier narrateur, c'est-à-dire autorité ultime (en réalité pas tout à fait, nous le verrons) sur ce récit qui se déploie -- et quoi qu'il en dise (prétendant être totalement dépendant de Watt pour ses informations) --, avoue volontiers ses insuffisances, et donc les carences de son récit -- de sa narration, bref, du discours qu'il propose au lecteur. Par ailleurs, il subvertit ouvertement les conventions de ce genre de récit que l'on pourrait qualifier de "seconde main" : on a précédemment remarqué que l'ouverture et la fin du roman ne pouvaient avoir été racontées par Watt, qui en était absent, et ne pouvait donc, a fortiori, les rapporter. Et qu'il était douteux que la longue tirade d'Arsene fût entièrement rapportée, de manière authentique, par Watt. Et que l'identité de Lady McCann ne pouvait guère être connue du protagoniste.
De sorte que, de ces deux "voix", il est impossible, en dernier recours, de décider ce qui du texte revient à l'une ou à l'autre (appartient à, ou provient de, l'une ou l'autre). Mais le problème se complique encore. Car la structure du livre est une d'enchâssement, qui n'est pas sans évoquer celle, par exemple, des Mille et une nuits, ou du Tristram Shandy de Sterne, ou encore (fort logiquement d'ailleurs) celle de Jacques le Fataliste de Diderot, et donne à voir du discours dans le discours (la tirade d'Arsene) et du récit dans le récit (l'histoire Louit-Nackybal et le trafic du Bando). On peut encore noter que ces références placent bien entendu le texte beckettien du côté du roman comique et philosophique.
Ce qui fait qu'en fin de compte on a affaire, non à un simple duo, mais à une véritable polyphonie : on pourrait dire que Watt, le livre, est à l'image exacte de Watt, le personnage, en qui se font entendre diverses voix. Ou encore : que le livre est pareil à ce choeur mixte aux voix médiocres26 que perçoit Watt dans son fossé, avant d'arriver chez Monsieur Knott, ou aussi bien, pourquoi pas, à cet extraordinaire concert de grenouilles dont nous avons précédemment parlé -- ce qui de surcroît offrirait à la lecture plusieurs instances de mise en abyme. Dans tous les cas, vertige d'une construction tout en emboîtements, telles les matrioshkas russes.
Or cette polyphonie a encore une caractéristique : c'est que, prise dans un discours que l'on pourrait qualifier (à défaut d'un terme plus satisfaisant) de "monophonique", elle ne peut se manifester qu'en succession, non simultanément : en d'autres termes, si le discours du texte joue sur plusieurs "voix", il ne peut en manifester, tangiblement, qu'une seule à la fois : d'abord (en gros) celle du narrateur (mais celle-ci est supposée reprendre celle de Watt), Sam, puis celle d'Arsene, puis à nouveau celle du narrateur, puis celle d'Arthur, puis celle de Watt, et à nouveau celle du narrateur (et ainsi en va-t-il du thrène entendu par Watt dans son fossé, ou du concert des grenouilles) -- cet étalement du discours dans la durée fut, précisément, rappelons-le, le problème crucial de Descartes avec son Cogito. De même que c'est lui qui dé-totalise la plénitude de la combinatoire.
Or dans cette succession on constate qu'un discours est pratiquement absent, ou effacé si l'on préfère, celui de Watt -- autrement dit le récit fondamental, celui de l'origine de la narration de Sam. Il n'est pas étonnant, dès lors, que Watt en un point soit présenté comme un reflet de Sam (ou l'inverse aussi bien) : car ces deux entités sont finalement les deux faces de la même pièce. Il n'empêche que des deux, la seule voix effectivement reconnaissable, dans le processus de l'élaboration et du déroulement du texte, est celle de Sam : démonstration que c'est bien la dimension narrative qui prime, et non celle du récit, ce dernier étant issu de la première, et non l'inverse. Et dès lors le titre même du livre peut s'interpréter comme un emblème de l'absence (du manque).

Il est vrai que, d'une certaine manière, le texte porte encore autrement ce que l'on pourrait appeler la signature de ses origines -- qui en un sens est également celle de Watt : il s'agit bien sûr de ces "blancs" dans le texte, marqués d'un point d'interrogation. A leur propos on peut noter plusieurs choses. D'une part, il n'affectent ni le début ni la fin du récit, autrement dit ces deux parties non attribuables à Watt qui en est à chaque fois absent. Non plus que la tirade d'Arsene, que Watt est supposé n'avoir pas écoutée, ni le récit d'Arthur, dont il a (prétend Sam) religieusement mémorisé presque chaque mot. Par ailleurs, même ces absences, ces trouées dans la narration désignent, en creux pour ainsi dire, les mots manquants, ou au moins la catégorie grammaticale, voire sémantique, de ces divers termes. Quelques exemples :

Il ne pouvait voir les tribunes, celle d'honneur, celle des sociétaires, celle du public, si ? vides aux couleurs blanche et rouge, car elles étaient trop loin. (31)

Ici, la place du blanc dans la syntaxe suggère que le terme manquant est, soit un adverbe, soit un autre adjectif suivi d'une copule.

Et il faut croire que Dieu, toujours favorable aux McCann de ? , guida son bras, car la pierre s'abattit sur le chapeau de Watt et le projeta de sa tête, au sol. (33)

De toute évidence, le mot manquant est un nom propre, de lieu.

Car Watt avait la cicatrice paresseuse et son sang devait être pauvre en ? . (34)

Première constatation : le mot manquant ne peut être qu'un substantif. Ensuite, le contexte permet de suggérer, sans grand risque de se tromper, qu'il s'agit de coagulant.

La chanson qu'Erskine chantait, ou plutôt psalmodiait, était toujours la même :

? (86)

 

Ici la trouée dans le texte est beaucoup plus conséquente, puisqu'elle englobe la totalité de la chanson sus-mentionnée -- du moins nous précise-t-on qu'il s'agit d'une chanson, et non d'un aria ou d'un poème.

 

Et ensuite pour passer à la génération suivante il y avait le fils de Tom Simon, âgé de vingt ans, qui entre autres anomalies hélas indescriptibles avait les

? (104)

Même principe que précédemment : on sait qu'il s'agit (au moins) d'un substantif, pluriel, ayant trait à une maladie ou anomalie physiologique -- mais le "blanc" est ici également et ironiquement à la fois logique (parce que l'anomalie est "indescriptible") et paradoxal (parce le nom la désignant impliquerait la description de l'anomalie). On trouve par la suite une autre instance, déjà citée : "(National Gallery N° ?)" (164) -- à nouveau, le contexte indique qu'il s'agit d'un chiffre.

Mes facultés purement mentales en revanche, celles à si juste titre dites de

? ?

? ? (175)

Encore une fois, le contexte indique qu'il s'agit au moins d'un substantif, appartenant au lexique du mental et de ses facultés.

Monsieur Case lisait :

? (237)

On sait que Monsieur Case est en train de lire "Chants d'un chemineau, auteur George Russell (A.E.)" (237) -- le blanc concerne donc un passage dudit livre. Notons en outre le jeu de mots (en français du moins) chemineau-cheminot, et, plus implicite, l'opposition entre Monsieur Case cheminot sédentaire et les chants d'un chemineau errant.
Les deux derniers blancs dans le livre sont (théoriquement du moins) encore plus importants. Ils sont notés, respectivement : "(Hiatus dans le manuscrit.)" (248) et "(Manuscrit illisible.)" (250). Or, dans le premier cas, le contexte semble indiquer que l'interruption dans le récit est relativement brève (à moins qu'il ne s'agisse d'une de ces vastes digressions dont le narrateur est friand). Même chose pour la seconde interruption : elle ne semble pas affecter une portion cruciale du récit. Ce qui est d'ailleurs également le cas de tous les autres blancs. Ce qui suggère que récits, narrations et littérature ne sont au bout du compte que quantités négligeables, bref là encore que l'écriture est une activité oiseuse et une perte de temps et d'énergie.
Quel est le sens (les sens) de ces blancs, de cette narration trouée ? D'abord, dans la mesure où leur importance augmente au fil du texte, ils suggèrent déjà le principe d'un acheminement vers le silence -- ce silence qui sera l'impossible objet d'une vaine quête dans la suite de l'oeuvre. A cet égard la traduction française est riche d'ambiguïté (sinon de polysémie), peut-être délibérée :

Il veut un billet pour le bout de la ligne, cria Monsieur Nolan.
Est-ce un blanc ? dit Lady McCann. (254)

La ligne -- de chemin de fer, ou d'écriture ? Un blanc -- un individu de race blanche ou la blancheur de la page vierge ? Seule l'ambiguïté du premier segment se trouve, bien évidemment, dans l'original.
Par ailleurs, on a vu que ces blancs, signes d'une absence, d'un vide, gardaient en creux la marque du mot (du texte) manquant, inscrite ou suggérée par le contexte : ce qui est absent, ce sont des mots, du texte, du langage. De sorte que là encore, on ne sort pas totalement du symbolique (du langage) -- tous ces non-mots (tout ce non-texte) font inéluctablement signe vers des mots, du texte. L'absence pointe vers une présence, le silence vers du discours. C'est précisément ce que découvrira à son tour l'innommable, en fin de parcours.
En outre, ce principe d'une narration trouée implique que Watt est un texte incomplet, marqué au coeur par l'inachèvement : il est, en d'autres termes, marqué, en sa réalisation même, par le manque. Mais en même temps ce manque implique la négation de la totalité, de l'intégrité de ce texte : il n'est dès lors qu'une suite de fragments. Et bien entendu ceci est encore renforcé par ces "addenda" placés à la fin du livre, dont une note de bas de page déclare :

On étudiera avec soin les matériaux précieux et éclairants qui suivent et que seuls le dégoût et l'épuisement ont exilé du corps de l'ouvrage. (259)

Que ces autres fragments aient effectivement été à l'origine prévus pour s'intégrer dans le corps du texte ou non (certains d'entre eux n'ont aucun rapport avec le roman, et pratiquement aucun n'est en soi précieux ou éclairant) ne change rien à l'affaire : leur simple présence suffit à affirmer le principe de l'incomplétude, l'aspect irrémédiablement fragmentaire du texte.
Notons toutefois au passage que cette note à son tour place la composition de Watt sous le signe de la corvée et du pensum, aboutissant au dégoût et à l'épuisement. Que par ailleurs le second "addendum" à lui seul constitue un véritable résumé de toute l'entreprise :

qui du vieillard
l'histoire contera ?
dans une balance
absence pèsera ?
avec une règle
manque mesurera ?
des maux du monde
la somme chiffrera ?
dans des mots
néant enfermera ? (259)

Le texte lui-même s'affirme comme totalité dé-totalisée. Mais après tout, que signifie cette notion de "totalité" concernant un texte (un discours) ? Déjà Barthes remarquait que tout ce qui est noté est notable. Watt pour sa part fait la démonstration que l'on peut toujours ajouter ou retrancher d'un texte. Ce qui fort logiquement implique qu'un texte n'est jamais véritablement achevé : puisqu'il est toujours possible d'y ajouter une phrase, un mot. Ceci n'est pas sans rappeler la remarque de Valéry selon laquelle on n'achève pas un poème, on l'abandonne. Ainsi la notion de fragment (de fragmentation) à la limite ouvre-t-elle sur celle d'infini -- celui de tout discours, qu'il renvoie à l'individu ou à l'espèce. Dont tout texte, précisément, n'est dès lors jamais qu'un fragment.
On peut ici rappeler que les romantiques allemands pratiquaient volontiers le culte du fragment, en tant que symbole de vérité, dont il constitue un aperçu fugitif et partiel -- toutes les paroles humaines se situant à égale distance de l'infini, l'énoncé total est de ce fait impossible à écrire de toute manière. C'est également le fragment que choisira par exemple Nietzsche pour une partie de son oeuvre, en réaction contre les philosophies de système du passé.
Mais du même coup c'est la notion de structure qui se trouve mise à mal par l'entreprise beckettienne : dans cette optique de la fragmentation du discours, elle n'apparaît plus que comme arbitraire, elle aussi soumise à une contingence fondamentale. Et ainsi en va-t-il de la signification. Comme le notera le huitième des Textes pour rien, "c'est la fin qui la donne, la signification aux mots." (168). Et la fin, bien évidemment, est toujours pour plus tard.
Une excellente illustration de cette subversion des canons traditionnels de la littérature, dans le livre, est le récit d'Arthur : au départ, il s'agissait de

relater les forfaits de Louit, sa chute et son ascension, grâce au trafic du Bando. (206)

Mais Arthur éprouve soudain le besoin d'interrompre son histoire (il ne peut rester plus longtemps absent de la maison de Monsieur Knott, de ses mystères et de sa fixité, précise le texte), en son milieu, juste après la séance du comité -- de sorte que de la suite (les forfaits de Louit, sa chute et son ascension, le trafic du fameux Bando précisément), on ne saura jamais rien. Le récit d'Arthur est donc condamné à demeurer incomplet -- un fragment, là encore.
Mais l'épisode de la séance de comité peut également être considéré comme un récit en soi. Cependant, il n'est que le hors d'oeuvre des aventures et mésaventures de Louit que l'on nous avait annoncées, dont le plat de résistance devaient être sa chute et son ascension subséquente grâce au Bando, le trafic de ce dernier constituant si l'on peut dire le dessert : de sorte que nous trouvons, à nouveau, tout en même temps le fragment et la totalité. Par ailleurs, ce long épisode de la séance prouve que l'on peut toujours rajouter tel ou tel détail à un récit, bref que par essence il est infini -- et dès lors que le choix de tel ou tel épisode, anecdote ou détail, relève d'un choix délibéré, et donc d'une exclusion -- on revient à la conception spinoziste de la négation, ou au Borges du "Sentier aux jardins qui bifurquent" (dans les Fictions mentionnées plus haut). A l'inverse, les blancs et les "addenda" montrent qu'on peut également retirer des éléments : en ce sens, Watt n'est incomplet que de ce qu'on le désigne comme tel. De sorte que, si la totalité est ici arbitraire, il en va exactement de même de l'inachèvement.
En somme, tout conteur se condamne, d'emblée, à l'infini ou à l'arbitraire (et donc, d'une certaine manière, au mensonge, ne serait-ce que par omission -- ou aussi bien enjolivement). Et c'est précisément cet arbitraire qui fonde ce qu'on nomme la structure, et par voie de conséquence la signification : celle-ci est donc, à son tour, on ne peut plus contingente (et c'est bien là ce qui fonde le discours critique). On peut alors (se) poser la question suivante : que serait un récit qui rejette l'arbitraire et choisit la totalité, autrement dit l'infini ? Tout simplement, en admettant seulement qu'il fût possible, il serait tenu de couvrir l'histoire entière de l'humanité -- sinon même du monde et du cosmos -- jusqu'à, pourquoi pas, celle de Dieu et de l'Eternité. C'est à peu de choses près, on l'a vu, ce qui risque d'arriver à Watt avec la famille Lynch.
Ceci en amont. Car en aval, il serait condamné à demeurer inachevé à son tour, tributaire qu'il serait du devenir de ladite humanité, dudit monde, dudit cosmos, dudit Dieu, de ladite Eternité. Au mieux pourrait-il prétendre à l'achèvement avec la fin de l'espèce humaine -- car dès lors il n'y aurait plus personne pour faire ce récit (à la rigueur un hypothétique dernier homme -- mais pour quel hypothétique lecteur ?). De toute façon, la signification disparaîtrait. Bien évidemment, un tel récit est proprement inconcevable -- et c'est pourtant le rêve tenace de l'Humanité, avec son Histoire et sa Science, rêve téléologique des origines et des fins. Mais de cette impossibilité fondamentale, et donc de cette espèce d'escroquerie que constitue tout récit, toute fiction, finalement toute parole même, la suite de l'oeuvre se souviendra. En particulier que la seule forme crédible de narration, dans une telle perspective, est de l'ordre de la subjectivité, autrement dit du "je".

Mais Watt va encore plus loin dans la subversion du roman traditionnel. Ainsi, on a déjà noté que la frontière entre Watt et Sam, et donc entre leur narration respective, était plutôt floue, et volontairement brouillée. Que d'autres discours (d'Arsene, d'Arthur) intervenaient pour encore compliquer les choses. Mais on note également des modifications dans la forme et les conventions formelles régissant d'habitude le texte de fiction. Par exemple, on se souvient que le narrateur à un certain moment pestait contre le point-virgule -- effectivement, à partir de Watt, ce signe va disparaître, et la ponctuation des textes suivants se réduire à son minimum, à savoir presque (!) uniquement la virgule et le point.
Mais surtout, on constate que les signes (guillemets en anglais, tiret en français) régissant normalement les discours des personnages sont ici supprimés. A la limite avec une certaine logique : le contexte, là encore, ainsi que la pagination, indiquent assez clairement qu'il s'agit non de la parole du narrateur, mais de celle des personnages -- en d'autres termes, une telle convention de ponctuation (qui est sans doute un héritage du théâtre) s'avère en fait superfétatoire et redondante. Mais inversement, ces discours rapportés sont véhiculés par la voix narrative, et donc en font partie. D'un côté, Beckett se livre donc à une véritable épuration du texte, ne conservant que ses conventions (ponctuation, pagination) minimales. Et même, il va déjà plus loin dans certaines portions du roman (usage qu'il généralisera d'ailleurs dans les textes ultérieurs) : dans la tirade d'Arsene, dans le récit d'Arthur, par exemple, les discours des personnages sont carrément intégrés au corps du texte.
Mais du même coup, avec la disparition des guillemets / tirets introduisant le discours des personnages, ce dernier cesse de se distinguer du reste du texte : en d'autres termes, techniquement parlant, son statut spécifique disparaît à son tour, et l'on peut donc considérer que ces paroles individuelles et différenciées sont elles aussi reprises à son compte par le narrateur, et véhiculées par lui -- à moins que, si l'on prend les choses à rebours, on ne considère qu'elles sont tout bonnement produites par lui. Ce qui ferait de Watt une parole unique, continue pour ainsi dire, entièrement prise en charge par son narrateur principal, Sam. Seulement on a vu que les choses ne sont pas si simples. Car d'une part les "addenda" ont pour effet de détruire à leur tour cette illusion de la représentation, et de la présence souveraine d'un narrateur : elles désignent en fait la personne de l'auteur se "dissimulant derrière" le narrateur -- de sorte que le roman en fin de compte renverrait explicitement à un certain Samuel Beckett, seule et ultime autorité, en dernière instance, regardant la production d'un texte intitulé Watt. Une telle problématique se retrouvera dans les textes ultérieurs.
A ce point, on passe donc d'un espace narratif duel / polyphonique (narration de Watt contenant celles d'Arsene et d'Arthur, narration de Sam contenant toutes les autres) à un espace unique (univoque) narratif d'abord (Sam), puis discursif (l'auteur) : en effet, le narrateur ne pouvant ici explicitement être confondu avec l'auteur, on considère que ce dernier a produit un discours, sous forme de texte de fiction. Le quatrième des Textes pour rien notera d'ailleurs à ce sujet (dans un contexte légèrement différent il est vrai) :

(...) du moment qu'il y a parole, pas besoin d'histoire, une histoire n'est pas de rigueur. (142)

Mais c'est compter sans ces deux notes signalant les vices du manuscrit : les références à ce dernier suggèrent une autre présence au-delà de l'auteur, une autre autorité ayant mis la main au texte, un éditeur par exemple. Du coup, ce n'est plus à un espace univoque, mais résolument équivoque que l'on a affaire : quelle est la part de chacune de ces instances successives dans l'état ultime du texte ? Sans compter que la présence de ces diverses instances hétérogènes aboutit à inextricablement mêler le "réel" (auteur, éditeur) au fictif (narrateurs). En fin de compte, où est le "vrai", où se situe le "faux" ? A nouveau, Beckett s'arrange pour subvertir et fusionner (ou si l'on préfère brouiller) les contraires, les espaces et les voix.
Et voilà du même coup dépassée la fameuse théorie de la "suspension de l'incrédulité" (suspension of disbelief) énoncée naguère par Coleridge -- théorie d'ailleurs absurde dans son principe même. Car loin d'avoir à suspendre son incrédulité pour entrer dans un ouvrage de fiction, tout lecteur la voit aimablement suspendue pour lui, avant même d'entamer sa lecture. Car ce n'est pas pour rien que les éditeurs précisent "roman" sur la couverture de certains des ouvrages qu'ils publient. Or dans la mesure où le lecteur sait par avance qu'il aborde un roman (et où c'est volontairement qu'il le fait), il applique automatiquement (par réflexe pavlovien pour ainsi dire) les conventions liées à ce genre littéraire : en d'autres termes, ce n'est pas pour être sceptique qu'on lit un roman, mais bien pour être crédule. Si l'on écoutait des gens comme Coleridge, il faudrait demander aux spectateurs des films d'horreur d'éprouver frisson et peur, et à ceux des films "pornos" de ne pas rester froids comme glace, mais de vigoureusement panteler. Alors que c'est précisément pour se donner des "sensations" qu'on va voir de tels films. A la limite, ce serait bien davantage vis-à-vis du prétendu "réel" que l'individu devrait suspendre son incrédulité.
Or justement, ce que fait Beckett avec un roman comme Watt, c'est de délibérément brouiller les repères du lecteur, de fausser les pistes traditionnelles, les frontières soigneusement balisées par avance, de la fiction, et du même coup il oblige ce dernier à repenser ses marques, ses principes de lecture -- et donc à les examiner, voire à les critiquer, et qui sait les réviser. Quitte à les dépasser dans ce que Barthes nommait une lecture de jouissance. Et même, on pourrait estimer qu'il fait éclater les frontières convenues du texte, pris dans sa jaquette, vers (là encore) un dehors qui est, a priori, celui du "réel" -- mais qui du coup, lui aussi, s'avère après tout fiction -- autre vertige fixé si l'on préfère.
Ce que l'on obtient donc finalement ici, c'est un espace littéraire pour ainsi dire indifférencié, sans source ni origine véritablement attestables -- mais qui, au passage, en profite pour dénoncer les artifices et la duplicité de la représentation : tout ce que l'on peut affirmer de Watt, à la limite, c'est qu'il ne s'y passe rien d'autre que des mots -- que dans ce texte, autrement dit, ce sont purement la symbolique et la dynamique du langage qui se déploient, d'elles-mêmes pour ainsi dire (que l'on songe là encore au principe de la combinatoire). Du coup s'explique la similitude entre nos deux schémas, celui sur le langage en tant que métaphore, celui sur le principe narratif (double) régissant le texte : de même que le langage est un détour (voire un détournement), ainsi ici le récit.
Détour(nement) par rapport à quoi ? A une absence, un manque -- un rien : celui précisément des mots. Le langage est sans assise valable, le texte sans origine repérable. Et, de même que dans la maison de Monsieur Knott tout n'est que va-et-vient, ainsi en va-t-il entre les diverses "voix" qui composent le produit final (à défaut d'être fini), le texte de Watt. Egalement : on constate que le débat intérieur au texte (What ? -- Not. / Quoi ? -- Pas.) se rejoue au plan de sa construction, dans la lice d'une parole impersonnelle, puisque proprement inassignable. Ou encore : à l'évanouissement final du protagoniste sur un quai de gare répond celui du narrateur, et même de l'auteur dans les pages mêmes qu'il est supposé avoir composées (produites). Nouvelle instance, si l'on veut, de correspondance entre dedans et dehors -- ou nouvelle mise en abyme.

 

10. Bilan / synthèse

Watt constitue l'autre face, et même pourrait-on dire, le complément de Murphy : ce dernier roman dénonçait les illusions du "dedans" et, déjà, celles de la représentation, de même qu'il s'attaquait au principe (binaire) des contraires -- autrement dit au principe du Savoir lui-même. En outre Murphy, déjà, mettait en question les modalités du récit traditionnel, ainsi que le concept de structure et de signification. Watt poursuit, sur un plan à la fois différent et similaire, le même travail de sape des conventions de la littérature traditionnelle : il s'attaque quant à lui au "dehors", au "réel" et à son découpage, son organisation par le langage (son rapport à ce dernier, ainsi qu'à la conscience, problématique lieu de ce rapport) -- autrement dit à la réalité humaine -- et donc à sa représentation dans l'écriture (la littérature).
De sorte qu'à la fin de ce second roman ne demeurent que trois choses : la conscience (avec son Angst et, par voie de conséquence, ses compulsions sous-jacentes, langagières et épistémo-logiques, encore que l'ordre dans lequel interviennent les deux relève du problème de la poule et de l'oeuf), "l'innommable réité" (l'indicible) du monde et des choses, et les mots, dont la conscience (c'est-à-dire l'homme) est doublement prisonnière : pour elle, pas de dehors, et par ailleurs elle est par essence tributaire du langage -- le symbolique est toujours-déjà là. A cet égard Watt de surcroît dégage le rôle à la fois primordial et dérisoire du langage : à la fin de ce texte ne subsistent des mots que leur épaisseur et leur déchéance, leur vacuité -- Watt inaugure dans l'oeuvre ce que l'on pourrait nommer la langue-objet, privilégiant comme on l'a vu du signe la dimension du signifiant. D'un autre côté, Watt suggère déjà (ce qui sera accentué dans les textes subséquents) que la créature humaine, ne maîtrisant pas le symbolique, y est littéralement en exil. Nous y reviendrons.
Mais Watt va plus loin que Murphy dans le travail, ou plutôt la déconstruction épistémo-logique, et celle du texte de fiction, de l'univers du roman. L'épistémè est cette fois plus radicalement dénoncée comme, au départ, un simple processus de contamination par juxtaposition, lui-même lié aux limites d'une subjectivité -- en d'autres termes, elle aussi s'avère fondée sur l'arbitraire et la contingence. Par ailleurs, ici apparaît dans le récit un "véritable" narrateur, qui se met en jeu, se risque, lui et sa crédibilité -- et bien évidemment, ce n'est que pour mieux saborder cette dernière. Du coup, on se rapproche progressivement du "je" tâtonnant des textes ultérieurs -- mais aussi bien du jeu, dans les diverses acceptions du terme. On sait que "auteur" vient du latin auctor, terme renvoyant lui-même à la notion d'autorité : dès lors Watt annonce, à travers Sam, la fin de l'auteur comme figure d'autorité.
Sans doute rencontrait-on auparavant certaines narrations (certains narrateurs) peu fiables (chez James par exemple). Mais Beckett est beaucoup plus radical dans la démarche qu'il a adoptée : il démontre qu'en réalité aucun narrateur n'est fiable par essence, et que tout récit par essence relève de l'arbitraire, et donc, dans l'absolu, du mensonge -- ce qui déjà d'ailleurs indique l'horizon de référence de l'oeuvre : l'absolu (l'infini). Et ce qui, derechef, pose le problème de la Valeur.
Par ailleurs Watt déjà esquisse un dépassement de ces catégories traditionnelles, récit (diégèse) / narration, au profit de la notion de discours / parole : dans le fond, la fiction littéraire n'est qu'une variété particulière de cette dernière. De plus, cette parole, par essence fragmentaire, inachevée, est également donnée comme ultimement anonyme, ou plus exactement impersonnelle, dans la mesure où elle repose, d'une part sur les mots de la tribu (langage étranger donc), et de l'autre, par voie de conséquence, sur un phénomène d'intersubjectivité plus ou moins fort, plus ou moins limitatif et contraignant (le lecteur lui-même constituant l'une des données du texte, que prendront à leur tour en compte les textes suivants).

On a vu également que Watt s'attaque à la forme textuelle, la travaillant, et surtout l'épurant, la réduisant à ses signes et formes essentiels -- ménageant du même coup le passage au principe du discours / parole. Dans ce domaine également il nous faut donner tort à G. Durozoi lorsqu'il déclare :

Il y a donc une contradiction entre la technique narrative exposée dans le livre et celle qui le constitue de l'extérieur. Cette contradiction "fait du récit lui-même une contradiction"27.

 

Vrai quant à ce dernier segment entre guillemets (qui est une citation de L. Janvier). Mais il est incorrect ici de séparer (si l'on comprend bien G. Durozoi) la "forme" et le "fond" -- on a espéré dans ces pages montrer que les deux dimensions se recoupent et même se redoublent, et que les contradictions ou incohérences (délibérées) se retrouvent aux deux niveaux. Ainsi, on s'aperçoit par exemple que le principe de contamination épistémo-logique gouverne aussi bien la perception du tableau par Watt que le principe de double narration qui fonde le roman au plan de la représentation. En fait, on perçoit bien ici la démarche beckettienne : il s'agit justement d'élaborer une forme qui acclimate, si l'on peut dire, les contradictions et artifices (et surtout leur dénonciation) de la fiction. A la limite, la Trilogie elle non plus ne fera rien d'autre, qui poursuivra, de manière encore plus radicale, dans cette voie.
A ce point du parcours, l'oeuvre, outre les contradictions des conventions littéraires, l'arbitraire du signe et le primat du signifiant, a encore dégagé le statut fondamental du discours (de la parole), sorte de polyphonie univoque, "tressage" barthésien si l'on veut, mais mis à plat et étalé dans la durée, et par ailleurs toujours fragment désignant un infini perpétuellement, bien évidemment, hors d'atteinte. Du même coup, ce sont les notions de structure et de signification qui se voient sérieusement remises en cause quant à leur valeur ultime. Mais pas seulement : car en affichant la vacuité fondamentale du signe (du discours), ce texte réfute par avance toute épaisseur, ou profondeur du langage. Il ne s'agit plus, là encore, que d'une forme de jeu.
Et donc se trouve également réfutée toute notion de méta. Ou, plus exactement, si celle-ci émerge d'un discours, ce n'est point du fait du discours lui-même -- mais de la conscience du lecteur (de l'auditeur -- rôle d'ailleurs que Sam prend bien soin de proclamer ne pas jouer, ne revendiquant que la position de scribe -- ce qui ne l'empêche pas en tant que narrateur de se lancer dans de nombreuses envolées discursives fort proches de celles de Watt -- compulsion épistémo-langagière oblige ?). Du lecteur, et de ses codes, de ses schémas, bref de son conditionnement culturel, qui englobe bien évidemment ses habitudes de lecture. Et c'est en ceci que l'oeuvre beckettienne est originale et marquante : dès le départ, elle se veut révolutionnaire, c'est-à-dire subversive. Cela dit, la suite proposera d'autres modalités d'écriture, d'autres tables de lecture, une autre poétique en un mot. D'où il serait possible de suggérer que les deux premiers romans opèrent un travail de démolition, ils constituent chacun à leur manière une entreprise de tabula rasa. Sur les décombres de laquelle doit s'ériger le périlleux édifice de l'oeuvre à venir. Rupture dont on peut penser que la guerre sans doute n'y fut pas tout à fait étrangère : passage (difficile sans doute) d'un monde à un autre -- d'un type de littérature à un autre. Même si, comme on le verra, il ne s'agit en grande partie que de re-découvrir une tradition déjà existante, mais oblitérée.

L'oeuvre beckettienne est désormais prête pour le passage à la première personne. Or, on l'a souligné, il se trouve que ledit passage coïncide encore avec l'abandon de l'anglais au profit du français. Nous reste donc, avant que d'aborder l'étude de ces textes français, à tenter dans la mesure du possible d'évaluer la signification et l'impact de ce changement de langue sur l'oeuvre à venir. Ce sera l'objet de la prochaine section.

 

 

TRANSITION 1 : EXIL LINGUISTIQUE ET IRLANDARITÉ / LE CORPS PROBLÉMATIQUE

 

 

Dans le dialecte, c'est le pays, c'est- à-dire la terre, qui parle chaque fois diversement.

(Martin Heidegger)

 

1. Exil linguistique

Watt est le dernier ouvrage, touchant notre corpus, écrit dans la langue natale de l’auteur : tous les suivants seront rédigés en français. Il s’agira ici moins d’examiner les raisons véritables de ce passage au français (après tout, on pourrait par exemple y inclure les difficultés de Beckett à se faire publier en anglais, ainsi que son choix de s’installer définitivement en France) que de considérer les implications d’un tel passage vis-à-vis de l’oeuvre subséquente.
Beckett, interrogé à ce sujet, s’en est expliqué à plusieurs reprises. Ainsi, il a déclaré par exemple qu’il était plus facile, en français, d’écrire sans style. L’argument est plus que sujet à caution, lorsque l’on considère Molloy, par exemple, texte dont on pourrait, question style, rapprocher cette déclaration du vieux Madden de Mercier et Camier :

Car je suis vieux et le seul plaisir qui me reste, c’est de rappeler à voix haute et dans le style noble que je hais, les beaux jours qui ne risquent heureusement pas de revenir. (58)

Ou alors, il conviendrait peut-être d'entendre : écrire sans style personnel. Mais même dans ce cas : comment réconcilier cette ambition avec une écriture fortement reconnaissable, selon l'aveu général ? Autre déclaration de l’auteur en 1968, apparemment plus révélatrice :

A la libération (...) (je) me remis à écrire -- en français -- avec le désir de m’appauvrir encore davantage. C’était ça le vrai mobile1.

Que signifie s’appauvrir encore davantage ? Et en quoi le passage au français allait-il dans une telle direction ? Sans compter que l'on trouve ailleurs une autre version de la déclaration précédente :

A la Libération (...) (je) me remis à écrire -- en français -- j’en avais envie; c’était autre chose que d’écrire en anglais, c’était pour moi une expérience plus excitante2.

Que doit-on conclure de ces variantes ? Apparemment, que le passage au français était une expérience à la fois appauvrissante et excitante -- donc, en bonne logique, que Beckett trouvait excitant de s’appauvrir par le biais du français. Mais encore ?
D. Bair fournit d'autres déclarations fort intéressantes sur le sujet. Ainsi, ayant questionné l'auteur sur son bilinguisme, Herbert Blau rapporte sa réponse :

Ce qui l'excita et le troubla le plus, ce fut ma remarque sur la langue de ses pièces. Je lui dis qu'en écrivant en français il fuyait une certaine part de lui-même. Il y eut un silence. Il me répondit que oui, qu'il y avait des choses qui lui déplaisaient en lui-même, et que le français "atténuait"3.

Le français, autrement dit, comme langue-tampon pour l'auteur, lui permettant une mise à distance de certaines facettes déplaisantes de sa personnalité ? Bref, une précaution supplémentaire, sous forme de distanciation -- on aura l'occasion d'y revenir un peu plus loin. Mais par ailleurs, on trouve également chez D. Bair cette autre déclaration de Beckett, sur la version anglaise de Fin de partie :

Je trouve que ça perd de la force en anglais ; toute l'acuité a disparu, et le rythme. Si je n'étais lié par contrat au Royal Court Theatre, je n'autoriserais pas la version anglaise4.

De sorte que si d'un côté le français atténue, il met, pour Beckett, de toute évidence en relief par ailleurs. A noter également le souci du rythme proclamé ici. Et puis à remarquer encore que cette déclaration est tout le contraire de celle faite par l'auteur concernant les deux versions d'En attendant Godot. Il semblerait que chez Beckett les pièces se suivent mais ne se ressemblent pas.
Enfin, Patrick Bowles, qui a contribué à la version anglaise de Molloy, rapporte à ce sujet l'attitude de Beckett :

Dès le départ, il souligne qu'il ne faut pas seulement "traduire" ; il faut écrire un nouveau livre dans la nouvelle langue. Car la transposition du langage entraîne une transposition de la pensée, parfois même de l'action. "On ne dirait pas ça en anglais, on dirait autre chose."5

En d'autres termes, dans le cas de Beckett il ne s'agit donc pas simplement de traduction, mais de transposition, pour ne pas dire transplantation : l'auteur s'installe de plain pied dans la langue (donc la culture) où il choisit de travailler, et avec laquelle il s'exprime. Ce qui implique que, jusqu'à un certain point, le texte devient autre -- et donc le narrateur, et possiblement le sujet. Que convient-il de déduire de tout cela6 ?
Watt débouche, nous l’avons souligné, sur un exil du monde : le protagoniste au bout de son séjour chez Monsieur Knott découvre que ledit monde n’est rien d’autre que la fiction d’une réalité humaine tout entière prise en charge par les mots. Egalement, ce langage primordial, ce Verbe créateur, Watt en reconnaît la déchéance : les mots n’ont aucune assise ontologique. Dès lors l’exil du monde est en fait un exil d'ordre linguistique et, à ce titre, double : Watt perd à la fois les choses et l’illusion des choses. Mais par ailleurs son expérience chez Monsieur Knott aura mené à dégager ce que l’on pourrait nommer la corporéité (orale autant sinon plus que graphique, car Beckett avait, comme Flaubert à Croisset, son "gueuloir" à Ussy) des mots, autrement dit la dimension du signifiant : où l’on retrouve, une fois de plus, la déclaration citée précédement sur les "sons fondamentaux".
C’est précisément cette situation de Watt en fin de parcours que reproduit, en quelque sorte, le choix beckettien d’une langue étrangère : désormais il écrit du dehors, en situation d’exilé de son idiome d’expression, et directement confronté, du même coup, à l'épaisseur de la langue / du signe étrangers -- depuis ce que Derrida nomme surplomb de la langue. Car les narrateurs ne se priveront pas de proclamer leur statut de métèque, si l’on peut dire, au dialecte de la tribu dans lequel (à défaut de laquelle) ils ont élu domicile. Ainsi celui de Premier amour : "Moi aussi, n’étant pas français non plus, je disais Loulou comme elle." (17) -- à cet égard, cette nouvelle, peut-être la première rédigée en français, se donne ouvertement (mais aussi ironiquement) comme la lutte d'un étranger avec notre langue : on y reviendra.
Ensuite Molloy : "Quelle langue." (15). Puis Malone : "si j'ignorais encore mieux le génie de votre langue." (46). B. Fitch, dans l'ouvrage mentionné dans notre introduction, soulignera tout ce que l'écriture beckettienne doit, dans son élaboration, à cet exil linguistique qui est avant tout choix du dehors de la langue, autrement dit le signifiant. Et on verra, en particulier à propos de Molloy, toute l'extension d'une telle stratégie. Ce choix d’une langue étrangère n’étant d’ailleurs qu’une métaphore de cet exil plus fondamental de l’homme dans le langage. Norman Brown, par exemple, note que la seule véritable langue maternelle est le silence. En d’autres termes, il n’y a pas de langue maternelle, il n’est, fondamentalement, que des langues étrangères -- c’est précisément là la leçon de Watt, quel que soit l’idiome dans lequel on lit ce texte. Leçon qui sera reprise, plus explicitement, dans L'innommable :

Peut-être que cette fois-ci encore je ne ferai que chercher ma leçon, sans pouvoir la dire, tout en m'accompagnant dans une langue qui n'est pas la mienne. (33)

A ce point de l'oeuvre, la confusion n'est plus possible : ce n'est plus simplement le français qui est ici visé, mais le principe même du langage.
Et encore : cette corporéité des mots dont nous venons de parler plus haut réifie la langue, en fait une "langue-objet", autrement dit une langue morte -- et quel idiome peut-il être plus étranger qu’une langue morte, qui du même coup condamne irrémédiablement le sujet à l’exil solitaire et désespérant d’une extériorité ? Ainsi du sanskrit, ainsi du grec, du latin, du gaélique même qui, désormais figés dans un état définitif, n’évoluent plus : et qui de nos jours s’aviserait de prétendre s’exprimer et communiquer dans l’une ou l’autre de ces langues ? De sorte que là encore les mots beckettiens s’avèrent frappés au coin de la mort. On pense par exemple à l’en-tête latin du chapitre 6 de Murphy : mort et poussiéreux, cet "amor intellectualis" cultivé par Murphy envers Murphy. Il y a aussi, plus radicalement, le "caput mortuum" (191) du fragment XI des Textes pour rien (avec en prime le jeu de mot polyglotte sur le latin "caput", tête, et l’allemand "kaput", fichu), et puis ce "Mortibus." (46) dérisoire, sec et définitif de Clov dans Fin de partie. Mort sur mort -- le mot lui-même est une morgue, une fosse commune, un cadavre desséché.
Et par ailleurs on verra de plus en plus, au fil de l’oeuvre, les parleurs avoir le sentiment de se débattre avec une langue morte. L’innommable parlera "d’apaiser cette langue morte des vivants." (85). Et Dan Rooney de s’exclamer, dans Tous ceux qui tombent :

Sans halte ni trêve!... Jusqu’au havre!... Tu sais, Maddy, on dirait quelquefois que tu te bats avec une langue morte. (64)

 

-- l'expression "sans halte ni trêve" se rencontre (est-ce une simple coïncidence ?) déjà dans Watt (page 32), à propos de la démarche du protagoniste. Et Maddy de répondre, à propos justement de la langue (anglais dans l'original, français dans la traduction) :

Et bien, tu sais, elle finira bien par mourir, tout comme notre pauvre vieux gaélique, après tout. (64)

 

Effectivement toute langue vivante, tout comme n’importe quel organisme, est potentiellement une langue morte : latin, grec et autres sont là pour le rappeler. Dans le fond, nous parlons des idiomes, sinon agonisants, du moins déjà vieux et usés, ainsi que l’avait noté Mallarmé. De sorte qu’anglais et français sont eux aussi des morts-vivants7. Mais par ailleurs une langue morte, définitivement figée dans ses formes, est aussi une langue totalement disponible, et davantage contrôlable : elle risque moins d'échapper à l'utilisateur qui s'en empare.

Il convient également de rappeler la situation de l’individu Beckett en regard des hasards de l’Histoire et des accidents de la naissance. En effet, par D. Bair8, on apprend que Beckett, anglo-irlandais, descend de huguenots français ayant émigré en Irlande à la fin du 17ème siècle, pour motifs d’intolérance religieuse (ce qui, notons-le au passage, revenait à tomber de Charybde en Scylla -- du moins du point de vue de leur fameux descendant). De sorte que, d’une part, ce choix de la langue française ne serait qui sait qu’un retour aux sources (les progrès foudroyants de la génétique permettront sans doute sous peu de nous en dire plus sur ce genre de sujet). On peut encore noter, détail révélateur peut-être, que Beckett, dès 1938, s'occupe (péniblement) de traduire Murphy en français.
Mais par ailleurs il se peut que ce statut d’émigré, au sein d’une minorité socio-économico-religieuse de surcroît, ait pu peser, plus ou moins consciemment, sur ce rejet de la tribu et de la langue natales au profit d’un séjour et d’un idiome d’adoption. Souvenons-nous que Beckett ne porte guère les Irlandais dans son coeur (que l’on songe à l’inoubliable portrait de la glorieuse famille Lynch), et qu’il ne se prive pas d’égratigner à l’occasion les nationalistes (ces patriotes déjà copieusement honnis par Joyce) de son pays natal, ainsi que les partisans du gaélique. Or il se trouve également que, semi-exilé en Irlande, Beckett le fut tout autant à Londres, où son irlandarité lui collait à la peau, ou à la langue si l’on préfère (on sait qu’il ne conserva pas les meilleurs souvenirs de sa période londonienne) -- l’anglais pour lui langue natale y était tout aussi bien marque d’exil. Et qui sait, cette situation plus ou moins en porte-à-faux a peut-être affecté les rapports de Beckett, non seulement à la langue, mais encore à la terre natale, et à l’espace de l’enfance plus particulièrement. On y reviendra un peu plus loin.
De sorte que, paradoxalement, le recours au français, en tant qu’il proclamait un exil choisi, représentait en même temps la négation, le dépassement (typiquement beckettien là encore) de cet autre exil, celui de l’anglais natal, subi et imposé quant à lui, et à la limite l'affirmation d'une liberté (tant d'ailleurs vis-à-vis de la famille que de la tribu, et plus particulièrement de la mère). On peut ici faire la comparaison avec Joyce : pour ce dernier, l’exil est la seule option pour l’artiste et son besoin de liberté -- mais l’exilé Joyce aura sans cesse le regard tourné -- jusqu’à l’obsession, que l’on pourrait qualifier de faulknerienne -- vers l’Irlande et son emblème Dublin et, s’il écrit en "joycien", cet idiome reste malgré tout basé sur l’anglais. La démarche beckettienne est beaucoup plus complexe : s’il revendique son exil en le radicalisant (en le portant au niveau de la sphère linguistique), en même temps il l’annule en quelque sorte. Il se crée, si l’on veut, un ailleurs absolu, autement dit un nulle part -- qui est, non pas dans la langue d’adoption, mais justement dans son contraire, sa négation, son dehors, là encore. Dès 1945 Beckett s’en expliquait dans Le monde et le pantalon :

Avec les mots on ne fait que se raconter. (...) Et jusque dans le confessional on se trahit. (11)

Et encore, fort hégéliennement :

Car pertes et profits se valent dans l’économie de l’art, où le tu est la lumière du dit, et toute présence absence. (22)

 

Car chaque fois qu’on veut faire faire aux mots un véritable travail de transbordement, chaque fois qu’on veut leur faire exprimer autre chose que des mots, ils s’alignent de façon à s’annuler mutuellement. (28)

 

Déclarations dans lesquelles on rencontre l’ombre de Hegel mais aussi de Saussure. Et dont les Nouvelles et la Trilogie seront l’illustration même.
D’un autre côté, Beckett, au contraire de Joyce, ne cherche nullement à dépasser l’idiome pour à partir de lui forger une langue nouvelle -- il le travaille dans ses contradictions et ses manques, selon un parcours d'implosion, une démarche centripète. On pourrait même dire que sa prose française, si on la compare aux transpositions anglaises subséquentes, apparait somme toute limitée quant au style (l'exception étant encore ici Molloy), se refusant d’une manière générale à toute virtuosité. Il a d’ailleurs lui-même situé son oeuvre par rapport à celle de son compatriote :

La différence avec Joyce est que Joyce était un magnifique manipulateur de matière, peut-être le plus grand. Il faisait rendre aux mots le maximum ; il n’y a pas une syllabe de trop. Le genre de travail que je fais est un travail dans lequel je ne suis pas maître de ma matière (...).

Joyce tend vers l’omniscience et l’omnipotence en tant qu’artiste. Je travaille avec impuissance, avec ignorance9.

En d'autres termes le français, contrairement à l'anglais, serait pour l'écrivain une langue de l'ignorance, de l'impuissance, du signe jamais vraiment maîtrisé, du signifiant vide, du signifié insaisissable -- exil linguistique de Watt, là encore. Et pour sa part l'innommable ne manquera pas de préciser :

A remarquer, avant d'aller plus loin, de l'avant, que je dis aporie sans savoir ce que ça veut dire. Peut-on être éphectique autrement qu'à son insu ? Je ne sais pas. (8)

Ce qui n'empêche pas, en apparente contradiction avec ces déclarations, les textes beckettiens d'être rigoureusement travaillés, pour ne pas dire ciselés.

Mais là encore les choses sont loin d’être simples : car les textes français seront ensuite systématiquement retransposés dans la langue natale, avant que l’on aboutisse à un va-et-vient entre les deux langues : après l’impasse des Textes pour rien, Beckett partira de l’anglais aussi bien que du français, parvenant ainsi à un bilinguisme total. L. Janvier, avec son habituel lyrisme quelque peu hyperbolique, ne manque pas de mettre sur le même plan Beckett et Nabokov : or, que l’on sache, ce dernier après Lolita n’est jamais revenu au russe -- et même, ses premiers romans dans cette langue ont été réécrits en américain, certes, mais d'après une première mouture élaborée par le fils de l’auteur. Le cas beckettien est nettement différent, et il conviendra de s’interroger également sur ce parcours du bilinguisme.
Mais il est peut-être encore une autre influence dans ce choix. Car la société, et plus précisément l’étouffante mentalité, anglo-irlandaises, avec leur puritanisme (dont on a beaucoup parlé à propos de l’éducation du jeune Beckett), se sont avant tout manifestées par la voix de la mère, la terrible May Beckett -- de sorte que l’on revient malgré tout à la notion de "langue maternelle". Dans cette optique, le rejet de l'anglais viserait-il à symboliquement rompre le cordon ombilical avec une mère quelque peu abusive ? N'oublions pas que Molloy sera, à bien des égards, un féroce règlement de comptes avec la figure maternelle -- tandis que les Nouvelles seront placées sous le signe du Père (et plus précisément du Père disparu), de sorte qu'on pourrait à la limite parler, dans ce cas, de "langue paternelle".
Et l'on remarque immédiatement une chose, sitôt que l’on compare les versions anglaises et françaises de Murphy : le goût prononcé de l’auteur pour l’assortiment de "gros mots" offert par la langue de Rabelais. Ce roman, le premier de Beckett traduit en français (avec le concours d’Alfred Péron), en regorge littéralement, alors qu’on n'en trouve pas trace dans l’original anglais. Quelques exemples :

'Pain my rump,' said Mr Kelly. (11) / -- Chagrin de mon cul, dit Monsieur Kelly. (15)

'Hell roast this story,' said Mr Kelly. (13) / -- Quelle putain d’histoire, dit Monsieur Kelly. (17)

'Damn your eyes,' said Mr Kelly. (15) / -- Merde pour le vent, dit Monsieur Kelly. (21)

'Guess my rump,' said Mr Kelly. (16) / -- Deviner mon cul, dit Monsieur Kelly. (21)

'This love with a function gives me a pain in the neck --' (25) / -- Cet amour avec une fonction me fait mal aux couilles. (32)

'My God, how I hate the charVenus and her sausage and mash sex.' (25) / Putain de putain, ce que ça m’emmerde, la Vénus de chambre et son Eros comme chez grand’mère. (33)

'A notable wet indeed,’ said Wylie. (32) / -- En effet, dit Wylie. Un salaud réussi. (41)

The sensation of the seat of a chair coming together with his drooping posteriors at last (...). (49) / La sensation d’un siège enfin qui faisait contact avec son cul accablé (...). (62-63)

Crawling and jerking along in the bus (...). (56) / Tout en secondant savamment de ceux de son cul les pneumatiques surgonflés du véhicule (...). (72)

A decayed valet severs the connexion and you set up a niobaloo as though he were your fourteen children. (80) / Un valet de chambre décati lâche la rampe et tu te mets à gueuler comme s’il était tes quatorze enfants. (103)

'Give the coat a bit of a dinge behind in the waist,' he said. 'The draught is terrible.' (82) / Pousse-moi un peu la veste derrière, dit-il, là, au-dessus du cul. Il fait un courant d’air à vous décorner. (104)

Même constat à propos de Watt :

I here in thrall
my wanton thoughts do turn. (9) /
Dans ma cellule
Je bande en soupirant. (11)

Would that I could
Be certain in my mind (10) /
Ah te pouvoir
Me porter garant, bitte (12)

 

(...) if his braces had burst, or a bomb fallen on his bum." (31) / (...) qu’envers ses bretelles lui pétant au dos, ou une bombe lui explosant au cul. (34)

(...) not a girl, not a boy (...). (44) / (...) pas un cul, pas un con (...). (46)

Is it the long wet dream with the hat and bags? (256) / Tu veux dire cette rigole de foutre à la manque avec les sacs et le chapeau ? (256)

 

On peut par ailleurs rappeler que les passages scatologiques d’Echo’s Bones and Other Precipitates furent rédigés d'abord en français.
Car il conviendrait ici de préciser. Après tout, Beckett n'apprit le français que tardivement, comme langue étrangère diffusée par l'Ecole. Autrement dit selon un ordre exactement inverse de celui du native speaker : d'abord la langue académique, et même littéraire, et seulement ensuite le français quotidien, idiomatique, argotique, lorsqu'il découvrit la France, y séjourna, jusqu'à s'y installer. De sorte qu'à nouveau l'exil linguistique se double d'un exil (ex-île ?) d'ordre géographique.
Il semble par ailleurs que le recours au français ait eu un effet libérateur sur Beckett, tout en actualisant une révolte contre le puritanisme irlandais et maternel (car on remarque que la plupart des grossiéretés, en français ou toute autre langue, ont surtout trait aux fonctions naturelles du corps, qu'elles tournent en dérision tout en en accentuant le caractère scandaleux). Sans même parler du côté nettement "coincé" de la langue anglaise (comparée au français) regardant tout ce qui touche au corps et ses vicissitudes. De sorte qu’on pourrait jusqu’à un certain point appliquer à Beckett ces réflexions de Julia Kristeva :

L’apprentissage de nouveaux domaines abstraits se révèle d’une légèreté inouïe, les mots érotiques sur lesquels pesait l’interdit familial ne font plus peur. Pourtant, la langue étrangère demeure une langue artificielle -- une algèbre, un solfège --, et il faut l’autorité d’un génie ou d’un artiste pour créer en elle autre chose que des redondances factices. Car souvent l’étranger loquace et "libéré" (...) peuple de ce discours second et secondaire un monde fantomatique. Comme dans une hallucination, ses constructions verbales -- savantes ou scabreuses -- roulent sur le vide, dissociées de son corps et de ses passions, laissées en otage à la langue maternelle. (...) Son langage ne le gêne pas, parce qu’il garde le silence sur ses pulsions : l’étranger peut dire toutes sortes d’incongruités sans qu’aucune répulsion ni même excitation ne le secoue, tant son inconscient se protège de l’autre côté de la frontière10.

Ce qui signifierait à la limite que Beckett, en recourant au français, visait à s'installer dans une sorte de no man's land linguistique, ou d'entre-deux si l'on préfère, ni anglais ni français et pourtant les deux à la fois. Et peut-être faut-il, qui sait, attribuer une partie de l’enthousiasme soulevé par l’entreprise beckettienne auprès de l’avant-garde française à cette audace de l’étranger qui n’hésite pas à malmener, et donc revivifier, sa langue d’adoption.

Et puis il y a le fait que Beckett ait décidé d’être son propre traducteur. D. Bair en fournit là encore l’explication (?) : l’idée d’avoir à relire les traductions de quelqu’un d’autre était par trop pénible à l’auteur, qui d’une manière générale trouvait douloureux de relire ses propres textes. Mais il y a là comme une contradiction : sûrement, il était bien plus pénible d’assumer l’intégralité du travail de traduction, plutôt que de simplement vérifier celles d’un tiers. D’autant que, dans les faits, et ce depuis Murphy, Beckett a systématiquement participé à cette entreprise de transposition. Par ailleurs, on l'a souligné plus haut, le terme de "traduction" concernant le travail beckettien est en partie impropre : l’auteur ne se contente pas de traduire, bien souvent il modifie le texte d’arrivée. Là encore certaines de ces altérations sont dûes aux exigences, ou limitations, de la langue d’arrivée (un bon exemple en est le jeu de mots égrillard rapporté par Moran sur Condom arrosé par la Baïse -- proprement intraduisible en anglais --, un autre la remarque de Vladimir constatant qu'ils sont servis sur un plateau). Certaines autres modifications, par contre, sont uniquement dûes à un choix d’auteur : ainsi, pourquoi le Catulle romain d’En attendant Godot se transforme-t-il en Adam biblique dans Waiting for Godot ? Pourquoi A et B au début du Molloy français deviennent-ils A et C en anglais ? S’agit-il de "sons fondamentaux", ou d’un désir quelque peu pervers de davantage brouiller des pistes déjà passablement enchevêtrées ? On est en droit de se poser la question.
Que Beckett ait décidé d’être son propre traducteur pourrait à la limite aussi bien renvoyer à une certaine stratégie : ne s’agirait-il pas, est-on en droit de se demander, de masquer une certaine -- disons -- indigence de toute l’entreprise ? L’oeuvre en effet dans une certaine mesure relève, ont estimé certains, au mieux de la fumisterie, au pire de l’escroquerie intellectuelle. A cet égard Inger Christensen n'a pas tout à fait tort lorsqu'il suggère que le formidable intérêt critique suscité par l’oeuvre (du moins celle en prose) est en proportion exactement inverse du degré de compréhension dont elle a été l’objet11. Ce qui somme toute parait assez logique.

D’un autre côté, tout se passe (au moins jusqu’aux Textes pour rien) comme si le français constituait un détour nécessaire, une sorte de filtre (ou d’écran, ou d'asile -- autre thème prédominant chez Beckett), le retour à la langue natale représentant dès lors une démarche de seconde main, si l’on peut dire, et masquée, subreptice en quelque manière, car faussement innocente. En fait, il semble même que l’original français serve en quelque sorte de tremplin à une ré-écriture en anglais, généralement beaucoup plus travaillée, bien plus en relief et colorée quant à elle, dans la mesure où elle joue des possibilités concrètes et imagées plus abondantes de l’anglais : on a déjà examiné, à cet égard, la traduction de l’épitaphe du narrateur de Premier amour. On peut encore citer un autre extrait de ce texte : "Personnellement, je n’ai rien contre les cimetières (...)." (8), qui en anglais devient : "Personally I have no bone to pick with graveyards." (7). Bien évidemment, l’expression "no bone to pick" ajoute un zeste d’humour noir absent de l’original français.
Òu, par exemple, ce passage de La fin :

Elles n’avaient pas l’air de s’intéresser beaucoup à mes parties, qui à vrai dire n’avaient rien de particulier. (79)

 

Qui devient, en anglais :

They didn’t seem to take much interest in my private parts which to tell the truth were nothing to write home about. (48)

 

Pourquoi une telle différence d’une version à l’autre ? Il y a certes en français le jeu de mots entre "parties" et "particulier". Mais il était transposable en anglais ("particular"). Par ailleurs le français possède des expressions imagées telles que "pas de quoi écrire un roman", "pas de quoi faire un discours", "pas de quoi s’extasier", etc. Et pourtant, la banalité est ici la marque du texte français, la truculence celle de la version anglaise. De plus, à propos de ce texte particulier, il faut savoir que Beckett en avait publié en revue une première version (tronquée, sous le titre de Suite -- on en reparlera plus en détail dans le cadre de la section consacrée aux Nouvelles), qu'il a modifiée pour la parution définitive.
Or, ce qui change en français, d'une version à l'autre, ce n'est pas tant ce que l'on pourrait appeler la coloration de la langue : mais plutôt l'économie -- dans le sens d'une plus grande maîtrise de la langue, et si possible de la langue usuelle -- parlée plus qu'écrite. Ce qui déjà semble suggérer (confirmant ainsi certaines des citations plus haut) que le but chez lui n'est pas tant la virtuosité gratuite que le "coeur", ou "l'âme" d'un idiome -- qui justement passe par une certaine "pauvreté" -- essentielle si l'on veut. Et ce n'est peut-être pas non plus un hasard si Pinter, par exemple, systématiquement soumettait à Beckett la relecture de ses pièces avant que de les livrer au public.
De cette démarche d'épuration, on pourrait ainsi multiplier les exemples pratiquement à l’infini. Et il est justement fort intéressant de noter que le même processus se reproduit en passant de l’anglais au français (voir par exemple Tous ceux qui tombent) : on pourrait presque dire que d’une langue à l’autre on obtient non seulement une transposition, mais encore deux états successifs et surtout personnalisés d’un même texte, en fonction des possibilités, mais plus encore de la nature profonde de l’idiome d’accueil. Ce qui déjà suggère une autre raison à l’entreprise d’auto-traduction : Beckett (dans un premier temps au moins) désirait, vis-à-vis de sa démarche très personnelle, garder le contrôle des versions anglaises de ses textes français. On n’est jamais si bien servi que par soi-même.
De sorte que, à cet égard, on serait moins éloigné de l’entreprise joycienne qu’il n’y paraît à première vue. Et l’on note que le premier texte entrepris à la suite de l’impasse des Textes pour rien tournera court et s’intitulera, justement, From an Abandoned Work (qui là encore met en scène la figure maternelle), sorte d’écho négatif du Work in Progress joycien. On peut également remarquer que certaines des pièces ultérieures composées en anglais (en particulier Krapp’s Last Tape, Happy Days et Not I) le furent pour des comédiens anglophones, on pourrait presque dire des voix, spécifiques (Patrick Magee et Billie Whitelaw). Rappelons également que Beckett proclamait haut et fort la supériorité de la version anglaise d'En attendant Godot sur l'original français. Ce qui tend à quelque peu infirmer la légende d'un auteur rejetant sa langue maternelle au profit d'un idiome étranger : au contraire, tout suggère que Beckett, dès le départ (c'est-à-dire dès son retour à Paris à la Libération), songeait à travailler, entre deux langues. Il semble donc quelque peu abusif de parler, comme le fait L. Janvier, de trahison12 à propos du passage au français.
On constate en outre, répétons-le, que dans les Nouvelles c'est le père, et non la mère, qui se trouve être le gardien des mots et du savoir -- à tel point que, dans Le calmant par exemple, il remplace la figure maternelle. Dès lors, l'anglais, pour Beckett : langue maternelle ou paternelle ? Et faut-il vraiment dès lors, comme le fait encore L. Janvier, parler de "tuer père et mère13 ?" D'autant que si le but en est un "jeu de massacre14 ", le fait de contourner l'idiome natal suggère, au contraire, qu'il s'agit d'épargner les figures parentales, à travers la langue qu'ils ont transmise, donc sorte de cordon ombilical symbolique (et par ailleurs stratégie de tampon, d'affaiblissement là encore, du point de vue du fils). Et l'on peut noter encore à ce sujet que le retour à l'anglais de l'auteur, après "l'impasse" des Textes pour rien, produira From an Abandoned Work, texte justement consacré à la mère (morte sept ans plus tôt, en 1950).
En fait, il semblerait plutôt que la démarche beckettienne concerne la langue, en tant que telle, avec ses possibilités d'expression -- ou son manque d'expressivité. Sans négliger pour autant le facteur de recul. Car enfin, il faut être cohérent en face des faits, qui sont là : Beckett ne s'est pas contenté d'écrire en français (comme Conrad par exemple en anglais, ou Nabokov en américain), il a éprouvé le besoin d'écrire entre deux langues (et même à l'occasion entre trois, puisque la version allemande d'En attendant Godot est de sa main). On y reviendra -- forcément.

On peut encore bien sûr envisager l'exil linguistique sous un autre angle, celui de la naissance, thème crucial dans l'oeuvre : après tout, trois des Nouvelles ont principalement pour moteur une expulsion pouvant fonctionner comme métaphore d'une mise au monde. Dès lors le recours au français peut s'interpréter de deux manières rigoureusement opposées. Soit comme chute dans les mots (donc dans la réalité humaine) aliénants de la tribu -- ces "mots glacés de sens" (40), mots morts, mots-tombes contre lesquels s'emporte Molloy --, et que dénoncera avec rage l'innommable :

M'avoir collé un langage dont ils s'imaginent que je ne pourrai jamais me servir sans m'avouer de leur tribu, la belle astuce. Je vais le leur arranger, leur charabia. (63)

Soit comme nouveau départ, dans un idiome choisi et revendiqué, au nom d'une naissance (la "vraie") encore à accomplir -- mais au bout du compte reconnue comme illusoire elle aussi, manière, si l'on veut, de signifier que l'idiome employé n'était en rien en cause. A travers telle ou telle langue, c'est le langage lui-même, à nouveau, qui est mis en question : le "bon" discours, le "vrai" nom n'existent pas -- le Verbe n'est que verbe. Voire verbiage.

On le voit, les rapports de Beckett aux figures parentales et à l'idiome transmis par ces derniers sont pour le moins ambigus. Le problème, à la limite, se pose tout autant pour la terre natale (ainsi que la tribu qui l'occupe), et les rapports qu'entretiennent avec elle les divers narrateurs. Un exemple, particulièrement révélateur, les "blasphèmes" dont Moran occupe l'ennui de son retour héroïque : séries purement gratuites si on les situe uniquement dans une perspective "française" -- cela fait belle lurette que, chez l'ex-fille aînée de l'Eglise, ce genre de choses ne choque plus personne, et même en 1951, des considérations facétieuses sur d'obscurs points de théologie n'avaient guère de quoi provoquer dans l'Hexagone laïque et républicain des levées de crucifix.
Mais Beckett ensuite traduit Molloy en anglais, et le livre, dès sa sortie en 1955, est interdit en Irlande : parions que l'auteur en a été secrètement ravi. Et on pourrait même suggérer que tous ces passages "scandaleux" ont dès le départ été écrits contre le puritanisme et la bigoterie irlandais et maternels. Beckett dès lors ne fait qu'illustrer la remarque de Montherlant : un livre est aussi un règlement de comptes avec la vie (et Molloy en est un colossal). Par ailleurs il se révèle semblable à tous les exilés : le regard toujours peu ou prou tourné vers l'amère patrie. De sorte qu'au coeur de l'oeuvre se trouve également inscrite la problématique de l'irlandarité.

 

2. Irlandarité

Car ce qui marque également les textes français, c'est l'irruption, dès Mercier et Camier et les Nouvelles, de l'Irlande natale. Certes on rencontrait déjà, abondamment d'ailleurs, Dublin et ses environs dans More Pricks than Kicks. Murphy à son tour offrait quelques brèves tranches dublinoises. Même chose avec le début et la fin de Watt (qui par exemple met en scène la petite gare de Foxrock, banlieue de l'enfance beckettienne, ainsi que le champ de courses volontiers fréquenté par le père). Il y a bien évidemment, encore, l'onomastique des personnages, aux résonances nettement anglo-saxonnes, voire anglo-irlandaises, peut-être davantage d'ailleurs dans Murphy que dans Watt. Dans ce dernier roman, certains noms sont effectivement typés : Hackett, Nixon, Lowry, Evans, Spiro, McCann, Gall, Graves, Tom, Dick, Harry et autres Micks, Walter, Gorman, Nolan, Cox, Waller, Miller. En revanche le nom du personnage éponyme, ainsi que celui de Knott, sont résolument symboliques même si anglo-irlandais, d'autres étant souvent d'appartenances plus vagues, ou plus cosmopolites : Arsene, Erskine, Arthur -- ce qui déjà tendrait peut-être à suggérer un certain glissement vers le bilinguisme. Dans le même ordre d'idée, on peut encore noter que l'on mesure en "milles" et "pouces" et non en "kilomètres" ou "centimètres", on compte en "livres", "shillings" et "pence", et non en "francs" ou "centimes".
Cependant l'Irlande natale qui va se déployer dans les textes français offre deux caractéristiques. Tout d'abord, elle renvoie exclusivement à l'espace de l'enfance, au passé, à un monde révolu autrement dit. Un aspect très révélateur : toute modernité en est pratiquement bannie. C'est tout juste si Malone entendra passer un avion, qui d'ailleurs lui fera aussitôt évoquer les premiers aéroplanes. Si l'on rencontre au passage une voiture (dans Molloy), elle a une corne, non un klaxon, et surtout pas un avertisseur. On y voit des tramways, plus rarement des trains (et encore -- des omnibus, autant dire des tortillards de banlieue, ainsi dans Mercier et Camier). Même les fameuses bicyclettes ont un petit air antédiluvien, ainsi celle de Molloy : "C'était une bicyclette acatène, à roue libre, si cela existe." (19). De même, Moran dédaignera vélomoteur, train et car pour partir à pied.
Surtout, le domaine de la communication à distance (téléphone, télégraphe, courrier) est systématiquement évacué après Murphy : ainsi, les ordres de Youdi à Moran seront transmis par cet étrange Gaber, en même temps messager et message, enveloppe et contenu (quoiqu'il reçoive tout de même une lettre de son patron). Et c'est pourquoi la légende selon laquelle Beckett aurait eu l'idée de Krapp's Last Tape (significativement son seul texte -- ouvertement autobiographique -- explicitement situé dans le futur : il faut bien tenir compte du progrès) en voyant un magnétophone en 1958 n'a rien d'étonnant, et a toutes les chances d'être authentique : son univers est résolument passéiste, refus obstiné de la "modernité" dans son aspect technologique, envahissant et redondant. Et soyons sûrs que Beckett a dû apprécier l'ironie amère et dérisoire d'une époque qui s'auto-proclame "ère de la communication", saturée de médias -- et où il n'y a pratiquement plus rien à "communiquer".

Par contre on croise, dans son univers, des fiacres, et même on y roule (L'expulsé), ou bien on voyage à dos d'âne, tel le Christ entrant dans Jérusalem (La fin). Jusqu'à la langue qui prend parfois, délibérément, des airs désuets, "vieux style", ainsi cette réflexion de Hamm à propos de la mère Pegg, dans Fin de partie : "Elle était jolie, autrefois, comme un coeur. Et pas farouche pour un liard." (61). Qui, dans les années cinquante, aurait osé employer encore une telle expression ? Egalement, l’une des enjarrées de Comédie parle de sonner Frontin, son domestique : peut-on rêver parfum plus "grand siècle" ? Encore une fois, on soupçonne que tout est fait pour subrepticement suggérer l’anachronisme de la langue -- de toute langue.
Certes, les textes français sont écrits au sortir de la guerre -- période qui n'était pas d'abondance, c'est le moins qu'on puisse dire. Mercier et Camier y fait d'ailleurs brièvement allusion : "Et on nous parle d'une pénurie de carburant, dit Mercier." (52). Mais enfin, il faut avouer que même à la fin des années 70, Dublin à maints égards faisait encore figure de ville réchappée d'un blitz. L'Irlande, tiers-monde de l'Europe libérale et avancée ? Cependant, par ailleurs, l'espace évoqué tourne explicitement autour des lieux de l'enfance : c'est ainsi que les Nouvelles résonnent obstinément du bruit cristallin des marteaux des tailleurs de granit, dans la montagne toute proche de Foxrock, que l'on observe le genêt qui brûle sur ses versants, ou les lumières, au loin, des phares et bouées du port. On y évoque également les promenades faites en compagnie du père, sorte de Mentor enseignant au fils les chemins tracés au ciel étoilé (origine des obsessions astrologiques de Murphy, ironique allusion à Kant ? En tout cas ces souvenirs de toute évidence obsédants ressurgiront au début des Textes pour rien).
Nul doute qu’il y ait une part délibérée d’adamisme dans ce refus de la technologie : après tout Adam, Shakespeare nous le rappelle, était un jardinier, de même que Milton souligne que Satan, Prométhée des ténèbres, est le père des techniques. Du côté du jardin de l’enfance se réfugie l’innocence, tandis que le Mal est situé quant à lui du côté de l’industrie des adultes -- air fort connu. Mais on peut suggérer que le Mal de la modernité pour Beckett se trouve encore ailleurs : les techniques changent le monde, autrement dit le faussent. Or elles se situent après la Chute (de Lucifer ou d’Adam) : et l’entreprise beckettienne, quant à elle, se place bien avant, elle rôde aux alentours du processus de Création lui-même, à ce moment où le Verbe s’est fait non pas chair mais choses -- où il s’est incarné non dans le Fils mais dans la réalité humaine que de ce fait même il fondait. "Noeud" en quelque sorte autour duquel s’articule le surgissement du monde et de l’homme en tant que tels -- et ce n’est pas un hasard si Watt fait l’expérience de l’effritement du monde et de lui-même (de sa réalité humaine autrement dit) précisément lors d’un séjour chez un certain Monsieur Knott. Là encore on peut voir un ironique écho à l’Ecce homo joycien, Here Comes Everybody : Beckett y réplique par un plus radical et plus sceptique Quid homo ?

Ensuite, on s'aperçoit encore, au fil des textes, que l'espace obéit à deux mouvements. D'abord, il s'agit en quelque sorte de totaliser cet espace disparu de l'enfance, en en recensant toutes les facettes, et d'organiser ces dernières (dès Mercier et Camier) selon une série d'oppositions elles aussi (on en reparlera) hautement symboliques : ville / campagne, mer / montagne, plaine / forêt, Culture / Nature, foules / solitudes. Ces divers paysages, de plus en plus stylisés, finiront par se réduire à une opposition Culture (ville, asiles, chambres) / Nature. Et c'est en ceci que les espaces des textes français s'opposent résolument à ceux des deux premiers romans anglais. Car dans ceux-là on constate un inexorable mouvement d'implosion, d'enfermement. C'est ainsi que Murphy encore s'exile, et Watt voyage -- mais les créatures des textes ultérieurs ne quitteront pas leur île -- c'est ainsi que même l'innommable décrira encore son espace fictif : "L'île, je suis dans l'île, je n'ai jamais quitté l'île, pauvre de moi." (66) --, ni même leur "région" (généralement circonscrite à une ville natale qui n'est pas sans évoquer Dublin, et ses environs immédiats). Même ce "grand voyageur" qu'est comparativement Moran, dans la mesure où son périple durera tout un an, nous décrit deux régions étrangement jumelles, respectivement nommées, délicieuse onomastique, Shitba et Ballyba. L'errant beckettien, c'est l'Achille immobile à grands pas de Mallarmé, en quelque sorte. Ou Moïse errant quarante ans dans le mouchoir de poche du Sinaï, y attendant sa Terre Promise -- la mort, le silence. Egalement, il serait tentant de rappeler ici les réflexions de Freud, dans Inhibition, symptôme et angoisse, sur les rapports entre la terre mère, l'écriture et la marche15.
Mais c'est que, dans le fond, cet espace est lui aussi détour : car on part des chambres-refuges-asiles des Nouvelles pour aboutir à des chambres puis des têtes dans la Trilogie -- l'irlandarité répondrait aux mêmes critères que l'idiome choisi pour la véhiculer. Car au bout du parcours, dans L'innommable, nous ne sommes plus dans un espace "réel", mais dans celui d'une conscience traversée par des mots : ainsi l'irlandarité, re-création d'un univers disparu, n'était somme toute qu'une fiction, au même titre que la langue employée pour l'évoquer (l'invoquer) -- principe, dialectique si l'on veut, d'imbrication d'espaces, physique et linguistique, au nom, là encore (et en ceci on sera d'accord avec L. Janvier), d'un ailleurs, qui est aussi (et surtout) un nulle part, qui en serait l'au-delà, lui-même indicible autrement qu'indirectement. De sorte que l'oeuvre en fin de compte nous fait assister à une espèce de dilution de l'espace dans la langue, en même temps que de la langue dans le langage. En somme, à partir de Mercier et Camier, on assiste à un genre de Genèse à l'envers, dans laquelle le monde se défait au lieu de se créer par le Verbe. La Trilogie permettra de reparler plus en détail de ce processus.

Et d'ailleurs, que signifie ici espace "irlandais" ? Rien d'autre, sinon de "savoir" (certains l'ont assez questionné sur sa "biographie") que Beckett est né et a grandi en Irlande, du côté de Dublin, avant de fuir ce petit paradis insulaire pour la France. En dehors de ces détails, on ne voit pas vraiment en quoi les descriptions, urbaines ou campagnardes, chez lui sont inéluctablement "irlandaises" : en d'autres termes, l'espace n'est pas "marqué" linguistiquement (et même "milles", "pouces", "livres", "shillings" et "pence" évoquent autant, sinon plus, l'Angleterre que l'Irlande). Après tout, de la campagne, il en demeure encore ici et là, en Europe du nord, pour les amoureux de la nature. De même, les villes-dépotoirs sont à présent partout, étant devenues la règle. A cet égard Rousseau, névrosé volontiers geignard, est tout à fait digne, en fait archétypique, de cette fin de civilisation : le malheureux se réfugie dans la Nature pour gémir sur la méchanceté des hommes (de préférence au bord d'un lac -- c'est sans doute plus romantique), puis, ayant bien vidé son sac lachrymal, retourne pour son dîner (pardon, son souper) vers le monde des hommes tant honnis. Ou plus précisément des femmes, qui entretemps lui ont fait la cuisine -- où se place au juste la loi de l'estomac, dans la Nature ou la Culture ?
Opposition Nature / Culture qui est succintement décrite et résumée par La fin -- dans les deux cas triste et vaste poubelle, ou encore, plus beckettiennement, pot de chambre, infiniment soumis à une dialectique du même et de l'autre, qui de toute façon toujours aboutit à l'éternel nivellement d'un indifférencié sans grand intérêt à force de se répéter, c'est-à-dire de si peu changer :

La ville avait subi bien des changements. La campagne non plus n'était plus telle que je me la rappelais. L'effet général était le même. (88-89)

D'autant que cet espace irlandais lui-même contient des signes de "francité". Ainsi, on pourrait considérer que le second volet de Molloy est nettement plus "français" que le premier : à commencer par ce nom, Moran, qui, sorte de patronyme caméléon, "passe" aussi bien dans les deux langues. Sans parler de ce prénom à double emploi, celui du père et du fils, Jacques, typiquement français. Sans doute aussi parce qu'il manifeste (toutes proportions gardées) davantage de "modernité" que le premier. Dans Malone meurt, la famille Louis (au nom justement "bien de chez nous") peut fort bien être de l'Hexagone -- et on peut à cet égard encore évoquer les souvenirs personnels de Beckett, explicitement présents dans En attendant Godot, le cultivateur Bonnelly, les vendanges à Roussillon, dans le Vaucluse, durant la guerre. Dans L'innommable, l'espace, outre qu'il se raréfie, se fait aussi plus impersonnel, plus symbolique aussi : et les commentateurs ont pu souligner que Beckett y inscrivait certains décors proches de son domicile parisien (en particulier ces abattoirs dans le voisinage desquels se trouve la jarre de Mahood, qui renvoient à ceux de Vaugirard, près de la rue des Favorites où habitait l'auteur à l'époque).
De sorte qu'il ne s'agit plus simplement, dans la Trilogie, d'une mixité irlando-française progressive de l'espace des textes : il s'agit bien plutôt d'un dépassement des cloisonnements vers une impersonnalité, là encore, favorisée par la stylisation. Mais aussi bien est-il possible d'arguer que l'espace est de plus en plus dévoré, aspiré, investi -- bref vampirisé, littéralement, par la langue utilisée pour le décrire et le dire. Au point d'ailleurs que cet espace finit par disparaître dans cette langue, pour ne laisser subsister que cette dernière.
Bien entendu, on peut à la limite appliquer à la terre natale la problématique de la langue : est-elle maternelle pour Beckett, ou paternelle ? Or on a noté dès Murphy que l'oeuvre visait à dépasser, annuler les contraires. On a déjà signalé, un peu plus haut, que dans les Nouvelles Beckett, une fois de plus, systématiquement, tend à brouiller les notions et conventions reçues quant à la "langue maternelle", opérant plus ou moins un déplacement de cette dernière vers la figure paternelle. Le même schéma peut être considéré comme valant pour la terre dite "natale" : et l'on peut noter à cet égard que l'espace, dans les Nouvelles, qu'il s'agisse d'apprentissage ou d'expulsion, est là encore directement placé sous le signe du père -- et même plus précisément de la mort de ce dernier. On y reviendra plus loin. Mais on peut déjà rappeler que par exemple la mer, traditionnellement espace maternel, est dans Cendres résolument associée par Henry à l'écrasante figure du père mort.
Cependant il est encore, dans l'oeuvre, un autre espace, bien plus problématique, dans les textes qui suivront Watt : celui du corps.

 

3. Le corps problématique

En effet, le corps, chez Beckett, d'emblée fait problème : ainsi, on a vu dans Murphy qu'il était résolument en trop. Et encore faut-il considérer que Murphy, s'il était un clown, un "grotesque", ne l'était que dans sa vêture : à partir de Watt, les avatars beckettiens le seront dans leur chair. Mais il ne s'agit pas simplement de l'apparence : le corps est encore éminemment problématique en ce qu'il se défait, c'est un véritable espace de décomposition, ainsi qu'en témoigne déjà la brochette des Lynch. Les textes français poursuivront avec obstination, on pourrait presque dire avec délectation, cette dénonciation de la faillibilité essentielle de la chair, lieu d'une systématique déliquescence. D'autant, on l'a déjà remarqué plus haut, que l'adoption du français coïncide avec un retour en force du corps, de ses vicissitudes, de ses horreurs : à croire qu'il fallait le français à Beckett pour pouvoir dire, c'est-à-dire faire exister la dimension corporelle, dans la réalité de sa dégradation -- et à la limite, pourquoi pas, pour pouvoir lui-même se réclamer du corps, censuré, évacué, interdit par la mentalité puritaine -- ou l'inconscient beckettien ? Dans ce domaine, alors, l'oeuvre en tant que revanche ? Ou, enfin, comme existence -- et donc en même temps comme reproche ?
D'ailleurs, il suffit de constater à cet égard l'attitude des créatures beckettiennes successives : pratiquement toutes (obsédées dans un premier temps par l'abandon de la station verticale au profit d'une "supination" enfin définitive) rêvent d'un anéantissement, d'une dissolution (et c'est là que le corps chez Beckett rejoint, si l'on peut dire, la terre) dans les éléments naturels -- véritable fusion avec la matière. Déjà il y avait la fin parodique de Murphy, dont les cendres finissaient parmi les détritus d'un crapuleux plancher de bar. Mais on note chez Watt une prédilection à rouler dans les fossés -- et il ne sera pas le seul, dans ce domaine : Molloy et Macmann lui tiendront compagnie (Moran, encore civilisé et douillet, préfère, au début de son récit, sombrer dans la chaleur et les odeurs de son lit).
Le protagoniste de La fin s'engloutira, avec sa barque, dans les eaux tourbillonnantes et sales du port, tandis qu'Estragon se jette dans la Durance, lui qui par ailleurs, à la moindre occasion, se couche sur la terre dans une position foetale. Mercier fantasme devant la boue des rues :

La boue serait un peu plus profonde à cet endroit, dit Mercier, que je m'y roulerais jusqu'au matin. (39)

Plus loin le narrateur quant à lui confiera :

C'est là qu'on voudrait se coucher, dans un creux bien tapissé de bruyère sèche, et s'endormir, une dernière fois, un après-midi. (167)

Celui de Premier amour (qui par ailleurs décrit avec délice ses longues descentes dans les eaux noires de l'anéantissement du sommeil) pour sa part remarque :

Mais je ne savais pas encore, à cette époque, combien la terre peut être gentille pour ceux qui n'ont qu'elle, et combien on peut y trouver, vivant, de sépultures. (54)

Et l'on verra que par ailleurs il est littéralement obsédé par une forme d'enterrement symbolique. Hamm geint :

Si je pouvais me traîner jusqu'à la mer ! Je me ferais un oreiller de sable et la marée viendrait. (83)

Quant à Maddy Rooney, au corps difforme et encombrant, elle rêve tout haut, dans Tous ceux qui tombent :

 

Ah me répandre par terre comme une bouse et ne plus bouger. Une grosse bouse couverte de poussière et de mouches, on viendrait m'enlever à la pelle. (12)

 

D'une façon générale, les créatures souhaitent se débarrasser de leur corps (de leur forme humaine) et se fondre dans les éléments, retourner au plus vite à l'informe de la matière, à l'indifférencié du chaos primordial (au grand Tout des hindous ?).
Que faire dès lors de ce corps tenace, encombrant, impossible à traîner, lieu de toutes les souffrances et de toutes les décrépitudes, bref d'une décomposition à petit feu, horreur dont il faut par surcroît être le témoin impuissant ? Le détruire ? Mais le suicide, quant il est évoqué, ou contemplé, ou même tenté -- sans beaucoup de conviction il faut bien le dire -- est impraticable, soit par manque de moyens (Premier amour, En attendant Godot, Fin de partie, Acte sans paroles I), soit repoussé avec méfiance, voire avec une certaine coquetterie (Malone meurt, Oh les beaux jours), ou simplement, comme dans le cas de Molloy, par peur de la douleur -- l'instinct de conservation, apparemment, intervient avec son conditionnement. Déjà Célia, dans Murphy, attirée par l'eau de la Tamise, remettait la chose (sorte de naissance inversée de Vénus) à plus tard :

Où aller ? Vers l'eau. La tentation d'y entrer était forte, mais elle l'écarta. Cela ne pressait pas. (17)

Et, il faut dire, dans le cas de l'auteur, cela n'a point pressé non plus. Mais déjà La Fontaine notait, à propos d'un certain laboureur... Et jusqu'au "suicide" du protagoniste de La fin qui n'est tout compte fait que de mots -- c'est, lui aussi, une simple fiction.
Sans compter que l'annihilation du corps est aussi, apparemment, celle de la conscience -- à moins qu'elle ne fasse passer celle-ci sur un autre plan, en un autre enfer (Comédie). Une autre façon de s'en libérer, de ce corps ingrat, serait de le dire, une fois (définitivement) mis à plat, en quelque sorte l'annihiler hégéliennement à l'aide de mots. Mais là se pose un premier problème : dans quelle langue le dit-on, ce corps vécu de l'intérieur -- en quelle langue s'exprime-t-il, dans son indicible souffrance ? Cette tentation est exprimée dès Premier amour :

Je vous les dirai, quand même, un jour, si j'y pense, et que je le puisse, mes étranges douleurs, en détail, et en les bien distinguant, pour plus de clarté. Je vous dirai celles de l'entendement, celles du coeur ou affectives, celles de l'âme (très jolies, celles de l'âme), et puis celles du corps, les internes ou cachées d'abord, puis celles en surface, en commençant par les cheveux et en descendant méthodiquement et sans me presser jusqu'aux pieds, siège des corps, crampes, oignons, ongles incarnés, engelures, trenchfoot et autres bizarreries. (24-25)

Cette déclaration de principe précisément livre en filigrane la nature du problème : car on constate que de toutes les "étranges douleurs" promises et annoncées, on n'a droit qu'à un catalogue des affections des pieds -- non pas même des douleurs. Pour le reste, semblent manquer là aussi les moyens ("et que je le puisse").
Comment dit-on en fait la souffrance ? J'ai mal, ou bien, encore plus révélateur de l'incongruité fondamentale du rapport à sa propre chair, ça (me) fait mal -- là ou là : c'est tout. Ou alors, on gémit, on geint, on se plaint, on hurle. Pour le reste, aimable et impressionnant catalogue (la médecine ayant fait beaucoup de progrès depuis le siècle dernier), ce sont encore les mots de la tribu, autrement dit un corps abstrait, un corps autre qui est invoqué -- mais jamais mon corps : celui-là, sauf du dehors, est, tel le monde pour Watt, indicible dans son vécu, puisque, dès que je tente de le dire, il m'échappe et devient autre, produit des autres et à moi-même étranger. Ou encore : le corps existé, comme dit Sartre, est ineffable. Les narrateurs suivants retiendront la leçon, qui s'ils parlent du corps, en décrivent, avec une jubilation féroce d'ailleurs, les déchéances multiples -- mais toujours du dehors, et donc, pour ainsi dire, à distance : ainsi Molloy, ainsi le narrateur de La fin (Moran se contentera de rapporter ses métamorphoses -- mais du dehors, là encore). Quant à Malone, il évoquera brièvement, et presque avec dédain, ses vieilles douleurs, mais sans y insister, comme s'il s'agissait d'un sujet définitivement épuisé, ou sans plus aucun intérêt.
Le corps, cette vile matière souffrante, est vilipendé au même titre que le monde -- et du même coup, de la même manière, mis à distance : nul doute que le choix d'un idiome étranger y contribue. Les narrateurs de la Trilogie ne cessent, en effet, chacun à leur manière, de proclamer et de répéter qu'ils sont ailleurs, loin de cette terre, et loin de cette carcasse qu'ils répugnent à considérer comme leur en premier lieu. Ainsi l'exil linguistique semble concerner tout aussi bien la conscience, que la terre, que le corps.
Dès lors demeure une troisième solution, qui rejoint précisément la stratégie spatiale : ce corps qui de toute façon s'effrite et tombe en ruine, aspirant qui sait à rejoindre le chaos de la matière informe, le langage à son tour le déconstruit : en d'autres termes, à une décomposition des lieux répond une autre, de la corpo-réité, mais qui quant à elle ne fait que redoubler, de manière spectaculaire cette fois, celle imposée par les lois naturelles. Dans le fond, il ne s'agit guère ici que de prendre les devants : aux indignités imposées par le monde naturel, par les autres, par le corps lui-même, on répond par une radicalité triomphante -- on fait tout simplement mieux -- ou pire. Bref, on prend un raccourci. Et qui sait, on finit par dépasser, transcender le problème.
De bonnes âmes bien pensantes ont pu ainsi s'indigner des mutilations imposées par l'auteur à ses créatures de papier : mais ces mêmes bonnes âmes ne semblent guère se scandaliser des horreurs qui ont lieu quotidiennement, et en vrai, un peu partout sur cette charmante planète -- mais sans doute est-ce encore une forme de compliment vis-à-vis du symbolique, du langage et de son pouvoir d'(auto-)aveuglement : tant qu'on peut se raconter, et se faire confirmer par des gens aussi bien intentionnés que désintéressés, que tout va pour le mieux dans le meilleur des mondes...
Là encore, il est possible que le français, langue de Rabelais mais aussi de Jules Renard (dont il semblerait que le Journal décrivant sa déchéance physique ait beaucoup impressionné Beckett), fût une langue qui, non seulement convenait mieux à cette entreprise de démolition (symbolique autant qu'idéologique), mais permettait, derechef, une distanciation sans doute nécessaire. Cependant on verra que la dimension principale du corps chez Beckett n'est finalement pas tant la souffrance (invisible, indicible) que les déjections (et plus particulièrement la scatologie), extérieures quant à elles, visibles donc dicibles. Et effectivement, le texte beckettien ne cesse d'en parler -- manière de, comme on dit vulgairement, "remuer la merde" ? Sans doute peut-on voir là une dénonciation (immémoriale d'ailleurs) du corps comme lieu de pourriture. Mais aussi bien (on y reviendra) les obsessions personnelles de l'auteur.
Il y a donc, avec le dépassement de l'idiome natal à travers un autre d'adoption, une sorte de transcendance, ou du moins de tentative vers cette dernière. D'où la présence et la fonction d'un humour que d'aucuns ont dit féroce, énorme, déchaîné -- scatologique surtout. Mais là encore il s'agira d'une transcendance à rebours, inversée en quelque sorte, et même subvertie : ce que les textes déploieront, ce sera un humour grinçant, pendant de ce "risus purus" (et à ce propos, risus purus : pur ou purulent de pus ?) vanté par Arsene, plus ricanement que rire d'ailleurs, sorte de rictus de la tête de mort au-dessus de la pourriture vainement parfumée et pomponnée. C'est le narrateur de Premier amour qui lancera au passage : "Ils ont beau se laver, les vivants, se parfumer, ils puent." (9). Transcendance qui se veut avant tout signe d'une révolte et d'une dérision, et aussi bien farouche refus qu'acceptation jubilatoire -- impossible en effet de véritablement séparer les deux : une fois de plus, les contraires se mêlent et se fondent, pour finalement s'annuler.

D'un autre côté, le corps entretient un rapport certain avec la langue : il instaure dans un premier temps le mouvement même de l'écriture. Comme l'a fort bien noté L. Janvier (reprenant ainsi Freud), parler, pour la créature beckettienne, c'est avant tout marcher. Dès lors on peut en inférer que la mutilation progressive du corps, en fait comme on l'a déjà noté principalement la disparition des membres inférieurs, aura pour fonction de libérer la parole, le discours, de les tirer par force vers l'authentique (ou du moins leur véritable lieu : la tête). On peut déjà noter que Malone, par exemple, n'aura de cesse de mener cet errant qu'est Macmann vers une immobilité identique à la sienne, lui qui est enfermé dans son corps, dans un lit, dans une chambre -- et ce jusqu'à l'engloutir enfin dans les eaux de la mort, en compagnie de toutes les hypostases beckettiennes précédentes.
L'exil, le refus du corps et de ses tyrannies est donc supposé mener à soi, au soi. A ce sujet, on constate que le passage au français coïncide avec une systématisation (si l'on peut dire) de la démarche esquissée avec Watt : plus d'histoires au sens traditionnel du terme -- et donc plus de significations, de clôture, de structure (au moins apparente) -- et donc, surtout, plus de dénouement. Monsieur Knott a gagné, il continue de hanter l'oeuvre. Comme si celle-ci, en décidant de travailler le corps dans une autre langue, visait (qu'il s'agisse du corps du parleur-scripteur ou de celui de son texte) de le morceler, de l'éclater, de l'émietter, renonçant définitivement à tout espoir d'intégrité. Doit-on distinguer, derrière cette oeuvre, l'ombre du mythe d'Orphée ? Ou de celui d'Osiris ?
Et à partir de là également surgit la démarche inverse : il s'agit de naître, afin d'enfin pouvoir mourir -- naître, autrement dit se créer un corps, avant tout, un corps unifié pourrait-on même dire, et une unité du soi. Sans succès bien sûr. C'est le premier des Textes pour rien qui fera cet aveu à double sens, bilan à la fois orgueilleux et désolé de la Trilogie : "Oui, j'ai été mon père et j'ai été mon fils" (121). D'où le recours à un idiome neuf, pour le parleur tout au moins ? Et du coup, nouveau dépassement, dans l'échec une fois de plus, de la langue vers le langage, en son principe et sa vanité ?

Que conclure (provisoirement au moins -- car bien évidemment le débat à ce point est loin d'être clos, on le rencontrera de nouveau au fil des textes à venir) de toutes ces réflexions, qui sans doute nous ont entraînés plus loin que prévu à ce stade ? Tout d'abord, il semble que le passage au français (d'une certaine façon préparé depuis un certain temps dans des poèmes) ait relevé, de la part de Beckett, d'une stratégie plus ou moins consciente. Exil linguistique, l'installation dans l'idiome d'adoption tout à la fois signifie le dépassement d'un autre exil, sans doute plus contraignant, celui de l'idiome dit natal, ainsi qu'une libération, tant vis-à-vis de la terre, que de la mère, que du corps, qui enfin permet à l'oeuvre de se poursuivre, et de s'épanouir (!) -- à distance, par un recul vis-à-vis des choses et même de lui-même dont il semble que Beckett ait toujours éprouvé un besoin crucial. Il est significatif que ce "déblocage" qu'a représenté la "révélation" nocturne au bout d'une jetée de Dublin, plus ou moins rapportée dans La dernière bande, ait coïncidé avec (ou immédiatement suivi) l'écriture en français des Nouvelles.
Cependant il semble également que cette stratégie fut double, et releva d'une dialectique anglais / français / anglais. Certes d'une part, ce dépassement des contraintes de la langue natale, et tout ce qui y confère (en particulier certaines facettes "déplaisantes" chez l'auteur, selon son propre aveu) lui permet à la fois d'écrire du dehors de la langue (situation explorée dans Watt) et de lui-même : en choisissant la dimension du signifiant, il se crée un dehors, voire un nulle part. Double bénéfice. Et l'on constate que c'est avec le recours au français que surgit le passé de l'auteur et l'univers qui lui correspond. Mais la langue natale paraît malgré tout rester à l'horizon -- tout juste est-elle mise, pour un temps, à distance -- précisément. Le choix d'assumer lui-même le travail de traduction indique très certainement chez Beckett celui d'un retour à l'idiome natal -- à travers le tampon, l'écran protecteur du français, du moins à ce stade, qui concerne, selon l'estimation de l'auteur lui-même, la partie essentielle de son oeuvre.
De sorte que l'oeuvre en français constituerait, nouvelle stratégie, une espèce de détour nécessaire : il s'agit de contourner, par ce biais d'un changement provisoire du moyen d'expression, quelqu'obstacle, quelque centre impossible à confronter directement. Le premier titre (étrangement, si peu beckettiennement, mais en même temps significativement long) de Mercier et Camier n'était-il pas Voyages de Mercier et Camier autour du pot dans les bosquets de Bondy (le roman effectivement mentionne, à la page 197, "toute l'agitation du Bondy métropolitain") ? Autrement dit, dans cette affaire, à ce point, on tourne autour du pot. Lequel ? On peut considérer, selon l'aveu même du texte, qu'il s'agit de cette fameuse et tellement cruciale "bataille du soliloque" (131), engagée à la même époque avec les Nouvelles. Mais cette dernière, que recouvre-t-elle à son tour ?
En tout cas, il semble, d'après les données dont on dispose, que l'on peut considérer ce passage au français dans la perspective d'une rupture stratégique qui, dès le départ, fait signe vers un retour ultérieur à la langue d'origine : Beckett, s'il délaisse un temps la langue anglaise, ne la trahit pas pour autant (et d'ailleurs, que l'on sache, il n'a jamais renié ses deux premiers romans anglais, bien au contraire). Tout juste la met-il entre parenthèses. Pas même une brouille : une séparation nécessaire.
Cependant le passage au français correspond également à l'émergence du "je" -- y aurait-il un rapport ? Sans doute : puisque ce "je", porté par une autre langue, du coup devient lui-même "autre" -- nouvelle stratégie du détour, de l'ailleurs, du nulle part ? Voyons à présent ce que les textes eux-mêmes quant à eux en disent. Et d'abord le premier d'entre eux pour notre corpus : Mercier et Camier. Suivi des Nouvelles. Ce sera là notre deuxième partie.

 

 

DEUXIÈME PARTIE :

MERCIER ET CAMIER

 

QUATRE NOUVELLES

 

 

MERCIER ET CAMIER : PSEUDO-VOYAGE, PSEUDO-COUPLE, PSEUDO-ROMAN

 

Ce texte est un peu un mal aimé de son auteur : marqué (apparemment) par une période de blocage de l’écrivain, il fut laissé, repris, et finalement abandonné au profit de Molloy. Beckett ne le considérait pas comme un texte important (mais on verra qu'il a tort, car les choses ne sont pas si simples), et il ne doit sa publication qu’aux retombées du prix Nobel (il fut publié en 1970). Ce qui d’ailleurs pose certains problèmes quant à sa composition. Il semble qu’il fut entrepris après La fin, comme l'indiquent ces deux passages, qui reprennent deux épisodes de cette nouvelle :

Dès qu'il fut seul Mercier s'en alla. Son chemin croisa, à un moment donné, celui d'un vieillard d'aspect excentrique et misérable qui portait sous le bras une sorte de planchette pliée en deux. Il semblait à Mercier qu'il l'avait déjà vu quelque part et tout en poursuivant son chemin il se demandait où cela avait pu être. Le vieillard lui aussi, à qui par extraordinaire le passage de Mercier n'avait pas échappé, gardait l'impression d'un grotesque déjà vu et il s'employa pendant quelque temps à chercher dans quelles circonstances. (127)

Sur cette double impression de déjà vu, on reviendra plus loin. Toujours est-il que ce passage correspond à un autre (deux autres en fait), dans La fin :

Je finis par me procurer une sorte de planchette que je m'attachais avec de la ficelle au cou et à la taille. (99)

Et, un peu plus loin : "je défis les ficelles de ma planchette, la pliai et la mis sous le bras." (103). Seconde allusion, dans Mercier et Camier :

Mais son chemin ne tarda pas à croiser celui d’un vieillard hirsute et déguenillé, qui marchait à côté d’un âne. (...) L’âne portait deux paniers, dont l’un était plein de coquillages et l’autre de sable. (131)

En effet, dans La fin, on trouve ce passage :

Un jour je rencontrai un homme qui m’était connu d’une époque antérieure. Il vivait dans une caverne au bord de la mer. Il avait un âne qui broutait le long des falaises, ou dans les petits sentiers creux qui descendent vers la mer. (...) Grâce à cet âne il pouvait livrer du sable, de l’algue et des coquillages aux citadins, pour leurs jardinets. (89)

Ce qui déjà indique que Mercier et Camier poursuit ce système d’échos et de reprises des textes précédents inauguré à partir de Watt -- un autre exemple en sera bien sûr la réapparition du personnage éponyme de ce roman à la fin du texte.
Par ailleurs, il est à peu près certain que Beckett a remanié son texte avant publication. C’est en tout cas ce que suggère cette remarque de Watt, dans le dernier chapitre, qui semble viser les créatures ultérieures :

Il naîtra, il est né de nous, dit Watt, celui qui n’ayant rien ne voudra rien, sinon qu’on lui laisse le rien qu’il a. (198)

Ce qui rend sa position chronologique, dans le canon beckettien, quelque peu problématique. Normalement, il conviendrait d’aborder ce premier roman en français après Premier amour et La fin. Cependant, les quatre Nouvelles étant, de l’aveu même de leur auteur, supposées former un tout, on placera son étude avant celle de ces dernières.
Texte mineur (ou insatisfaisant) avons-nous dit, selon Beckett. Et pourtant Mercier et Camier peuvent être jusqu’à un certain point considérés comme les "ancêtres", ou les prototypes si l’on préfère, de cet autre couple bien plus fameux, Vladimir et Estragon. On notera simplement que d’une oeuvre à l’autre l’économie s’est inversée : l’errance ici sera remplacée par l’immobilisme dans la pièce, et une quête sans objet par une attente sans espoir. Cependant il se pourrait que ces deux couples eussent des ancêtres plus lointains, par-delà les types de serviteurs de Monsieur Knott, en les personnes d’un autre couple célèbre, Bouvard et Pécuchet. Dès le départ, en effet, de nombreux critiques ont relevé une parenté entre les deux bonshommes de Flaubert et les deux compères de Beckett.
On constate en effet, d’un texte à l’autre, des similitudes frappantes. Ainsi, par exemple, au chapitre 7, Bouvard et Pécuchet (passablement échaudés par leurs débuts de séducteurs) dissertent sur les femmes :

-- Etrange besoin, est-ce un besoin? -- Elles poussent au crime, à l’héroïsme et à l’abrutissement! L’enfer sous un jupon, le paradis dans un baiser (...)1.

Pour finalement conclure qu’il vaut mieux s’en passer, et qu’on est mieux entre hommes. De manière plus lapidaire, Mercier et Camier en viendront à la même conclusion (avec en prime fort probablement un jeu de mots -- doublement -- obscène sur "pli") : "Que ferions-nous sans les femmes ? Nous prendrions un autre pli." (118).
C’est précisément à l’occasion de ses furtives amours avec la servante Mélie que celle-ci a sournoisement passé à Pécuchet une maladie vénérienne, ce qui lui donne la même démarche que, plus tard, Vladimir avec ses ennuis de prostate : "Pécuchet cependant était sorti plusieurs fois, marchait les jambes écartées2." Egalement, les deux bonshommes de Flaubert aboutissent à la même philosophie que, plus tard, partageront Joyce et Beckett : "Peut-être, qu’en somme, les prospérités et les malheurs s’équilibrent3 ?" -- ce que Pozzo pour sa part exprimera ainsi :

Les larmes du monde sont immuables. Pour chacun qui se met à pleurer, quelque part un autre s’arrête. Il en va de même du rire. (44)

Comme dans En attendant Godot, on trouve chez Flaubert une tentative de suicide par pendaison -- qui sera interrompue par... la messe de minuit :

Enfin, Pécuchet monta dans le grenier deux câbles de la gymnastique. Puis, les ayant liés à la même traverse du toit, laissa pendre un noeud coulant et avança dessous deux chaises, pour atteindre aux cordes4.

 

Enfin, lorsqu’en fin de compte il les fait redevenir copistes, Flaubert attribue à ses deux bonshommes une attitude très beckettienne :

Il faut que la page s’emplisse, que le "monument" se complète -- égalité de tout, du bien et du mal, du Beau et du laid, de l’insignifiant et du caractéristique5.

 

D’une manière plus générale, on pourrait considérer que Bouvard et Pécuchet, dans son vaste projet de déconstruction épistémologique, dans son ironique démonstration du divorce entre mots et choses, anticipe l’oeuvre beckettienne. Et il est certain que ce dernier roman inachevé du maître de Croisset est résolument son plus "moderne". Il est d’ailleurs à remarquer que Flaubert est explicitement mentionné dans Molloy, par Moran :

Car alors je deviens aveugle, un rideau de sang se met devant mes yeux, et à l’instar du grand Gustave, j’entends craquer les bancs de la cour d’assises. (168-169)

Autres ancêtres, plus lointains et apparemment plus improbables, sinon quant au physique des personnages : Don Quichotte (Mercier) et son fidèle Sancho (Camier). Mais après tout on peut relever d'autres coïncidences troublantes entre Cervantès et Beckett. Car ce principe du nom incertain qui reviendra fréquemment chez ce dernier, on le trouve déjà dans le Don Quichotte : "l'ingénieux hidalgo" a droit, en effet, à plusieurs états-civils possibles : supposé se nommer Alonso Quijano (ou Quejana), il porte en outre le surnom de Quixada ou Quesada.
Dans La Chambre du Débauché, le poète Saint-Amant le montre "dans un grand fossé plein de boue" -- deux ingrédients (Watt, Molloy et En attendant Godot pour l'un, Mercier et Camier et Comment c'est pour l'autre) hautement beckettiens. Par ailleurs, on peut noter que, lors de son séjour à Valladolid (nouvelle capitale de l'Espagne sous Philippe III), autrement dit à l'époque de la rédaction du Don Quichotte, Cervantès logea près des abattoirs, tout comme Beckett à Paris dans le voisinage de ceux de Vaugirard à l'époque de sa Trilogie, elle-même parcourue par ce thème de l'abattoir. Libre à chacun de conjecturer...
Enfin, autre référence possible : le titre original de ce texte, Voyage de Mercier et Camier autour du pot dans les bosquets de Bondy, ne serait-il pas une allusion à la Justine de Sade, dont l'un des épisodes se déroule précisément dans la forêt de Bondy, repaire d'une bande de malfaiteurs ? Il est certain que Beckett connaissait l'oeuvre sadienne, ayant été approché afin de la traduire en anglais (on rencontrera d'ailleurs d'autres aspects sadiens dans son oeuvre).

 

1. Pseudo-voyage, errance, appauvrissement

Il est vrai que ce livre fait un peu "fourre-tout", voire vaguement bâclé : visiblement à cette époque, après Watt, Beckett se cherche, hésite, tâtonne, en quête d'une forme, d'une écriture -- les Nouvelles, qui lui sont contemporaines, témoignent de la même démarche, encore que moins incertaine, déjà mieux maîtrisée on le verra. Et c'est finalement de cette quête d'écriture -- et c'est justement ce qui rend ce texte intéressant -- qu'il est en fait question dans Mercier et Camier, bien plus que de ce semblant de voyage -- qui est d'ailleurs (et comme de juste pourrait-on presque dire, d'après ce que l'on a vu des deux textes précédents) lui aussi un non-voyage.
Car bien évidemment, dans le droit fil de la logique des conceptions et de l'économie beckettiennes déjà rencontrées, ce voyage est ouvertement donné comme son contraire :

Ce fut un voyage matériellement assez facile, sans mers ni frontières à franchir, à travers des régions peu accidentées, quoique désertiques par endroits. Ils restèrent chez eux, Mercier et Camier, ils eurent cette chance inestimable. (7)

"Ils restèrent chez eux" : par-delà l'ironie de la phrase (que penser de "cette chance inestimable" de la part de l'exilé volontaire Beckett ?), d'emblée tout est dit -- ou plutôt presque tout. Car il y aura effectivement une espèce de périple. Mais si on y regarde de près, tout cela ne va, très littéralement, pas bien loin.
En effet, les deux compères ne quitteront pas la ville avant le chapitre 3 (ce qui déjà fait penser au "rapport" de Moran), et encore, pour débarquer (au chapitre 4) de leur omnibus (apparemment) trois gares plus loin, dans un bourg proche de la ville. De là (chapitre 5), retour vers la ville. Ensuite, ils se rendent (chapitre 10) sur la lande, dans des ruines proches de la ville, et enfin (même chapitre), retour définitif à celle-ci. En somme, la ville, qu'ils prétendent fuir à tout prix, reste le centre : on ne s'en éloigne (deux fois, et encore moins la seconde que la première, ce que vient rehausser le rythme de plus en plus rapide des allers-retours) que pour immédiatement y retourner -- et bien entendu on discute et commente copieusement chaque mouvement, chaque partance et chaque retour (il serait intéressant de recenser le nombre -- très élevé -- de mentions du mot "ville" dans le texte). Ainsi les errances des Nouvelles seront-elles centrées sur la ville. Ainsi également, de façon quelque peu similaire, sa ville natale restera-t-elle pour Molloy le centre de référence, l'horizon (sans cesse reculé) de ses pérégrinations.
Cette impression d'immobilisme, de piétinement, d'engluement s'exprimera de diverses manières dans le texte. Et tout d'abord par l'absence explicite de toute motivation à ce "voyage". Ainsi on nous parle de

la plupart des gens qui s'en vont, poussés par un besoin tantôt clair, tantôt obscur. (8)

Manifestement, dans le cas de Mercier et Camier, il s'agit d'un besoin plutôt obscur : "il fallait quitter la ville." (64), dira Camier en guise d'explication, cette ville que pour sa part Monsieur Conaire qualifiera de "four à gaz métropolitain" (78). Mercier de son côté confirmera :

La seule nécessité que je ressente, dit Mercier, c'est de m'éloigner de cet enfer au plus vite. (64)

En d'autres termes, ce "voyage" a toutes les allures d'une fuite (on en reparlera plus loin). Et pourtant, ayant sauté le pas (ayant pris un train), Camier néanmoins éprouvera le besoin de tirer une fois de plus le voyage vers un non-voyage : "il fallait partir, sans partir." (63).
Par ailleurs, on nous précise :

Ils s'étaient longuement consultés avant d'entreprendre ce voyage, pesant avec tout le calme dont ils étaient capables les avantages et les désavantages qui pouvaient en résulter, pour eux. Le noir, le rose, ils les soutenaient à tour de rôle. La seule certitude qu'ils tiraient de ces débats était celle de ne pas se lancer à la légère dans l'aventure. (8)

Or sans tarder la suite du texte (à commencer par ce long ballet des rendez-vous manqués) va précisément démontrer le contraire : l'impréparation du couple est spectaculaire. Et dès la première pluie, ils se précipitent vers un abri proche, où ils demeureront jusqu'à la fin du chapitre -- et qu'ils ne quitteront que pour aller passer la nuit chez la sémillante Hélène, remettant du même coup leur "pressant" départ au lendemain.
Finalement, ce qui ressort ici, c'est la dimension de la parole : bien avant que de l'entreprendre, ce voyage, il s'agit surtout d'en parler. Une fois en route vaille que vaille, cela ne changera pas : ce "voyage" est surtout prétexte à causeries, discussions, conférences. Bref, on voyage surtout en mots :

La ville est loin derrière nous, dit Camier. Peu à peu la nuit nous rattrape, bleue-noire. Les étoiles sont voilées, par les nuages. La lune ne se lèvera que vers quatre heures. Nous pataugeons dans les flaques d'eau que la pluie a laissées. (32)

Bien évidemment, seule la dernière phrase traduit la situation réelle des personnages errant dans la sempiternelle pluie irlandaise, tout le reste n'est que fiction : ils n'ont pas quitté la ville. Un peu plus loin, même manège (avec quelques belles instances de ce que Molloy, plus tard, appellera le "présent mythologique") :

Nous serons dans le train, dit Mercier, fonçant vers le sud.

A travers les vitres ruisselantes, dit Camier, nous essayons de compter les vaches. Elles frissonnent tristement, à l'abri imparfait des haies. Des corbeaux s'envolent, tout mouillés et dépenaillés. Mais peu à peu le temps s'améliore. Et nous débarquons sous le soleil éclatant d'un bel après-midi d'hiver. On se croit à Monaco. (44)

 

A ce point ils sont toujours sous la voûte de l'immeuble d'Hélène, où c'est Camier qui a lancé l'idée : "Prenons le premier express en partance vers le sud !" (43), ajoutant significativement : "Comme ça on ne sera pas tenté de descendre à la première station." (43) -- et si dans l'omnibus ils renoncent à descendre à la deuxième station à défaut de la première, ce sera uniquement, à première vue, parce qu'y descend ce vieux fâcheux de Madden.
Au second chapitre, la tonalité velléitaire est encore renforcée :

5. Ce qu'ils cherchaient existait-il ?
6. Que cherchaient-ils ?
7. Rien ne pressait.
8. Tous leurs jugements relatifs à cette expédition étaient à revoir, à tête reposée.
9. Une seule chose comptait : partir.
10. Et puis merde. (34)

Il s'agit là d'une de ces nombreuses "conférences" qui jalonnent le livre, et que l'on retrouve, véritable leitmotiv, dans ces résumés qui ponctuent tous les deux chapitres :

Mercier et Camier confèrent.
Résultats de cette conférence. (53, 54, 162)

 

On peut déjà noter qu'une fois le "voyage" engagé, les "conférences" se raréfient, pour disparaître dès lors que les parcours se rétrécissent (c'est-à-dire aussi bien se déroulent) -- et ce n'est pas un hasard. On y reviendra.
D'une façon plus générale, ces résumés, au nombre de quatre, servent encore, à un autre niveau, à intensifier cette impression de piétinement, dans la mesure où imperturbablement ils alignent à chaque fois des séries d'éléments ou d'incidents futiles et sans intérêt (et par ailleurs répétitifs), qui de plus tendent à constituer des scènes, autrement dit du statique, ce qui vient contredire le principe dynamique théoriquement lié au voyage. Par exemple, au résumé 1 :

Le square Saint-Ruth.
Le hêtre pourpre.
La pluie.
L'abri.
Les chiens. (53)

Au résumé 2 :

Le village.
L'auberge.
Monsieur Gast.
Les bêtes sur les routes.
Les fermiers. (111)

Résumé 4 :

La lande.
La croix.
Les ruines. (211)

De sorte qu'on a l'impression que le récit se vide de plus en plus, d'éléments, de lieux, d'action -- jusqu'à ce dernier résumé proprement squelettique. Mais également on trouve ici à l'oeuvre une autre stratégie beckettienne. Le voyage, normalement, suggère le changement, la différence, le dépaysement -- or ici tout se répète mornement, ce sont les mêmes éléments ou incidents qui d'un chapitre à l'autre reviennent et se succèdent, avec toujours le même facteur commun : la grisaille pluvieuse. Certes le début du texte nous avait prévenus. N'empêche : à nouveau, ici, l'autre sombre dans le même. Et cette tension dialectique qui a priori sous-tend ce pseudo-voyage est elle-même, dès lors, désamorcée. Même lorsqu'on se déplace, dans le fond on ne va, et surtout on n'arrive, jamais nulle part -- puisqu'immédiatement on revient sur ses pas. Non seulement ce périple de Mercier et Camier est la négation de la notion même de voyage, mais il en dénonce par avance la futilité : pourquoi aller ailleurs, quand tout partout est pareil, que tout se vaut -- autrement dit qu'il n'y a pas d'ailleurs6 ? Il est vrai que Molloy, plus tard, aura une réponse fort baudelairiennne à cette question :

Mais on change de merde. Et si toutes les merdes se ressemblent, ce qui n'est pas vrai, ça ne fait rien, ça fait du bien de changer de merde, d'aller dans une merde un peu plus loin, de temps en temps, de papillonner quoi, comme si l'on était éphémère. (53)

Cependant ce périple, si pseudo, si dérisoire soit-il, a tout de même lieu. Et à son tour il donne lieu à certaines rencontres hautes en couleurs (le gardien de square, le vieux Madden, Monsieur Gast, Monsieur Conaire, les inévitables agents). De sorte que Mercier et Camier renvoie également à un autre genre littéraire, lié au voyage précisément : le roman picaresque -- mais c'est bien évidemment là encore pour le tourner en dérision. Picaros bien improbables en effet que ces deux vieillards en voie de clochardisation, aventures bien peu édifiantes que les leurs, qui n'ouvrent nullement (comme c'est la règle dans le picaresque) sur une peinture ou une critique sociale : mais c'est que l'intention de l'auteur est, on l'a déjà suggéré, justement ailleurs.
Cependant le rapprochement est encore intéressant et révélateur à un autre égard : le picaro en effet ne voyage pas véritablement, il erre, ballotté au gré des événements et des mésaventures. De sorte que Beckett ici ne se contente pas de vider, d'emblée, la notion de voyage de tout contenu, il la subvertit également, opérant un glissement subreptice : voyager, selon le texte, ce n'est jamais qu' errer, au-delà de l'illusion des buts et des destinations. Les textes ultérieurs en témoigneront, et les créatures suivantes jusqu'à Moran en feront l'expérience directe. On peut à ce sujet une fois de plus citer Malone :

Et il en est peut-être là de son instant où vivre est errer seul vivant au fond d'un instant sans bornes, où la lumière ne varie pas et où les épaves se ressemblent. (97)

Cela dit, tout pseudo qu'il soit, le voyage, ou l'errance, présente encore, chez Beckett, une autre caractéristique, ou plutôt deux, qui sont complémentaires. D'abord, il mène à l'immobilité. Celle-ci est évoquée très tôt dans le texte, dès le second chapitre, alors que le couple se rend chez Hélène, en pleine nuit et sous la pluie : "Il n'y a plus moyen d'avancer. Reculer est également hors de question." (32), annonce solennellement Camier à un moment donné. Autrement dit, tout trajet, tout mouvement, tôt ou tard, mène à l'impasse -- comme si, dans le fond, on n'allait que pour s'arrêter, on ne se mouvait que pour, enfin, pouvoir s'immobiliser -- loi (ou dialectique) des contraires, là encore, que reprendront les textes suivants. Egalement, le livre se clôt sur une image de Mercier, immobile sur un banc, regardant "l'ombre se parfaire." (210), écoutant "mieux aussi" (210), dans le noir,

des bruits que le long jour lui avait cachés, des murmures humains, par exemple, et la pluie sur l'eau. (210)

En d'autres termes, le voyage beckettien mène également vers la nuit -- riche métaphore, et des plus fondamentales, que celle du passage du jour vers la nuit, de la lumière vers les ténèbres, qui traverse toute l'oeuvre, ainsi d'ailleurs que le thème de l'écoute dans le noir.
Mais le mouvement, chez Beckett, a encore un autre effet : il use, il épuise, il dégrade. On l'a déjà constaté à propos de Watt, que sa quête du monde, durant sa période au rez-de-chaussée, avait beaucoup fatigué. Moran en fera à son tour la démonstration, son périple n'étant finalement rien d'autre que son naufrage, sa déchéance. Pozzo, qui ne cesse de caracoler deçi-delà (sans but apparent lui non plus, quoi qu'il en dise), en donnera une nouvelle illustration, tout aussi spectaculaire. Cette règle ne manque pas de s'appliquer ici. Lorsqu'au chapitre 11 (le dernier donc, avant le dernier résumé) on retrouve Camier (qui des deux était dans l'ensemble le plus énergique, le plus actif, pour ne pas dire le plus vaillant), il est devenu un vieillard qui se traîne frileusement au soleil :

Il se promenait encore, un peu, quand il faisait beau. C'était l'été. (...) Légèrement vêtu Camier avançait, la tête sur le sternum. (...) Il ne se sentait pas trop mal, il était dans un bon jour. (...) Il faisait un tour, il ne faisait qu'un tour, il ne tarderait pas à être fatigué, très fatigué. (...) Les forces, pour rentrer, c'était souvent juste, ce qui l'obligeait à entrer dans le premier bar venu, pour s'en redonner, et pour se donner confiance, confiance et courage, vis-à-vis du chemin du retour, dont il n'avait souvent qu'une notion confuse. Il s'aidait d'une canne, dont il frappait le sol à chaque pas, non pas à tous les deux pas, à chaque pas. (190-191)

Certes, ces haltes dans le premier bar venu rappellent la "bonne époque" du début du roman, où tout était prétexte à petits verres et grandes discussions. Mais, outre qu'on nous montre à présent une silhouette solitaire, en même temps le texte suggère une certaine hébétude du personnage : Camier semble en pleine décrépitude, et pour tout dire à moitié gâteux.

Ce périple de Mercier et Camier, si étriqué et dérisoire soit-il, constitue cependant à au moins un égard une totalité : il étale une véritable pléthore de paysages : ville, village, campagne, lande, collines, ruines -- même la côte et la mer, dans ce voyage pourtant tourné vers l'intérieur des terres (car symboliquement axé sur un mouvement centripète), apparaissent brièvement, au chapitre 10 :

La mer n'est pas loin, les vallées qui descendent vers l'est permettent de la voir, elle n'a guère plus de couleur que le ciel qui n'en a guère, elle est comme une cimaise. (165)

Et, à la page suivante :

On distingue même, par temps très clair, les môles du port, des deux ports, ils avancent bras minuscules dans la mer vitreuse, on les sait à plat mais on les voit levés. On voit les îles et les promontoires, il s'agit seulement de se retourner au bon endroit, et la nuit bien entendu les phares, à feux fixes et tournants. (166)

Un véritable guide touristique ! Une telle abondance de décors (qui n'est pas sans évoquer l'atmosphère de More Pricks than Kicks) amène d'ailleurs à se demander si Beckett ici ne fait pas ses gammes concernant la description dans sa nouvelle langue -- il y a dans Mercier et Camier une incontestable fascination pour les mots -- : aucun des textes ultérieurs n'en présentera autant. Mais on verra également que tous ces décors ont aussi leur fonction dans l'économie du livre.
Cela commence par le square Saint-Ruth :

Ce square était garni de plantations, carrés de fleurs, bassins, fontaines, statues, pelouses et bancs habituels, une telle densité qu'il en semblait étranglé. Il tenait du dédale, le petit square, on y circulait avec gêne, et il fallait bien le connaître pour en pouvoir sortir à la première tentative. On y entrait naturellement le plus facilement du monde. (11)

Espace explicitement symbolique : apparemment îlot de "nature" domestiquée et aimable, sorte d'Eden miniature niché au coeur de la ville, il se révèle néanmoins inextricable et étouffant labyrinthe, ou peu s'en faut : image de la ville elle-même, où s'engluent les personnages, dans laquelle ils errent et qu'ils ont le plus grand mal à quitter. Ou aussi bien représentation, mise en abyme pour ainsi dire, du texte lui-même ?
Puis ce sont les rues, d'abord éclairées dans le soir :

Des vitrines s'éclairaient, d'autres s'éteignaient, cela dépendait de la vitrine. Les rues glissantes s'emplissaient de gens se pressant apparemment vers un but déterminé. L'air s'imprégnait d'une sorte de bien-être courroucé et las. (30)

Auxquelles succèdent, un peu plus loin dans le même chapitre, d'autres rues  : "Ils coururent un bon moment, par les rues sombres, humides et désertes." (37) -- ce qui signale un premier mouvement symbolique de la lumière et de la foule vers les ténèbres désertes.
Ensuite vient le village, à la descente du train :

Un village qui n'était qu'une rue, mais une longue rue, où tout s'alignait, maisons d'habitation, boutiques, bars, les deux églises, gare, station d'essence, cimetière, etc. Un détroit. (65)

Autrement dit, une ville en miniature, une sorte de modèle réduit : principe de réduction, le même et l'autre là encore. Ensuite, diverses scènes de la vie campagnarde. Départ des clients, "fermiers, marchands de bestiaux et assimilés." (67), après la foire :

Ils montaient pour la plupart dans de vieilles Fords hautes sur roue. D'aucuns s'éparpillaient dans le village, à la recherche d'occasions. D'autres se mettaient à causer par petits groupes, sous la pluie, dont ils ne semblaient nullement gênés. (...) Bientôt ils seraient loin, dispersés par les chemins qu'efface avidement le crépuscule du jour avare. Chacun se hâte vers son petit royaume, vers sa femme qui attend, vers ses bêtes bien au chaud, vers ses chiens à l'affût du moteur du maître. (74-75)

Tableau qui cède la place à un autre, déjà plus désolé, "un paysage plat, net et vide" (81) :

C'est une lande, et un chemin étroit, sans bordure ni ombre, y déroule à perte de vue ses douces courbes alternantes. L'air gris et pâle est sans un souffle. On voit au loin, entre ciel et terre, une sorte de commissure qui laisse passer par endroits comme le trop-plein d'un monde ensoleillé. On dirait un après-midi d'automne, début novembre probablement. (81)

Auquel succède un champ, image même de la stérilité :

Le champ s'étendait devant eux. Rien n'y poussait, rien d'utile aux hommes c'est-à-dire. On ne voyait pas très bien non plus en quoi ce champ pouvait intéresser les animaux. Les oiseaux devaient y trouver des lombrics. Il était de forme fort irrégulière et entourée de haies malingres, composées de vieilles souches d'arbres et de fourrés de ronces. Il y avait peut-être quelques mûres sauvages en automne. Une herbe bleue et aigre disputait le sol aux chardons et aux orties. Ces dernières auraient pu servir de fourrage, à la rigueur. (87)

Terre ingrate, pays pauvre, malgré toute la pluie qui ne cesse d'y tomber : celle-ci chez Beckett n'est jamais associée à la fertilité ou à la luxuriance, mais à la grisaille et à la boue. Et là encore, instance du même et de l'autre, dans la désespérante monotonie du paysage :

Au-delà des haies d'autres champs, d'aspect semblable, entourés d'autres haies, d'aspect non moins semblable. (87)

On pense à la profusion des "cages" au début de Murphy. Enfin ce sera le retour (à pied) vers la ville, avec étape à la "station des damnés" (110), où était descendu le vieux Madden.
Une fois en ville, on tourne en rond, on erre, puis on va paresser pendant deux jours chez Hélène, dans les délices de Capoue. On décide alors, mollement, de repartir -- prétexte (de nouveau) à grands débats. Il est alors décidé que Camier restera s'occuper du parapluie (qui est en fait une ombrelle), pendant que Mercier partira à la recherche de leurs autres affaires, sac et bicyclette (on en repar-lera). C'est ce dernier que choisit de suivre le narrateur. Et c'est en cette occasion que le protagoniste croise le vieillard à l'âne. Puis son errance vaut au lecteur un autre décor urbain (sans doute autobiographique) :

De lourdes chaînes, suspendues entre de petits piliers en fer, festonnent de leur chutes de guirlande le trottoir du côté de la chaussée. Lorsqu'on les remue elles se balancent longuement, calmement ou avec des tortillements de serpent qui peu à peu se résorbent. Mercier venait jouer ici, quand il était petit. (132)

Est-ce simplement un hasard ? La description de ces lourdes chaînes, qui relient Mercier à son passé, suit de peu le long discours du narrateur sur le temps-prison, "cage de la Balue des heures" (129).
Au chapitre 8, nouvel arrêt-bar, avec cette fois Camier attendant Mercier. Retrouvailles, nouvelle discussion décousue, nouvelle errance par la ville, dans le vent et l'obscurité, jusqu'à une rue qu'ils se mettent à arpenter dans les deux sens :

Rebroussons chemin, dit Mercier. Cette rue est charmante. Elle sent le bordel.
Ils entreprirent la rue dans l'autre sens. Cela la changeait, malgré l'obscurité. Mais, eux, cela les changeait à peine. (150)

Et, deux pages plus loin : "Ils firent à nouveau demi-tour, de concert." (152).
On pourrait voir dans ce passage un résumé (une mise en abyme) de toute leur entreprise, et sa vanité fondamentale : Mercier et Camier ici comme durant tout le livre ne font qu'aller et venir dans un espace fermé, sans véritable issue (d'ailleurs, en cherchent-ils vraiment une ?) -- mais ces tentatives d'escapade ne les mènent à rien, car où qu'ils aillent ils se retrouvent face à eux-mêmes et l'un à l'autre. Autrement dit, on ne peut fuir plus loin que soi-même. Le décor peut bien vaguement changer, eux demeurent semblables. Dès lors ne subsiste guère que l'illusion du voyage -- de la fuite plutôt --, le pur mouvement, seule dynamique d'un précaire et trompeur oubli de soi :

Qu'est-ce que ça peut nous faire, dit Mercier, où nous allons ? Nous allons, c'est suffisant. (151)

Ou, plus précisément, de la fuite selon le principe de la moindre résistance -- c'est-à-dire que, tout compte fait, on dérive. C'est ce que proclame Mercier dans une tirade qui déjà annonce Molloy :

Nous allons par là où on va avec le minimum d'horripilation, dit Mercier. Nous profitons de ce que la merde est moindre dans certaines voies pour nous y faufiler, ni vu ni connu je t'embrouille. (151)

A ce point le "voyage" (l'errance), ayant livré son mécanisme, son principe, sa finalité et sa futilité, est virtuellement achevé : c'est justement alors qu'a lieu la dramatique et cruciale rencontre avec l'agent (sur laquelle il conviendra de revenir, car c'est l'un des épisodes centraux du livre, bizarrement négligé par les commentateurs), qui va marquer tout à la fois la fin du pseudo-voyage et celle du pseudo-couple.
Et en effet, au chapitre 10, c'est la dernière "longueur" de leur parcours commun, vers la lande et les ruines où ils passent la nuit, avant de se séparer définitivement. Ce qui nous vaut les ultimes paysages du livre :

Un chemin encore carrossable traverse la haute lande. C'est l'ancien chemin des armées. Il coupe à travers de vastes tourbières, à cinq cents mètres d'altitude, mille si vous aimez mieux. Il ne dessert plus rien. Quelques forts en ruines, quelques maisons en ruines. (165)

Il s'agit ici d'un espace traître, trompeur, dangereux, mortifère -- et d'ailleurs désertique :

Personne ne passe plus par ici, sinon les maniaques du pittoresque ou de la marche à pied. Déguisée par la brande la tourbière attire, avec une attirance à laquelle les mortels ont du mal à résister. Puis elle les engloutit, ou le brouillard descend. (166)

C'est dans ce lieu charmant, véritable décor de purgatoire ou de Golgotha (Sordel, le Christ et les larrons seront successivement mentionnés) -- et qui n'est pas sans évoquer ce parc "gothique" où se rencontrent Sam et Watt --, que l'association entre les deux compères va connaître sa fin. Significativement, cette scène a lieu de nuit -- d'ailleurs, on l'a souligné, tout le texte représente un glissement de la grisaille du jour vers les ténèbres --, une nuit qui est à présent symbole de séparation, d'isolement, de solitude :

Il faisait nuit, la route disparaissait à quelques mètres. Il était trop tôt pour que les étoiles pussent éclairer. La lune ne se lèverait que beaucoup plus tard. C'était au fond l'heure la plus sombre. Ils s'étaient arrêtés. Ils se voyaient à peine, à travers la route. (175)

De même, dans les ruines, ils dormiront séparés :

Les voilà donc couchés, ou peut-être seulement accroupis, à une distance relativement respectable l'un de l'autre, au regard c'est-à-dire des adhérences habituelles. (181-182)

Ce qui présente un net contraste avec leur nuit à l'auberge : "Ils sont allongés tout habillés par terre, dit Georges. La main dans la main." (86).
C'est à un embranchement de la route, à l'aube, que la rupture sera symboliquement consommée : Camier, arrivé le premier à la fourche, sur un dernier salut de la main prend la branche droite, Mercier, qui le suit, s'empresse de filer à gauche : "Décrochés !" (187). Puis ce sera l'ultime réunion, par l'entremise de Watt, enfin l'ultime séparation.

On constate donc, au fil du texte, un quintuple mouvement : du couple à la solitude, de la grisaille du jour aux ténèbres de la nuit, de la parole au silence, du mouvement à l'immobilité, de l'abondance à la stérilité -- sans même parler de ce principe d'usure, de déliquescence qui gouverne tout texte beckettien. Et l'on a vu que les décors jouent leur rôle dans cette progression, la marquant, la soulignant, la redoublant. Une fois de plus, on ne sera pas d'accord avec G. Durozoi, pour qui

les descriptions de lieux ou de personnages n'interviennent que pour fixer le cadre du dialogue (...)7.

En fait, les descriptions de lieux portent en grande partie le mouvement symbolique du récit.
Or ce mouvement est, à un premier niveau, on l'a vu, un d'appauvrissement : on va vers la nuit, le silence, la solitude, l'immobilité, la stérilité, la décrépitude. Mais en même temps, et par un paradoxe qui n'est qu'apparent, le texte ici opère un véritable renversement dialectique : nuit, silence, immobilité et solitude sont également marqués d'un signe positif. Seul, assis dans l'ombre qui "se parfait" (212), Mercier entend mieux "des bruits que le long jour lui avait cachés" (210) -- en d'autres termes, il faut s'appauvrir (renoncer aux autres, au bavardage, à la lumière, à l'agitation) pour enfin pouvoir se mettre à l'écoute des choses : non seulement tous les espaces à venir, mais encore toute la philosophie beckettienne est déjà là, qui sera reprise et développée dans les textes ultérieurs.

Or le voyage est encore prétexte à une autre forme, très significative là encore, d'appauvrissement : dans Mercier et Camier on abandonne successivement son statut social ainsi que ses diverses possessions matérielles. Les deux protagonistes, d'emblée, nous sont présentés comme en rupture de ban, en voie de désocialisation, et même de clochardisation -- par exemple, de Mercier on nous dit, au chapitre 2 : "Il ne s'était pas lavé depuis quelque temps." (52). Un peu auparavant on apprendra qu'il a abandonné ses deux enfants et, plus loin (chapitre 8) il parlera de son épouse Toffana, "cet hectolitre de merde" (141) pour qui il a, dit-il, renoncé à son "rêve le plus cher" (141), "Celui de (se) retrancher du cocotier de l'espèce." (141).
Camier quant à lui semble célibataire, et sans doute le plus "intégré" des deux, socialement parlant : il exerce le métier de détective privé (ce en quoi, jusqu'à un certain point, il préfigure déjà Moran), comme l'indique sa carte :

Francis Xavier Camier
Enquêtes et Filatures
Discrétion assurée
(84)

On remarque au passage que Camier a deux prénoms, alors que Mercier n'a que son patronyme : socialisation plus poussée, là encore -- de même que, à l'inverse de son compagnon, il a droit à un portrait en bonne et dûe forme, quoique guère flatté :

Un petit gros, dit monsieur Conaire. Rougeaud, cheveux rares, multiples mentons, ventre en poire, jambes torses, petits yeux de cochon. (84)

En outre, est-ce un hasard s'il porte le nom du co-fondateur de l'ordre des Jésuites ? Serait-ce la marque chez lui d'un zèle missionnaire ? Certes, c'est lui qui dans l'ensemble entraîne son compagnon. Ou d'une tendance au prêchi-prêcha, voire à la casuistique ? Effectivement, c'est lui qui par exemple, on l'a noté, déclare : "Il fallait partir, sans partir." (63).
Ce métier d'enquêteur, il y renonce solennellement lors de la première étape à l'auberge, d'abord en détruisant une à une les pages de son calepin (qui est supposé être également leur "journal de voyage") :

Camier lisait dans son calepin. Les feuilles lues, il les arrachait, les froissait et les jetait. (88)

Puis il videra le contenu de ses poches avant de déclarer : "Voilà, dit-il, je me sens plus léger." (90), et de finalement et superbement envoyer paître son dernier client, Monsieur Conaire justement, qui l'avait engagé pour retrouver sa chienne Marquise :

C'est que j'avais compris, ou plutôt décidé, que mon travail était fini, je veux dire le travail qu'on me connaît (...). (104)

D'où l'on peut encore remarquer que Camier radicalement liquide son passé, cependant que Mercier, on l'a vu, demeure littéralement enchaîné au sien -- or c'est également Camier qui des deux sera à la fin le plus usé, le plus décrépit : ce qui là encore annonce déjà la différence d'évolution entre Molloy (qui n'est guère plus décrépit à la fin qu'au début, et qui retrouve en fin de parcours l'espace maternel auquel il était attaché) et Moran (dont la déchéance est spectaculaire, et qui abandonne finalement son foyer). Y aurait-il là un rapport ? Il semble que chez Beckett les racines conservent, alors que le déracinement est délétère : mais c'est que les premières renvoient à l'immobilisme, tandis que le second signifie le mouvement, l'errance. Déjà, dans les "addenda" de Watt, on rencontrait cette remarque désabusée :

pour le bien que lui avaient valu ses fréquentes absences d'Irlande il aurait fait tout aussi bien d'y rester (261)

Question des plus fondamentales dans l'imaginaire beckettien, et sur laquelle on aura l'occasion de revenir par la suite.
Dans le domaine de l'appauvrissement, de la dépossession, entrent encore, justement, les possessions matérielles du couple, ces "affaires" dont il sera beaucoup question tout au long du parcours. Mais leur cas est nettement plus complexe : car elles entrent avant tout dans le cadre d'une stratégie bien précise de nos deux voyageurs.

 

2. Stratégie du voyage : les possessions / masculin-féminin

Ces possessions sont au nombre de quatre :

Le sac, dit Mercier.
Le parapluie, dit Camier.
L'imperméable, dit Mercier.
Je l'ai, dit Camier.
Il n'y a rien d'autre ? dit Mercier.
Je ne vois rien d'autre, dit Camier.
J'irai les chercher, dit Camier, occupe-toi de la bicyclette. (29)

On note immédiatement que ces affaires sont chacune en un exemplaire, ce qui déjà en limite fortement l'utilisation ou même l'utilité : on pense en particulier à l'imperméable et à la bicyclette. On nous communique une autre précision à propos de cette dernière :

C'était une bicyclette de femme, sans roue libre malheureusement. Pour freiner on pédalait en sens inverse. (29)

 

Sans doute annonce-t-elle déjà la future bicyclette acatène de Molloy. A ce sujet, on peut noter cette remarque de Camier, concernant un employé de bar  : "Lui, il l'appelle un vélo, dit Camier." (33) -- or Molloy, parlant de la sienne, déclarera : "Chère bicyclette, je ne t'appellerai pas vélo (...)." (19). Egalement, le fait qu'elle soit "de femme" souligne le caractère hétéroclite desdites possessions.
De même, plus loin, on apprendra à propos du parapluie :

C'était à bien le regarder plutôt une ombrelle qu'un parapluie. Au repos, la distance entre la pointe et l'extrémité des tiges ne représentait guère plus d'un quart de la longueur totale. Le manche se terminait en boule d'ambre, garnie de glands. L'étoffe était rouge, ou l'avait été, et l'était même toujours par endroits. Quelques franges en ornaient encore le périmètre, à des intervalles peu réguliers. (120)

Aspect hétéroclite, là encore. Mais pas seulement : en effet, pourquoi cette féminisation des objets ? On pourrait presque croire que Beckett s'amuse avec les genres en français : un sac, un imperméable, un vélo, par contre une bicyclette, de même un parapluie mais une ombrelle (sans compter que parapluie = umbrella en anglais). Mais ce n'est pas tout. Car le parapluie-ombrelle ne fonctionne jamais avec Mercier et Camier (ce qui bien sûr renforce sa fondamentale inutilité), et c'est chaque fois Hélène qui le répare. De même, la bicyclette, abandonnée enchaînée à une grille, va se trouver finalement bizarrement "masculinisée" :

Il en subsiste, dit Mercier, solidement enchaîné à une grille, ce qui peut raisonnablement subsister, après plus de huit jours de pluie incessante, d'une bicyclette à laquelle on a soustrait les deux roues, la selle, le timbre et le porte-bagages. Et le réflecteur, ajouta-t-il, j'allais oublier. Quelle tête j'ai.
Et la pompe naturellement, dit Camier.
Tu me croiras ou tu ne me croiras pas, dit Mercier, ça m'est égal, mais on nous a laissé notre pompe. (143)

Pompe que Mercier avoue ensuite avoir "invertie" (143).
Pourquoi toutes ces précisions ? Il semble que Beckett à nouveau s'amuse à brouiller les genres, ici les divisions masculin / féminin. Car il faut noter que la dimension sexuelle est très présente dans Mercier et Camier, plus que dans aucun autre texte : ainsi, l'algarade avec l'agent aura pour cause la recherche d'une "maison de tolérance" (155). Dans la même veine, Monsieur Conaire à l'auberge se lance dans une grande évocation torride (qui en outre ironiquement souligne la fonction suggestive des mots, pourtant inopérante en cette occasion) :

Ce n'est pas pour vous flatter, mais sincèrement je vous prenais pour une vierge. Un peu forte si vous voulez, bien rondelette, bien gironde, des seins, comme ça, des fesses, des cuisses --. Il s'interrompit. Inutile, dit-il, d'une voix altérée, je ne banderai pas aujourd'hui. Du gin. (84)

On peut encore rapprocher la pompe du "pompier" mentionné par Camier (qui des deux a visiblement la sexualité la plus vigoureuse -- et en outre, on l'a noté, a des "petits yeux de cochon" : son statut de célibataire y serait-il pour quelque chose ?) :

Un gentil petit pompier, pas trop prolongé, dit Camier, je veux bien, mais pas plus.
C'est fini, les gentils petits pompiers pas plus, dit Hélène. (40)

Hélène dont Mercier demandera à son compagnon, lors de leur dernière nuit dans les ruines : "L'as-tu encore enculée ?" (171) -- s'agirait-il au bout du compte, à travers ces diverses allusions (inversion, fellation, sodomie), de discrètement suggérer une homosexualité latente entre les deux "amis" ? C'est bien possible. Surtout si l'on s'en tient au portrait de son épouse par Mercier : "Tu ne la connais pas. Un entonnoir. On croyait baiser une fondrière." (141). Sans même parler de cette conclusion du duo, déjà mentionnée, selon laquelle sans les femmes, "Nous prendrions un autre pli." (118).
A noter, par contre, que cette dimension sexuelle sera pratiquement absente d'En attendant Godot : tout juste y parlera-t-on brièvement de "bander" en se pendant :

ESTRAGON. -- Si on se pendait ?
VLADIMIR. -- Ce serait un moyen de bander.
ESTRAGON (aguiché). -- On bande ? (22)

Au delà de leur nature symbolique, et de leur dysfonctionnement (de leur plus ou moins flagrante inutilité, de leur aspect plus ou moins franchement encombrant), ces possessions jouent encore un rôle bien précis dans la stratégie et l'économie du pseudo-voyage -- à vrai dire, ce sont eux qui contribuent en partie à vicier (ou, aussi bien, par un des ces paradoxes coutumiers chez Beckett, à orienter, structurer) ledit voyage. Ainsi, la bicyclette sera abandonnée dès le premier jour :

Si on l'attachait à un bec de gaz ? dit Mercier.
On serait plus libre, de ses mouvements, dit Camier.
Ils se décidèrent finalement pour une grille. Cela revenait au même. (33)

C'est la même grille dont parlera Mercier huit jours plus tard. Le sac ne tardera pas à disparaître lui non plus. En effet, au matin du deuxième jour :

A nouveau dans la rue ils se demandèrent ce qu'ils avaient fait de la bicyclette. Le sac également avait disparu. (41)

D'ailleurs le contenu dudit sac est lui-même perçu comme superfétatoire (on songe ici à la valise de Lucky qui ne contient que du sable) :

Qu'est-ce qu'il y avait dans le sac, au juste ? dit Camier.
Des objets de toilette, dit Mercier.
Luxe inutile, dit Camier.
Quelques paires de chaussettes et un caleçon, dit Mercier.
Tu te rends compte, dit Camier.
Et des provisions de bouche, dit Mercier.
Juste bonnes à jeter, dit Camier. (43)8

 

Le parapluie-ombrelle connaîtra un sort un peu moins radical :

Je ne vois pas le parapluie, dit Mercier.
Camier s'inspecta, en baissant la tête et en écartant les bras, comme s'il s'agissait d'un bouton.
Nous avons dû l'oublier chez Hélène, dit-il. (42)

Cette désinvolture, voire indifférence aux divers objets dans un premier temps souligne leur peu d'importance pour les deux "voyageurs", pour ne pas dire leur fondamentale inutilité : il s'agit de voyager léger, de ne pas s'encombrer d'objets. Camier reconnaîtra la chose avec soulagement après s'être débarrassé du contenu de ses poches : "Voilà, dit-il, je me sens plus léger." (90). Cela restera la philosophie des créatures ultérieures. C'est justement ce matin-là qu'ils décident d'abandonner leur dernière "possession", l'imperméable :

Si on jetait l'imperméable ? dit Camier. A quoi nous sert-il ?
Il retarde l'action de la pluie, dit Mercier.
C'est un linceul, dit Camier. (...) Celui qui le porte est gêné, au physique comme au moral, au même titre que celui qui ne le porte pas.
Il y a du vrai dans ce que tu dis, dit Mercier.
Ils regardèrent l'imperméable. (...)
Alors on ne le jette pas ? dit Mercier.
On le laisse là, dit Camier. Pas la peine de se fatiguer. (106-107)

Précisons que Beckett, qui avait l'habitude de traîner dans Dublin en imperméable crasseux, le jeta paraît-il lorsqu'il quitta définitivement l'Irlande. Cependant là encore l'imperméable prend une dimension symbolique :

On n'a rien laissé dans les poches, au moins ? dit Mercier.
Des billets poinçonnés, des allumettes usées, sur des bouts de marge de journal des traces oblitérées de rendez-vous irrévocables, le classique dixième d'un crayon épointé, quelques feuilles crasseuses de papier cul, quelques capotes d'étanchéité douteuse, enfin de la poussière. Toute une vie.
Rien dont nous ayons besoin ? dit Mercier.
Puisque je te dis toute une vie, dit Camier. (108)

Toute une vie : quelques résidus douteux -- on croirait déjà entendre Molloy philosopher sur son existence en remuant mollement un tas d'ordures. On peut également noter que Mercier témoigne d'un attachement presque sentimental aux objets, attitude tout à fait étrangère à son compagnon :

Qu'est-ce que tu as à regarder tout le temps en arrière ? dit Camier.
Il a bougé, dit Mercier.
Qui ? dit Camier. Ah oui, je sais. Il agite son mouchoir. (108)

Détail qui derechef renvoie à nos réflexions précédentes sur les effets de l'enracinement et du déracinement sur les créatures beckettiennes -- de sorte qu'on pourrait presque suggérer, à la lumière de Mercier et Camier, que c'est parce qu'il doit abandonner sa chère propriété que Moran sombre dans la déchéance.
Mais les objets ne disparaissent pas pour autant du texte, au contraire. Car sitôt perdus ou abandonnés, ils reviennent, sur un autre plan :

Nous allons donc rentrer bien gentiment, et sans nous dépêcher, en ville, dit Camier, et y rester le temps qu'il faudra.
Le temps qu'il faudra pour quoi faire ? dit Mercier.
Pour récupérer les objets que nous avons égarés, dit Camier, ou pour y renoncer.
Il a dû en effet être riche en finesses, dit Mercier, le raisonnement capable de nous amener à une décision pareille. (93)

En d'autres termes, les objets, dès leur perte, disparition ou abandon (dont dès lors on serait en droit de soupçonner qu'ils sont plus ou moins volontaires), réapparaissent au service d'un projet : ils vont désormais servir à poursuivre et surtout orienter ce qui dès lors cesse véritablement d'être un voyage, mais devient effectivement une errance -- errance calculée, certes, et surtout nettement circonscrite : car ce n'est pas un hasard si trois sur quatre des "possessions" sont perdues ou "égarées" en ville, pour ensuite servir de but à une étape ultérieure (sous forme de quête), donc à un retour en ville. Et on peut constater qu'à aucun moment il ne sera question d'aller récupérer l'imperméable abandonné en plein champ à la campagne.
Camier (car on remarque que c'est lui le meneur dans toute cette affaire) place ainsi leur périple sous le signe à la fois du hasard (la perte des objets) et de la finalité (la quête pour les retrouver, ou aussi bien renoncer à le faire). On constatera d'ailleurs que la bicyclette, une fois retrouvée, s'avèrera inutilisable, et ceci doublement : d'une part en tant que moyen de transport (mais dans le fond elle n'a jamais fonctionné comme tel), mais surtout en tant qu'objet d'une quête -- il conviendra dont dès ce moment de trouver d'autres "impératifs" à l'errance. Le sac quant à lui ne sera pas retrouvé : tout simplement on l'oubliera, c'est-à-dire qu'on y renoncera purement et simplement.
Le parapluie-ombrelle -- dont le narrateur note au chapitre 7 : "Ils continuent à l'appeler le parapluie, que c'est drôle." (126), comme pour suggérer que les personnages ne sont pas vraiment conscients de certaines subtilités, autrement dit là encore pour prendre ses distances avec eux -- durera un peu plus longtemps. De retour en ville, ils le récupéreront chez Hélène, soi-disant réparé, mais une fois dans la rue il se révèlera aussi inutilisable qu'auparavant. Suivra une longue discussion sur le thème : "Alors, on le jette ? dit Camier." (123), qui mène à la conclusion : "Nous ne le jetterons jamais, dit Camier." (123). Mais il le fera finalement :

Où sont nos affaires ? dit Camier.
Où est notre parapluie ? dit Mercier. (...)
Je l'ai jeté dans le bassin, dit Camier. (142)

A ce point toutes les possessions sont perdues ou jetées. Et pourtant, une fois de plus, elles vont demeurer dans le texte, à un plan encore différent -- comme sujet de conversation, afin d'alimenter des échanges qui s'étiolent :

Nos affaires ? dit Camier.
N'en parlons plus, dit Mercier. (...)
Tu te souviens de notre bicyclette ? dit Mercier. (142)

Et, un peu plus loin :

Où est le sac ? dit Camier.
Quelle idée de revenir là-dessus, dit Mercier. (...)
Il a pu se passer tant de choses, dit Camier. Tu as pu le chercher, mais en vain, le trouver et le reperdre ou même le jeter, te dire, Ce n'est pas la peine que je m'en occupe, ou, Assez pour ce soir, demain nous verrons, que sais-je ?
Je l'ai cherché en vain, dit Mercier, longuement, patiemment, avec soin et sans succès.
Il exagérait. (148-149).

Ce qui bien évidemment suggère la raréfaction, le tarissement progressif des sujets de conversation entre les deux, et donc l'effritement de leur relation, et sa fin proche. Mais également déjà annonce l'obsession chez Molloy et Malone de faire avant de mourir le re-censement de leurs "possessions".
Appauvrissement des déplacements, abandon des objets et de la socialisation : Mercier et Camier préparent les créatures ultérieures. Reste une dernière chose à rejeter : la compagnie de l'autre. Mais de toute façon, le couple chez Beckett est toujours une structure problématique, instable, fragile, dès le départ menacée de rupture : on l'a déjà vu à propos de Murphy et Célia. Mercier et Camier ne font pas exception.

 

3. Pseudo-couple, pseudo-dialogue, vrai meurtre / l'autre, la protectrice

Ce côté artificiel et forcé du couple est donné dès le début. Tout d'abord dans ce ballet du rendez-vous manqué, qui suggère une incompréhension fondamentale entre les deux personnages. Ensuite dans l'image des deux chiens qui occupent la pagode en même temps qu'eux :

Les chiens ne te gênent pas ? dit Mercier.
Pourquoi ne se retire-t-il pas ? dit Camier.
Il ne peut pas, dit Mercier. (...)
Ils commencent à la chevauchée, dit Camier, et ils finissent cul-à-cul.

Que veux-tu ? dit Mercier. L'extase est terminée, ils voudraient se quitter, aller pisser contre une borne ou manger un morceau de merde, mais ils ne peuvent pas. Alors ils se tournent le dos. Tu en ferais autant, à leur place. (14-15)

Bref, c'est déjà le "couple" scénique d'Oh les beaux jours qui se trouve ici décrit (mais aussi bien les autres, ceux de Tous ceux qui tombent et de Comédie). Par la suite, d'autres détails révélateurs se succèderont. Ainsi, un peu plus loin :

Ils se regardèrent longuement. Camier se disait, Même lui, je ne le vois pas. Une pensée analogue agitait son vis-à-vis. (27)

Ou, aussi bien, dans leurs dialogues :

Tu me gênes plus que tu ne m'aides, dit Mercier.
Je ne cherche pas à t'aider, dit Camier, je cherche à m'aider moi. (30)

Les sas ? dit Mercier.
Les sas, dit Camier, S-A-S, sas.
Chacun pour soi, dit Mercier, et Dieu pour tous. (31-32)

 

(Il semble qu'ici Mercier entende mal, et prenne "S-A-S" pour "S-O-S", d'où sa réplique.)

 

A nouveau dans la rue ils se prirent le bras. Après quelques centaines de mètres Mercier fit remarquer à Camier qu'ils n'étaient pas au pas
Tu as ton rythme, dit Camier, moi j'ai le mien. (34)

 

D'une façon générale, leurs échanges tiennent plutôt du dialogue de sourds, ou si l'on préfère de deux monologues vaguement incohérents, pour ne pas dire cacophoniques. Le narrateur définit de la façon suivante leur manière de converser, qui typiquement rejoint leur façon de marcher :

Ils parlaient, se taisaient, s'écoutaient, ne s'écoutaient plus, chacun à son gré, et suivant son rythme à soi. (33)

Ce qui d'ailleurs pourrait représenter la façon de converser de pratiquement tout un chacun -- en d'autres termes, le couple, le dialogue pour Beckett ne sont pas naturels, ils ne vont pas de soi : ça ne passe pas, ça accroche, ça heurte entre deux consciences murées en elles-mêmes, ainsi qu'entre des corps pris chacun dans ses propres rythmes, ses propres défaillances.
Dans le fond, on retrouve ici la conception sartrienne, selon laquelle le rapport fondamental entre deux consciences est de nature conflictuelle. On en rencontre d'ailleurs un exemple assez tôt dans le roman :

Mais qu'est-ce que tu attends ? dit Mercier.
J'étais en train de me consulter, dit Camier. Je me disais, Camier, faut-il, ou ne faut-il pas, nous fâcher ?
Consulte-toi ailleurs, dit Mercier. (46)

Et, immédiatement après, ce passage qui déjà annonce un moment d'En attendant Godot :

Il s'approcha de Mercier qui recula vivement. J'allais seulement t'embrasser, dit Camier. Je le ferai une autre fois, quand tu seras mieux, si j'y pense. (47)

Autre anecdote commune au roman et à la pièce, celle où Mercier veut raconter son rêve (qui d'ailleurs semble contenir une allusion parodique au conte du "Petit chaperon rouge" revu par Freud -- ou Bruno Bettelheim : Mercier se voit dans un bois avec sa grand'mère, qui tient ses seins à la main) à son compagnon, au refus indigné de ce dernier qui précise :

Tu n'ignores pas cependant ce que nous avons arrêté à ce sujet : pas de récits de rêve, sous aucun prétexte. (99-100)

C'est ce même violent refus de l'enfer intime de l'autre que manifestera Vladimir :

ESTRAGON. -- J'ai fait un rêve.
VLADIMIR. -- Ne le raconte pas !
ESTRAGON. -- Je rêvais que...
VLADIMIR. -- NE LE RACONTE PAS ! (19)

Ce manque dans la communication ira s'aggravant, d'abord avec le refus par l'un ou l'autre de certains mots-clefs liés à leur entreprise. Par exemple :

Pourquoi pas nous occuper simplement du sac, sans nous occuper de la bicyclette et du parapluie, puisque c'est du sac qu'il s'agit, et non de la bicyclette ni du parapluie, mais du --
J'ai compris, j'ai compris, dit Camier.
Alors ? dit Mercier. Pourquoi pas nous -- ?
Ne recommence pas ! hurla Camier. (95)

 

Puis on en arrivera à un effritement du langage des personnages, parallèle à l'effondrement progressif de leur projet de voyage -- ce qui là encore suggère, dans l'imaginaire beckettien, une similarité entre marcher et parler / écrire. C'est par exemple Mercier qui déclare en un point :

S'il y a une chose que je déteste, dit Mercier, c'est causer en marchant. (146)

Mais, pour en revenir à l'effondrement de la communication chez les protagonistes :

Camier ajouta, Et au succès de notre --. Mais ce voeu, il ne put l'achever. Aide-moi, dit-il.
Je ne connais pas le mot, dit Mercier, ni même la phrase, capable d'exprimer ce que nous croyons être en train de vouloir faire. (140)

 

Et, plus loin :

Mercier dit, Reprenons notre --. Perplexe, de sa main libre il indiqua vaguement ses jambes, et celle de son ami.
J'ai compris, dit Camier.
Ils la reprirent donc, cette chose indescriptible, qui n'était pas sans rapport avec leurs jambes. (148)

 

Il s'agit ici d'une nouvelle instance de ce principe d'usure qui gouverne inexorablement l'univers beckettien. Mais le livre met encore en jeu dès le départ un différend d'ordre linguistique entre les deux personnages -- Camier semble avoir un problème avec les mots, et Mercier, qui de toute évidence est des deux le grand puriste, ne manque pas de le reprendre à l'occasion :

Si on s'assoyait, cela m'a vidé.
Tu veux dire s'asseyait, dit Mercier.
Je veux dire s'assoyait, dit Camier.
Assoyons-nous, dit Mercier. (15)

Je n'aime pas qu'on me rôde autour, dit Camier.
Tu veux dire rôde autour de moi, dit Mercier.
Je veux dire me rôde autour, dit Camier. (25)
Je te dois des esplications, dit Camier. Camier disait toujours esplications. Presque toujours.
Je ne te demande pas d'eSplications, dit Mercier, je te demande de répondre oui ou non à ma question. (62-63)

Je résume, dit Camier. Nous avons décidé, à tort ou à travers, qu'il --
A tort ou à raison, dit Mercier.
A tort ou à travers, dit Camier, qu'il fallait quitter cette ville. (151)

 

Parodie de duo de music-hall ? Facétie de l'auteur vis-à-vis des difficultés de sa langue d'adoption ? Travail de sape, déjà à ce point, de ladite langue ? Toujours est-il que leur comportement linguistique (et plus particulièrement l'entêtement de Camier à ne pas reconnaître ses fautes de français) tendent à séparer un peu plus les deux amis, à souligner entre eux une fracture fondamentale. Et que l'on voit déjà se profiler le couple de Tous ceux qui tombent, où Dan Rooney remarquera à son épouse Maddy qu'elle donne l'impression de se débattre avec une langue morte dès qu'elle ouvre la bouche.

Mais il faut dire (et la chose n'est sans doute pas un simple hasard) que des deux c'est Camier qui dans l'ensemble est l'homme d'action, lui qui, on l'a vu, manifeste la plus grande énergie (en particulier sexuelle), et prend la plupart des initiatives, Mercier étant plus contemplatif et passif dans l'ensemble, pour ne pas dire lym-phatique. Ainsi, c'est lui qui entraîne un Mercier sans méfiance vers cette auberge de village où lui, Camier, a rendez-vous avec Monsieur Conaire, subterfuge que son compagnon ne manquera pas de lui reprocher amèrement -- et comiquement :

C'est un aveu, dit Mercier. Je le savais. J'ai été dupé, de façon honteuse. Si je ne me précipite pas par la portière, c'est que je ne tiens pas spécialement à me fouler la cheville. (63)

De même, c'est encore Camier qui persuadera Mercier de retourner en ville pour tenter de retrouver leurs affaires perdues -- après tout, il n'est pas détective privé pour rien. Bref, c'est lui le meneur dans le bizarre et erratique jeu de piste que constitue ce pseudo-voyage. Et ce sera encore lui, on le verra, qui mettra fin à leur inconfortable association.
En revanche, c'est Mercier qui, quoiqu'il se laisse guider, manifeste à l'encontre de son compagnon une certaine lassitude et une nette vindicte :

Un instant, dit Camier.
Quel poison, dit Mercier.
Où allons-nous ? dit Camier
Te sèmerai-je jamais ? dit Mercier. (150)

 

De manière plus générale, c'est Camier qui symbolise la tendance au mouvement, alors que Mercier incarnerait plutôt l'immobilisme (qui est justement l'état dans lequel l'abandonne le roman). De même, c'est lui qui le premier manifestera sa fatigue et son impatience vis-à-vis de toute leur vaine entreprise :

Pourquoi insistons-nous, Camier, toi et moi par exemple, t'es-tu jamais posé cette question, toi qui en poses tellement ? Va-t-on jeter le peu de nous qu'il nous reste dans l'ennui des fuites et les rêves d'élargissement ? N'entrevois-tu pas, comme moi, le moyen de t'accommoder de cette absurde peine, d'attendre le bourreau avec placidité, comme l'entérinement d'un état de fait ?

Non, dit Camier. (149-150)

 

Thème très beckettien : partir, c'est se perdre (c'est mourir un peu, dit par ailleurs le proverbe).
Or, paradoxalement, sa passivité même le poussera à s'accrocher à cette association qui ne mène à rien, laissant Camier parler le premier de séparation :

A telle enseigne, dit Camier, que je me demande souvent, assez souvent, si nous ne ferions pas mieux de nous quitter sans plus tarder.
Tu ne m'auras pas par les sentiments, dit Mercier.
Aujourd'hui même, par exemple, dit Camier, j'ai failli ne pas me rendre au rendez-vous.
Que c'est curieux, dit Mercier, j'ai dû terrasser un ange analogue.
L'un de nous finira par se laisser faire, dit Camier.
En effet, dit Mercier, on n'aurait pas besoin de succomber tous les deux à la fois.
Ce ne serait pas forcément un abandon, dit Camier.
Loin de là, dit Mercier, loin de là. (153-154)

 

C'est cependant le même Mercier qui venait de dénoncer leur association :

Nous parlons trop, dit Mercier. Je n'ai jamais tant entendu d'inepties depuis que je te suis. (153)

Et c'est encore le même qui choisit à ce sujet une stragégie d'évitement du problème :

Blague à part, dit Camier, ceci mérite qu'on y mette un peu le nez.
Nous conférerons, dit Mercier, nous ferons un large tour d'horizon.
Avant de nous engager plus avant, dit Camier. (154-155)

 

Et voilà la discussion relancée, et le poisson noyé -- bref : on parle pour ne rien dire, et surtout pour ne pas agir, ne pas regarder les choses en face, et ne pas trancher dans le vif -- ou l'agonisant. On revient à la notion du bavardage heideggerien.
Question que le duo justement avait précédemment évoquée, Camier là encore prenant l'initiative face à un Mercier qui se défend mollement :

Si nous n'avons rien à nous dire, dit Camier, ne nous disons rien.
Nous avons des choses à nous dire, dit Mercier.
Alors pourquoi ne nous les disons-nous pas ? dit Camier.
C'est que nous ne savons pas, dit Mercier.
Alors taisons-nous, dit Camier.
Mais nous essayons, dit Mercier. (144)

 

Dans le fond, le texte ici suggère que justement il n'y a pas grand'chose à (se) dire, qu'on parle généralement par incapacité à rester coit, et que la quête du silence lui-même passe inévitablement par les mots : toute la problématique de L'innommable est déjà annoncée.
A ce point l'échec du voyage et du couple est donc pratiquement consommé. Typiquement, après leur vaine escapade en train, et le retour subséquent en ville, les protagonistes se mettent à tourner en rond : "La nuit tombait. Ils tournèrent un peu autour du centre, ne sachant où aller." (114). L'expression bien évidemment n'est pas gratuite : dans leurs rapports également ils "tournent autour du centre" -- ou "autour du pot" si l'on préfère. C'est alors que Mercier, le "philosophe" du duo, se lance dans une tirade où il développe une philosophie toute... beckettienne :

Même ensemble, dit Mercier, comme maintenant, les bras collés l'un contre l'autre, la main dans la main, les jambes à l'unisson, il se passe à chaque instant plus de choses que n'en pourrait contenir un gros livre, deux gros livres, le tien et le mien. C'est sans doute à cette exubérance que l'on doit la bienfaisante sensation qu'il n'y a rien, rien à faire, rien à dire. (...) Alors (l'homme) se voue, une fois pour toute, à la soif et aux ténèbres. C'est moins énervant. (145)

Ce qui, au-delà des échos "hamletiens", place Mercier et Camier dans le droit fil de Watt (dont le héros éponyme refait justement surface à la fin du texte pour annoncer l'oeuvre à venir) -- mais on y rencontre aussi bien certaine parenté avec Cioran (dont on peut rappeler qu'il fut un grand ami de Beckett) :

On ne peut rien dire sur rien. C'est pourquoi il ne saurait y avoir une limite au nombre de livres9.

 

Mais, en ce qui concerne le couple, la leçon est claire : la seule vérité de l'homme, c'est la solitude, sa seule réalité, sa seule voie, c'est celle de la "soif" et des "ténèbres". Déjà le vieux Madden, dans le train, crachait férocement sur toute prétension à la connaissance et à la culture (donc au dialogue, au consensus et aux valeurs), à propos des cours qu'il avait lui-même suivis dans son jeune temps,

Des cours gratuits généreusement destinés aux pouilleux affamés de veilleuses. (60)

De même, à partir de ce moment, celui de sa tirade excédée, Mercier se refusera, contre un Camier qui s'accroche au ressassement de la chose (et donc au mythe du couple, du dialogue et du voyage), à poursuivre le jeu futile des questions et des réponses (rejetant par là la fiction desdits couple, dialogue et voyage, au profit de l'immobilisme solitaire et silencieux où le trouvera la fin du dernier chapitre) :

Ecoute, dit Mercier. Je ne connais plus de réponses, j'aime autant te le dire tout de suite. J'en ai connu dans le temps, et des meilleures, c'était ma seule compagnie. J'inventais même des phrases à l'interrogatif pour aller avec. Mais il y a longtemps que j'ai rendu la liberté à toute cette engeance. (146-147)

En d'autres termes : c'est le questionnement, là encore, qui est donné comme étant à l'origine de la parole. Tout discours se veut réponse à une, ou des questions. La suite de l'oeuvre s'en souviendra.

C'est justement à ce point qu'intervient l'épisode du meurtre de l'agent, tournant décisif dans le texte, et dont on peut s'étonner que les commentateurs n'y aient généralement pas prêté davantage d'attention. D'autant que cet épisode nous permet de considérer le véritable fonctionnement du "pseudo-couple". En effet, on peut ici encore reprendre la théorie sartrienne, selon laquelle le "je" ne peut se transcender vers un "nous" qu'au nom d'un projet commun, qui d'ailleurs lui-même constitue une transcendance vers l'avenir. Seulement Sartre, c'était bien de son époque, se prenait pour un "homme d'action" (on se demande au juste à quel titre), engagé de surcroît (on se demande bien pourquoi, lui qui jouait les grands anarchistes) et pensait plus précisément à un projet "révolutionnaire", au nom du marxisme et de la classe ouvrière (à laquelle il était parfaitement étranger, et ne connaissait rien bien entendu).
Ici, on constate effectivement un dépassement du "je" vers un "nous", mais à chaque fois au nom d'un projet, typiquement, d'ordre négatif : on a souligné que le "voyage" était en fait mené par Camier, qui n'hésitait pas à l'occasion à forcer la main de son compagnon. Or on remarque en revanche que le couple se soude à chaque fois qu'il s'agit de se défendre contre le monde extérieur, et plus précisément des tiers -- c'est-à-dire en fait de les agresser.
L'agent n'est que le dernier d'une longue liste. Il y a d'abord le gardien hargneux du square, ainsi introduit : "Alors jaillit le premier d'une longue liste d'êtres malfaisants." (17), et avec lequel les deux compères sont immédiatement prêts à se colleter, selon une technique apparemment bien éprouvée (et qui d'ailleurs fera ses preuves avec l'agent) :

Je crois qu'il va nous attaquer, dit Camier.
A toi les couilles, comme d'habitude, dit Mercier. (22)

Ensuite le duo aura affaire à un barman d'humeur rogue, fera de l'esclandre dans l'auberge de village où les a entraînés Camier, puis c'est ce dernier qui, dans un autre bar, interrompra rudement une discussion sur les jésuites (auxquels l'associe pourtant son prénom) et l'insémination artificielle, avant, rejoint par Mercier, de s'en prendre tous deux au garçon. Bref, les deux compères ne manquent pas une occasion de jouer les matamores et les provocateurs, ce qui leur donne l'occasion d'affirmer (ou de réaffirmer) leur solidarité : eux deux contre le monde.
Bien évidemment, ils ne manquent pas de provoquer l'agent. On peut d'ailleurs remarquer que, selon un mécanisme bien réglé, comme dans les films de Chaplin (auxquels il doit sans doute quelque chose) surgit toujours comme un diable hors de sa boîte le représentant de l'ordre, robot obtus et brutal, prêt à mettre sa grosse patte sur les créatures beckettiennes. S'agirait-il pour l'auteur de régler quelque compte personnel et tenace avec les aimables pandores de tous pays ?
En tout cas, on constate que le surgissement d'un agent de police constitue pratiquement la marque, le sceau du texte beckettien depuis More Pricks than Kicks jusqu'à Molloy, les seules exceptions étant dans ce domaine Watt (et encore : Monsieur Hackett y a des démêlés avec un représentant de la loi), Premier amour et Le calmant -- ce qui ne veut nullement dire que les protagonistes de ces textes ne se fassent pas harceler ou brutaliser (ce qui semble suggérer, comme c'est d'ailleurs le cas ici, que l'agent n'est jamais qu'une représentation exacerbée de l'autre dans toute l'horreur de son inévitabilité : l'autre avec le droit pour lui, le droit d'exister et d'imposer sa présence et son ordre -- et l'on sait ce qu'il adviendra de cet autre dans Molloy, loin des contraintes sociales du groupe). Et même, bien souvent, illustrant peut-être ainsi le principe de répétition si cher à Beckett, ils surgissent en deux instances successives -- ce qui est le cas ici.
Généralement les pandores beckettiens sont de gros obtus, rogues et pointilleux sur l'ordre et le règlement de la circulation sur la voie publique, qui typiquement font comprendre au protagoniste qu'il est de toute manière en trop là où il se trouve. Celui-ci par contre est franchement une brute sadique :

L'agent saisit le bras de Camier et le tordit. (...) Maintenant d'une seule main, grande comme deux mains ordinaires, rouge vif et couverte de poils, le bras de Camier, l'agent lui appliqua de l'autre une gifle violente. Cela commençait à l'intéresser. Ce n'était pas tous les jours qu'un divertissement de cette qualité venait rompre la monotonie de sa faction. Le métier avait du bon, il l'avait toujours dit. Il sortit son bâton. Allez hop, dit-il, et pas d'histoires. (157)

C'est alors que Mercier, profitant de ce que l'adversaire est occupé à siffler pour appeler du renfort, lui expédie "maladroitement mais sèchement" (157) son pied droit dans les testicules, ce qui met très littéralement l'agent à genoux. Mais aussi, ce qui représente une castration symbolique du représentant de la Loi. Et puis :

Mais Camier, fou d'indignation, ramassa prestement le bâton, écarta le casque d'un coup de pied et frappa le crâne de toutes ses forces, plusieurs fois, en tenant le bâton des deux mains. Les cris s'arrêtèrent. (158)

Jouissance du retournement déjà présente dans la première zone de l'esprit de Murphy : c'est Guignol rossant le gendarme, si possible, comme ici, avec son propre bâton -- ce que Freud appellerait mécanisme (fantasme) de compensation. Rien là que de très naturel. C'est à ce point que se placent deux incidents bizarres. Tout d'abord Camier réclame l'aide de Mercier pour dégager le capuchon de l'agent, afin de :

Lui couvrir la gueule, dit Camier. Ils dégagèrent le capuchon et le rabattirent sur le visage. Puis Camier se remit à frapper. Assez, dit Mercier, donne-moi ce contondant. Camier lâcha le bâton et se sauva en courant. Attends, dit Mercier. (...) Mercier ramassa le bâton et en frappa le crâne couvert d'un coup modéré et attentif, d'un seul. (...) Qui sait, songea-t-il, c'est peut-être celui-là qui l'achève. (158)

Pourquoi cacher la figure de l'agent avant de l'achever ? Certes il s'agit d'un meurtre, du crime de Caïn autrement dit, et transgression de la Loi mosaïque -- mais également d'un parricide symbolique (l'agent comme, justement, représentant de la Loi). Mais après tout Camier, revenant un peu plus tard sur le sujet, fulminera : "Quel salaud, dit Camier. Tu as vu cette gueule ?" (159). Or c'est justement "cette gueule" qu'il s'agissait de ne pas voir. Par ailleurs, et surtout, tout se passe comme si Mercier à son tour revendiquait sa part du meurtre, s'imaginant même, et fort complaisamment d'ailleurs, que son léger coup symbolique achève la victime.
D'autant que c'est véritablement de ce moment que s'opère la séparation effective du pseudo-couple, annoncée de manière cryptique, mais avec une satisfaction évidente, par Mercier à un Camier ahuri :

Le hasard fait bien les choses, dit Mercier. Dans le fond, je n'ai jamais compté que sur lui. (...)
Ca ne devrait rien changer, dit Mercier, mais ça changera tout. (...)
Tu vas voir, dit Mercier. Les fleurs sont dans le vase, et les moutons sont rentrés au parc. (160)

Suggestion, autrement dit, d'un retour à l'ordre des choses. A quoi son compagnon réplique : "Je ne comprends pas." (160). L'ordre des choses étant, évidemment, au moins selon Mercier (mais Camier ne tardera pas à s'y rallier) l'immobilité, la solitude et le silence.
Lorsqu'on les retrouve, d'abord sur la lande, allant vers les ruines, puis en ville, rapprochés une dernière fois par Watt, le narrateur insiste d'abord sur leur vieillissement, leur déchéance physique : "Ils avançaient d'un bon pas, pour des vieux." (168). Camier n'arrête pas de tousser, son kyste le torture. Ils se traînent littéralement, prêts à s'effondrer à chaque pas. Ensuite, c'est la promenade égrottante de Camier, dont on a déjà parlé. Puis la rencontre de Watt, également placé d'emblée sous le signe de la vieillesse :

Il semblait âgé. Il sentait mauvais, l'odeur des vieillards plus celle du non-lavé, enfin il sentait fort. Camier le huma en amateur averti. (192)

Puis ce sera la rencontre de Mercier, et l'équipée du trio :

Mais on est bien ainsi, dit Watt. Nous sentons la décomposition à plein nez, tous les trois. (197)

L'autre aspect dominant, dès l'équipée sur la lande, c'est la gêne entre les deux personnages : on ne se parle plus qu'avec réticence, on garde ses distances. Ensuite on se sépare à la sauvette, à l'aube. Lorsqu'ils se retrouveront, en ville, ils commenceront par se vouvoyer, prétendant ne pas se connaître. Que s'est-il passé ? Un passage semble suggérer un début d'explication (ou d'eSplication, selon Camier) :

Tu as la main moite, dit Mercier, et tu tousses. Tu as peut-être la tuberculose des vieillards.
A peine l'eût-dit dit qu'il se mit à le regretter, en tremblant. Que craignait-il ? Que regrettait-il ? Il craignait que cette balle, Camier ne la lui renvoyât, l'obligeant ainsi à comprendre, et à répondre, ou à un silence inconvenant, et il regrettait de s'être exposé à un tel dilemme. (176)

Que veut dire au juste ce passage ? Ce qui est en jeu, ici, c'est la mortalité de chacun : en clair, Mercier craint que, ayant fait allusion à la mortalité de Camier, ce dernier ne lui parle par contrecoup de la sienne. Or ceci se passe après le meurtre de l'agent. D'où l'on peut déjà en inférer que la mort de l'autre me renvoie inévitablement à l'image de ma propre finitude : et c'est bien ce qui semble s'être passé pour le duo. Et il est significatif que Camier choisisse de garder le silence (un silence de mort ?), ne renvoie pas la balle, comme s'il n'avait pas entendu la remarque. On peut noter en outre que, dans Molloy, les deux meurtres viseront à chaque fois le double du protagoniste : tuer l'autre, c'est toujours tuer une image, un reflet de soi -- à nouveau, le tourniquet du même et de l'autre.
Dans le fond, ce que tentaient pathétiquement de fuir les deux compères, c'était finalement cela : leur finitude. Il semble d'ailleurs que Mercier soit désormais travaillé par l'idée de la mort. Ainsi, plus loin, ayant parlé d'acheter un chapeau :

Mercier dit, d'une voix de fausset chevrotante, Je l'aurais ôté au passage des corbillards. (195)

Mais ce n'est pas tout. Pourquoi Mercier évoque-t-il la mort(alité) de Camier ? Serait-ce qu'inconsciemment il la souhaite ? Dès lors, ce meurtre de l'agent, après l'avoir masqué, pourrait s'interpréter, de la part de Mercier en tout cas, comme le meurtre symbolique de son compère. Et ce pseudo-couple, ces deux faux-frères, renvoient bien finalement à Caïn et Abel. Ou, tout autant, et fort explicitement, aux deux larrons des Evangiles (d'autant plus qu'on se souviendra que Watt était présenté, dans "son" roman, comme une figure christique) :

Dommage que Dumas Père ne puisse nous voir, dit Watt.
Ou l'un des évangélistes, dit Camier.
Mercier et Camier, c'était tout de même une autre qualité. (195)

Dans ce cas, lequel serait damné, et lequel sauvé ?
Mais on pourrait aller encore plus loin. Car qu'en est-il de Camier, vis-à-vis du meurtre ? Il semble que son attitude relève du remords :

J'ai failli me livrer, dit Camier. (...)
Puis je me suis dit, dit Camier, que tu aurais peut-être la même idée. Alors tu comprends. Ce n'était pas ma seule raison, seulement la première qui me soit venue à l'esprit. (199)

Autrement dit Camier, après s'être allégé de ses "possessions", s'alourdit à présent du poids d'un crime -- dès lors, que penser de l'attitude de Mercier au moment du meurtre ? Et puisque, aussi bien, le dicton veut que l'assassin retourne sur le lieu de son crime, la question également sera discutée entre les deux "complices" :

Tu n'es pas retourné à l'endroit ? dit Mercier. (...)
J'y serais bien retourné, dit Camier, jeter un coup d'oeil, mais j'avais peur de tomber sur toi. (199)

Ce lieu est désormais tabou pour chacun des deux, et ils sont désormais irrévocablement séparés par ce meurtre -- par une horreur, un dégoût mutuels ?. Or n'oublions pas que, ce meurtre, chacun, à sa manière le revendique. Si l'on considère que l'agent représentait la Loi, il semble dès lors, en bonne logique, que chacun de ses deux "assassins" se réclame de la transgression afin de pouvoir enfin se séparer de l'autre : autrement dit, de même qu'ils se soudaient contre les tiers, à présent un tiers leur aura servi à recouvrer leur indépendance -- tout en conservant leur marginalité, car après tout, le meurtrier n'est-il pas le marginal (l'exclu, en anglais justement outcast) par excellence ? Ainsi le meurtre semble-t-il, ici, présenté -- non sans ironie, car la complicité est supposée unir et non séparer -- comme une recette contre la contingence et la solitude. Car, traînant à présent le poids de ce meurtre, tous deux semblent avoir enfin trouvé un ancrage dans le monde, et pour ainsi dire une raison de vivre.
Enfin, dernier aspect de ce meurtre : lorsque nous retrouvons Camier vieilli, il marche avec une canne -- il est donc cet animal à trois pattes de l'énigme du Sphinx à Oedipe. Cette canne sera brisée par Watt lors de l'esclandre dans le dernier bar. Or un peu plus tard on trouvera ce bref échange :

Je regrette ma canne, dit Camier, elle appartenait à mon père.
Tu ne m'en as jamais parlé, dit Mercier.
Si tu savais, dit Camier.
Si je savais quoi ? dit Mercier. (206)

 

La question de Mercier demeurera sans réponse -- pour lui comme pour le lecteur, d'ailleurs. Cependant, lors de la dernière rencontre, par l'entremise de Watt, le narrateur nous les décrit ainsi :

On aurait dit deux aveugles à qui rien ne manque, sinon la vue, pour se faire une idée l'un de l'autre, ni le désir, ni la disposition des corps. (192)

La cécité, c'est-à-dire là encore le châtiment oedipien par excellence. Quant au "désir" et à la "disposition des corps", rappelons cette histoire de "bijumeau" (200) inventée un peu plus tard par les deux ex-compères pour justifier l'attitude de Watt dans le bar : "tout en double sauf le cul" (201). Encore une fois, pourquoi tous ces détails ?
C'est-à-dire, toute cette affaire de castration symbolique, de "contondant", de canne paternelle, ces diverses connotations oedipiennes : décidément, ce meurtre, déjà (symboliquement) fratricide, semble encore présenter certains relents de parricide. Récit voilé d'une culpabilité personnelle ? On peut en tout cas se poser la question -- d'autant que l'on verra que le personnage de Mercier, physiquement (et même autrement), ressemble fort à l'auteur. Et l'on sait à quel point la mort de son père en 1933 avait marqué Beckett. Et l'on sait également que l'auteur dans ses oeuvres a toujours cultivé l'art de soigneusement brouiller les pistes autobiographiques. Dès lors on peut également s'interroger sur ce conseil du dernier agent : "Allez vous promener à la campagne, dit l'agent." (196). Qui, après avoir pesté qu'ils empêchent "les honnêtes gens de passer" (197), les laissera , sur une dernière insulte, aller -- en paix ?
Il n'empêche toutefois que, lorsque Watt se mettra à son tour à jouer les provocateurs, ce seront alors Mercier et Camier (suggérant ainsi qu'ils sont finalement "rentrés dans le rang") qui tenteront de calmer le jeu, en inventant précisément cette histoire délirante de perte d'enfant unique "bijumeau". Et que lorsque Watt, pris d'une soudaine rage, causera un esclandre avant de vociférer, écho explicite de Murphy, "La vie aux chiottes !" (204) -- ce qui, reconnaissons-le, est son lieu naturel -- les deux autres fileront sans demander leur reste, pour finir par repartir chacun de son côté : leur séparation étant désormais symbolisée par leur domicile respectif, chacun d'un côté du canal.

Entre autres choses (on y reviendra), l'ultime rencontre par l'entremise de Watt aura permis d'établir un dernier bilan de toute l'aventure :

Au fond, dit Camier, on s'est parlé de tout sauf de nous
Nous avons mal travaillé, dit Mercier, je ne dis pas le contraire. Il réfléchit. Il prononça ce fragment de phrase, on pourrait peut-être --. (206)

A noter au passage l'ironique inversion des comportements : c'est Mercier, celui le plus las de toute l'aventure, qui à présent parlerait éventuellement de la poursuivre, et c'est Camier, le plus enthousiaste au départ, qui coupe court à toute suggestion dans ce sens. C'est Moran qui plus tard soupirera : "Que l'homme est peu d'accord avec lui-même, mon Dieu." (150).
Et cependant, à un autre niveau, Mercier et Camier ont bien "travaillé" : car ils démontrent que, pour parler de soi (ou aussi bien pour faire cesser le futile bavardage), il faut commencer par tuer l'autre, ne serait-ce que symboliquement, -- et par là-même, l'illusion pernicieuse du "dialogue" aussi bien que de la Loi (du Père, de la tribu). Ainsi Beckett, à sa manière, souscrit-il à la proposition sartrienne : le seul rapport possible entre deux consciences est de l'ordre du conflit, parce que l'autre, d'emblée, inévitablement, me vole mon monde. Mais il est en même temps significatif que le "survivant" du couple soit justement le contemplatif et nihiliste Mercier. A cet égard le dernier résumé est révélateur, qui reprend le titre du livre, mais pour définitivement le récuser :

Mercier et Camier.
Le pont de l'Ecluse.
Mercier seul. (212)

Et cependant il est une forme d'altérité, une instance de l'autre qui apparait dans le roman sous un jour positif : c'est Hélène, la logeuse, la protectrice, celle qui à sa manière permet au pseudo-couple de poursuivre (un peu) plus longtemps sa pseudo-aventure -- autrement dit cette tierce figure qui toujours maintient l'illusion du couple : en ce sens, elle-t-elle Hélène de Troie, ou de trois ? Or cette figure (nettement différente de la Célia de Murphy), on la retrouvera, parfois fort ambiguë il est vrai, dans pratiquement tous les textes ultérieurs, et ce jusqu'à L'innommable inclu. Ce qui instituera un rapport à l'autre autre que de discours. On y reviendra en temps utile.

Finalement, Mercier et Camier à sa manière illustre cette réflexion de Baudelaire : les hommes sont comme des malades dans un hôpital, qui s'imaginent que changer de place les soulagera quelque peu. Beckett à son tour dénonce cette illusion et aussi, à l'instar de Proust, celle de l'amitié : l'homme selon lui ne saurait échapper au malaise fondamental de sa condition (d'être de la contingence, du manque, de la solitude et du mal-être) ni par la fuite, ni par l'autre, ni par la communication. A cet égard, il semblerait que des deux protagonistes du départ, seul Mercier évolue -- Camier pour sa part s'use et se consume en vain. Mais le "couple" ? Car tout de même, on en retrouve dans l'oeuvre beckettienne, au théâtre tout particulièrement. G. Durozoi pour sa part considère, à propos de ce roman :

Le couple raté est en perpétuel déchirement, et ce n'est que dans En attendant Godot qu'un vrai couple trouvera sa mesure10.

Est-ce si sûr ? La question en tout cas mérite qu'on l'examine.

 

4. D'un pseudo-couple l'autre ?

Certes tous les commentateurs ont reconnu la filiation de Mercier et Camier à En attendant Godot : même type de personnages, mêmes formes de faux dialogues ou de monologues à deux voix. On peut même repérer dans le roman un autre prototype de Vladimir, dans cette "figure étrange" (36) brièvement croisée par le duo, et qui affiche déjà la démarche de ce dernier : "Il marchait avec précaution, les jambes raides et écartées." (36), phrase que l'on peut mettre en parallèle avec cette indication scénique de la pièce concernant Vladimir : "(s'approchant à petits pas raides, les jambes écartées)." (9). Mais, d'une façon générale, on peut reconnaître une nette similitude Mercier-Estragon et Camier-Vladimir, les premiers, d'une manière générale, étant plus introvertis et passifs, les seconds plus ouverts sur le monde et actifs. Egalement, de même que Camier, Vladimir semble être le meneur et Estragon, à l'instar de Mercier, le mené.
De même encore, certains autres éléments, attitudes ou anecdotes sont repris d'un texte à l'autre : le décor sinistre, désolé, et le temps lugubre, avec son mouvement répété du crépusculaire angoissant vers les apaisantes ténèbres. Et puis encore : on discute à bâtons rompus, on se dispute, on se sépare, on se retrouve, on se réconcilie, on est intarissable, on s'embrasse pour aussitôt se repousser, on espère et on désespère, on parle de suicide, on s'invente des fictions (la plus notable étant justement celle d'un Godot salvateur qui peut-être va venir) pour se rendre l'existence un peu moins intolé-rable, on refuse l'intériorité de l'autre, on perd ses mots, on confond les souvenirs de la veille (ou de plus loin), on trébuche et on tombe, et ainsi de suite.
Et puis surtout -- et c'est sans doute là l'argument de G. Durozoi -- on parle de se quitter définitivement mais,dans la pièce, on ne le fait finalement jamais. Cela veut-il pour autant dire que le pseudo-couple du roman devient un "vrai" couple dans la pièce ? C'est là un peu commodément ignorer certains facteurs déterminants, et surtout différents, du premier à la seconde.
En effet, il faut tout d'abord considérer que, du roman à la pièce, stratégie et économie s'inversent radicalement : dans le premier il s'agit de partir, dans la seconde de rester -- autrement dit fuite dans un cas, attente (et donc ancrage) dans l'autre. Et on remarque déjà à cet égard une autre inversion : dans le roman, c'est Mercier qui regimbe à l'errance et aspire à l'immobilisme, alors que dans la pièce sa "contrepartie" récuse l'attente et ne parle que de partir, de quitter cet endroit désolé, et donc de renoncer au rendez-vous.
L'attente signifie déjà, en elle-même, précisément l'immobilisme. Dès lors, dans la pièce, cette usure qui spectaculairement ronge et consume en fin de compte Camier sera dévolue à cet autre couple, Pozzo et Lucky, cependant que les deux autres n'évoluent pas, ne changent pas. Estragon le constate même avec désespoir : à Vladimir qui lui dit que Pozzo et Lucky ont beaucoup changé, il réplique, "C'est probable. Il n'y a que nous qui n'y arrivons pas." (67). Il s'avère donc là encore que la distribution des éléments (ingrédients, thèmes) du livre se fait selon une économie différente vers la scène.
Et c'est bien là la question : on passe de la prose à la scène. Or on constate que dans toutes les pièces de Beckett, sans exception, le principe de la communication, c'est-à-dire la présence d'un parleur et d'un auditeur (d'un locuteur et d'un allocutaire), est toujours à l'oeuvre. Que le parleur prenne la forme d'un magnétophone (La dernière bande) ou d'une bouche (Pas moi), que l'allocutaire n'écoute pas (Oh les beaux jours) ou soit ignoré du parleur (Pas moi à nouveau) ne change rien à l'affaire. On est toujours au moins deux en scène. Dans certaines pièces tardives, l'autre se réduira à une voix (dont tout suggère qu'elle est intérieure -- ou, ce qui dans l'optique beckettienne revient au même, de nulle part).
Comédie ne fait même pas exception à ce schéma : car chacun(e) des enjarré(e)s tour à tour a affaire au rayon de lumière, qui déclenche le discours -- et peut donc lui aussi (le rayon) être considéré comme une forme d'allocutaire. Cette dualité, on vient de le dire, peut même revêtir un caractère ambigu, voire imaginaire, ainsi dans Pas, et dans certaines pièces radiophoniques ou télévisées (Cendres, Dis Joe). Même dans Film, ce principe de l'altérité (du redoublement) est présent : tout simplement, c'est la caméra qui fonctionne comme conscience réflexive du personnage traqué. En d'autres termes, l'autre chez Beckett est toujours présent, sous une forme ou une autre : il y est toujours, donc, question de couple -- en prose comme sur scène, on le verra.
Les deux personnages sont littéralement coincés dans leur espace scénique, ainsi que le constate d'ailleurs Vladimir :

En effet, nous sommes sur un plateau. Aucun doute, nous sommes servis sur un plateau. (104)

Quant à rester ensemble, il est plusieurs fois question de se séparer (et d'ailleurs, les deux personnages se quittent pour la nuit). La fin du premier acte est très emblématique à ce sujet :

ESTRAGON. -- Je me demande si on n'aurait pas mieux fait de rester seuls, chacun de son côté. (Un temps.) On n'était pas faits pour le même chemin.
VLADIMIR (sans se fâcher). -- Ce n'est pas sûr.
ESTRAGON. -- Non, rien n'est sûr.
VLADIMIR. -- On peut toujours se quitter, si tu crois que ça vaut mieux.
ESTRAGON -- Maintenant ce n'est plus la peine.
Silence.
VLADIMIR. -- C'est vrai, maintenant ce n'est plus la peine. (75)

La fin du second acte est tout aussi révélatrice : on assiste en quelque sorte à une "divinisation" par Vladimir de l'introuvable Godot, en une espèce de Jéhovah, figure terrible de la rétribution. A Estragon qui suggère de laisser tomber Godot, Vladimir rétorque : "Il nous punirait." (132). Plus loin, Estragon évoquant la venue de Godot, Vladimir réplique : "Nous serons sauvés." (133). En d'autres termes, Vladimir, à travers cette politique du bâton et de la carotte11, manipule son compagnon d'infortune tout comme Camier manipulait Mercier : il se sert de cette "divinisation" de Godot pour sauver leur projet d'attentisme -- et donc leur association. Et l'on voit s'esquisser une relation de pouvoir qui pourrait bien mener à un couple du style Pozzo-Lucky : encore une fois, chez Beckett (et on le sait depuis Murphy), le couple est une structure éminemment instable. Bref, du roman à la pièce, rien n'a vraiment changé d'un pseudo-couple à l'autre, si ce n'est leur situation d'enfermement dans l'espace scénique, et le principe d'immobilisme, lié à l'attente, qui se trouve au coeur de la pièce.
Pour une fois, on sera plutôt d'accord avec L. Janvier qui, à propos de Mercier et Camier, note dans son Pour Samuel Beckett :

Essai de fraternité, leur association naïve est un brouillon d'amitié qui périra, peut-être parce que Beckett n'a pas trouvé la forme sauvage qui sauvera Vladimir et Estragon, mais aussi parce qu'à ce moment-là la séparation et l'échec sont le seul avenir d'une aventure à deux12.

A la limite, tout couple beckettien relève du pseudo, comme d'ailleurs à peu près tout ici-bas, à commencer par le langage lui-même. On pourrait dire de Beckett que, derrière son apparent nihilisme, il est en fait un grand chagriné de l'absolu.

 

5. Pseudo-roman : narrateur / créateur / créatures.

Le voyage de Mercier et Camier, je peux le raconter si je veux, car j'étais avec eux tout le temps. (7)

Ainsi s'ouvre le roman, ce qui permet de noter d'emblée plusieurs choses. Tout d'abord qu'on a affaire à un narrateur qui s'affirme sans ambages. Comme figure d'autorité d'abord : il sait de quoi il parle, il a accompagné les protagonistes dans leurs pérégrinations. Comme figure de liberté ensuite : il ne racontera que s'il en a envie. Autrement dit, il est le seul à pouvoir faire le récit, et la chose ne dépend que de son bon vouloir. Pas de contrat narratif ici, mais simplement le libre arbitre, voire le caprice du narrateur.
Seulement, les choses en fait ne sont pas si simples. Car si le narrateur refuse de raconter, il cesse du même coup d'exister. Dès lors sa liberté n'est en réalité pas aussi absolue qu'elle pourrait le paraître de prime abord : par essence et par fonction, le narrateur est de toute façon tributaire d'un récit, et donc forcé de raconter quelque chose -- et l'on sait que chez Beckett il est a priori beaucoup plus difficile de se taire que de parler. Donc la phrase d'ouverture doit se comprendre de la façon suivante : le narrateur peut raconter le voyage de Mercier et Camier -- ou, s'il le veut ou le préfère, quelque chose de quelque peu ou de totalement différent. Et d'ailleurs, le narrateur ici sait fort bien que sa liberté se limite à cette alternative, qui enchaîne aussitôt sur les détails dudit voyage. Cependant ce "si je veux" suffit à déjà désarçonner le lecteur et le laisser perplexe : ce narrateur, mal-gré son autorité, n'est pas forcément crédible ni digne de confiance.
Car par ailleurs on ne tarde pas à s'apercevoir que le narrateur, à l'inverse de celui de Watt, ne participe pas aux événements -- il n'apparaît en aucun point comme protagoniste. S'est-il volontairement "effacé" du récit, ou invente-t-il tout bonnement les "événements" qu'il raconte ? Sans compter que le texte vient également contredire son affirmation selon laquelle il était avec les personnages "tout le temps" : lors de l'épisode de l'auberge de campagne, par exemple, la narration abandonne le duo qui a disparu dans les étages, pour s'occuper de ce qui se passe dans la salle. Pareillement, le narrateur quittera tantôt l'un, tantôt l'autre des protagonistes, lorsqu'ils se sépareront momentanément -- ce qui semble d'ailleurs discrètement souligner à quel point le couple est une figure artificielle (un couple mais toujours fondamentalement deux individus), donc instable et difficile à "gérer" narrativement.
Mais du coup, c'est toute la perspective du texte qui, en bonne logique, doit être inversée : ce qui passe au premier plan, ce ne sont plus les "événements" (la dimension diégétique), mais la narration qui en fait constitue ces "événements". Autrement dit, le voyage de Mercier et Camier cesse ici d'être "vrai" ou "faux" : car comment en vérifier l'authenticité ? Il devient simplement un voyage raconté. Et surtout, ce n'est plus le temps (supposé) de ces événements, temps rétrospectif par essence, mais celui, prospectif, de la narration, autrement dit de l'écriture, qui passe au premier plan. Ainsi Beckett va-t-il, progressivement, d'un texte à l'autre, aux racines mêmes de la fiction.
C'est d'ailleurs là le sens et la fonction de ces diverses remarques du narrateur qui viennent ponctuer son récit : "Que cela pue l'artifice." (10), "Ne déduisez rien de ces paroles en l'air, Mercier et Camier furent vieux jeunes." (23), "Ce petit jeu-là ne durera pas longtemps." (25),

Il est des personnages dont il convient de parler dès le début, car ils peuvent disparaître d'un moment à l'autre, et ne jamais revenir. (77),

"En voilà un autre de liquidé, sauf malheur." (105),

On ne voyait pas Thérèse non plus, et c'est sans regret qu'on ne la voyait pas.
Pour les autres, patience. (105),

"Ils continuent à l'appeler le parapluie, que c'est drôle." (126), "Que tout cela est lamentable." (127), "Il n'a pas fini de nous décevoir, ce Mercier." (131), "A la ligne." (136), "Fin du passage descriptif." (167), "Les revoilà." (167), "Tantôt vif, tantôt lent, voilà Camier." (170), "(curieux ce soudain temps présent)" (182), "(finie la lande)" (186), "(enfin un petit passé)" (186), "(encore un)" (186), "Mercier et Camier, c'était tout de même une autre qualité." (195).
Ces remarques, désinvoltes, excédées ou ironiques ont bien évidemment pour fonction d'attirer l'attention sur le processus narratif lui-même, au détriment du contenu : en ce sens, Beckett est l'anti-Flaubert par excellence. En d'autres termes : il ne s'agit pas de faire oeuvre, il s'agit de raconter, soit, mais de ne raconter rien d'autre que l'écriture elle-même -- la diégèse n'étant finalement (en bonne logique) que prétexte à sa propre annihilation. Mais peut-être après tout l'entreprise beckettienne est-elle également fort proche du rêve de Flaubert : un roman sur rien, qui tiendrait ensemble par la force et l'organisation de ses parties.
La désinvolture narrative finit d'ailleurs par s'étendre aux éléments diégétiques eux-mêmes. Ainsi, à l'auberge par exemple, le gérant sera d'abord appelé Gall par Mercier (rappelant du coup le fameux couple, père et fils, de Watt), avant de devenir Monsieur Gast (ce qui en allemand signifie "hôte"). Ou encore : le même Monsieur Gast annonce qu'il va "parler de l'hôte, cet animal aimable et sauvage." (81) -- mais, de ce discours, le lecteur ne saura jamais rien car la narration à ce moment (et dans un style quasi cinématographique que ne renieraient pas un Antonioni, un Bunuel ou un Godard) choisit de décrire ce qu'il voit par la fenêtre. Dans la même veine, le narrateur s'amuse à garder par-devers lui une information logiquement attendue par le lecteur. Monsieur Conaire ayant défié ses auditeurs de deviner son âge :

Monsieur Gast nomma un chiffre.
Merde, dit Monsieur Conaire, en plein dans le mille. (79)

 

Nous n'en saurons pas plus. Ou bien, il étale complaisamment son ignorance. Exemples : "Soir de la huitième (?) journée." (162), "Certaines choses, nous ne les saurons jamais avec certitude." (12), "Que pouvait-il bien regarder avec une telle intensité ? On se le demande." (137-138), "Pourquoi ? Impossible de le savoir. Plus moyen de savoir ces choses-là." (181). Ou alors, dans une démarche qui évoque les "addenda" de Watt, le texte fait état, dans l'un des chapitres-résumés, d'éléments supprimés : "Le cul et la chemise, avec graphiques (passage entièrement supprimé)."(163).
Ailleurs ce sont des apostrophes au lecteur, selon une espèce de théâtralité de music-hall : "qu'est-ce qu'il vous faut encore ? Un coeur à la place du coeur ? Allons allons." (130), "Vous n'aviez qu'à ne rien demander." (130), "Est-ce clair ?" (182), "(les ruines sont en contre-bas, cela ne se sent-il pas ?)" (182), "Et avec ça ? Ce sera tout, merci." (190), à moins qu'il ne s'agisse carrément d'invectiver l'un ou l'autre des protagonistes :

A qui le tour, à Camier, alors retourne-toi canaille, et regarde bien. Tu n'en crois pas tes yeux, cela ne fait rien, tu vas les en croire, car c'est bien lui, ton joli coeur barbu, ossu, fourbu, foutu, à jet de pierre, mais ne la jette pas, pense au bon vieux temps, où vous rouliez dans la merde ensemble. (185)

Cette rage n'est pas sans rappeler l'attitude de l'instance narrative de Murphy. Cependant ici les choses vont plus loin. D'abord, il s'agit de casser complètement le modèle littéraire traditionnel, au profit d'une écriture qui de toute évidence se cherche encore -- et c'est en quoi ce texte est un véritable fourre-tout de tous les styles. Mais ces interventions de plus en plus nombreuses du narrateur signalent encore un autre mouvement dans le texte. On se dirige à présent vers le monologue des oeuvres suivantes, comme le proclame ce passage fameux :

Certes il fallait de la force pour rester avec Camier, comme il en fallait pour rester avec Mercier, mais moins qu'il n'en fallait pour la bataille du soliloque. (131)

Et effectivement : on constate qu'au fur et à mesure que se tarissent progressivement les "échanges" du duo, se développent les monologues du narrateur, dont disparaissent progressivement tous éléments diégétiques au profit d'un délire quasi rimbaldien.
Cela dit : que faut-il entendre par "la bataille du soliloque" ?

Or en fait, de "soliloques", Mercier et Camier en est truffé. Car les conférences des deux compères, résumées et remaniées par le narrateur, prennent des allures de monologue. De même, le début du récit féroce et truculent du vieux Madden (morceau de bravoure en tout point digne des meilleures pages de Molloy), en ouverture du chapitre 4, donne de prime abord l'impression d'émaner du narrateur lui-même :

Enfant j'espère unique, je suis né à P --. Mes parents étaient originaires de Q --. (56)

Ce n'est qu'ensuite qu'on découvrira qu'il s'agit d'un de ces "intarissables" typiquement beckettiens : "Je survivais en parlant, tous les jours un peu plus, tous les jours un peu mieux." (59). Mais qui, justement du fait de son besoin crucial de parole, pourrait être une hypostase du narrateur -- ou aussi bien, pourquoi pas, de l'auteur.
Mais du même coup, Beckett ici semble anticiper ces remarques de Benveniste sur ce qu'il est convenu de nommer la "première personne" :

Il n'y a pas de concept "je" englobant tous les je qui s'énoncent à tout instant dans les bouches de tous les locuteurs, au sens où il y a un concept "arbre" auquel se ramènent tous les emplois individuels de arbre. Le "je" ne dénomme donc aucune entité lexicale. (...) A quoi donc je se réfère-t-il ? A quelque chose de très singulier, qui est exclusivement linguistique : je se réfère à l'acte de discours individuel où il est prononcé, et il en désigne le locuteur. C'est un terme qui ne peut être identifié que dans ce que nous avons appelé ailleurs une instance de discours, et qui n'a de référence qu'actuelle. La réalité à laquelle il renvoie est la réalité du discours. C'est dans l'instance de discours où je désigne le locuteur que celui-ci s'énonce comme "sujet". Il est donc vrai à la lettre que le fondement de la subjectivité est dans l'exercice de la langue13.

 

Bref (et ceci pourrait servir de postulat à la Trilogie à venir) : "Est 'ego' qui dit 'ego'14." Cependant chez Beckett, on le sait, un tel postulat n'est que le premier pas, non pas vers l'affirmation d'une "subjectivité" infrangible, mais bien au contraire vers une impersonnalité de plus en plus envahissante du discours : de cette absence de concept totalisateur de tous les je pouvant s'énoncer, les textes ultérieurs ne manqueront pas de jouer à plein. Ainsi la polyphonie du discours, relevée à propos de Watt, prend-elle ici un tour, une coloration plus spécifiques.
Ce Madden n'est d'ailleurs pas, on l'avait dit plus haut, sans rappeler le Monsieur Spiro de Watt :

On se croit tranquille, bien à l'abri des fâcheux, mais pardon. Car voilà le vieux Madden qui s'amène, au dernier moment. Le train prend de la vitesse, on est enfermé avec lui, rien à faire. (61)

Ni non plus sans annoncer le Saposcat-Macmann de Malone meurt :

Mais, débile de corps autant que d'esprit, je fus pour eux l'occasion de bien des déceptions. (57)

Dans le fond, le vieux Madden, qui remarque "On vous aime moins, lorsque votre pif commence à s'effriter." (61), parle, aussi, pour surmonter une déchéance physique spectaculaire (due, selon toute probabilité, à la syphilis15), autrement dit la maladie et la putréfaction qui l'habitent et dont il lui faut être le témoin impuissant. Mais dans le fond également, tout le monde, dans cette histoire, monologue : le vieux Madden sur sa vie passée dans les cadavres (et sur lui-même, cadavre en puissance), Monsieur Gast sur l'hôte, Monsieur Conaire (qui semble en outre souffrir de cystite) sur ses selles et sur les vierges. Et bien entendu le narrateur, sur ceci et cela, sur la prison de l'existence et l'horreur du temps (là encore mélange de manque et d'excès) :

Trop court pour que ce soit la peine de commencer, trop long pour qu'on ne commence pas quand même, voilà leur temps, cage de la Balue des heures. (129)

Et puis cette autre phrase, qui déjà annonce Fin de partie :

Mais les autres on les entend, chaque grain de millet on l'entend, on se retourne et on le voit, chaque fois un peu plus près, toute la vie un peu plus près. (130)

 

Fin de partie où Clov en ouverture de la pièce déclare :

Les grains s'ajoutent aux grains, un à un, et un jour, soudain, c'est un tas, un petit tas, l'impossible tas. (15-16)

Et où Hamm lui fera écho :

Instants sur instants, plouff, plouff, comme les grains de mil de... (...) ... ce vieux Grec, et toute la vie on attend que ça vous fasse une vie. (93)

Egalement, à Hamm qui lui demande l'heure qu'il est, Clov rétorque : "La même que d'habitude." (18), réplique dont on rencontre une première esquisse dans le roman : "il est l'heure qu'il a toujours été et sera toujours" (129). On voit qu'il n'y a pas dans Mercier et Camier les germes d'En attendant Godot uniquement.
On pourrait également placer au nombre des monologues ces longues tirades dans lesquelles Mercier, on l'a remarqué, fait passer la philosophie de l'auteur concernant l'immobilisme, le renoncement, la vocation à la soif et aux ténèbres : ce qui tendrait à faire dudit Mercier une autre hypostase de l'auteur. Or cette hypothèse est renforcée par un élément dans le texte -- le portrait de Mercier. Car si l'on retire à ce dernier les habituels "postiches" des créatures beckettiennes, à savoir ici la barbe hirsute, les cheveux crasseux et embroussaillés et la rougeur du nez (qui déjà caractérisait Watt), on obtient un saisissant -- et féroce -- autoportrait de l'auteur :

Un peu plus haut les doigts couraient sur l'immense nez osseux (...), se glissaient furtivement dans les grands trous noirs, s'écartaient pour suivre les creux des joues, recommençaient. Le front, large et bas, barré de rides profondes en forme d'ailes, rides dûes, plus qu'à la réflexion, à cet étonnement chronique qui lève les sourcils et ouvre les yeux ensuite, le front était quand même ce que cette tête avait de moins grotesque. (...) Quant aux oreilles, n'en parlons pas. (99)

Ce qui suggère également que Mercier, demeurant finalement seul en scène, déjà annonce les créatures ultérieures, ou plutôt, selon la prophétie de Watt, la figure emblématique du rien à venir. D'autant que c'est son nom qui arbore ce "M" initiale quasi-fétiche qui caractérise (avec son envers, ou plutôt son double inversé, le "W" : Watt, Worm) la créature beckettienne.
Dans toute cette affaire, le pauvre Camier est pratiquement le seul à croire au dialogue, et à le pratiquer, de manière plutôt naïve et inepte d'ailleurs -- et du même coup il est peut-être le seul à ne pas participer de la persona de l'auteur : ce n'est peut-être pas non plus sans raison s'il est le seul à s'user de manière si spectaculaire dans le livre.

Et puis il y a cette réapparition de Watt, dans le dernier chapitre. A vrai dire, certains signes l'annonçaient déjà. Ainsi, les deux protagonistes à un moment entendent un chant, pendant qu'ils marchent :

Camier ne semblait pas pressé de répondre. Enfin il dit.
J'entends chanter.
Ils s'arrêtèrent, afin de mieux écouter. (...)
On dirait un choeur mixte, dit Camier.
C'est peut-être une illusion, dit Mercier.
C'est possible, dit Camier. (37)

Illusion ou pas, ce "choeur mixte" entendu par Camier rappelle furieusement celui entendu par Watt dans son fossé, sur le chemin de la maison de Monsieur Knott. Ensuite, durant leur équipée sur la lande, c'est au tour de Mercier de ressentir autour d'eux une "présence" :

C'est drôle, dit Mercier, j'ai souvent l'impression que nous ne sommes pas seuls. Toi non ?
Je ne sais pas si je comprends, dit Camier. (...)
Comme la présence d'un tiers, dit Mercier. Elle nous enveloppe. Je l'ai senti depuis le premier jour. Je ne suis pourtant rien moins que spirite. (170)

Ce tiers qui les "enveloppe", serait-ce Watt qui va bientôt les rejoindre pour les rapprocher une dernière fois, ou bien serait-ce ce narrateur qui au début du livre déclare avoir été "avec eux tout le temps" (7) ? Ou encore l'auteur, dont la présence enveloppante serait la tête, dont les personnages sont issus ? Sans doute faut-il égale-ment y voir une ironique référence à T.S. Eliot et son Wasteland, cinquième partie, "What the Thunder said" : "There is always another one walking beside you16" -- dans ce cas il s'agit du Christ. Watt pour sa part affirme avoir connu Mercier et Camier "Au berceau." (193) -- ce qui revient autrement dit à poser son antériorité par rapport aux protagonistes du roman. Watt qui un peu plus tard reconnaîtra l'inanité de sa quête antérieure :

Moi aussi, j'ai cherché, dit Watt, tout seul, seulement moi je croyais savoir quoi. Vous vous rendez compte ! (198)

Ce qui revient à suggérer, d'une part, l'inanité fondamentale de toute quête (et donc par voie de conséquence de celle du "pseudo-couple"), et ensuite que celle, sans objet, de Mercier et Camier constitue somme toute un progrès par rapport à la tentative de leur prédécesseur dans l'oeuvre. Watt enfin qui beuglera "Vive Quin !" (204) après avoir tout cassé dans le dernier bar, allusion sans nul doute à cet Hôtel Quin mentionné par Madame Nixon au début de Watt
Mais, que la présence ressentie par Mercier soit celle du Christ, de Watt ou du narrateur, de toute façon elle renvoie à une troisième figure : celle de l'auteur précisément. Ceci est encore confirmé par une réflexion de Mercier :

J'ai connu un nommé Murphy, dit Mercier, qui vous ressemblait un peu, en beaucoup plus jeune. Mais il est mort, il y a dix ans, dans des circonstances assez mystérieuses. On n'a jamais retrouvé son corps, figurez-vous. (194)

Ce passage fait évidemment pendant à un autre dans Watt, qui évoque l'époque où le protagoniste "se mourait à Londres." (220). Quant au fait qu'on ait jamais retrouvé son corps, il pourrait évidemment être une allusion à la fin peu glorieuse des cendres de Murphy parmi les détritus d'un plancher de bar. Mais ne serait-il pas possible d'interpréter la remarque différemment, à savoir que Murphy n'a pu être retrouvé, puisqu'il s'est "réincarné" en Watt ?
Quoi qu'il en soit, toutes ces allusions (et l'on peut ici en rappeler d'autres, mentionnées plus haut, et concernant La fin) ont encore pour effet (et pour but) de marquer une nette continuité entre les trois romans, et donc, là encore, de pointer vers un facteur commun, l'auteur unique qui se cache derrière chacun d'eux. D'ailleurs, le fait que Mercier ne connaît pas Watt mais que ce dernier le connaît depuis le berceau renvoie lui aussi, par-delà les notions de chronologie, à l'esquisse d'une totalité, qui est celle de leur origine commune, qui ne peut être que leur créateur, autrement dit l'auteur, Samuel Beckett.
Mais ce n'est pas tout. Car, on l'à déjà souligné, Watt remplit encore le rôle de "prophète", ou d'ange annonciateur, de l'oeuvre ultérieure :

Il naîtra, il est né de nous, dit Watt, celui qui n'ayant rien ne voudra rien, sinon qu'on lui laisse le rien qu'il a. (198)

Ce qui suggère plusieurs choses. D'abord que Mercier et Camier a probablement été remanié par l'auteur après (ou au moins pendant) l'écriture des textes ultérieurs. Ensuite, que ce roman se situe, si l'on peut dire, à la croisée des chemins : entre Murphy et Watt, l'ancien monde en quelque sorte, et les Nouvelles et la Trilogie, nouveau monde -- on pourrait dire que l'oeuvre beckettienne, tout comme la Bible, possède ses deux "Testaments".
En outre, cette rencontre (ce rassemblement) symbolique de personnages place nettement Mercier et Camier sous la forme d'un "récapitulatif", et signale explicitement la fin d'une période de l'oeuvre -- mais tout en même temps, on l'a dit, sa profonde unité (continuité). Le même procédé, on le sait, sera repris, plus radicalement, dans Malone meurt -- puisqu'alors il s'agira de symboliquement tuer toutes les hypostases précédentes afin de préparer le terrain pour l'innommable. Un autre indice peut encore suggérer la parenté profonde des romans entre eux. Murphy s'ouvre sur l'histoire d'un (pseudo-)couple, Murphy et Célia, qui en fin de compte se défait, et ainsi en va-t-il de Mercier et de Camier : or on remarque une similitude d'initiales, M / C, d'un livre à l'autre. Ce détail ne saurait sans doute être tout à fait gratuit : plus probablement s'agit-il d'un de ces clins d'oeil dont l'oeuvre est coutumière. On en a déjà cité quelques exemples : on en rencontrera maints autres encore par la suite.

 

6. Bilan / synthèse

Texte mineur, Mercier et Camier, examiné de près, est loin de l'être. On a vu qu'à bien des égards il constitue un maillon crucial dans l'évolution ultérieure de l'oeuvre. Ainsi, par exemple, de ces divers mouvements qui sous-tendent le texte : de la grisaille vers les ténèbres, de l'errance vers l'immobilisme, du faux couple vers la solitude, du faux dialogue vers le soliloque, de la parole vers le silence -- on va du pseudo (lumière, voyage, couple, parole) vers l'authentique, ce que Mercier en un point appelle la soif et les ténèbres. Et l'on pourrait encore ajouter, deux autres mouvements, cruciaux eux aussi car, on l'a souligné, ouvrant la voie vers la Trilogie, à savoir du récit vers le discours, de l'histoire vers la parole.
Progression des plus délicates, car elle rencontre dans le roman des résistances : à ce mouvement vers le centre répond son contraire, une réaction centrifuge vers la périphérie, véritable stratégie de l'évitement, pour ne pas dire tentative de fuite. Sans même parler des lois du récit (de la diégèse) qui continuent d'engluer le narrateur : à ce stade de l'oeuvre, il faut encore qu'il y ait du récit pour qu'il puisse y avoir parole. Mais précisément, le récit est occasion de son propre sabordage -- dialectique de la négation là encore : pour pouvoir nier quelque chose, il faut d'abord le poser. De sorte qu'au passage, on a affaire également -- et logiquement sans doute -- à un processus de dépouillement, de raréfaction : tel ses protagonistes qui se débarrassent progressivement de tout leur superflu, ainsi l'auteur vis-à-vis de sa prose. Bref, tout le principe de la Trilogie est déjà là.

C'est ainsi qu'on constate également, dans le droit fil de Watt, une épuration, un aplatissement du style : la ponctuation désormais se limite à son minimum, la virgule et le point (et accessoirement le point d'interrogation et d'exclamation). Les discours des personnages, comme dans le roman précédent, ne sont plus mis en relief par des tirets, et sont parfois même incorporés à la narration : de sorte que le texte beckettien ici acquiert progressivement cette compacité qui sera la marque des Nouvelles et de la Trilogie. Par ailleurs, on constate un "écrasement", ou une confusion délibérée des diverses catégories de la fiction -- ce qui à son tour tend à évacuer là encore la notion de valeur. Et par ailleurs attire fortement l'attention sur la figure, décisive, du narrateur : en fin de compte, c'est lui le véritable "héros", c'est-à-dire parleur, du texte, qui progressivement monopolise le discours.
Finalement, ce que suggère surtout le texte, c'est que tout discours se vaut : et par exemple, un exposé sur l'hôte par un personnage peut bien être occulté, au pied levé pour ainsi dire, par une description de paysage. Les personnages peuvent bien prendre en charge, à leur tour, des fictions de voyage. Après tout, comme le remarquait Barthes, tout ce qui est noté est notable. Une exception toutefois : cette parole revendiquée par le narrateur, non pas au nom du récit, ni de la fiction, mais au nom de la parole (de l'écriture) pure, tout simplement. On remarquera que la "philosophie" beckettienne, dans son versant cohérent, est dévolue à Mercier. Le narrateur, pour sa part, lorsqu'il prend la parole (au sens littéral de l'expression), l'investit d'une dérive rageuse qui n'a plus guère à voir avec l'économie du récit proprement dit -- mais à ce point, il n'y a plus véritablement de récit "proprement dit". Ainsi s'esquisse un "envers" de la fiction, qui en est aussi -- et c'est là sa fonction -- la négation. Ou encore, selon les termes des Textes pour rien : qu'importe l'histoire, tant qu'il y a parole Là encore, la Trilogie reprendra le procédé, en l'affinant.
Jusqu'aux noms qui semblent faire partie de simples séries alphabétiques : ainsi le vieux Madden, né à P --, de parents originaires de Q17. Mais on trouve également : Mercier / Madden, Camier / Conaire, Gall / Gast / Georges / Graves (sans compter que deux de ces noms sont repris de Watt). On pourra également relever une certaine ressemblance entre "Hélène" et "Thérèse". Comme si, ironiquement, les noms des divers personnages eux aussi formaient des "pseudo-couples" -- et l'on remarque que le seul nom qui n'a pas son pendant dans le roman est celui d'un mort, Patrice (mais qui à son tour n'est pas sans évoquer celui de la chienne perdue Marquise) : réaffirmation discrète de la dimension cruciale du principe binaire ? Notons en tout cas que ce procédé sera repris dans En attendant Godot, sous une forme proche, à savoir une différentiation minimale des divers noms autour de "Godot" : "Didi", "Gogo", "Pozzo" -- significativement, seul Lucky, l'esclave sans identité ni droit à la parole, se verra ironiquement affublé d'un nom individualisé -- et surtout anti-phrastique.

Mais du même coup, dans la mesure où l'on assiste à un gommage progressif des catégories traditionnelles de la représentation littéraire (oppositions diégèse-narration, récit-discours, ou si l'on préfère discours du narrateur-discours des protagonistes), où les personnages à leur tour prennent en charge des fictions, c'est une parole, polyphonique elle aussi, qui lentement émerge et se forme, au détriment, justement, des éléments diégétiques. En d'autres termes : à partir de Mercier et Camier, le narrateur ne s'affirme que pour mieux dépasser, voire récuser, sa fonction traditionnelle -- il se fait parleur, prenant en charge un discours multiple, mais dont il s'affirme d'emblée la seule source. En ce sens, ce troisième roman de Beckett semble marquer un retour vers Murphy -- mais en plus radical, en plus virulent. Cette évolution de la figure narrative, on pourrait dans le livre en trouver un symbole dans ce perroquet malade d'Hélène (un ara), qui ne parle pas mais gémit durant la nuit, et qu'elle prétend avoir mis à la campagne (là donc où le dernier agent voulait expédier le trio), ce qui amènera ce commentaire de Mercier :

Je crois qu'il était déjà mort le jour qu'elle nous a dit qu'elle l'avait mis à la campagne, dit Mercier. (210)

Cependant, dans le même passage son (ex-)compagnon note : "Nous n'avons pas rencontré beaucoup d'animaux, dit Camier." (210). Sans doute : deux chiens, un ara, une chèvre. Toutefois le perroquet constitue une figure de choix dans le (maigre) bestiaire beckettien. On l'avait déjà rencontré, métaphoriquement, dans Murphy, perché sur l'épaule de Neary:

Il ressemblait beaucoup au portrait de Mathieu par Luc, l'ange perché comme un perroquet sur son épaule. (155)

Autrement dit : l'ange transmettant la parole divide n'est qu'un vulgaire perroquet. Or cet oiseau est chez Beckett, notons-le, des plus ambivalents : agonisant ici, on le retrouvera paradoxalement, dans la Trilogie, comme symbole du refus de répéter des paroles toutes faites (d'ânonner sa leçon, si l'on préfère). Dès lors, la mort de celui d'Hélène pourrait être considérée comme marquant l'ouverture de "la bataille du soliloque". Ou encore : il représente en quelque sorte la liquidation de la figure du narrateur traditionnel (flaubertien), qui ne "parle pas" car tout entier au service de son récit.

Toutefois Mercier et Camier est loin de se limiter à une entreprise d'appauvrissement : car ce texte introduit plusieurs éléments cruciaux à l'oeuvre subséquente. Ainsi l'Irlande, ville et campagne, mer et collines, sa lande et ses marais, son port et ses ruines -- et surtout sa pluie et sa grisaille -- étalage qui d'ailleurs prend des allures de règlement de compte avec l'ingrate patrie. Ainsi de l'opposition ville-campagne : il semble que si la première est un purgatoire, la seconde soit un enfer, en tout cas un lieu d'exil, témoin le conseil du dernier agent au trio, d'aller se promener à la campagne -- autant dire d'aller au diable.
Ensuite, un certain nombre de thèmes, d'ingrédients, et même de phrases-clefs, qui portent en germe une bonne partie de l'oeuvre théâtrale (en particulier, comme on l'a vu, En attendant Godot et Fin de partie) -- ce qui pourrait contribuer à expliquer pourquoi Beckett a si longtemps gardé ce livre sous le coude : il faisait en quelque sorte double emploi en regard de certaines de ses pièces, et ce à une époque où il s'était résolument tourné vers la scène. Une autre raison pouvant être, également, que son caractère peut-être un peu trop autobiographique dérangeait l'auteur.
Mais surtout, Mercier et Camier poursuit cette entreprise de pilonnage du roman traditionnel, autrement dit cette politique de fragmentation qui démarre dès Murphy et se continue avec Watt. Ce texte n'est déjà plus, véritablement, un "roman" : c'est une suite de scènes, d'épisodes, de micro-récits, lâchement reliés autour du thème d'une errance -- celle d'un récit mais aussi d'une écriture. En ce sens, si les clochards beckettiens ont une dette envers le tramp de Chaplin, de même en va-t-il des textes en prose, d'une certaine manière, de Mercier et Camier jusqu'à Molloy : il suffit de revoir des films comme City Lights, Modern Times et The Great Dictator pour s'apercevoir que Chaplin est aussi subversif que Beckett vis-à-vis des valeurs admises (et surtout imposées) par son époque, et de faire certains autres rapprochements, en particulier regardant ces agents, véritables ogres de la loi, qui toujours guettent les personnages, ou ces pieds douloureux qui sont le lot constant, pour diverses raisons (l'essentielle étant peut-être qu'il s'agit bien souvent, et fort littéralement, de "casser les pieds" aux autres), des personnages chaplinesques. La coïncidence est en tout cas des plus troublantes, du point de vue du travail sur une structure éclatée, détotalisée (qui, point de départ chez Chaplin, devient point d'arrivée chez Beckett)18.
Mais Mercier et Camier présente à cet égard un trait neuf, qui sera développé dans la suite de l'oeuvre. Car cet éclatement de la structure, de la diégèse, autrement dit cette fragmentation de plus en plus poussée, se fait sous l'égide d'un narrateur de plus en plus envahissant, pour ne pas dire agressif, et par ailleurs désinvolte. C'est son discours qui cimente ou sous-tend tous ces micro-récits, ces anecdotes, ces descriptions de paysages, il ne cesse d'ailleurs de le rappeler par ses interventions. A moins de considérer les choses de manière diamétralement opposée : c'est précisément dans les fissures du récit que se glisse le discours, la parole, bref la présence du parleur -- et c'est bien pour cela que la Trilogie n'aura de cesse d'avoir évacué au maximum la dimension diégétique des textes, au profit d'un processus purement discursif.
Concernant le narrateur, il convient enfin de souligner un dernier aspect : l'ignorance, le non-savoir dont de plus en plus il se targue. En effet, si Sam avouait des lacunes dans son récit, elles étaient attribuables, essentiellement, soit à Watt, soit aux difficultés de communication entre les deux. Tandis qu'à partir de l'oeuvre fran-çaise, l'ignorance devient plus radicale, car elle est désormais intériorisée -- le rejet de l'autre, c'est aussi cela : l'affirmation d'un non-savoir d'ordre personnel. Ou, plus précisément, comme le proclame Mercier (porte-parole, on l'a dit, de l'auteur, en tout cas jusqu'à un certain point), il s'agit de renoncer à l'illusion d'un savoir, à la valeur des réponses quelles qu'elles soient, pour se vouer enfin à la soif et aux ténèbres. La soif, c'est-à-dire la suspension, l'absence donc du sens. Car dire "je ne sais pas" n'implique nullement qu'il n'y a pas de réponse (de sens) : simplement ce dernier reste définitivement hors d'atteinte, indisponible, et donc incapable d'éclairer si peu que ce soit les ténèbres du non-savoir. En ce sens également, Mercier et Camier est la continuation logique de Watt.
De sorte que Mercier et Camier, texte de transition, texte-pivot donc, ne se contente pas d'être une entreprise de démolition du récit et de la représentation au profit du discours : c'est aussi bien le début d'un travail de sape de ce dernier. Beckett désormais, par le biais de sa langue d'adoption, s'en prend au langage lui-même. Ce travail de dé(con)struction ne cessera plus, qui va se poursuivre avec les Nouvelles.

 

QUATRE NOUVELLES : LE FILS INDIGNE / L’OMBRE DU PÈRE

 

Les quatre Nouvelles : Premier amour, "L'expulsé", "Le calmant", "La fin", posent un problème similaire à celui de Mercier et Camier quant à la date et l'ordre de leur rédaction. Beckett lui-même a déclaré ne pas se souvenir avec précision de celui-ci. Les divers critiques ne s'accordent pas non plus entre eux à ce propos. Ainsi, L. Janvier par exemple donne l'ordre suivant, à la page 18 de son Beckett par lui-même : Premier amour (encore inédite à l'époque), "l'Expulsé" (sic), "la Fin" (sic, ex-Suite), "le Calmant" (sic), toutes selon lui écrites durant l'année 1946. G. Durozoi quant à lui adopte une succession différente (page 26 de son Beckett) : Premier amour (1945), L'expulsé, Suite, Le calmant (toutes trois de 1946). Dans la mesure où G. Durozoi accompagne cet ordre et ces dates des références de publication en revue, on devrait pouvoir lui faire davantage confiance. Las ! L'ordre de publication ne préjuge en rien de celui de la composition.
Si d'aventure on se tourne vers D. Bair, on obtient un avis encore différent -- mais elle, de surcroît, fournit des dates de rédaction précises pour chaque texte. Selon elle, "Suite" vient en premier (terminé en mai 1946), puis "L'expulsé" (écrit en une semaine, du 6 au 14 octobre 1946), puis "Premier Amour" (sic -- rédigé entre le 28 octobre et le 12 novembre 1946), enfin "Le Calmant" (sic -- com-mencé l'avant-veille de Noël, et terminé avant le 1er janvier 1947)1. Tout cela est bel et bon -- mais par ailleurs D. Bair place la rédaction de Mercier et Camier comme contemporaine de celle de Molloy :

Mercier et Camier a été écrit juste avant Molloy ou peut-être en même temps ; Beckett lui-même n'est pas certain de l'époque où il a eu l'idée de Molloy 2.

 

Juste avant, passe encore -- mais certainement pas en même temps, au vu de ce que l'on sait de la rédaction (enfiévrée) de Molloy, d'après ce qu'en a déclaré Beckett lui-même (qui en aurait eu l'idée lors d'un séjour en Irlande, où il se serait mis sans tarder à la rédaction de ce premier volet de la Trilogie). De sorte que la version de D. Bair est elle aussi sujette à caution. En outre, que faire dès lors de la date (1945) qui figure à la fin de "Premier amour" ? Et de la "note de l'Editeur" placée au début des Nouvelles et textes pour rien, datant les trois autres nouvelles de 1945 également ? Certes, cela ne prouve rien.
Il est certain par ailleurs, on l'a vu à propos de Mercier et Camier, que "La fin" fut rédigée avant ce roman, et sans doute parmi les premières Nouvelles -- et on verra dans un instant la chose confirmée par l'auteur lui-même. Mais à son sujet un autre quiproquo émerge. En effet, on sait que la première moitié fut publiée, sous le titre de Suite, en 1946, par le n°10 des Temps Modernes, ce qui fut l'occasion d'un premier imbroglio, où s'illustra tout particulièrement la grande et délicieuse Simone de Beauvoir au tempérament très -- aristocratique (cela dit, l'épisode est intéressant à d'autres égards, et on y reviendra). Or, dans le numéro des Cahiers de l'Herne consacré à Beckett, un article de Jérôme Lindon (directeur comme chacun sait des Editions de Minuit, donc éditeur de Beckett) reproduit une lettre de l'auteur, dans laquelle celui-ci déclare effectivement que cette nouvelle est son "premier travail en français (en prose)." Or le titre mentionné par Beckett est Fuite (titre fort apte, d'ailleurs). Que penser de la chose ? Suite, Fuite -- et pourquoi pas Cuite, qui irait tout aussi bien, ou du moins pas plus mal ?
Un autre détail suggère l'antériorité de Suite sur les autres nouvelles, et en particulier Premier amour. En effet, dans ce texte on rencontre le passage suivant : "J'ai écrit quelque part, Ils me donnèrent... un chapeau." (30). De toute évidence, la phrase est un écho du début de La fin (si l’on peut dire) et plus particulièrement de cette autre phrase : "Quoi qu'il en soit, le chapeau était un melon, en bon état." (72).

On voit que, dès qu'il s'agit de recherche un peu sérieuse et minutieuse, celle-ci avec Beckett se heurte à mille difficultuosités. Pour nous tirer d'affaire, on retiendra avant tout deux choses. D'une part, que les Nouvelles, Premier amour y compris, devaient au départ former un tout, mais que des considérations personnelles retinrent l’auteur de livrer ce dernier texte au public avant 1970, date à laquelle il fut publié en plaquette séparée, avec, on l'a dit, la mention "1945". D'autre part, D. Bair mentionne une confidence de l'auteur, en 1955, à John Fletcher :

(...) chacune des trois nouvelles pourrait porter un autre titre : "L'Expulsé" (sic, "Le Printemps de la Vie" ; "La Fin" (re-sic), "Les Limbes" ; et "Le Calmant" (re-re-sic), "La Mort". (Ruby Cohn ajoute que l'on pourrait intituler "Premier Amour" "L'Avant-Printemps de la vie")3.

Autrement dit, dans l'original, et dans l'ordre de succession prévu au départ : Pre-prime (Premier amour), Prime ("L'expulsé"), Death ("Le calmant") et Limbo ("La fin"). C'est précisément cet ordre que nous adopterons dans ces pages4.
Un autre problème, non négligeable, se pose également, à propos de certaines de ces quatre Nouvelles : les variantes existant entre les premières versions, apparues en revues, et la version définitive, publiée en volume, dans les Nouvelles et textes pour rien. C'est cette dernière, autrement dit celle voulue par Beckett, que nous retiendrons dans le cadre de cette étude.
Demeure un dernier problème : sous quelle forme aborder l'étude de ces Nouvelles ? Une approche séparée ne serait guère commode, car fort redondante et répétitive à bien des égards. Car il s'agit ici, apparemment, d'histoires banales et répétitives à bien des égards, pour ne pas dire décousues pour certaines (Le calmant) -- mais, on le verra, en apparence seulement : en fait, ce sont des textes très soigneusement élaborés. En outre, on le verra également, elles se répondent sans cesse l'une l'autre, en un jeu spéculaire d'échos et contre-échos. Or, si l'on admet qu'elles recèlent un certain nombre de thèmes communs, il devient possible d'établir une typologie à peu près satisfaisante de ces quatre textes, et de les aborder à partir de cette dernière. C'est ce que l'on a tenté de faire ici.
Ladite typologie sera la suivante : départ (impulsion, expulsion), errance (espaces), rencontres (pères, mères), circuits (codes, valeurs, désirs, argent), finir (structures, non-structures, clôtures, frontières), et enfin, raconter (narrateurs, protagonistes, "je"). Une telle approche a, croyons-nous, l'avantage, d'une part d'aller du diégétique au discursif et au symbolique (de l'apparent au latent), d'autre part de suivre plus ou moins le mouvement des textes eux-mêmes.

 

 

1. Départ : impulsion / expulsion

Trois de ces nouvelles ont pour origine une expulsion du narrateur-protagoniste. Celle de Premier amour est explicitement liée à la mort du père du personnage :

Mais, pour passer maintenant à un sujet moins triste, à la mort de mon père je dus quitter la maison. (12)

Ce premier protagoniste est déjà une épave, un asocial uniquement protégé par la figure paternelle :

C'était lui qui me voulait à la maison. C'était un homme étrange. Un jour il dit, Laissez-le, il ne gêne personne. Il ne savait pas que j'écoutais. Cette pensée il devait l'exprimer souvent, mais les autres fois je n'étais pas là. (12)

Il ne quitte pratiquement pas le refuge -- matriciel ? -- de sa chambre, où il mène une existence quasi végétative :

Je croyais alors, et je le crois encore aujourd'hui, qu'il avait demandé qu'on me laisse la chambre que j'occupais de son vivant, et qu'on m'y apporte à manger, comme par le passé. (12)

Le refuge de la chambre est d'ailleurs, dès Premier amour, une obsession du personnage remontant bien évidemment à Murphy, et qui ne se démentira pas dans les autres textes :

Si j'avais trouvé une chambre ouverte je crois que je me serais barricadé dedans, seuls les gaz m'en auraient fait sortir. (15-16)

Doit-on voir un jeu de mots scatologique (encore un) sur "les gaz" ? Toujours est-il que l'on notera que c'est la constipation qui lui fait quitter sa chambre au premier chef.
Obsession de l'espace clos de la chambre matricielle, horreur du monde extérieur, nostalgie de l'existence intra-utérine : le protagoniste, dès le départ, est une espèce de foetus attardé que l'expulsion, seconde naissance traumatisante, va projeter dans le monde hostile du dehors.
Typiquement, l'existence du personnage se partage entre trois espace clos : la chambre, la serre chaude (lieu de contact avec le père) et les WC. Autant dire qu'à un certain niveau la maison fonctionne symboliquement comme un ventre maternel. Qualifiée d' "énorme" (13), elle est par ailleurs présentée comme un espace alvéolaire :

Je sentais la maison pleine de gens comme d'habitude, mais je ne voyais personne. Je crois que chacun s'était enfermé chez soi, l'oreille aux aguets. (16)

Espace qui se transforme en ruche bourdonnante et conviviale au départ du personnage : on fait la fête, on mange -- on a ici affaire à un sacrifice symbolique du fils, ou si l'on préfère à une monstrueuse et dérisoire Cène. D'autant que le personnage est explicitement associée à la figure du Christ, par le biais d'un almanach pendu dans les WC :

(...) je regardais vaguement l'almanach pendu à un clou devant mes yeux, on y voyait l'image en couleurs d'un jeune homme barbu entouré de moutons, cela devait être Jésus, j'écartais les fesses avec mes mains et je poussais, un ! han ! deux ! han !, avec des mouvements de rameur, et je n'avais qu'une hâte, rentrer dans ma chambre et m'allonger. (14-15)

De là à voir, par association, dans "ces longues, ces atroces séances aux cabinets, aux water" (14) une sardonique forme de "crucifixion" scatologique, il n'y a qu'un pas. Notons également que cette image du "bon pasteur" se retrouvera d'une certaine manière dans Molloy, dans cette figure de berger rencontrée successivement par Molloy et Moran, parodie de "Sauveur" dont on ne sait au juste s'il conduit ses bêtes à la bergerie ou à l'abattoir.
C'est justement à la suite d'une de ces séances aux WC que le personnage trouve fermée la porte de sa chambre, ses affaires empilées devant. Or la description de ce lieu n'est pas sans intérêt :

Mes affaires étaient peu nombreuses, ils les avaient empilées par terre, contre la porte, je vois encore la petite pile que cela faisait, dans l'espèce de renfoncement plein d'ombre qui séparait le couloir de ma chambre. C'est dans ce petit espace fermé sur trois côtés que je dus me changer (...). (15)

En effet, ce "petit espace fermé sur trois côtés" va ressurgir, sous des formes différentes, au fil de la nouvelle. On y reviendra.

Dans Premier amour, la haine et la violence à l'encontre du fils banni sont latentes, recouvertes d'hypocrisie :

Et toutes ces lèvres qui m'avaient embrassé, ces coeurs qui m'avaient aimé (...), ces mains qui avaient joué avec les miennes et ces esprits qui avaient failli me posséder. Les gens sont vraiment étranges. (17)

Elle est beaucoup plus explicite dans le cas de L'expulsé :

La chute fut donc peu grave. Tout en chutant j'entendis claquer la porte, ce qui m'apporta du réconfort, au fort même de ma chute. Car cela voulait dire qu'on ne me poursuivait pas jusque dans la rue, avec un bâton, pour me donner des coups de bâton, sous les yeux des passants. (13)

Là aussi il semble qu'il s'agisse de la maison familiale, et du coup l'expulsion semble prendre l'allure d'une routine, pour ne pas dire d'un rituel : "Ils s'étaient donc contentés, pour cette fois, de me jeter dehors, sans plus." (13). Par ailleurs, le narrateur décrit cette situation comme lui étant "familière" (13), avant de remarquer : "Je ne leur avais pourtant rien fait." (17).
Même univers de ruche que précédemment :

Mais je les connaissais. Ils étaient tous rentrés dans leurs alvéoles et chacun vaquait à ses travaux. (17)

Et même agoraphobie, même existence végétative du protagoniste au fond d'une chambre :

De temps en temps j'allais à la fenêtre, j'écartais les rideaux et je regardais dehors. Mais vite je regagnais le fond de la pièce, là où il y avait le lit. Je me sentais mal à l'aise, au fond de tout cet air, et perdu au seuil de perspectives innombrables et confuses. (17)

 

Le calmant constitue apparemment ici l'exception. Point d'expulsion cette fois, selon l'aveu même du narrateur -- par là référence aux autres nouvelles :

Pourquoi avoir bougé, n'étant chez personne ? Me jetait-on dehors ? Non, il n'y avait personne. (40)

Et, un peu plus loin :

Avais-je seulement faim ? Le temps me tentait-il ? Il faisait nuageux et frais, je le veux, mais pas au point de m'attirer dehors. (41)

Aucun motif, donc, à première vue, à cette sortie. Et pourtant. Dès le début du texte, le narrateur déclare :

Je ne sais plus quand je suis mort. (...) Mais ce soir, seul dans mon lit glacé, je sens que je vais être plus vieux que le jour, la nuit, où le ciel avec toutes ses lumières tomba sur moi, le même que j'avais tant regardé, depuis que j'errais sur la terre lointaine. Car j'ai trop peur ce soir pour m'écouter pourrir, pour attendre les grandes chutes rouges du coeur, les torsions du caecum sans issue et que s'accomplissent dans ma tête les longs assassinats, l'assaut aux piliers inébranlables, l'amour avec les cadavres. Je vais donc me raconter une histoire, je vais donc essayer de me raconter encore une histoire, pour essayer de me calmer (...). (39-40)

Sur cette référence à la mort nous reviendrons plus loin. Quant à cette chute du ciel, il semble qu'elle recoupe ce passage de La fin :

La mer, le ciel, la montagne, les îles, vinrent m'écraser dans une systole immense, puis s'écartèrent jusqu'aux limites de l'espace. (112)

Par ailleurs, le narrateur du Calmant déclare encore :

Je ne suis plus chez ces assassins, dans ce lit de terreur, mais dans mon lointain refuge (...) (41)

Quels "assassins" ? Se pourrait-il qu'il s'agît des occupants de la maison familiale mise en scène dans les deux premières nouvelles -- ou aussi bien du personnel de l'asile du début de La fin ? Dans ce cas, cette échappée dans la fiction explicitement annoncée ici se ferait encore sur fond d'expulsion. Et dès lors s'enfuir et être expulsé ne seraient que les deux faces d'une même pièce (l'expulsion offrant même les avantages pour le personnage d'une économie d'effort) -- nouvelle instance de fusion des contraires. N'est-ce pas ce même narrateur qui remarque : "Tout ce que je dis s'annule, je n'aurai rien dit." (41) ?
A noter, également, qu'ici le "calmant" en question (celui du titre) est moins la fiole que remettra au protagoniste un inconnu de rencontre que la fiction elle-même, autrement dit les mots, ceux proférés par le narrateur, ceux recueillis par le protagoniste dans son errance. Remède contre une angoisse déjà présente dans Premier amour :

C'est l'anxiété qui me constipait, je crois. Mais étais-je vraiment constipé ? Je ne le crois pas. Du calme, du calme. (14)

Toutefois, il semble que cette potion calmante donnée par l'inconnu, on la retrouve dans La fin, ce qui lie les Nouvelles entre elles de façon inextricable, au-delà de toute progression chronologique, comme si Beckett avait voulu les présenter dans une sorte de simultanéité tremblée, au coeur d'une éternité intemporelle :

Rassis maintenant à l'arrière, les jambes allongées et le dos bien calé contre le sac rembourré d'herbe qui me servait de coussin, j'avalai mon calmant. (112)

 

La fin présente (peut-être parce qu'il s'agit du premier texte, chronologiquement, à aborder ce thème) l'expulsion la plus élaborée, la plus "complète", et la plus minutieusement décrite. Le protagoniste est exclu d'un asile où, pendant un certain temps, il avait trouvé le repos d'une existence végétative. Elle vaut, de ce fait, d'être examinée en détail.

Ils me vêtirent et me donnèrent de l'argent. Je savais à quoi l'argent devait servir, il devait servir à me faire démarrer. (71)

Double viatique, argent et vêtements -- ce qui nous rapproche de Premier amour (seconde nouvelle à avoir été écrite), où l'on remettait au protagoniste une certaine somme avant de le jeter dehors avec ses affaires. Ici les vêtements, typiquement, sont de seconde main :

Les vêtements -- chaussures, chaussettes, pantalon, chemise, veste et chapeau -- n'étaient pas neufs, mais le mort avait dû être à peu près de ma taille. (71)

Cette "générosité" apparente cependant n'en est pas vraiment une :

Je vous suis reconnaissant, dis-je, y a-t-il une loi qui vous empêche de me jeter à la rue, nu et sans ressources? Cela nous ferait du tort, à la longue, répondit-il. (74)

Et pourtant cette charité bien ordonnée participe, d'une certaine façon, de l'échange : on vêt et paie le protagoniste pour qu'il quitte les lieux, qu'il s'en aille, qu'il disparaisse -- bref le don sert à s'en débarrasser. Et c'est en vain que le protagoniste propose de rendre l'argent contre une continuation de son séjour. Là encore, on peut faire la comparaison avec Premier amour :

Quant à l'argent, soyons justes, il me le remirent tout de suite, le lendemain même de l'inhumation. Peut-être qu'il leur était matériellement impossible de faire autrement. Je leur dis, Gardez cet argent et laissez-moi continuer à vivre ici, comme du vivant de papa. (...) Mais ils n'ont pas voulu. (13)

En d'autres termes, dans les deux cas l'échange est bloqué, car fonctionnant à sens unique -- ce qui déjà en dit long sur la conception beckettienne de l'argent. On en reparlera plus loin.
Mais cette éviction est encore radicale car il s'agit de supprimer toute trace du séjour du personnage -- il s'agit, comme on l'a dit plus haut, que très littéralement il disparaisse :

Toute la literie avait disparu. (...) Je dis, Vous auriez pu me laisser dans mon lit jusqu'au dernier moment. Des hommes en blouse entrèrent, des maillets à la main. Ils démontèrent le lit et enlevèrent les morceaux. (73)

On peut ici comparer avec L'expulsé :

Je regardai au troisième et dernier étage ma fenêtre, outrageusement ouverte. Le nettoyage à fond battait son plein. Dans quelques heures on refermerait la fenêtre, on tirerait les rideaux et on procèderait à une pulvérisation au formol. (17)

Et avec Premier amour :

(...) une véritable ambiance de fête, chacun a compris, à table, à table, la chambre peut attendre. (16)

Le protagoniste, dans chaque cas, est traité comme un pestiféré, une véritable vermine dont il convient de se débarrasser au plus vite -- on trouve ici des échos de La métamorphose de Kafka. Et même, les références à la désinfection l'assimilent au cadavre.
Or quel est en fait son crime ? Tout simplement, on l'a dit déjà à propos de Premier amour, c'est un être socialement inutile (et n'oublions pas que la maison est à chaque fois décrite comme une ruche bourdonnante d'activité). Dans cette nouvelle, le protagoniste précisément tente de négocier la continuation de son séjour en offrant ses maigres services :

Je leur proposai de me mettre à leur disposition, quelques heures par jour, pour les menus travaux d'entretien dont toute maison a besoin, si on ne veut pas qu'elle tombe en poussière. Bricoler, c'est encore une chose possible, je ne sais pas pourquoi. Je leur proposai notamment de m'occuper de la serre chaude. (...) Mais il n'ont pas voulu. (13-14)

Situation identique dans La fin :

N'y a-t-il pas moyen qu'ils me gardent encore un peu, dis-je, je pourrais me rendre utile. Utile, dit-il, sérieusement vous seriez disposé à vous rendre utile? (74-75)

On voit déjà se profiler ici le Saposcat-Macmann de Malone meurt, archétype du raté.
Mais, surtout, la créature des Nouvelles est, socialement et symboliquement, voire biologiquement, un mort-vivant. On a déjà mentionné à cet égard Le calmant. On vient de voir que le protagoniste de La fin hérite du costume d'un mort. Celui de Premier amour d'emblée se place sous le signe de la mort (du père), des cimetières et des cadavres. Il a déjà composé son épitaphe, et se considère comme un cadavre "pas encore tout à fait à point." (17). Quant à l'expulsé, soufflant à un moment donné son haleine au nez d'un agent, il note sobrement :

Mais il ne broncha pas. Il devait avoir l'habitude des autopsies, ou des exhumations. (23)

Bref, la créature beckettienne est ici à la fois un scandale et une horreur. Scandale parce que c'est un "hors la vie" qui refuse les règles sociales. Horreur, parce que, entité parasitaire en pleine décomposition, véritable cadavre en puissance, il relève presque de la ghoule ou du vampire. C'est ainsi que Molloy parlera de sa mère, "aux crochets de qui (il) agonisait." (27).
Or, s'il est une entité remarquablement absente des Nouvelles, c'est très précisément la figure maternelle. Certes, on en rencontrera des substituts au fil des textes -- et principalement, il faut bien le dire, de la "mauvaise mère". Mais qui sont ces "ils" qui se chargent, dans Premier amour et L'expulsé, de chasser le protagoniste ? D'autant que, par rapport à son autobiographie, il semble qu'ici Beckett se livre à un sournois renversement : on sait en effet que c'est lui qui choisit l'exil loin de famille et patrie, alors que précisément sa mère voulait qu'il revienne vivre en Irlande. On connait sa réaction à la déclaration de guerre de 1940 : il s'est empressé de revenir en France, déclarant par la suite qu'il préférait la France en guerre à l'Irlande en paix. On pourrait à la limite discerner une note d'apitoiement malsain sur soi-même dans ces textes.

Il n'empêche que l'impulsion initiale qui ainsi jette le personnage hors de son refuge et dans le dehors du monde se trouve dans chaque cas placée sous le signe -- le pouvoir, l'inimitié -- de l'autre. Or ces expulsions répétées peuvent se concevoir, rappelons-le, comme une chute dans la vie, dans le monde. Mais, dans la mesure où l'expulsion coïncide avec le départ du texte, ou si l'on préfère avec le passage du silence à la parole (à l'écriture), on peut dès lors également interpréter ces expulsions comme autant de chutes dans le langage (dans le symbolique) De sorte qu'il ne s'agit pas simplement ici de métaphore de la naissance -- mais également de l'accès au (de l'apprentissage du) langage, de l'univers du symbolique, bref, de l'accès à l'humain. Et l'on verra que dans ces Nouvelles il s'agit aussi de symbolique et de son apprentissage. Par ailleurs, on sait que ce thème de la chute dans l'humain sera repris et amplifié dans L'innommable.
Cependant, il s'agit pour l'instant de retenir que cet accès au symbolique (cette chute dans l'humain) relève fondamentalement de l'autre : c'est lui qui en est l'auteur, et pour tout dire le coupable. L'autre, ou, comme on l'a vu, les autres, ces "ils" anonymes à chaque fois invoqués, voire ces "assassins" qu'il s'agit de fuir dans la fiction (et qui pourraient, tout bonnement, être les géniteurs). Bref, le sujet se donne d’emblée comme assiégé, guetté par cette aliénation que signifie inévitablement l’autre, qui fondamentalement cherche à "posséder" la créature. Celle-ci étant ici présentée, pour sa part, comme la victime d'une cruauté absurde et gratuite -- car après tout, qu'est-elle supposée expier, à travers l'acte de sa mise au monde ? Certes, Estragon parlera du péché d'être né, seul véritable péché originel, de ce point de vue.
Mais est-ce le péché qui entraîne la naissance, ou la naissance qui implique le péché ? Rappelons au passage que pour les Présocratiques, la notion du naître signifiait commettre une injustice, en ce sens que l'on se séparait de l'Etre -- à la limite, il serait possible d'en retrouver une trace dans le phénomène social de la marginalité. Beckett pour sa part n'est pas très loin de cette conception, même si d'une certaine façon il la renverse. Chez lui la créature est la victime, et non l'auteur, d'une injustice, comme le rappelle l'expulsé : "Je ne leur avais pourtant rien fait." (17). De sorte qu’à la limite, c’est son existence même qui lui serait reprochée : elle est l’éternel canard boiteux et disgracieux, pauvre Gaspard verlainien ou desdichado nervalien qui immanquablement provoque la hargne ou le dégoût des gens "normaux", et qu’il convient d’éliminer au plus vite.

 

2. Errance : espaces

Une fois consommée l'expulsion (la chute dans la vie, dans le langage, dans la parole), débute l'errance. Celle-ci va avoir lieu non seulement dans une topographie "concrète" (généralement la ville natale du protagoniste, mais également, dans le cas de La fin, la campagne et le bord de mer), mais encore dans un espace que l'on pourrait qualifier de thématique. Cet espace thématique est introduit d'emblée, et c'est lui qui va gouverner l'atmosphère, autrement dit l'écriture de chacun des textes.
Dans Premier amour, il s'agit de l'association mort du père / mariage du fils :

J'associe, à tort ou à raison, mon mariage avec la mort de mon père, dans le temps. (7)

Effectivement, d'un point de vue chronologique (diégétique), la mort du père entraîne l'éviction du fils, d'où sa rencontre et son "mariage" avec Lulu-Anne. Cependant le narrateur prend soin d'ajouter, invitant ainsi à une autre lecture, la quête d'un autre discours, sous-jacent, d'une autre scène pour tout dire :

Qu'il existe d'autres liens, sur d'autres plans, entre ces deux affaires, c'est possible. (7)

Et il s'empresse de noter, proclamation d'ignorance qui revient à le retirer dans le même mouvement du jeu exégétique : "Il m'est déjà difficile de dire ce que je crois savoir." (7).
Suit un développement de près de quatre pages sur son goût pour les cimetières, lieux très divertissants (du fait de la drôlerie de certaines épitaphes), et l'odeur des cadavres, pour lui véritable parfum qu'il préfère à la puanteur des vivants. Il disserte sur le spectacle que constituent les enterrements, dédaigne au passage le cimetière de son père, trop petit à son goût et d'ailleurs bondé, et fait l'éloge de celui d'Ohlsdorf,

surtout le côté Linne, en terre prussienne, avec ses quatre cents hectares de cadavres bien tassés (...). (11)

Ce cimetière, situé près de Hambourg, fut manifestement visité par Beckett durant sa période de vagabondage en Allemagne, comme en témoigne l'anecdote suivante, dont le ton d'ailleurs tranche étrangement sur le reste de la nouvelle :

C'était au mois de décembre, je n'ai jamais eu si froid, la soupe à l'anguille ne passait pas, j'avais peur de mourir, je me suis arrêté pour vomir, je les enviais. (11-12).

Ce cimetière, il le décrit par ailleurs comme un véritable lieu de pèlerinage, voire un site touristique :

Des autocars vont et viennent, bondés de veufs, de veuves et d'orphelins. Des bosquets, des grottes, des pièces d'eau avec des cygnes, débitent la consolation aux affligés. (11)

Il s'agit là d'une de ces subversions chères à Beckett, des notions de vie et de mort, ou plutôt, là encore, d'un brouillage entre les deux : le cimetière comme lieu de divertissement pascalien.
L'expulsé se trouve placé sous le signe de la confusion, de l'incertitude, à travers les considérations concernant le perron de la maison familiale qui ouvrent le texte :

Je n'ai jamais su s'il fallait dire un le pied sur le trottoir, deux le pied suivant sur la première marche, et ainsi de suite, ou si le trottoir ne devait pas compter. Arrivé en haut des marches, je butais sur le même dilemme. Dans l'autre sens, je veux dire de haut en bas, c'était pareil, le mot n'est pas trop fort. (11)

Nouvelle revendication d'ignorance d'un narrateur qui par ailleurs significativement ajoute :

Je ne savais par où commencer ni par où finir, disons les choses comme elles sont. (11)

Autrement dit, problème des limites, des clôtures, qui comme on le verra vaut autant pour l’écriture.
Il va ensuite, sur le même thème, se livrer à toute une dissertation sur le nombre des marches :

Jarrivais donc à trois chiffres totalement différents, sans jamais savoir lequel était le bon. Et quand je dis que le chiffre ne m'est plus présent à la mémoire, je veux dire qu'aucun des trois chiffres ne m'est plus présent à la mémoire. (11-12)

Il remarque ensuite que retrouver dans sa mémoire l'un des chiffres ne lui fournirait pas les deux autres, non plus qu'en retrouver deux ne lui donnerait le troisième, avant de conclure : "C'est tuant, les souvenirs." (12) -- remarque d’autant plus ironique qu’il s’agirait plutôt ici de non-souvenirs. Suit une nouvelle digression quelque peu confuse là encore, sur la nature contradictoire de la mémoire :

Alors il ne faut pas penser à certaines choses, à celles qui vous tiennent à coeur, ou plutôt il faut y penser, car à ne pas y penser on risque de les retrouver dans sa mémoire, petit à petit. (12)

Enfin, par une volte-face qui rappelle ce que nous avons nommé, à propos de Watt, situations productrices de discours, et qui n'est pas sans annoncer le fameux épisode des pierres à sucer dans Molloy, il laisse brusquement tomber le sujet : "Après tout le nombre des marches ne fait rien à l'affaire." (12) -- il semble que tout ce développement n'ait eu pour fonction que d'introduire l'espace thématique de la confusion.
On l'a déjà dit, c'est le motif de la mort qui gouverne avant tout Le calmant : "Je ne sais plus quand je suis mort." (39). Nouvelle affirmation d'ignorance, et nouveau brouillage des contraires. Car, on l'a vu à propos de Murphy, la mort, c'est ce qui ne parle pas. Dès lors que signifie l'assertion "Je suis mort" sinon, tout d'abord, précisément l'opposé ? D'autant que le narrateur notera, au cours de la nouvelle :

Je ne rentrais pas tout à fait bredouille, je remportais chez moi la quasi-certitude d'être encore de ce monde, de ce monde-là aussi, dans un sens, mais je la payais le prix. (56)

De même, à propos de son chapeau, qui lui vient de son père, le narrateur de Premier amour précisait : "Il m'a suivi dans la mort, d'ailleurs." (30).
Mais il y a également suggestion d'une interpénétration des contraires : mort dans la vie / vie dans la mort. Dès lors on débouche sur un autre thème, celui de l'angoisse : "Car j'ai trop peur ce soir pour m'écouter pourrir (...)." (39) et, un peu plus loin : "Je ne suis plus chez ces assassins, dans ce lit de terreur (...)." (41). Ce sont précisément cette peur et cette terreur qu'il va s'agir de conjurer par le recours à la fiction :

Je vais donc me raconter une histoire, je vais donc essayer de me raconter encore une histoire, pour essayer de me calmer (...). (39-40)

Or le narrateur, justement, va se raconter une histoire d'angoisse, qui sera en fait un véritable cauchemar.
Quant à La fin, elle est explicitement placée sous le signe de l'échange, comme on l'a déjà indiqué plus haut :

Ils me vêtirent et me donnèrent de l'argent. Je savais à quoi l'argent devait servir, il devait servir à me faire démarrer. (71)

Or tout échange implique une socialisation : de sorte que l'éviction du protagoniste de l'asile qui l'avait recueilli pointe vers la pieuse idéologie d'une "réinsertion sociale" :

Quand je l'aurais dépensé, je devrais m'en procurer d'autre, si je voulais continuer. Même chose pour les chaussures (...). Même chose pour la veste et le pantalon (...). (71)

Bien entendu, là encore, l'échange est d'emblée vicié et la valeur "réinsertion" subvertie : car le protagoniste est chassé de l'asile précisément parce qu'il est un inutile, un parasite social.
De sorte que dans chacun des textes, la mise en place d'un espace thématique (qui, la chose est à noter, relève davantage du narratif que du diégétique -- et la chose bien entendu est loin d'être gratuite), outre qu'il donne le ton de l'ensemble du texte, a encore pour effet d'introduire un principe de subversion, dénonçant tout à la fois l'hypocrisie des valeurs et des mots, principe de subversion qui imprégnera la suite des textes, pour s'étendre à la notion de fiction elle-même, comme on le verra plus loin.

Mais l'errance se déploie également, on l'a dit, dans un espace concret. C'est avant tout celui de la ville natale du personnage, qu'il avoue mal connaître (il quitte peu le refuge de sa chambre) et qui dès lors prend pour lui un aspect véritablement labyrinthique, qui le remplit de confusion et où il s'avère incapable de retrouver son chemin.
C'est ainsi que le narrateur de Premier amour déclare :

Je fis sa connaissance sur un banc, sur les bords du canal, de l'un des canaux, car notre ville en a deux, mais je n'ai jamais su les distinguer. (18)

Par ailleurs, quant à l'emploi de ses journées, il avoue : "Oui, le jour je me procurais à manger, et je repérais les asiles." (22). En une occasion il ira se réfugier à la campagne, dans une "étable à vache abandonnée (...) pleine de bouses sèches et creuses" (26)
L'expulsé pour sa part note :

Je connaissais mal la ville, lieu de ma naissance et de mes premiers pas, et puis de tous les autres qui ont si mal brouillé ma piste. Je sortais si peu! (17)

Plus loin, après avoir demandé au cocher de fiacre de le conduire au zoo, il ajoute : "Il est rare qu'il n'y ait pas de Zoo dans les villes capitales." (25). Enfin, lorsqu'il quitte la remise du cocher où il a passé la nuit, il note :

L'aube poignait à peine. Je ne savais pas où j'étais. Je pris la direction du levant, au jugé, pour être éclairé plus tôt. (37)

Quant au narrateur du Calmant, il déclare :

J'ai tellement changé de refuge, au cours de ma déroute, que me voilà confondant antres et décombres. Mais ce fut toujours la même ville. (40)

Plus loin, à propos d'une cathédrale où il se réfugie un moment, il ajoute : "Je dis cathédrale, mais je n'en sais rien." (53). Ensuite il cherchera en vain à retrouver la porte des Bergers, par laquelle il est entré dans la ville. La fin du texte le laissera dans le même égarement :

Je dis, la mer est à l'est, c'est vers l'ouest qu'il faut aller, à gauche du nord. Mais ce fut en vain que je levai sans espoir les yeux au ciel, pour y chercher les chariots. (68)

Même attitude chez le personnage de La fin :

Dans la rue j'étais perdu. Il y avait longtemps que je n'avais mis les pieds dans cette partie de la ville et elle me semblait bien changée. (77)

Toutefois il ajoute :

Il est vrai que je connaissais la ville très mal. C'était peut-être une tout autre ville. (78)

Quand enfin il se trouve un nouveau refuge, même refrain :

Maintenant je ne savais plus où j'étais. J'avais une vague image, même pas, je ne voyais rien, d'une grande maison de cinq ou six étages. (81)

(A noter le "je ne voyais rien", qui par avance annule la suite.)
La fin, première des Nouvelles quant à la composition, est aussi celle où l'espace est le plus développé. Le personnage se rend successivement à la campagne, au bord de la mer, dans une caverne, puis en montagne, dans une cabane délabrée qui n'est pas sans évoquer, en plus sordide, l'étable abandonnée de Premier amour :

On s'était livré aux actes les plus vils, par terre et contre les murs. Des excréments jonchaient le sol, d'homme, de vache, de chien, ainsi que des préservatifs et des vomissures. Dans une bouse on avait tracé un coeur, percé d'une flèche. Ce n'était pourtant pas un site classé. (93)

Mais c'est à la ville qu'il retournera finalement, pour finir par se laisser glisser sur le fleuve, dans son canot-cercueil.

L’espace urbain d’une part s’oppose à la chambre-refuge : il est un dédale dynamique, vertigineux et inquiétant, que l’errance ne saurait épuiser (puisque tout y est sans repères ou presque), tandis qu’elle constitue un labyrinthe statique, paisible et rassurant, de par la protection de son emboîtement maison-chambre-lit. A la limite, on pourrait voir dans ces deux instances spatiales à la fois contradictoires et similaires une métaphore de la conscience en tant que prison changeante, suivant qu'elle se tourne vers le monde ou se replie sur elle-même -- c’est Moran qui plus tard remarquera : "Incompréhensible esprit, tantôt mer, tantôt phare." (142). En tout cas, de même que Mercier et Camier dénonçait l’illusion de l’Ailleurs, ce caractère labyrinthique à son tour récuse la notion d’un dehors spatial possible. Et là encore on rencontre une instance en laquelle viennent fusionner les deux dimensions, ville et refuge, dynamique et statique : c’est le fiacre de L’expulsé, qui lui permet d’errer immobile. Et curieusement, cette boîte-refuge cessera de fonctionner comme telle dès qu’elle reposera dans la remise du cocher, à croire que la stase n’est guère plus vivable que l’errance. Il est vrai qu’elle est viciée par l’autre, là encore : ici le cheval.
Par ailleurs, à la confusion, au fouillis et à la hideur de cet espace terrestre s'oppose systématiquement un autre : l'espace céleste. Tous les protagonistes des Nouvelles, à un moment ou un autre, mentionnent le ciel et lèvent les yeux vers lui. Ce ciel est bien entendu celui de l'Irlande -- c'est ainsi que la Lulu-Anne de Premier amour chante une chanson dont le narrateur rapporte :

Je me rappelle seulement qu'il y était question de citronniers, ou d'orangers, je ne sais plus lesquels (...). (34)

Ne s'agirait-il pas, justement, de la fameuse chanson, d'amour bien évidemment, "Un oranger sous le ciel irlandais" ("Un oranger sous le ciel irlandais / On ne le verra jamais / Qu'est-ce que ça peut faire / Qu'est-ce que ça peut faire / Quand je suis près de toi ", etc.).? Ce ciel a encore une autre caractéristique, héraclitéenne pour ainsi dire, il est à la fois changeant et immuable, comme le précise encore Premier amour :

(...) je veux dire à peu près sous le même ciel, non, ce n'est pas cela non plus, car c'est toujours le même ciel et ce n'est jamais le même ciel, comment exprimer cette chose, je ne l'exprimerai pas, voilà. (36)

A sa première rencontre avec ladite Lulu-Anne, le protagoniste est précisément allongé sur un banc, en train de regarder "aller et venir un coin de ciel étoilé." (19).
C'est ensuite, par opposition à la terre, un espace vaste et libre, comme le souligne l'expulsé :

Mais d'abord je levai les yeux au ciel, d'où nous vient le fameux secours, où les chemins ne sont pas marqués, où l'on erre librement, comme dans un désert, où rien n'arrête la vue, de quelque côté qu'on regarde, sinon les limites de la vue. (17-18)

Et, significativement, il ajoute :

C'est ce qui fait que je lève les yeux, quand tout va mal, c'en est même monotone, mais je n'y peux rien, à ce ciel qui repose, même nuageux, même plombé, même voilé par la pluie, du fouillis et de l'aveuglement de la ville, de la campagne, de la terre. (18)

Ces deux thèmes, celui de la providence et de l'immensité, reviendront plusieurs fois dans les textes. Ainsi le narrateur du Calmant remarquera (lui sur qui le ciel avait chu) :

(...) c'est de la terre plutôt que du ciel, pourtant mieux coté, que m'est venu le secours, dans les instants difficiles. (48-49)

C'est pourtant lui aussi qui déclare au début de son histoire :

Mais ce soir, seul dans mon lit glacé, je sens que je vais être plus vieux que le jour, la nuit, où le ciel avec toutes ses lumières tomba sur moi, le même que j'avais tant regardé, depuis que j'errais sur la terre lointaine. (39)

Quant à l'immensité, elle a une longue histoire chez Beckett, et témoigne d'un souvenir d'enfance tenace -- et d'une blessure profonde -- associé(e) à la mère. En effet, dans La fin on rencontre cette anecdote :

Un petit garçon, tendant les mains et levant la tête vers le ciel bleu, demanda à sa mère comment cela était possible. Fous-nous la paix, dit-elle. (76-77)

Cet épisode se retrouvera dans Malone meurt, sous une forme légèrement différente :

Je me rappelle l'azur. Je dis, Le ciel est plus loin qu'on dirait, n'est-ce pas, maman ? C'était sans malice, je pensais simplement librement aux milles qui me séparaient de lui. Elle répondit, Il est précisément aussi loin qu'il en a l'air. Elle avait raison. Mais sur le moment ça me terrassa. (158)

Enfin, dans Compagnie, on peut lire cette confidence :

Levant les yeux au ciel d'azur et ensuite au visage de ta mère tu romps le silence en lui demandant s'il n'est pas en réalité beaucoup plus éloigné qu'il n'en a l'air. Le ciel s'entend. Le ciel d'azur. Ne recevant pas de réponse tu reformules mentalement ta question et une centaine de pas plus loin lèves à nouveau les yeux à son visage et lui demande s'il n'a pas l'air beaucoup moins éloigné qu'il ne l'est en réalité. Pour une raison que tu n'as jamais pu t'expliquer cette question dut l'exaspérer. Car elle envoya valser ta petite main et te fit une réponse blessante inoubliable. (12-13)

Le protagoniste de La fin ne manque pas, lui non plus, de tourner les yeux vers le ciel :

Je regardais vers le ciel la plupart du temps, mais sans le fixer. C'était un mélange le plus souvent de blanc, de bleu et de gris, et le soir il venait s'y ajouter d'autres couleurs. Je le sentais qui pesait avec douceur sur mon visage, je m'en frottais le visage en le balançant d'un côté à l'autre. (99)

C'est que le ciel joue encore un autre rôle, crucial, pour les personnages : il sert, dans son versant nocturne, de guide à leurs pas incertains sur une terre (ville, campagne) labyrinthique, à travers les repères des "chariots" (la grande et la petite Ourses) -- serait-ce là, justement, ce fameux "secours" reçu des cieux ? On pense également à Murphy et son astrologie. En tout cas, il s’agit là d'un véritable leitmotiv des Nouvelles. Ainsi dans Premier amour :

Je ne savais pas très bien où j'étais. Je cherchai, parmi les étoiles et constellations, les chariots, mais je ne pus les trouver. Ils devaient cependant y être. C'est mon père qui me les avait montrés le premier. Il m'en avais montré d'autres, mais seul et sans lui je n'ai jamais su retrouver que les chariots. (55)

 

Le calmant :

A nouveau dans la rue je cherchai mon chemin, dans le ciel où je connaissais bien les chariots. (55)

Et, à la fin du texte :

Mais ce fut en vain que je levai sans espoir les yeux au ciel, pour y chercher les chariots. (69)

On notera que la connaissance de ces "chariots" immobiles et salutaires est explicitement liée au père dans Premier amour -- de même que le fiacre de L'expulsé renvoie à un substitut du père. Dans La fin, en revanche, le père est associé à un autre apprentissage :

Je voyais les phares, au nombre de quatre, dont un bateau-phare. Je les connaissais bien, tout petit je les connaissais déjà. C'était le soir, j'étais avec mon père sur une hauteur, il me tenait par la main. (...) Il m'apprenait également le nom des montagnes. (110)

Ces phares, on les rencontrait déjà dans Le calmant :

Les jolis fanaux à l'entrée du port, je les voyais aussi, et d'autres au loin, clignant sur les côtes, les îles, les promontoires. (48)

Quant à cette double association à la figure paternelle, nous y reviendrons un peu plus loin. Il apparaît néanmoins, déjà à ce point, que les Nouvelles instaurent une nette antinomie entre espaces terrestre et céleste.

En même temps, l'espace "concret" des Nouvelles est à son tour radicalement, et délibérément, frappé d'irréalité. D'abord à l'aide de ce que l'on pourrait nommer des "marqueurs", ou plus précisément des démarqueurs, brefs commentaires réflexifs sur le déroulement et les éléments diégétiques ayant pour résultat de les contester, les mettre en doute, ou carrément les annuler : on vient d'en voir un exemple dans La fin, il y en a d'autres. Ainsi, dans Premier amour :

Je me demande si tout cela n'est pas de l'invention, si en réalité les choses ne se passèrent pas tout autrement, selon un schéma qu'il m'a fallu oublier. (22)

Et encore : "Cela ne prouve rien, mais je ne veux rien prouver." (22), "que, que quoi, que rien, cette phrase a assez duré." (35), "Disons qu'il pleuvait, cela nous changera, un peu." (36-37), "Mais pourquoi ces détails ? Pour retarder l'échéance." (37), "C'est donc que je l'ai bien vue quelque part, cette chambre-là." (41). Dans L'expulsé, on trouve : "Ratiocinons sans crainte, le brouillard tiendra bon." (21), "Je voyais le cheval comme avec mes yeux de chair." (28), "Cela tient debout, cocher, hôtel, c'est vraisemblable." (33),

Je situe cette conversation sur le trottoir, devant la maison d'où je venais de sortir. (33)

Et puis, un peu plus loin : "Pas de raison pour que cela finisse ou continue. Alors, que cela finisse." (34). Sans même parler des dernières phrases, à partir de "Je ne sais pas pourquoi j'ai raconté cette histoire." (37).
Ces démarqueurs réflexifs ont plusieurs fonctions, et créent plusieurs effets. D'une part, ils désignent un récit en train de se faire, et en soulignent donc l'élaboration, voire le côté artificiel : tout cela, ce sont des mots que l'on assemble. Mais en même temps ce récit (cet espace, ces éléments diégétiques) se voient fondamentalement frappés d'incertitude (qui est supposée renvoyer à la faillibilité de la mémoire, thème qui sera à nouveau fortement exploité dans En attendant Godot), voire d'arbitraire : ainsi dans Premier amour, "Disons qu'il pleuvait", ou ce passage du prénom de Lulu à celui d'Anne. Le calmant ira même plus loin : "nous sommes bien entendu dans une tête" (57).
Bref, c'est le travail d'une écriture en train de se faire qui ici se donne à lire, à travers ces démarqueurs délibérément inscrits dans le texte. En d'autres termes : toute "suspension de l'incrédulité" chez le lecteur est constamment découragée, dans la mesure où on ne cesse de lui rappeler que ce sont des mots, de la fiction qu'il lit. Et Beckett ici prend à rebours toute une tradition esthétique du roman, "réaliste" et "naturaliste", instaurée par le 19ème siècle.
Mais par là-même c'est à nouveau le principe de la représentation qui se trouve subrepticement sapé : tout cela, ce ne sont que des histoires, la "réalité" ici n'existe pas au-delà de l'épaisseur des mots, de l'écran des signifiants. Ce qui ici est mis en relief, c'est le langage lui-même, et le processus narratif -- on y reviendra plus loin. Et là encore, au bout du compte, c'est la Valeur qui se trouve niée : un prénom en vaut un autre, un épisode en vaut un autre, qu'il pleuve ou non revient au même, et telle histoire finalement en vaut une autre -- à la limite, tout se voit mis à plat dans une même indifférence, la même désinvolture vis-à-vis de l’irréalité fondamentale et incontournable des mots (mais alors, derechef, pourquoi prendre seulement la peine de raconter ?).
Indifférence qui d'ailleurs concerne aussi bien le lecteur : ici, tout comme dans Mercier et Camier, le contrat narratif est plus ou moins refusé, et la narration toute entière laissée au bon plaisir du narrateur -- ou à certaines nécessités qui lui sont personnelles ("retarder l'échéance", par exemple), quand ce n'est pas son impuissance à dire, son ignorance, son impatience, sa lassitude ou son indifférence. En d'autres termes, les éléments diégétiques sont soit purement gratuits, soit totalement nécessaires -- quand ce n'est pas les deux à la fois : ainsi par exemple des détails servant, dans L'expulsé, à "retarder l'échéance", gratuits dans leur nature mais nécessaires dans leur fonction. Nouvelle instance de subversion des codes et des conventions : l'écriture beckettienne devient progressivement une sorte de locus solus (selon le titre d'un des livres de Raymond Roussel), qui vaut peut-être moins par ce qu'elle exprime que par le non-dit, l'inter-dit, voire l'indicible que tout à la fois elle masque et désigne.
Ou qu'aussi bien elle suggère en l'élaborant, à la fois absence et présence, présence justement d'une absence : car après tout qu'y a-t-il derrière tous ces mots ? Rien, justement, rien de tangible ni de concret -- c'était d'ailleurs, on s'en souvient, déjà la leçon de Watt. Autrement dit, l'écriture beckettienne se fait aussi écriture du vide, elle est elle-même flottement au-dessus d'un vide. C'est ce qui apparait encore plus nettement lorsqu'on passe aux deux dernières nouvelles.
Dans Le calmant, c'est d'abord ce "mort" qui parle, dans son "lit glacé" (39), et tente de se raconter encore une histoire pour calmer son angoisse. Mais ici l'espace est explicitement affublé de l'irréalité onirique du cauchemar. A ce point l'irréalité est intégrée à la diégèse, on glisse pratiquement sans transition d'un décor à un autre :

Il est vrai qu'on va souvent dans un rêve, l'air devient noir de maisons et d'usines, on voit passer des tramways et sous vos pieds que l'herbe mouille il y a soudain des pavés. (40)

Cependant les choses se compliquent encore :

Car ce que je raconte ce soir se passe ce soir, à cette heure qui passe. Je ne suis plus chez ces assassins, dans ce lit de terreur, mais dans mon lointain refuge (...). (41)

Or ce "lointain refuge" appartient à l'histoire en train d'être racontée, autrement dit à l'aire de la fiction, à l'espace de l'imaginaire et des mots. Mais dès lors, il en va aussi bien de l'autre, le lit glacé, le lit de terreur chez les assassins. A nouveau la seule "réalité" est ici dans les mots, et il n'y a au bout du compte qu'un espace, celui de la fiction, du discours -- de la parole.
Cependant ici les scènes, les décors vont se succéder, sans lien apparent sinon celui d'un parcours erratique et sans but, sans logique apparente dans une ville nocturne et labyrinthique, véritable cité fantôme, selon une ambiance délibérément hallucinée :

La ville, à mesure que je m'y engageais, me frappait par son aspect désert. (45)

Les tramways roulaient, les autobus aussi, mais peu nombreux, au ralenti, vides, sans bruit et comme sous l'eau. Je ne vis pas un seul cheval! (46)

Mais les quais étaient déserts et rien n'annonçait un mouvement de navire proche, ni un départ ni une arrivée. (47)

Je fus de plus en plus frappé par le contraste entre l'éclairage des rues et leur aspect désert. (57)

Pas une seule voiture particulière, mais bien de temps en temps un véhicule public, lente trombe de lumière silencieuse et vide. (57)

Tous les mortels que je voyais étaient seuls et comme noyés en eux-mêmes. (58)

Et les horloges publiques, qu'avaient-elles à la fin, elles dont l'air m'assénait, jusque dans mon bois, les grandes claques froides? (67)

Même chose pour la cathédrale où se réfugie un moment le personnage : "Eclairée a giorno la nef semblait déserte." (53). Ce qui n'empêche pas les orgues soudain d'entrer en action :

Soudain tout près de moi, et sans que j'eusse entendu les longs grincements préliminaires, les orgues se mirent à mugir. (53)

Jusqu'à la progression du personnage qui est proprement irréelle :

Mais les coups d'oeil rapides et comme sournois que je coulais vers les vitrines me montraient un vaste cylindre lancé à toute allure et qui semblait glisser sur l'asphalte. Je devais en effet avancer vite, car je rattrapai plus d'un piéton, voilà les premiers hommes, sans me forcer, moi que d'habitude les parkinsoniens distançaient, et alors il me semblait que les pas s'arrêtaient. (52-53)

De la même manières, ses douleurs successivement disparaissent et reviennent sans crier gare, et sans rime ni raison.
Même chose pour les rencontres faites en chemin : des silhouettes surgissent de nulle part et aussitôt disparaissent, avalées par le noir, le personnage se trouve brusquement face à face avec quelqu'un (le garçon à la chèvre, l'homme à la casquette puis l'homme à la petite fille sur la plate-forme, l'homme du banc qui échange un flacon -- le fameux calmant ? -- contre un baiser sur le front) :

Mais m'étant relevé, en prenant appui des deux mains sur le bord du cabestan, je me trouvai devant un jeune garçon qui tenait une chèvre par une corne. (49)

Mais à peine eus-je fait quelques pas que je rencontrai un homme qui tournait dans l'autre sens, avec une circonspection extrême. (54)

Je tournai la tête du côté de l'escalier et prêtai l'oeil. Rien. Puis une petite fille apparut, suivie d'un homme qui la tenait par la main, tous deux collés au mur. (55)

Je dus m'assoupir, car voilà soudain un homme assis à côté de moi. (60)

On peut remarquer, au passage, que ces quatre rencontres s'effectuent alternativement selon un schéma d'affection (le garçon) / agression (les hommes de la plate-forme), les deux contraires fusionnant dans le cas de l'homme du banc. Mais il est vrai que ce schéma, on le rencontre dans toutes les Nouvelles. On y reviendra plus loin.
L'espace de La fin semble a priori relativement réaliste, dans la veine de Premier amour et de L'expulsé : asile, rues, chambres, campagne, encore que confus et éminemment protéen aux yeux du personnage. Déjà à sa sortie de l'asile, il reconnaît à peine "sa" ville. Même chose plus tard, lorsqu'il erre entre ville et campagne :

Je ne sais pendant combien de temps je circulai ainsi, me reposant tantôt dans un endroit, tantôt dans un autre, à la ville et à la campagne. La ville avait subi bien des changements. La campagne non plus n'était plus telle que je me la rappelais. (88-89)

Il est vrai qu'il ajoute, comme on l'a déjà noté : "L'effet général était le même." (89) -- tourniquet du même et de l'autre, du même dans l'autre. Mais parfois les lieux se succèdent sans transition, à la manière du Calmant :

Mais le jour vint où, regardant autour de moi, je me trouvai dans les faubourgs, et de là aux vieilles erres ce n'était pas loin, au-delà du stupide espoir de repos et de moindre peine. (96)

Egalement, on trouve certains de ces démarqueurs relevés dans les autres textes, qui renvoient là encore le lecteur à la dimension de la fiction. Ainsi à propos des lunettes noires données par son précepteur (grand lecteur de L'Ethique de Geulincz) : "J'aurais mieux fait de ne pas en parler." (97). Ou bien du chiffon qu'il se met sur le bas du visage :

Je finis par le prélever sur la doublure de mon manteau, non, je n'avais plus de manteau, de mon veston alors. (97)

Et, plus loin, à propos d'une scène qu'il s'apprête à rapporter :

Je ne faisais pas attention. Au fond je n'étais pas là. Au fond je crois que je n'ai jamais été nulle part. Mais ce jour-là je dus revenir. (101)

(Question : s'il n'était ni là ni nulle part, où alors ? Dans une tête ? Il y aurait donc malgré tout un ailleurs, un dehors du monde ?)
Mais le phénomène le plus intéressant se produit à la fin de la nouvelle. Le personnage est étendu dans son canot-matrice-cercueil, le couvercle rabattu sur lui. C'est alors qu'il se met à parler d' "images" :

Je crois que je n'en avais jamais vu, à proprement parler. Tout petit peut-être. Mon mythe le veut ainsi. Je savais que c'étaient des images, puisqu'il faisait nuit et que j'étais seul dans mon canot. Que cela pouvait-il être d'autre? (109)

C'est alors que se produit, du point de vue de la représentation, un brusque dérapage :

J'étais donc dans mon canot et je glissais sur les eaux. Je n'avais pas à ramer, le reflux m'emportait. D'ailleurs je ne voyais pas de rames, on avait dû les emporter. (109)

On passe ici d'un niveau a du texte (de la diégèse) à un niveau b -- en d'autres termes, d'un espace "réel" à un espace "imaginaire", ce dernier niveau constituant une fiction seconde emboîtée dans la première. Il est à noter que cette fiction au second degré est rapportée sur le même mode "réalisme" / irréalité que le reste de la nouvelle, ce qui constitue une nouvelle mise à plat des divers niveaux diégétiques : "réel" et imaginaire ici se confondent, et donc s'annulent.
Le personnage ensuite prépare son sabordage (qui déjà annonce celui, par Lemuel, à la fin du récit de Malone), sabordage raconté quant à lui sur le mode de l'irréel :

J'avais dû au préalable pratiquer un trou dans les planches du fond, car me voilà à genoux, en train de le dégager, à l'aide du couteau. (111)

Puis, nouveau dérapage, il semble qu'à l'occasion de la dernière phrase on passe d'un niveau b du texte à un niveau c :

Je songeai faiblement et sans regret au récit que j'avais failli faire, récit à l'image de ma vie, je veux dire sans le courage de finir ni la force de continuer. (112)

Plusieurs remarques ici. Ce troisième niveau peut indifféremment être attribué au narrateur ou à l'auteur -- simplement, dans le premier cas, le niveau c rejoindrait le niveau a, instaurant ainsi une structure narrative circulaire fermée sur elle-même. Et l'on verra plus loin les diverses implications quant à la dimension narrative et au statut de la "première personne".
Mais il semble également que le récit lui-même se trouve invalidé par cette dernière phrase du texte : ce n'est pas simplement le canot qui est sabordé, mais aussi bien le récit que l’on vient de lire. Et de ce point de vue, la fin du texte vient du même coup en contredire (en annuler) le titre : la fin (du texte) en réalité n’est pas la fin, ou si l'on préfère c'est une "fausse" fin, et par ailleurs La fin elle non plus n'est pas véritablement "la fin" -- puisque cette histoire s'avère n'être pas la "bonne", puisqu'elle ne rend pas compte, finalement, de la réalité (la vérité) de l’expérience du personnage / du narrateur / de l'auteur. Qu'il s'agisse de la conclusion ou de la totalité du texte, on n'a, si l'on peut dire, qu'une "fin" par défaut. Enfin, le lieu de ce naufrage est l'imaginaire (la conscience), donc la tête du protagoniste -- mais la dernière phrase désigne un autre lieu : la tête de l'auteur. Nouvel emboîtement vertigineux, tête dans tête.
De sorte que l'on rejoint ici, une fois de plus, le principe de l'inachevé, et donc du fragment, d'une part, du non-dit, voire de l'indicible d'autre part. Dans le fond, le lecteur découvre en fin de parcours qu'il a eu affaire à une histoire qui est en même temps une non-histoire -- jeu là encore, tourniquet des contraires, de la fiction (de la parole) et de son envers, le silence : à cet égard, La fin, de manière exemplaire, est un pur paradoxe beckettien. Et en ce sens elle préfigure directement, peut-être davantage que les autres nouvelles, Molloy -- dont on sait (et dont on verra) qu'il fait un grand usage des démarqueurs de la fiction, des paradoxes et contradictions en tous genres.

Mais l'espace des Nouvelles, si d'un côté il fait l'effet de s'élaborer, de déraper, voire de s'annuler sous les yeux mêmes du lecteur, présente encore une autre caractéristique : en sous-main, il est à chaque fois plus ou moins strictement structuré par un fil directeur, ou un principe thématique -- eux par contre soigneusement intégrés, la plupart du temps, à la dimension diégétique (l'exception ici étant, on le verra, Le calmant).
Car l'errance qui suit l'expulsion n'est pas tout à fait gratuite : selon ce principe de répétition qui, on l'a vu, est au coeur de la fiction beckettienne, il s'agit pour la créature, chassée de sa chambre-refuge-matrice, d'en retrouver une autre, de recréer cette situation de stase qui constitue pour lui la seule vie supportable. Autrement dit, il s'agit ici (déjà) d'une quête compulsive de cet espace matriciel dont la créature traîne la nostalgie incurable, comme étant le seul lieu vivable. C'est La fin qui résume le mieux cette aspiration de retour au sein maternel :

J'avais envie d'être à nouveau enfermé, dans un endroit clos, vide et chaud, avec de la lumière artificielle, une lampe à pétrole autant que possible, coiffée d'un abat-jour rose de préférence. Il viendrait quelqu'un de temps en temps s'assurer que j'étais bien et n'avais besoin de rien. (79)

Notons que cette aspiration de la créature implique du même coup une régression : ici, connotations passéistes (lampe à pétrole) et tendres (abat-jour rose) -- retour vers l'enfance là encore. Cette régression peut prendre deux formes. Soit un retour (n'en déplaise à certains commentateurs qui rejettent cet aspect) à ce que Freud nomme le stade anal. C'est ce que suggère un passage de Premier amour :

Se soulager dans son lit, ça fait plaisir sur le moment, mais après on est incommodé. (44)

Chose qui sera mise en pratique par le protagoniste de La fin :

Je ne voulais pas salir mon nid! Cela m'arrivait pourtant, et même de plus en plus souvent. Je me déculottais en m'arc-boutant, je me tournais un peu sur le côté, juste assez pour dégager le trou. Se tailler un royaume au milieu de la merde universelle, puis chier dessus, ça c'était bien de moi. Elles étaient moi, mes ordures, c'est une affaire entendue, mais tout de même. (109)

Passage dans lequel on peut une fois de plus noter l'articulation dedans-dehors, qui se trouve ici également réduite.
Ou bien la régression peut être plus radicale, prenant la forme d'un retour symbolique à l'état prénatal, à la vie utérine, à moins qu'il ne s'agisse même d'un parcours à rebours jusqu'au néant d'avant la conception et la conscience. Là encore, c'est Premier amour qui le suggère :

Je ne me sentais pas bien à côté d'elle, sauf que je me sentais libre de penser à autre chose qu'à elle, et c'était déjà énorme, aux vieilles choses éprouvées, l'une après l'autre, et ainsi de proche en proche à rien, comme par des marches descendant vers une eau profonde. (39)

Démarche qui ne relève nullement d'une quelconque "pulsion de mort" freudienne, mais plus simplement du désir (également nettement proclamé par Artaud, cet autre grand écorché naufragé de l’existence, pour lequel Beckett d’ailleurs éprouvait un profond intérêt) de ne jamais être né, ne jamais avoir été conçu ni mis au monde (mais il faudrait plutôt parler, Beckett ne cesse de le répéter, de naître à l'immonde) -- un tel fantasme, avouons-le, a de quoi faire saliver.
Cette quête d'un espace matriciel de remplacement, dans Premier amour, passe par une chaîne de lieux qui tous renvoient à ce "petit espace fermé sur trois côtés" (15) déjà mentionné, où le protagoniste doit se changer avant de quitter la maison paternelle. C'est d'abord le banc, lieu de rencontre avec Lulu-Anne :

C'était un banc très bien situé, adossé à un monceau de terre et de détritus durcis, de sorte que mes arrières étaient couverts. Mes flancs aussi, partiellement, grâce à deux arbres vénérables, et même morts, qui flanquaient le banc de part et d'autre. (...) Devant, à quelques mètres, le canal coulait, (...) ce qui faisait que de ce côté-là non plus je ne risquais pas d'être surpris. (18)

Outre qu'il est lui aussi fermé sur trois côtés (expression donc, là encore, d’un moi assiégé, forteresse menacée de tous côtés, et qui cherche à se protéger, à préserver son intégrité), ce lieu est encore à d'autres égards hautement beckettien : le tas de détritus, les arbres morts, le canal. Il conviendrait d'ailleurs de s'interroger sur le symbolisme de l'eau chez Beckett, thème qui parcourt une bonne partie de l'oeuvre, depuis Murphy jusqu'à au moins Comment c'est, où elle devient fleuve de boue, mélange de terre et d'eau, matériau de création divine autrement dit -- mais aussi bien milieu primordial d'avant la Genèse et le Verbe.
L'eau chez Beckett est, typiquement, un lieu ambivalent. Ainsi, Célia songe à se jeter dans la Tamise. Il y a le ruisseau qui à la fois sépare et réunit Sam et Watt dans le parc de l'asile. On abandonne Mercier sur un banc, au bord d'un canal -- les mêmes qu'ici ? Sans même parler de cette pluie tenace qui noie tout le roman, sans pour autant en être un symbole de fertilité, bien au contraire. Premier amour parle de l'anéantissement progressif de la conscience en termes d'immersion, de descente progressive dans une eau profonde. L'expulsé déclare qu'il aurait voulu "un horizon marin, ou désertique." (37) -- la mer, désert liquide : nouvelle image de stérilité. Quant au narrateur du Calmant, il philosophe :

C'est là l'avantage de la mort par noyade, un des avantages, les crabes eux n'arrivent jamais trop tôt. (42)

Plus tard, sur la jetée, il rêvera d'embarquer sur un cargo et de voguer vers le soleil. Celui de La fin pour sa part imagine sa mort par engloutissement dans son canot.
Et encore. De son séjour au bord de la mer, Molloy déclarera, évoquant justement le personnage de La fin :

Et moi aussi je m'y étais promené, dans une sorte d'esquif sans rames, mais j'avais confectionné une pagaie. Et je me demande parfois si j'en suis jamais revenu, de cette promenade. (90)

Malone choisira d'engloutir (ou de faire engloutir par Lemuel) en mer tous ses avatars précédents -- mais sans toutefois que cet engloutissement soit rapporté, décrit. Estragon, dans un moment de désespoir, se jettera dans la Durance. Hamm rêvera de partir en radeau vers d'autres horizons ou (fantasme éminemment maupassantien5) de se coucher sur une plage pour y attendre la marée qui l'emportera, cependant que Nagg et Nell évoquerons avec nostalgie une promenade mouvementée en barque sur le lac de Côme, à l'époque de leurs fiançailles : "C'était profond, profond. Et on voyait le fond. Si blanc. Si net." (36) -- netteté qui, remarquons-le, tend paradoxalement à abolir toute profondeur, en mettant pour ainsi dire le fond au niveau de la surface. Il y a encore le fameux moment de bonheur (par ailleurs déjà condamné) en barque dans La dernière bande. Quant à l'homme de Comédie, il rêvera de promener en dinghy ses deux dulcinées. Dans Cendres, Henry ressasse stérilement ses souvenirs et ses vieilles histoires au bruit du ressac d'une mer toute proche (mais possiblement imaginaire). Dans Dis Joe, la jeune fille évoquée par la voix dans la tête de Joe s'est noyée par désespoir. La voix de Compagnie évoquera brièvement une séance de plongeon avec le père, puis un soir sur la grève.
L'eau, omniprésente chez Beckett (que l'on songe simplement au thème de l'île dans son oeuvre), y est donc à la fois lieu de vie et de mort : espace maternel, matriciel, elle est aussi bien associée à l'oubli de la mort (en profondeur, ou plus exactement chez Beckett, sous la surface) qu'au souvenir, généralement celui d'un bonheur enfui (en surface) -- il conviendra de s’en souvenir à propos de la figure maternelle. Une exception cependant : Cendres, où la mer renvoie au père, au passé douloureux, à la stérilité et la mort. Et aussi, dans une moindre mesure, Compagnie -- là encore il s'agit du père, mais en un souvenir heureux : "Tu regardes en bas le cher visage ami." (23).
Mais, pour revenir à Premier amour, cet espace du banc va lui-même se voir redoubler plus tard, chez Lulu : "Le sofa, je le traînai jusqu'au fond de la pièce, près de la porte" (42). Ce qui reproduit un espace fermé sur trois côtés. Mais cet arrangement se révèle bientôt insatisfaisant :

J'avais beau m'être couché les pieds du côté de la porte, cela me gênait, cette faible et froide clarté. (43)

A lieu alors un changement des plus significatifs :

Tout d'un coup je me levai et changeai la disposition du sofa, c'est-à-dire que le dossier long, que j'avais d'abord mis contre le mur, je le ramenai vers l'extérieur. C'était le côté ouvert, l'embarcadère, qui était maintenant contre le mur. Puis je grimpai dedans, comme un chien dans son panier. (43)

Passage là encore intéressant à plus d'un titre. Tout d'abord, l'espace fermé sur trois côté devient un espace entièrement clos, ici comparé à un panier à chien -- le protagoniste du coup se fait animal de compagnie. Ce qui n'est pas, déjà, sans évoquer Molloy prenant plus ou moins la place du chien mort de Lousse, mais aussi le protagoniste de La fin, éjecté de son sous-sol pour être remplacé par un cochon.
Mais ce n'est pas tout : car cet espace désormais clos évoque encore la matrice, bien sûr, mais aussi la tombe, mentionnée au début du texte, la fosse avec "de la terre bien grasse" (11). Du coup on pense à la tirade de Pozzo :

Elles accouchent à cheval sur une tombe, le jour brille un instant, puis c'est la nuit à nouveau. (126)

Comme dit Alfred Simon : "Le berceau dans la tombe6" -- ou, d'ailleurs, l'inverse aussi bien. Mais il y a encore ce terme "embar-cadère" qui suggère l’eau, le bateau, une croisière (éléments également préents dans Le calmant). De sorte qu'ici on parcourt toute la chaîne, de la matrice au berceau à la tombe, vers laquelle vogue béatement une conscience délivrée du poids du monde, mais à l'envers : de même, on partait de la mort du père pour finir avec la naissance du fils. On reviendra sur ce point plus loin, à propos des questions de structure.
En fait, la nouvelle se termine sur une (double) naissance :

Ce qui m'acheva, ce fut la naissance. J'en fus réveillé. Qu'est-ce qu'il devait prendre, l'enfant. (55)

Naissance difficile, douloureuse, qui là encore évoque En attendant Godot :

A cheval sur une tombe et une naissance difficile. Du fond du trou, rêveusement, le fossoyeur applique ses fers. (128)

Or cette naissance réelle se voit redoublée d'une autre, symbolique, celle du protagoniste :

Un monceau de bric-à-brac me barrait le passage, mais je passai quand même, par escalade, par effraction, avec fracas. (...) J'aurais eu tort de me gêner, les hurlements défiaient toute concurrence. (54-55)

Renaissance plutôt : principe de la répétition, celle de l'expulsion, le protagoniste étant chassé par les hurlements. La stase matricielle de toute façon ne saurait avoir qu'un temps, on est toujours, d'avance, inéluctablement, condamné au monde, au dehors.
La quête d'un espace matriciel sous-tend également L'expulsé, mais l'aspect morbide est nettement plus explicite. Cela commence par le passage d'un enterrement. Or le corbillard est suivi de fiacres, ce qui donne au protagoniste l'idée d'en prendre un lui-même :

De sorte que je m'arrêtai une troisième fois, de mon plein gré, et pris un fiacre. Ceux que je venais de voir passer, bondés de gens discutant avec feu, avaient dû me faire une grosse impression. (24)

Discutant "avec feu" -- avec le cher défunt ? On retrouve ici à l'oeuvre le principe associatif (de contamination) qui était apparu dans Watt : on obtient la chaîne enterrement-corbillard-fiacre-protagoniste. Mais le texte ici va encore plus loin. Car le fiacre est décrit comme un corbillard, autrement dit un cercueil roulant :

C'est une grande boîte noire, elle se dandine sur ses ressorts, les fenêtres sont petites, on se recroqueville dans un coin, ça sent le renfermé. (24-25)

Comme si cela ne suffisait pas, le fiacre est encore associé à la mort d'une autre façon, par le biais du cocher :

Je lui dis que je l'engageais pour la journée. Il répondit qu'il avait un enterrement à trois heures. Ah les morts. (29)

D'où l'ironie de cette remarque ultérieure du narrateur :

Il m'avait préféré à un enterrement, c'était un fait qui durerait éternellement. (31)

Sans doute : mais après tout ce fiacre transporte un mort-vivant, une espèce de demi-cadavre, un foetus pourrissant. Dans le fond, le cocher n'a pas tout à fait quitté l'univers des enterrements, même si son fiacre s'est à présent transformé en matrice-corbillard.
Mais là aussi on assiste, à la fin du texte, à une renaissance symbolique. Logé pour la nuit dans la remise du cocher, le protagoniste se réfugie, une fois de plus, dans le fiacre-corbillard à présent dételé. Mais, ne pouvant supporter la présence ni le regard du cheval, il décide de quitter la remise-matrice. On obtient alors un véritable (auto-)accouchement :

Je fus donc obligé de sortir par la fenêtre. Ce ne fut pas facile. (...) Je passai la tête d'abord, j'avais les mains à plat sur le sol de la cour que mes hanches se tortillaient encore, prise entre les dormants. Je me rappelle les touffes d'herbe sur lesquelles je tirai, des deux mains, afin de me détacher. (36-37)

Avec bien entendu les mêmes implications que dans Premier amour : on ne cesse de douloureusement renaître au monde -- c'est d'ailleurs le sens même de l'épitaphe du protagoniste de cette nouvelle.
Le calmant, nous l'avons déjà remarqué, constitue ici l'exception. Il ne s'agit pas d'une expulsion, comme le souligne le narrateur lui-même, mais d'une double quête :

Et sans aller jusque là ce serait bien le diable, dans cette foule grouillante et désabusée, si je ne parvenais pas à faire une petite rencontre qui me calmât un peu ou à échanger quelques mots avec un navigateur par exemple, mots que j'emporterais avec moi, dans ma hutte, pour les ajouter à ma collection. (47-48)

Ce n'est pas un hasard si le personnage, rongé d'angoisse, est en quête de mots, et s'il fait référence à un navigateur. Car au coeur de la nouvelle se trouve une autre histoire marine, un conte que son père lui lisait "pour me calmer, soir après soir" (44). On nous précise

qu'il s'agissait des aventures d'un nommé Joe Breem, ou Breen, fils d'un gardien de phare, jeune gaillard de quinze ans fort et musclé, c'est la phrase exacte, qui nagea pendant des milles, la nuit, un couteau entre les dents, à la poursuite d'un requin, je ne sais plus pourquoi, par simple héroïsme. (44)

Ce conte est à nouveau mentionné dans le premier des Textes pour rien, avec un détail supplémentaire :

C'était un conte, un conte pour enfants, ça se passait sur un rocher, au milieu de la tempête, la mère était morte et les mouettes venaient s'écraser contre le fanal, Joe se jeta à l'eau, c'est tout ce que je me rappelle, un couteau entre les dents, fit le nécessaire et revint (...). (121)

Que penser de ce conte ? Breem, en anglais, cela évoque bream, la brême -- gentil petit poisson, autrement dit, à la poursuite d'un gros méchant requin. L'histoire a tout de l'épreuve initiatique. Et que penser de la mère morte ? De toute évidence, le fils ici se charge de protéger le père. Mais que représente le requin ? Serait-il une image de la mauvaise mère, la mère castratrice et dévorante, dont il s'agit de sauver la figure paternelle ?
A propos du rite de la lecture de ce conte, le narrateur ajoute :

Ce conte, il aurait pu simplement me le conter, il le savait par coeur, moi aussi, mais cela ne m'aurait pas calmé, il devait me le lire, soir après soir, ou faire semblant de me le lire, en tournant les pages et en m'expliquant les images, qui étaient moi déjà, soir après soir les mêmes images jusqu'à ce que je m'assoupisse contre son épaule. (44)

Bel exemple de répétition, ici donnée comme rassurante. Mais, de ce passage, il est encore possible d'inférer plusieurs autres choses. D'une part, c'est le père, et non la mère, qui est ici présenté comme transmetteur du langage et des mots -- langue "paternelle" donc, et non point "maternelle" comme le veut la tradition. Nous y reviendrons. Par ailleurs, que penser de ces "images, qui étaient moi déjà" ? Que je suis ce que je perçois, ce qui traverse ma conscience, images ou mots. De même, pour Sartre, on l'a déjà dit, ce n'est pas le monde qui est dans ma conscience, mais ma conscience qui est dans le monde. Ce qui explique cet autre passage :

A moi maintenant le départ, la lutte et le retour peut-être, à ce vieillard qui est moi ce soir, plus vieux que ne le fut jamais mon père, plus vieux que je ne le serai jamais. (45)

En d'autres termes, le narrateur est ce vieillard dont il parle, le temps de l'histoire qu'il dévide -- de même que Sam n'était rien d'autre que le récit de Watt, ou du moins ce qu'il en avait saisi. Ce qui déjà jette une certaine lumière sur l'articulation de la Trilogie, et le statut de son "je" narratif. Et sur le statut de l'existence chez Beckett : on y vit de mots, de fictions, d'imaginaire.
Or, c'est précisément ce conte pour enfants qui structure et imprègne toute la nouvelle, comme le suggère d'ailleurs le passage ci-dessus : "A moi maintenant le départ, la lutte et le retour peut-être". Le protagoniste dès lors est une sorte de Joe Breem archi-vieux et agonisant. Le conte sera mentionné une nouvelle fois à la fin du texte : "Heureusement qu'il ne m'attendait pas, le pauvre père Breem, ou Breen." (69). Mais ce n'est pas tout. Car la référence au conte vient encore expliquer cette ville qui semble noyée, le port et ses bateaux, la tour de la cathédrale dont le personnage fait le tour, et qui évoque ainsi le phare du conte et son fanal, ces orgues qui brusquement et sans raison se mettent à mugir comme une mer démontée... De même, le jeune garçon rencontré par le personnage pourrait bien être un avatar dudit Joe Breem (ou Breen) en jeune faune :

De sa petite personne il était écrit que je ne verrais que les cheveux crépus et noirs et le joli galbe des longues jambes nues, sales et musclées. (51)

On appréciera au passage l'ironie de ce "il était écrit" -- puisque le narrateur est explicitement en train de composer son histoire.
Quant à cette énigmatique figure de l'inconnu du banc, qui d'une part est associé à l'argent (mais aussi à la sexualité : on y reviendra) et ensuite échange une fiole contre un baiser sur le front, il pourrait fort bien être, du fait de son attitude ambivalente, un amalgame du bon père et de la mauvaise mère (à moins que ce ne soit l'inverse, la bonne mère et le mauvais père) :

Pas d'argent! s'écria-t-il. Brusquement sa main s'abattit sur ma nuque, ses doigts puissants se resserrèrent et d'une secousse il me fit basculer contre lui. Mais au lieu de m'achever il se mit à murmurer des choses si douces que je me laissai aller et ma tête roula dans son giron. Entre cette voix caressante et les doigts qui me labouraient le cou le contraste était saisissant. (63)

Sans compter que ce "père", un peu à l'instar de l'autre, offre au protagoniste une nouvelle histoire -- non plus un conte pour enfants, mais celle de sa vie (dans laquelle la dénommée Pauline, abandonnée pour une plus jeune et plus grasse, semble être une autre figure maternelle), accompagnée d'un discours éminemment sexuel, qui tout en laissant le personnage à la fois songeur et perplexe, semble, pour un moment du moins, calmer son angoisse.
En somme, cette nouvelle est un palimpseste, et en même temps se trouve basée sur le principe de répétition intratextuelle : elle répète, reproduit à sa manière (en fait en l'inversant) le conte dont elle s'inspire, ainsi que des situations d'angoisse liées, l'une au conte lointain, l'autre à l'histoire présente. Mais, bien évidemment, avec tout l'écart ironique qui sépare le monde de l'enfance du cloaque de l'âge adulte.
Ce qui sous-tend La fin, c'est d'abord, tout simplement, le thème de la déchéance, d'une descente dans la solitude et l'abjection : le personnage passe par toutes les étapes de la dégradation, principalement du corps, pour devenir finalement une épave. Il dort dans un tas de fumier et (élaborant ainsi un nouveau Cogito, très personnel -- je pue, donc je suis, ou plutôt, je ne suis pas) déclare ensuite :

Je puais toujours, mais d'une puanteur qui me plaisait. Je la préférais de beaucoup à la mienne, que d'ailleurs elle m'empêchait de sentir, sinon par bouffées. (88)

Cela nous vaut également un complaisant catalogue d'affections et de maladies : kyste à l'anus, crâne purulent (apparemment le personnage du Calmant était dans le même cas, cependant que l’expulsé arborait une pustule au même endroit), morpions :

J'en avais partout, sur les parties, dans les poils jusqu'au nombril, sous les bras, dans le cul, et avec ça des plaques d'eczéma et de psoriasis que je pouvais allumer rien qu'en y pensant. (100)

Le lecteur a même droit à cet aphorisme philosophique choisi : "Le vrai grattage est supérieur au branlage, à mon avis." (100).
A un moment la créature est invectivée par un militant marxiste, qui souligne à quel point le personnage s'est mis en marge de l'humanité :

Regardez-moi cette loque, clama-t-il, ce déchet. S'il ne se met pas à quatre pattes, c'est qu'il a peur de la fourrière. Vieux, pouilleux, pourri, à la poubelle. (102)

Bref, c'est un véritable festival d'abjection et de sordide, sous-tendu d'une jubilation (plus ou moins) discrète. Avec une fois de plus le corps comme lieu de tous les désastres, de tous les naufrages. Mais c’est que l’errance de La fin est aussi la plus longue : là encore, le mouvement se révèle délétère, ce dont Molloy, Moran et Pozzo à leur tour témoigneront. Ce qui ici n'empêche pas le protagoniste de devenir en une occasion une figure christique, mais inversée en quelque sorte : il sort de la ville à dos d'âne, tel Jésus à son entrée à Jérusalem -- l'existence, crucifixion lente ? C'est Estragon qui souligne, à propos de la Terre Sainte : "Et on crucifiait vite." (73).
Mais la nouvelle est encore gouvernée par un autre thème : l'abolition de l'échange. On a noté que contre son départ, on donne au personnage pécule et vêtements, ce qui doit le replonger dans l'engrenage social. Or le protagoniste systématiquement refuse cette aliénation : il utilise l'argent pour louer une chambre et reprendre sa vie végétative. Mais sa logeuse l'escroque, il est à nouveau expulsé. Recueilli par un brave homme, marginal comme lui, il le quitte, excédé par la bonté envahissante de l'autre : "Il était bon. Je n'avais pas besoin de bonté." (92). Lorsqu'il devient mendiant (un parasite social donc), les gamins lui volent ses sous. Il finit, on l'a vu, par agoniser dans son canot-cercueil.

Il apparaît donc que ces Nouvelles sont loin d'être ces récits sans queue ni tête, monotones et répétitifs qui ont laissé perplexes tant de commentateurs. Elles sont en réalité soigneusement élaborées, hésitations et doute (les démarqueurs) compris, en une écriture qui se fait hautement métaphorique et symbolique, qui joue de divers niveaux discursifs, et superpose diverses instances d'espaces, dans le but de faire se rejoindre et coïncider écriture et diégèse : entreprise mallarméenne en quelque sorte, visant à rédimer les mots. Mais qui par ailleurs désigne le seul lieu (ou terrain) véritable de la fiction : la tête, la conscience (mémoire et imaginaire).
Mais l'errance, ce sont aussi les rencontres, l'autre autrement dit. Et celui-ci est perçu, et présenté, lui aussi, dans une perspective bien particulière. Et parfois nettement ambiguë.

 

3. Pères / mères : roman familial

L'errance, qu'elle soit expulsion ou quête (mais de toute façon, on l'a vu, l'expulsion à son tour entraîne une quête, celle de la stase et du refuge perdus), signifie chute dans le monde, dans la confusion et l’hostilité glacées d’un dehors. Et celle-ci, à son tour, signifie confrontation avec l'autre. Et sans doute la nouveauté des Nouvelles, si l'on peut dire, tient-elle dans le minutieux et scrupuleux compte-rendu de cet inévitable schéma, au niveau de son principe même, sans inutiles fioritures. En ce sens, les Nouvelles vont à l'essentiel, du moins concernant l'expérience beckettienne. Les rencontres sont plus ou moins nombreuses suivant les textes. Ainsi, dans L'expulsé et La fin, croise-t-on les inévitables agents, représentants de la loi et de l'ordre d'une société qui résolument refuse et rejette le déviant beckettien. Inutile donc de s'appesantir ici sur cette question, déjà traitée plus haut. De même, on croise d'autres silhouettes, plus ou moins fugitives, en particulier dans Le calmant, univers, comme on l'a dit, de cauchemar : cycliste lisant son journal, passants qui ignorent le protagoniste comme s'il n'existait pas, foule anonyme. En fait, d'une manière générale, l'autre, tel qu'il est croisé dans les Nouvelles, pourrait être réparti -- au moins au départ, car en fait les choses s'avèrent ensuite plus complexes -- en deux catégories très simples, selon la typologie de Propp dans sa Morphologie du conte : opposants et adjuvants.
Car -- de nombreux commentateurs n'ont pas manqué de le relever -- l'autre chez Beckett immanquablement pose problème : il est à la fois insupportable, véritable agression, et nécessaire. Bref -- et sans même attendre la problématique d'En attendant Godot et de Fin de partie -- il représente fondamentalement un dilemme, sinon insoluble, du moins jamais résolu de manière satisfaisante, c'est-à-dire stable, ou même simplement vivable : le modus vivendi ne fait guère partie de l'univers beckettien -- à moins de considérer comme "solution" la situation de Winnie et Willie, qui se tournent le dos, ne se voient pratiquement pas, s'entendent à peine (jusque dans les deux sens du terme, puisque chacun est muré en soi-même). Les Nouvelles à cet égard ne font pas exception, bien au contraire. Mais on pourrait également considérer qu'elles ne font que reprendre une thématique qui se fait jour dès Murphy, voire dès More Pricks than Kicks.

Il y a d'abord la Lulu-Anne de Premier amour, qui s'avérera être une prostituée :

Alors vous vivez de la prostitution ? dis-je. Nous vivons de la prostitution, répondit-elle. (50)

Il est à remarquer que d'une part elle participe de la figure de la "prostituée au grand coeur" déjà rencontrée avec Célia. Mais que par ailleurs cette figure de la femme vénale traverse (parfois très littéralement) presque toutes les Nouvelles. Ainsi dans L'expulsé :

Une jeune femme, peut-être à vendre, assistait à cet entretien, peut-être en qualité de témoin. (27)

En qualité de témoin... vénal, sans doute ? Dans Le calmant :

A un moment donné une jeune femme, de mauvaise vie peut-être, échevelée et les vêtements en désordre, fila à travers la chaussée, comme un lapin. (58)

De ce genre de personnage on peut encore rapprocher la femme, "grecque, je crois, ou turque" (81 -- ironie : Beckett en toute candeur, fausse bien sûr, réunit ici deux nations résolument ennemies) qui un moment héberge le protagoniste de La fin, avant de disparaître après lui avoir soutiré son argent.
Pourquoi chez Beckett cette obsession de la prostituée ? On peut bien sûr évoquer ses rencontres avec les péripatétitiennes londoniennes, à l'époque de son séjour dans cette ville. Par ailleurs, la prostituée est une marginale, une hors-caste, tout comme la créature beckettienne -- qui se ressemble s'assemble. Mais ce n'est pas tout. Car Molloy à son tour traitera sa mère de "pauvre putain unipare" (23). C'est que la mère est associée à la procréation, et donc à la sexualité, fonctions maudites s'il en fût dans l'univers beckettien, comme d'ailleurs le précise le même passage :

Je sais qu'elle fit tout pour ne pas m'avoir, sauf évidemment le principal, et si elle ne réussit pas à me décrocher, c'est que le destin me réservait à une autre fosse que celle d'aisance. (23)

Il n'en ira guère autrement de Lulu-Anne, on le verra bientôt.
Mais il y a d'abord la rencontre de l'autre, ici de la femme. Son arrivée est perçue comme une intrusion sur le "territoire" de la créature, et comme une menace à son intégrité, bref comme une véritable effraction. Le protagoniste est étendu sur "son" banc, se croyant bien à l'abri : "Et cependant elle me surprit." (18). Typiquement, la première réaction est de battre en retraite devant cette intrusion :

Mon premier mouvement fut de m'en aller, mais la fatigue, et le fait que je ne savais pas où aller, m'empêchèrent de le suivre. (19)

Cette première rencontre est suivie de plusieurs autres (répétition là encore), des paroles sont échangées, à partir de quoi l'autre s'insinue progressivement dans le moi du protagoniste. Ce rôle primordial de l'échange verbal, le narrateur en est parfaitement conscient, qui remarque fort justement : "Le tort qu'on a, c'est d'adresser la parole aux gens." (20).
En fait, c'est à une véritable entreprise de séduction de la part de la femme qu'on assiste ici -- et qui donne le ton du reste de l'oeuvre. Déjà Célia séduisait Murphy : par la suite Molloy sera agressivement abordée par la dénommée Ruth, et Moll séduira Macmann. Comme la plupart des commentateurs l'ont noté, la créature beckettienne est en butte aux avances de femmes prédatrices, véritables (a)mantes religieuses. Or cette séduction à l'envers (et que ne désavouerait sans doute pas le Shaw de Man and Superman) est bien entendu prétexte chez Beckett à dénoncer et subvertir les conceptions de l'amour telles que les véhicule toute une tradition, dans notre culture aussi bien que dans d'autres. Tradition à laquelle le texte d'ailleurs explicitement, autobiographiquement -- et sardoniquement -- se réfère :

Je n'avais pas de données là-dessus, n'ayant jamais aimé auparavant, mais j'avais entendu parler de la chose, naturellement, à la maison, à l'école, au bordel, à l'église, et j'avais lu des romans, en prose et en vers, sous la direction de mon tuteur, en anglais, en français, en italien, en allemand, où il en était fortement question. (27-28)

Au-delà de l'ironie féroce (qui se poursuit par une discussion burlesque des diverses variétés d'amour, amour-passion ou satyriaque, platonique ou désintéressé, intellectuel), un premier constat émerge : l'amour d'emblée se voit placé sous le signe de l'autre, et doublement. Car d'une part il met en jeu le non-moi. Et par ailleurs le concept même de la chose relève du langage -- donc là encore de l'autre.
Dès lors il est normal qu'ici, il ne s'agisse plus d'aspiration vers l'autre, mais au contraire de rejet de l'autre, au nom du dépassement du moi. Ni Eros, ni Agapê : se trouvent ici radicalement récusées les conceptions d'un Denis de Rougemont, par exemple, développées dans L'amour et l'occident.. Ainsi, aux manifestations de sollicitude de la femme (elle prend ses pieds sur ses genoux, lui masse les chevilles), le personnage typiquement réagit par un réflexe de hargne, qui vise justement chez la femme le lieu détesté de la procréation : "Si je lui envoyais un coup de talon dans le con, me dis-je." (21). Le personnage ici est bien un descendant de Murphy :

La chose qui m'intéressait moi, roi sans sujets, celle dont la disposition de ma carcasse n'était que le plus lointain et futile des reflets, c'était la supination cérébrale, l'assoupissement de l'idée de moi et de l'idée de ce petit résidu de vétilles empoisonnantes qu'on appelle le non-moi, et même le monde, par paresse. (21)

Plus précisément ceci renvoie au chapitre six du premier roman, auquel il est d'ailleurs fait allusion un peu plus loin :

Faut-il en conclure que je l'aimais de cet amour intellectuel qui m'a déjà arraché tant de bêtises, à un autre endroit ? (30)

La fréquentation de Lulu va bientôt déboucher sur l'amour éponyme. Celui-ci est d'abord présenté sous l'angle physique, et pour une fois -- mais il est vrai que la chose, si incongrue fût-elle, est nécessaire à l'économie de la nouvelle -- on parle de désir :

Mais à vingt-cinq ans il bande encore, l'homme moderne, physiquement aussi, de temps en temps, c'est le lot de chacun, moi-même je n'y coupais pas, si on peut appeler cela bander. (21)

Les circonvolutions de ce passage (où l'on notera au passage l'association très freudienne et surtout très ironique entre "bander" et "couper") manifestent assez à quel point cette dimension du désir est parasitaire dans l'univers beckettien. Or, ce qui résulte du désir (tension vers l'autre), c'est bien évidemment l'aliénation de soi :

On n'est plus soi-même dans ces conditions, et c'est pénible de ne plus être soi-même, encore plus pénible que de l'être, quoi qu'on en dise. Car lorsqu'on l'est on sait ce qu'on a à faire, pour l'être moins, tandis que lorsqu'on ne l'est plus on est n'importe qui, plus moyen de s'estomper. (22)

En d'autres termes, il faut être soi afin de pouvoir ne plus (ou moins) l'être, il faut se trouver d'abord pour pouvoir ensuite se perdre : d'où le caractère fondamentalement aliénant de l'autre (et du "non-moi") en général. Or on verra que la même nouvelle (ainsi d'ailleurs que les textes ultérieurs) sera amenée à développer un raisonnement exactement inverse.
La présence de l'autre déclenchait le désir, l'éloignement et l'absence vont intérioriser et renforcer la chose :

C'est dans cette étable (...) que pour la première fois de ma vie (...) j'eus à me défendre contre un sentiment qui s'arrogeait peu à peu, dans mon esprit glacé, l'affreux nom d'amour. (26)

Là encore, les "affres" de l'amour s'accompagnent de tout un grotesque rituel, qui parodie les conventions du genre : le protagoniste trace le nom de l'aimée dans de vieilles bouses et suce son doigt ensuite, il calcule qu'il pense à elle

beaucoup, beaucoup, vingt minutes, vingt-cinq minutes et jusqu'à une demi-heure par jour. (30)

Avant de conclure fort prosaïquement : "Cela devait être ma façon d'aimer." (30). Tout ici d'ailleurs est tourné en dérision, y compris les sacro-saintes motivations de l'amour : au protagoniste qui lui demande pourquoi elle le poursuit, si elle peut lui dire ce qu'elle lui trouve, Lulu-Anne réplique qu'elle ne sait pas, qu'elle ne peut pas. Et l'on verra plus loin le pourquoi de ces impasses, et de ces incertitudes.
Notons d'ailleurs qu'au brocardage de cette idéologie qui érige l'amour en valeur absolue répond un autre discours, qui en constitue en quelque sorte l'envers, ou l'autre face : celui de la misogynie. Ce qui nous vaut quelques perles (irlandaises sans doute) :

Elle s'en aperçut naturellement, les femmes flairent un phallus en l'air à plus de dix kilomètres et se demandent, Comment a-t-il pu me voir, celui-là ? (21)

Quand elles ne savent plus que faire, elles se déshabillent, et c'est sans doute ce qu'elles ont de mieux à faire. Elle enleva tout, avec une lenteur à agacer un éléphant, sauf les bas, destinés sans doute à porter au comble mon excitation. (40)

Ce n'était heureusement pas la première fois que je voyais une femme nue, je pus donc rester, je savais qu'elle n'exploserait pas. (40)

Au-delà de l'humour misogyne (dont Moran à son tour se révélera friand), on constate que ces remarques ont toutes trait à la différence sexuelle de la femme : celle-ci (puritanisme oblige sans doute) est perçue comme à la fois monstrueuse et dangereuse, tant du point de vue de la physiologie que du désir. La femme ici est représentée comme une anomalie naturelle, à la fois putain et succube -- bref, de toute manière un être de perdition. Ce qui bien entendu suggère une terreur larvée devant la sexualité féminine. Or là encore, le texte beckettien va dépasser cette dialectique conflictuelle attraction-répulsion, à travers une troisième voie.
Puisque l'absence de l'être aimé renforce le désir, et donc l'aliénation, le protagoniste va choisir, fort logiquement, de se rapprocher de Lulu-Anne : il retourne donc la voir à "leur" banc (tout comme Monsieur Hackett déjà avait le "sien"). Ce qui lui permet tout d'abord de la voir de près, et de la décrire. Typiquement, dans ce portrait les extrêmes une fois de plus tendent à s'annuler réciproquement, glissant vers l'anonyme, le neutre :

C'était sans forme, sans âge, sans vie presque, cela pouvait être une vieille femme ou une petite fille. (33)

Et, un peu plus loin :

Elle ne semblait ni jeune ni vieille, sa figure, elle était comme suspendue entre la fraîcheur et le flétrissement. (37)

Lulu-Anne, tant par son discours que par son apparence, participe de l'incertain, de l'indistinct ou, comme dit le narrateur lui-même, de l'ambigu, de la suspension (terme-clef dans l'oeuvre beckettienne). Dès les Nouvelles, la femme se banalise, perd tout relief, sa féminité extérieure est gommée -- finies les Célias sur lesquelles tous les hommes se retournent avec concupiscence. C'est Malone qui notera : "il y a si peu de différence entre un homme et une femme, je veux dire les miens." (10). Seul trait distinctif ici : elle louche. Imperfection qui, d'emblée, ne peut qu'éloigner davantage la notion de beauté.
Mais ce rapprochement a encore une autre fonction, il vise à tester sur le protagoniste le pouvoir de l'être aimé :

Nous marchions de long en large, je lui pris le bras, par curiosité, pour voir si cela me ferait plaisir, mais cela ne me fit aucun plaisir, alors je le lâchai. (37)

En d'autres termes, c'est l'aspect physique des choses de l'amour, la sensualité et le désir, jusqu'au simple contact, bref l'objet sexuel, qui sont ici récusés, une fois pour toutes pratiquement. Le calmant viendra d'ailleurs confirmer cette indifférence à la sexualité.

C'est à ce point que se retourne le rapport de dépendance : le protagoniste apprend qu'Anne (puisque désormais c'est ainsi que la nomme le texte) possède un appartement avec une chambre libre. Et c'est tout naturellement qu'il s'invite, et qu'elle l'accueille, chez elle. On peut au passage noter que le personnage, dans le droit fil des compères de Mercier et Camier, a perdu, ou abandonné, ses maigres possessions :

Elle me dit que j'aurais dû aller chercher mes affaires. Je lui expliquai que je n'avais pas d'affaires. (39)

A nouveau, toute relation intime est délibérément désamorcée par le protagoniste. A la séance de strip-tease d'Anne, il réplique :

Je lui dis que j'avais envie de voir l'autre chambre, car je ne l'avais pas encore vue. Si je l'avais déjà vue je lui aurais dit que j'avais envie de la revoir. (40)

C'est à ce point qu'intervient un renversement dans les rapports de cet étrange couple : le protagoniste, en s'installant chez Anne, d'une part la met en quelque sorte à son service, cependant que lui reprend sa vie végétative (ou, si l'on préfère, sa régression prénatale), selon des arrangements stricts :

Peu à peu ma vie s'organisa, dans cette maison. Elle m'apportait mes repas aux heures que je lui avais indiquées, elle venait de temps en temps voir si j'allais bien et n'avais besoin de rien, elle vidait le faitout une fois par jour et elle faisait la chambre une fois par mois. (47)

Bref, il semble que ce soit lui qui, depuis son panier à chien, soit en fait le maître -- étrange relation, où l'on peut se demander qui "possède" l'autre, qui au juste dépend de qui. Par ailleurs, l'installation chez la femme ne tarde pas à délivrer le protagoniste de son aliénation affective, de sorte que dans le même mouvement, faisant pour ainsi dire d'une pierre deux coups, il neutralise le dangeureux pouvoir de la femme et se récupère, dans un nouvel abri où ses maigres besoins sont satisfaits : "L'essentiel c'était que déjà je commençais à ne plus l'aimer." (45). Et, un peu plus loin :

Je ne pensais plus à Anne, mais plus du tout, mais j'avais quand même besoin de silence pour pouvoir vivre ma vie. (49)

Il faut toutefois souligner que cette hospitalité d'Anne est au départ basée sur un échange, elle s'est payée, la première nuit, d'un véritable viol du protagoniste :

Je me réveillai le lendemain matin rompu, mes vêtements en désordre, les couvertures aussi, et Anne à côté de moi, nue naturellement. Ce qu'elle avait dû se dépenser ! (...) Je regardai mon sexe. Si seulement il avait su parler. Je n'en dirai pas plus long. Ce fut ma nuit d'amour. (47)

Etrange nuit d'amour, qui est tout entière constituée par un blanc dans le texte, une pure absence -- de ce viol ne subsistent que quelques vagues signes. Ce n'est même pas que le narrateur n'en dit guère long -- il ne dit pratiquement rien, se dissociant totalement de la chose. On peut déjà s'interroger sur ce parti pris (peu crédible d'ailleurs) d'ignorance, d'absence à lui-même du personnage. On peut également le faire concernant l'association entre sexualité et déjections :

Je tenais toujours le faitout à la main. Je regardai dedans. Je ne m'en étais pas servi. (47)

D'autant qu'il en est d'autres instances dans la nouvelle :

Tout s'embrouille dans ma tête, cimetières et noces et les différentes sortes de selles. (15)

(...) bientôt on n'en parlera plus, ni d'elle ni des autres, ni de merde ni de ciel. (23)

De ces associations, mort-mariage-ciel-sexualité-fèces, on aura l'occasion de reparler plus loin. Rappelons simplement que l'éviction du personnage de la maison familiale a lieu à l'occasion d'une pénible séance aux cabinets, où il lutte douloureusement contre la constipation. Ce détail n'est peut-être pas un simple hasard.
Or Anne est aussi une prostituée, qui reçoit sa pratique tant de jour que de nuit (quand dort-elle au juste ?), ce qui occasionne certains bruits qui dérangent le protagoniste, et l'entraînent (ce en quoi il semble un digne descendant de Watt) dans de nouvelles "perplexités" :

Je n'arrivais pas à décider si c'était toujours le même type ou s'il y en avait plusieurs. Les petits rires et gémissements se ressemblent tellement, entre eux ! J'avais une telle horreur, à cette époque, de ces misérables perplexités que chaque fois je donnais dans le panneau, je veux dire que j'essayais d'en avoir le coeur net. (49)

En avoir le coeur net -- d'incertitudes ou de sentiments ? Mais il se pourrait de toute façon que cette soif de certitude ne fût qu'un prétexte. Car un peu plus loin le narrateur confie un fantasme de voyeur :

J'aurais naturellement pu me lever et aller regarder par le trou de la serrure, mais qu'est-ce qu'on peut voir, par ces trous-là ? (50)

Si l'on admet que le protagoniste, de par sa régression à un stade quasiment de nouveau-né, est en situation symbolique de "fils" vis-à-vis de la "mère" nourricière, on peut suggérer qu'il s'agit ici d'un fantasme de la "scène primitive" freudienne, dans laquelle le client du moment joue le rôle du "père". Rappelons que Beckett connaissait parfaitement la théorie psychanalytique, pour avoir suivi une analyse lors de sa période londonienne.
Mais les choses vont encore se compliquer, menant ainsi au dénouement :

Un jour elle eut le culot de m'annoncer qu'elle était enceinte, et cela de quatre ou cinq mois, de mes oeuvres. (52)

Eternelle histoire de la maman et de la putain : et peut-être cette ambivalence de la femme dans son rapport à la sexualité et à la procréation explique-t-elle ce double prénom de Lulu (prononcé Loulou de surcroît -- allusion au film de Pabst ?) et Anne. Notons d'ailleurs que le côté "prostituée" chez Beckett tient moins au rapport de la femme à la libido qu'à sa compulsion de reproduction, autrement dit de perpétuation du malheur de l'existence, de ce long et douloureux voyage vers la mort, dont elle rend l'homme complice, si besoin est contre son gré (d'où le "blanc" dans le texte concernant la "nuit d'amour"). On trouve ce détail, fort significatif, lorsque Anne annonce au personnage sa grossesse :

Elle me regardait de ses grands yeux dont j'oublie la couleur, de son grand oeil plutôt, car l'autre était braqué apparemment sur les restes de la jacinthe. (52)

Cette jacinthe qui pourrit sur le dessus de cheminée évoque d'une part la vie végétative du personnage (un autre symbole en étant son goût pour les panais : racine -- fort savoureuse -- dont on peut préciser qu'elle fut à une certaine époque servie comme nourriture dans les foyers de l'Armée du Salut). Le protagoniste de La fin, de la même manière, tentera en vain de cultiver un oignon de crocus, qui ne tardera pas à pourrir sur pied. Quant à l'expulsé, il se déclare spécialiste ès-géraniums. Or le monde végétal (et justement les jacinthes), dans Premier amour, est encore explicitement associé à la figure du père, et à une complicité père-fils s'épanouissant dans l'univers d'une serre chaude :

Là j'aurais volontiers passé trois ou quatre heures par jour, dans la chaleur, à soigner les tomates, les oeillets, les jacinthes, les semis. Il n'y avait que mon père et moi pour comprendre les tomates, dans cette maison. (14)

Amour de la nature, et d'une fertilité domestiquée et sereine, aux antipodes de l'humain, de sa reproduction sauvage et absurde et de ses souffrances.
Cependant, que le regard strabique d'Anne réunisse le protagoniste (père à son tour) et la jacinthe morte en dit long : toute mise au monde est une mise à mort, et la procréation ne produit que du cadavre virtuel, de la pourriture en puissance. Allons même plus loin. La procréation, à travers les associations relevées plus haut : noces-ciel-fèces-constipation, est ici assimilée à la défécation -- d'autant plus que l'accouchement d'Anne se révélera pénible, rappelant ainsi les séances du protagoniste aux cabinets. Naître, c'est, merde soi-même, tomber dans la merde universelle, le vivant n'étant jamais qu'un "cadavre (...) pas encore tout à fait au point." (17). C'est Molloy qui parlera de sa mère comme de "celle qui me donna le jour, par le trou de son cul si j'ai bonne mémoire." (20). Cadavres, détritus, ordure, "vieilles selles de l'histoire", jusqu'à ce "vase de nuit" (44) racinien ou baudelairien, en tout cas fort métonymique -- c'est par exemple Molloy qui de sa mère dira encore, fort suggestivement : "Je couche dans son lit. Je fais dans son vase." (8) -- on nage dans la pourriture, chez Beckett. Avec complaisance et jubilation. Ce n'est pas simplement que la mère-putain louche, elle est louche, dans son rapport au père et au fils, prédatrice de l'un et autoresse du malheur de l'autre.

C'est justement l'accouchement qui met en fuite le protagoniste :

Ce qui m'acheva, ce fut la naissance. J'en fus réveillé. Qu'est-ce qu'il devait prendre, l'enfant. (54)

En quel sens la naissance l'achève-t-il ? D'abord, bien entendu, le bruit des cris. Mais ce bruit est encore douloureux en ce qu'il rappelle au protagoniste sa propre mise au monde -- c'est en tout cas ce que suggère en filigrane la fin du texte, où le narrateur à propos des cris remarque :

Pendant des années j'ai cru qu'ils allaient s'arrêter. Maintenant je ne le crois plus. (56)

Or, on l'a déjà remarqué, cette naissance traumatisante se redouble d'une (re)naissance symbolique au monde pour le protagoniste. Mais cette dernière peut aussi être envisagée comme une éviction : l'autre enfant chasse le "fils" devenu père à son tour -- chaîne biologique des générations qui se succèdent : en d'autres termes, la naissance des fils signifie toujours la disparition des pères. Ce qui nous ramène au début de la nouvelle.
On peut dès lors tenter une première évaluation du texte : il s'agit moins d'amour (ou de critique de la chose) que d'une simple illustration quelque peu sardonique de la théorie du "génie de l'espèce" schopenhauerien, qui semble tout particulièrement ici habiter Lulu-Anne, dont le narrateur précise justement : "C'était en réalité une femme extrêmement tenace." (19), amante religieuse dévorée par l'instinct de procréation (qui était le vrai but de sa "chasse à l'homme"). Mais par ailleurs, à travers l'expérience de la naissance de l'enfant, le protagoniste rejoue en quelque sorte sa propre situation d'une part, et celle du père disparu de l'autre. Dès lors deux perspectives sont ici possibles : soit il s'agit d'excuser le père qui a en quelque sorte abandonné le fils (y aurait-il une allusion biblique au Christ en croix ?), soit il s'agit de prendre sur soi la culpabilité de la naissance, de la mise au monde du fils, aussi bien que celle de la mort du père (et l'on sait que Beckett fut durablement affecté par la mort du sien).
Mais dans les deux cas, c'est la figure du père, non de la mère, qui se trouve au coeur de la nouvelle. Et d'ailleurs, la figure maternelle au début du texte (éviction du personnage) est remarquablement absente, alors que le père mort est longuement évoqué. C'est que la maternité ne fait jamais aucun doute, alors que la paternité est beaucoup plus ambiguë : ici les pères biologiques sont présentés comme les victimes de femelles enragées et possessives, et la relation mère-fils ignorée, passée sous silence au profit d'un rapport père-fils (pour lequel la mère sert uniquement de relais) -- le vrai père (et en ceci Beckett rejoint Joyce) étant le père spirituel, le mentor 7.

Dans L'expulsé, le père mort est également mentionné, de manière plus spécifique, à propos du chapeau, ce fameux couvre-chef qui deviendra dès lors l'un des signes distinctifs de la créature beckettienne. Ce père est ici une figure autoritaire, voire vaguement sadique, qui impose au fils, de manière étrange, le port d'un chapeau, en lui disant un jour,

Viens, mon fils, nous allons acheter ton chapeau, comme s'il pré-existait depuis l'éternité, dans un endroit déterminé. Il alla droit au chapeau. Moi je n'avais pas voix au chapitre, le chapelier non plus. (14)

Il semble que l'acquisition de ce chapeau, que de surcroît le fils doit constamment porter durant la journée et soigneusement entretenir et "brosser matin et soir" (15), soit à un premier niveau une sorte de rite initiatique marquant l'entrée dans la vie adulte. Or si c'est le cas, il s'agit d'un rite en quelque sorte négatif, qui condamne le fils à la marginalité : car du coup les autres jeunes gens se moquent de lui et le rejettent. Mais en fait les choses sont, là aussi, plus ambiguës. En effet, le narrateur ajoute :

Je me suis souvent demandé si mon père n'avait pas pour dessein de m'humilier, s'il n'était pas jaloux de moi qui étais jeune et beau, enfin, frais, alors que lui était déjà vieux et tout gonflé et violacé. Il ne m'était plus permis, à partir de ce jour-là, de sortir tête nue, mes jolis cheveux marrons au vent. (14)

Suggestion de haine envers la progéniture, déjà rencontrée dans Mercier et Camier, et qui se retrouvera dans La fin et surtout chez Moran : c'est que le fils d'une part annonce la mortalité du père selon l'inéluctable loi de la chaîne biologique, mais il constitue tout aussi bien une accusation contre le père, coupable d'avoir contribué à sa mise au monde (ou à l'immonde, si l'on préfère). Bref, le père se venge sur le fils de son malheur et de sa faute, en lui volant sa jeunesse, son innocence, sa fraîcheur. Mais ce n'est pas tout. Car par le biais de ce chapeau, le père place définitivement le fils sous son emprise, qui se poursuivra même après sa mort :

A la mort de mon père j'aurais pu me délivrer de ce chapeau, rien ne s'y opposait plus, mais je n'en fis rien. (15)

Ainsi le chapeau place-t-il définitivement le fils sous la domination et l'autorité du père : il est ici (et peut-être aussi bien dans les textes subséquents) la marque indélébile et inséparable du pater familias, du patriarche. Et dès lors lui aussi, signe de deuil et de mort, acquiert une dimension testamentaire.
Car en même temps il est la marque d'un deuil interminable, non liquidable littéralement -- puisqu'il ne cesse de rappeler (sinon de représenter) le père mort. Deuil lancinant d'ailleurs accepté, qu'il soit revendiqué ou subi, par le fils. Ce dernier est une sorte d'Enée d'un nouveau genre, qui dans son exil et son errance porte symboliquement son père, ou du moins les mânes de celui-ci, non sur ses épaules, mais sur son crâne (rappelons que dans La divine comédie tant admirée de Beckett, c'est justement Virgile, auteur de L'Enéide, qui guide les pas de Dante en Enfer et au Purgatoire). En même temps, bien évidemment, il place le fils sous le signe de la mort, qui en lui inscrit sa marque, faisant de lui, là encore, un mort-vivant. Mais, nouveau retournement, il sert aussi à masquer ce pourrissement de la chair : ainsi dans L'Expulsé, Le Calmant et La fin -- symbolique en ceci du vêtement en général, servant (chez Beckett tout particulièrement) à dissimuler le corps.
La mère elle aussi est ici mentionnée, brièvement, et associée aux soins du corps (comme Lulu-Anne, substitut maternel, l'était dans Premier amour) :

La seule idée de me changer, ou de me confier à maman qui ne demandait pourtant qu'à m'aider, m'était intolérable, je ne sais pourquoi, et jusqu'à mon coucher je me traînais, avec entre mes petites cuisses, ou plaqué à mes fesses, brûlant, croustillant et puant, le résultat de mes débordements. (20)

Il semble qu'ici on ait affaire à la "bonne mère", néanmoins écartée et rejetée par l'enfant : on pourrait au passage s'interroger sur ce désir de rétention des fèces chez le protagoniste enfant, qui fait en quelque sorte pendant à la constipation chronique du personnage de Premier amour.
Les rencontres, durant son errance, ce seront tout simplement d'abord les autres, la foule anonyme des humains qui grouille sur le trottoir, où sa démarche grotesque (quelque peu parente de celle de Watt) en fait un être à part et, une fois de plus, en trop :

Je me mis en route. Quelle allure. Raideur des membres inférieurs, comme si la nature m'avait refusé des genoux, écart extraordinaire des pieds de part et d'autre de l'axe de la marche. Le tronc, en revanche, comme par l'effet d'un mécanisme compensatoire, avait la mollesse d'un sac négligemment rempli de chiffes et ballottait éperdument selon les imprévisibles saccades du bassin. (19)

Nouveau "pantin", ou "grand articulé" cartésien, en perte de corps (comme on est en perte de vitesse), le personnage est lui aussi clivé : pour peu qu'il pense à corriger cette impossible allure, immanquablement son corps lui échappe et il chute : "J'ai pris donc le parti de me laisser aller." (19). Ce qui n'est pas sans rappeler, chez Dumas père, la fin de Porthos : à l'instant de se mettre à l'abri d'une explosion imminente, le bon géant s'avise de s'interroger sur le phénomène de la marche -- ce qui rend celle-ci soudain impossible, et Porthos est tué par la déflagration. De même, Vladimir et Estragon, empêtrés dans une chute, ne finiront par se relever que d'avoir cessé d'y penser. En d'autres termes, le corps a sa logique et ses mécanismes propres, qui ne relèvent pas forcément de la conscience, qui dès lors apparaît parasitaire, sorte d’intrus, de dimension étrangère dans l’économie instinctuelle de l’organique.
Empêtré dans ce corps encombrant et incontrôlable, le protagoniste doit encore affronter la masse grouillante des passants. Il finit par chuter, afin de ne pas écraser un enfant, entraînant avec lui une vieille dame. Ce qui vaut au lecteur quelques réflexions sur la haine de l'enfance et de la vieillesse :

Je l'aurais écrasé avec joie, j'abhorre les enfants, ç'aurait été d'ailleurs lui rendre service, mais je craignais les représailles. Tout le monde est parent, c'est cela qui vous interdit d'espérer. (21)

Ce qui fait du protagoniste à la fois le continuateur de celui de Premier amour, et le précurseur du Dan Rooney de Tous ceux qui tombent. Quant à la vieille dame :

J'avais bon espoir qu'elle s'était cassé le fémur, les vieilles dames se cassent facilement le fémur, mais pas assez, pas assez. (22)

Notons que Molloy à son tour, après avoir avoué, au cours de son enfance, une certaine affection pour les vieux, concluera férocement :

Maintenant ils me font chier, les pourrissants, au même titre que les verts et les pas mûrs. (110)

Cependant que Malone déclare :

Jeune, je regardais les vieillards avec étonnement et effroi. Ce qui m'estomaque maintenant, ce sont les bébés qui hurlent. (73)

Dans tous les cas, c'est le processus biologique, les métamorphoses du corps qui ne vont pas de soi -- pis : qui sont à la fois effarants, scandaleux et intolérables. On ne saurait mieux souligner l'aberration profonde du principe même de la vie, de cette situation de l'homme en tant qu'être-pour-la-mort dont parle Heidegger, et déjà dénoncée par Schopenhauer.
Mais enfin, c'est à l'occasion de cet esclandre qu'intervient le second agent, qui va inciter le protagoniste à prendre un fiacre. Et par là-même introduit la figure du cocher. Notons tout d'abord que le rapport avec lui s'établit a priori sous le signe d'un échange : il fournit une prestation, le client paie. Ce qui permet au narrateur d'introduire à nouveau la question de l'argent :

Mais oui, j'avais encore un peu d'argent à cette époque. La petite somme que mon père m'avait laissée, comme cadeau, sans conditions, à sa mort, je me demande encore si on ne me l'a pas volée. Ensuite je n'en avais plus. (26)

Il semble qu'ici il faille distinguer entre deux choses, le "un peu d'argent" dont dispose le personnage à l'occasion de cet épisode, et par ailleurs le legs du père mort, direct écho de Premier amour. Sur cet argent disparu (non-argent donc, pour ainsi dire) on reviendra dans la prochaine section. Il y a aussi cet autre legs pécuniaire, surgi littéralement de nulle part et mentionné dans la foulée de l'héritage du père, supposé venir d'une mystérieuse femme dont le narrateur a, dit-il, oublié le nom, et à laquelle dans les langes il aurait fait des mamours. De cela aussi il conviendra de reparler
Peu après, les rapports entre le cocher et le protagoniste vont se modifier : ce dernier engage l'autre pour la journée, l'invite à partager son repas, au cours duquel ils font connaissance, parlent de leurs problèmes. Ce qui n'est pas sans quelque peu évoquer Bloom et Stephen dans Ulysses -- et sans doute le rapprochement est-il volontaire de la part de Beckett. Toujours est-il qu'après avoir vainement voituré son client en quête d'une introuvable chambre, le cocher l'invite à passer la nuit chez lui, dans son appartement situé au-dessus de la remise où il parque pour la nuit son cheval et son fiacre, au fond d'une cour. Premier détail significatif : le cocher et sa femme apparemment n'ont pas d'enfant -- tout comme Bloom et Molly. Autrement dit, le protagoniste pour un soir va rejouer le rôle du fils, face à des "parents" de substitution.
Or jusque là les choses étaient -- relativement -- claires, les rapports entre les deux hommes assez simples. A partir du moment où le fils symbolique est en présence de la femme du cocher, les choses étrangement se brouillent, cafouillent, achoppent :

M'ayant présenté à sa femme, extraordinairement fessue, il nous quitta. Elle n'était pas à son aise, cela se voyait, seule avec moi. Je la comprenais, je ne me gêne pas dans ces cas-là. Pas de raison pour que cela finisse ou continue. Alors, que cela finisse. (34)

Qu'est-ce que cela veut dire, "je ne me gêne pas dans ces cas-là" ? Dan Rooney, à son tour, avouera ne pas se gêner lorsqu'il est installé seul dans un compartiment de chemin de fer. Cela signifie-t-il, ici, que le protagoniste se conduit comme Rimbaud arrivant chez Verlaine, ne trouvant que sa femme et posant sans gêne sur la table ses gros godillots crottés, ruisselants ou poussiéreux, tout en réclamant à manger ? Mystère. Et que penser de cette brusque cassure dans le récit, au profit de considérations discursives ? Tout cela fleure -- délibérément -- le non-dit : on nous cache quelque chose, visiblement (et même trop), mais quoi ? On n'en saura jamais rien. Et peut-être dans le fond est-ce bien de cela qu'il s'agit, précisément : rien -- sinon des produits de l'imagination titillée du lecteur, homo sémioticus et herméneuticus, en mal de mystères et de profondités. Lecteur dont Beckett, autrement dit, se paie ici probablement la tête, à l'aide de faux sous-entendus.
Le récit reprend, le cocher est de retour. Plein de sollicitude, ce dernier s'inquiète d'une pustule sur le crâne du protagoniste, un médecin est même recommandé. Mais le protagoniste, asocial comme toutes les créatures beckettiennes, ne songe qu'à échapper à ces parents de substitution et manifeste donc le désir d'aller coucher dans la remise sous l'appartement. Toujours plein d'attentions, le cocher accompagne son hôte avec la lampe, laissant sa femme dans l'obscurité -- détail qui là encore tend à privilégier la relation père-fils. Cependant, à peine allongé dans l'obscurité, le "fils" entend "les voix assourdies du cocher et de sa femme en train de (le) critiquer." (35) -- en dernier recours, il demeure le fils indigne, rejeté par sa famille, même d'adoption. Durant la nuit, il sera traversé d'un désir pyromane à la fois suicidaire et meurtrier : "L'envie me vint, puis me quitta, de mettre le feu à la remise." (35). Version beckettienne du "Familles je vous hais" ?

Dans Le calmant, on rencontre d'abord le père, dans la fonction, traditionnellement maternelle, de raconteur d'histoires -- de gardien des mots et du langage autrement dit. Et puis il y a encore ce père Breem ou Breen du conte lu soir après soir, que protège et défend son fils Joe (alors qu'inversement, c'était le père du narrateur qui le protégeait, enfant, contre l'angoisse en lui faisant la lecture).
Puis au cours de ce récit cauchemardesque, le protagoniste va encore faire diverses rencontres. Et tout d'abord celle d'un "diseur" en train de raconter une histoire leste :

Il racontait une histoire drôle, à propos d'un fiasco. Je n'y comprenais rien. Il prononça le mot escargot, limace peut-être, à la joie générale. (43)

La chose amuse férocement les dames de l'assistance, dont l'allégresse n'est peut-être pas sans arrière-pensées :

Elles songeaient peut-être au pénis en titre, assis qui sait à côté d'elles, et de cette suave côte lançaient leurs cris de joie, vers la tempête comique, quel talent. (43)

De sorte que l'anecdote n'a pas seulement pour but d'introduire le thème de la sexualité (qui sera repris plus loin), mais là encore semble désigner la femme comme femelle castratrice, dans une immémoriale guerre des sexes. On notera également la désinvolte contradiction entre un narrateur d'abord ignorant des choses du sexe ("je n'y comprenais rien"), puis brusquement fort versé sur la question ("le pénis en titre").
Il y aura ensuite le garçon à la chèvre, qui là encore suggère en filigrane une relation père-fils. Puis l'homme en haut de la tour, rencontre placée sous le signe du conflit et de la violence : "Comme j'aimerais le précipiter, ou qu'il me précipite, en bas." (54). Puis apparait un autre père, apparemment, qui accompagne sa petite fille, et que le protagoniste semble effrayer, car il rebrousse aussitôt chemin avec l'enfant. Dans la rue, on apercevra brièvement diverses silhouettes (cycliste, jeune femme) et puis un couple, là encore en lutte :

Le seul couple était formé par deux hommes luttant corps à corps les jambes emmêlées. (58)

Enfin c'est la rencontre avec l'homme du banc. Celle-ci au premier abord est à son tour placée sous le signe de l'échange : l'homme donne l'heure (qui ne sert en rien au protagoniste), il lui demande de raconter sa vie et commence par narrer la sienne, enfin ce sera le troc de la fiole contre un baiser sur le front. Et juste avant, cet étrange comportement de l'inconnu, fait à la fois de douceur et de violence, face au protagoniste qui s'abandonne comme un enfant.
Il ressort donc que les rapports à l'autre sont ici basés à la fois sur le don, l'échange et le conflit. Le père raconte une histoire pour calmer le fils, mais celui-ci n'hésite pas, à la moindre omission, à le frapper au ventre. Dans le conte Joe Breem combat le requin pour protéger son père. Il y a une endémique guerre des sexes (et l'homme du banc a abandonné sa Pauline pour une plus jeune). Le garçon à la chèvre offre un bonbon au protagoniste. On est prêt à s'affronter en haut d'une tour. Des hommes se battent dans la rue. L'homme du banc malmène le protagoniste en lui murmurant des choses tendres, avant de lui offrir un calmant contre un baiser. La relation à l'autre est pour le moins ambivalente, et en tout cas complexe. Il est vrai que le conte pour enfants décrivait lui aussi une lutte.
Mais si l'on compare les rapports du narrateur à son père d'une part, et ceux du protagoniste à l'homme du banc d'autre part, on constate une inversion des uns aux autres : dans le premier cas c'est le fils qui agresse et le père qui pâtit, dans le second c'est l'inconnu, substitut paternel, qui agresse le protagoniste. Faut-il y voir le signe d'une culpabilité rétrospective du narrateur (voire de l'auteur) qui, par fiction interposée, s'auto-punit en quelque sorte de son attitude d'enfant ? S'agit-il ici, à nouveau, d'un deuil obsessionnel et non consommé ?

La fin quant à elle est surtout placée sous l'égide des femmes (des figures maternelles) -- même le vieil homme à l'âne soigne le protagoniste comme une mère. Cela commence par les trois femmes de l'asile qui habillent le protagoniste, au grand dam de ce dernier :

Elle me dirent de m'asseoir sur le lit et d'attendre. Toute la literie avait disparu. Cela m'indignait qu'elles ne m'eussent pas laissé attendre dans le lit familier plutôt que debout, dans le froid, dans ces vêtements qui sentaient le soufre. (73)

Il y a ensuite la mère qui rabroue méchamment son fils, dans le jardin, après la pluie. Puis ce sera la Grecque-Turque, substitut maternel, qui d'abord recueille l'errant et s'occupe de lui, avant de l'escroquer de tout son pécule -- à ce point elle ne sera d'ailleurs plus que "la Turque" (86). On a donc ici principalement affaire à la "mauvaise mère". Même la sollicitude et la bonté de l'homme à l'âne, à la longue, sont considérées comme étouffantes et aliénantes.
Du côté des hommes, on trouve d'abord l'employé qui, au nom de Monsieur Weir, vient signifier au protagoniste son expulsion du paradis de l'asile. Puis l'homme qui à son tour expulse le personnage, réclamant sa cave pour son cochon (ce qui n'est pas sans évoquer l'expulsé, qui passe la nuit dans la remise du cheval, après avoir demandé à être conduit au Zoo : dans les deux cas, les créatures s'assimilent, ou sont assimilées, au sous-humain). On rencontre brièvement le fils du protagoniste, chauve, servile et grotesque, qui s'attire ce commentaire haineux : "L'insupportable fils de putain." (89). Ce sera enfin, digne pendant du propriétaire au cochon, le prolétaire au discours marxiste, qui (un peu comme le "diseur" de la nouvelle précédente) harangue lui aussi une foule, compare le protagoniste à un chien galeux, et dont le narrateur concluera fort ironiquement :

Cela devait être un fanatique religieux, je ne trouvais pas d'autre explication. Il s'était peut-être échappé du cabanon. Il avait une bonne tête, un peu rougeaude. (103)

 

L'autre apparait donc sous un double jour : au mieux, il est ambivalent, adjuvant dans un premier temps, opposant ensuite. Au pire, bien évidemment, il est tout bonnement opposant, obstacle. En d'autres termes, l'autre, au mieux là encore, est à la fois nécessaire et superflu. Mais par ailleurs l'autre, on l'a vu, renvoie aux figures familiales, les parents et le fils. A cet égard on pourrait presque dire que les Nouvelles constituent le roman familial beckettien, éclaté à travers quatre textes qui se répondent en divers échos, et où les figures paternelles et maternelles, sous divers déguisements, ne cessent de ressurgir et de se croiser, dans leur stature ambivalente et leurs rapports quelque peu ambigus au fils déchu. Le schéma est alors, en gros, le suivant : d'un côté deuil lancinant du père, dans l'ombre duquel demeure le fils peu ou prou hanté de culpabilité ou de remords (et dans cette optique la délectation des personnages à se vautrer dans la boue, dans les maux et la vermine peut être perçue comme une forme de haine de soi et d'auto-punition), de l'autre règlement de compte avec la mère, généralement mauvaise.
En ceci ces Nouvelles s'avèrent bien plus autobiographiques qu'il n'y pourrait à première vue paraître, et du même coup elles donnent un précieux aperçu de la technique de déguisement et de brouillage désormais employée par Beckett, dans laquelle les aspects autobiographiques sont inextricablement mêlés à la fiction, au point de ne plus pouvoir véritablement se distinguer les uns de l'autre -- c'est si l'on veut le principe de l'arbre qui cache la forêt. Elle resservira dans la suite.
Par ailleurs, ces textes livrent une véritable géométrie de l'être beckettien en regard des deux figures parentales. A la mère les soins du corps (en particulier la nourriture et la vêture) -- ainsi le narrateur de La fin note-t-il :

Surtout la chemise, dont pendant longtemps je ne pouvais fermer le col, ni par conséquent arborer le faux-col, ni réunir les pans, avec une épingle, entre mes jambes, comme ma mère me l'avait montré. (72)

Mère nourricière, mère soigneuse (dont on pourrait à la limite considérer que l'avilissement du corps du fils est aussi dirigé contre elle), la figure maternelle est de ce fait associée à la régression -- et c'est d'ailleurs pour cela qu'elle est recherchée par les protagonistes, elle ou ses substituts. Mais par ailleurs, c'est elle qui enfante, qui expulse du paradis matriciel, qui jette dans le monde et dans la souffrance de l'existence le fils inadapté à ceux-ci : propagatrice de la vie, elle perpétue le malheur. C'est en ceci qu'elle est la "mauvaise mère". Son rapport à la sociabilité est par exemple souligné par Le calmant, à propos du baiser :

Je fis la bouche en cul de poule, comme maman me l'avait appris, et la posai sur l'endroit indiqué. (65)

Au bout du compte c'est une figure janusienne, qui finalement toujours trahit ou exploite le fils, qu'il s'agisse de Lulu-Anne ou de la Grecque-Turque : double nom et double nationalité disent assez ce statut louche de la femme-mère, tout d'abord responsable de l'incarnation du fils, phénomène sans retour. La régression ne saurait jamais être qu'un ersatz (d'ailleurs temporaire) de la félicité intra-utérine ou, encore mieux, du néant d'avant la conception. De ce statut janusien on rapprochera également la conception beckettienne de l’eau, élément traditionnellement féminin et maternel.
Au père en revanche reviennent le domaine de l'esprit et le rôle de mentor. Significativement, lorsque l'enfant interroge sa mère sur le ciel, il se fait vertement rabrouer. Alors qu'au père revient la tâche de transmettre les mots, d'apprendre au fils les secrets du ciel nocturne, de lui faire découvrir l'espace qui l'entoure, lui permettant ainsi de vaille que vaille y retrouver son chemin. Très littéralement, il chapeaute le fils tout au long de son existence d'exclu et d'errant. Il est logique d'ailleurs que ce père mort dont on traîne le deuil soit associé à la fois à la terre (le règne végétal, la tombe) et au ciel (les étoiles, la spiritualité), à l’air donc, tandis qu’à la mère reviennent la terre et l’eau. Enfin, le père est en outre bien souvent le pourvoyeur d'argent, qui permet au fils de poursuivre son existence de mort-vivant, sa survie précaire. On y reviendra un peu plus loin.
Mais ce deuil du père est aussi, jusqu'à un certain point, celui du Sens : le père (et en ceci on rejoint J. Kristeva) a emporté dans la tombe une partie du Savoir dont il était détenteur, il est cette voix qui s'est définitivement tue et qui ne répond plus. Sans lui le fils au ciel ne reconnaît plus que les chariots, et se voit ainsi condamné à souvent errer sur la "terre lointaine". En un sens, le père a, tel Eli le Christ, abandonné le fils en son calvaire terrestre : il y est par-dessus tout orphelin. De même, sa disparition a supprimé les remparts contre l'angoisse : il a emporté avec lui les secrets apaisants de l'écriture (symbolisés par ce conte de l'enfance à présent oublié) qu'en vain le fils s'efforce de retrouver et reproduire, et ce dernier est désormais condamné à l'insignifiant, à l'indifférencié, à la différance derridienne, à l'errance et l'instabilité des signes et du discours -- deuil des mots également, d'un langage imprégné (tout comme le corps) de mort : le Verbe, comme la chair, se révèle périssable et rongé par le manque.
Et c'est sans doute en regard de cette faillite fondamentale, de ce désastre métaphysique, que les Nouvelles mettent en jeu d'autres démarches de la subversion, et qu'à ce court-circuit du Sens répondent des stratégies de blocage des divers circuits symboliques (codes, valeurs, argent, désir) ainsi qu'un refus des échanges. C'est cet aspect qu'il convient à présent d'examiner.

 

4. Codes, valeurs, argent, désir : l'échange subverti

Comme on l'aura noté, on parle beaucoup d'argent dans les Nouvelles : celui qu'on a, qu'on n'a plus, qu'on n'a pas, qu'on a perdu ou qu'on s'est fait voler. C'est bien souvent l'argent du père, ou de ses substituts : ainsi dans La fin, où le pécule remis au protagoniste émane, on peut le supposer, de Monsieur Weir, sorte de Dieu le Père de l'asile. Cet argent, et c'est fort logique, s'inscrit la plupart du temps dans une économie de l'échange : ainsi, dans deux nouvelles (Premier amour et La fin), il sert à "négocier" l'éviction du protagoniste, autrement il lui sert à se faire héberger et à manger, ainsi dans L'expulsé (fiacre, repas avec le cocher) et dans La fin (séjour chez la Grecque-Turque, mendicité). Comme le remarque candidement le narrateur de L'expulsé :

Il est rare, par exemple, lorsqu'on est vraiment sans argent, qu'on puisse se faire apporter à manger, de temps en temps, dans son refuge. (26)

Autrement dit l'argent est le nerf, sinon de la guerre, en tout cas de la survie. Il faut toutefois préciser que justement L'expulsé constitue à un égard une exception : le père (mais qui d’autre ?) a laissé au fils une "petite somme (...) comme cadeau, sans conditions, à sa mort" (26). Le principe de l'échange se trouve alors transféré du côté de l'inconnue (encore une femme !) ayant couché le protagoniste sur son testament pour quelques mamours qu'il lui aurait fait dans son enfance.
Cependant, cette monnaie d'échange, faite pour circuler, qu'est l'argent détenu à un moment ou un autre par les protagonistes, va connaître divers destins selon les nouvelles. Dans Premier amour, le legs du père est précieusement conservé :

Si vous me demandiez, et vous en avez certainement envie, ce que j'avais fait de l'argent que mon père m'avait laissé, je vous dirais que je n'en avais rien fait, je le gardais dans ma poche. Car je savais que je ne serais pas toujours jeune, et que l'été ne dure pas éternellement, ni même l'automne, mon âme bourgeoise me le disait. (22-23)

Prudence fort louable, mais qui n'est peut-être que de surface. Car on peut comparer cette rétention de l'argent avec celle des fèces, dans le cas de la constipation du protagoniste. On garde tout : argent, fèces, chapeau, dates de la naissance et de la mort du père, comme autant de reliques de ce dernier, sorte d'ombre sacralisée. Comme quoi le protagoniste n'est pas tout à fait sans "possessions".
Dans L'expulsé, en revanche, l'argent paternel sera mis hors circuit d'une autre manière :

La petite somme que mon père m'avait laissée, comme cadeau, sans conditions, à sa mort, je me demande encore si on ne me l'a pas volée. (26)

Même chose dans La Fin, pour le pécule remis de la part de Monsieur Weir : après avoir brièvement permis au protagoniste de retrouver son existence végétative, il disparaîtra, volé par la Turque. Quant au personnage du Calmant, c'est encore plus simple : il n'a pas d'argent (mais par ailleurs il est vrai que sa survie se nourrit essentiellement de mots : ce qui pointe chez Beckett vers un certain rapport argent-langage, cette monnaie usée à force de circuler de main en main, selon l'expression mallarméenne).
On constate donc que l'argent, dans un premier temps, a pour but de désocialiser la créature, en lui permettant de vivre en marge son existence d'inactif. Ce qui, remarquons-le, est tout à fait contraire à l'intention de base, si l'on en croit La Fin, qui à propos du pécule précise :

Quand je l'aurais dépensé je devrais m'en procurer d'autre, si je voulais continuer. (71)

L'argent (comme le langage) est un outil de socialisation, de communication : or, qu'elle en use ou non, la créature beckettienne s'arrange pour le détourner de sa fonction première, elle l'emploie à renforcer sa marginalité et son enfermement en elle-même. C'est ainsi que l'expulsé, ayant d'abord laissé un billet pour régler l'hospitalité du cocher (ce qui suggère un radical refus de toute dette vis-à-vis de l’autre), revient sur ses pas et le reprend : ce qui pointe non seulement vers un refus de l'échange, mais également implique que la fonction des pères est de donner de l'argent, non d'en recevoir. Intransitivité que l'on rencontre également lors de la lecture du conte, dans Le calmant : le père est aussi un donneur de mots, et plus généralement de savoir.
Dans un second temps, ce même argent, placé hors jouissance (mis de côté, perdu ou volé), renvoie la créature parmi ses semblables : c'est ainsi que, dépouillé par la Turque, le protagoniste de La fin finit par se livrer à la mendicité. En d'autres termes Beckett ici inverse les codes et les valeurs : l'argent chez lui marginalise, tandis que le dénuement socialise. A cet égard La fin, à nouveau, est exemplaire : démunie de tout, la créature se réfugie à l'asile, cet organisme social, et c'est munie d'un pécule qu'elle reprend, en hôte payant, son existence marginale et solitaire chez la Turque.
Reste, toujours dans la même nouvelle, le cas de la mendicité. Le mendiant est un parasite social, vivant de la pitié, de la mauvaise conscience ou de la générosité de ses semblables. Ce qui a priori peut constituer une forme de rapport humain, et même d'échange : contre une petite pièce on fait un peu de bien, on se donne bonne conscience, on pose une solidarité humaine, on affirme sa bonté -- on gagne son paradis (la charité étant l'une des vertus cardinales du christianisme). Or le mendiant beckettien d'emblée récuse tout rapport, tout échange, toute communication : "Quant à tendre la main, pas question." (98) -- il choisit de se munir, pour recueillir l'aumône, d'abord d'une sébile, ensuite d'une grande boîte. De même, à propos des gens qui donnent, il confie :

Ce qu'ils aiment, c'est repérer le gueux de loin, préparer le penny, le lâcher en pleine marche et entendre le Dieu vous le rendra ! affaibli par l'éloignement. Moi je ne disais pas cela, je n'étais pas très croyant, mais je faisais quand même un bruit, avec la bouche. (99)

Encore une fois la créature (qui par ailleurs ici bafoue une autre vertu cardinale, la foi, avant de finalement rejeter la troisième, l'espérance) pervertit les usages et les codes : même en situation de dépendance sociale, elle s'efforce de maintenir son isolement.
Et même ici l'argent se trouve parfois détourné :

Il y avait des gamins qui, sous couleur de me donner la pièce, me raflaient tout ce que j'avais gagné. C'était pour s'acheter des bonbons. (100)

Passage que l'on peut rapprocher de cet autre, dans Le calmant, où c’est au contraitre le garçon à la chèvre qui offre un bonbon au protagoniste (mais là non plus, significativement, sans réciproque : le protagoniste est incapable de prononcer un mot). Et à ce sujet on peut remarquer que le vol constitue une autre forme de parasitisme, qui lui aussi contribue à brouiller les circuits normaux de la circulation monétaire : les Nouvelles dépeignent une société et une humanité passablement chaotiques, gangrénées, avides, sordides, mesquines et féroces, où les enfants volent au miséreux son nécessaire pour leur superflu.
La fin, justement, est encore prétexte à brocarder les idéologies de justice sociale, à travers l'orateur marxiste :

Il gueulait si fort que des bribes de son discours arrivaient jusqu'à moi. Union... frères... Marx... capital... bifteck... amour. Je n'y comprenais rien. (102)

Le même orateur sera un peu plus loin qualifié de "fanatique religieux" (103) -- ce qui est fort pertinent, puisqu'après tout Le capital constituait la Bible du communisme, et que les états marxistes étaient, on le sait, organisés sur des structures identiques à celles de l'Eglise romaine -- et soupçonné d'être un échappé du cabanon. Ce qui est manière de sardoniquement dénoncer les utopies égalitaires (on peut rappeler qu'à cette époque, en France, les communistes tenaient le haut du pavé). En plus, il s’agit ici, en filigrane, de brocarder cette sentence du Christ : l’homme (moderne) ne se nourrit pas seulement de pain -- mais de bifteck. Beckett de toute évidence ne croit pas aux idéologies prêchant le progrès : elles aussi, après tout, ne sont que des discours, des assemblages de mots creux -- l'Histoire lui a d'ailleurs donné raison.
Par dérision, le narrateur à la suite de cet épisode adopte précisément un discours fleurant bon le capitalisme petit-bourgeois :

Je ne travaillais pas tous les jours. Je n'avais presque pas de frais. J'arrivais même à mettre un peu de côté, pour les tous derniers jours. Les jours où je ne travaillais pas je restais couché dans la remise. (103-104)

Ou encore : la mendicité comme libre entreprise, le mendiant honnête travailleur installé à son compte -- et sans payer d'impôts. A nouveau on obtient un spectaculaire renversement des valeurs et des codes, des conventions et des hiérarchies sociales, ironiquement subvertis par le discours beckettien. Et effectivement : si un mendiant, toutes proportions gardées, est à son échelle l'égal d'un nabab, qu'il se la coule relativement douce, comme on dit vulgairement, à quoi bon prétendre changer, ou améliorer l'ordre social ? Tout est pour le mieux dans le meilleur des mondes, et c'est Leibniz qui finalement avait raison : Dieu a bien créé le meilleur des mondes possibles.
L'économie monétaire beckettienne apparait donc passablement anarchique, et à l'opposé de tout fonctionnement normal, du moins selon les lois de l'économie : il s'agit toujours d'un argent parasitaire, stérile qui, issu de l'héritage ou de la mendicité, autrement dit n'étant le fruit d'aucun labeur, à son tour ne produit rien, sinon à la rigueur de la survie -- et bien souvent il s'évapore dans la nature. Cette stérilité est encore logique à un autre égard : l'argent hérité est, tout comme le langage et le Sens, marqué au coin par la mort, puisqu'il provient d'un mort. Argent maudit en quelque sorte, et que soit l'on garde par-devers soi, soit l'on se fait voler, mais en tout cas que l'on ne remet pas dans le circuit, qu'on n’utilise pas, dont on ne profite pas : argent inutile donc, non-argent en quelque sorte. Car on remarque que ce n'est jamais avec l'argent du père que le fils mort-vivant poursuit son deuil. Et peut-être est-il possible de voir dans cette attitude beckettienne un autre indice de culpabilité face au père disparu : hériter de lui, n'est-ce pas un peu dépouiller son cadavre, voire monnayer sa mort ? Le fils héritier n'est-il pas, à sa manière, une espèce de Judas ?
A la limite, c'est la fonction et le statut même de l'argent qui se voient finalement tout bonnement niés, par l'expulsé :

Ensuite je n'en avais plus. Ma vie n'en continuait pas moins, et même telle que je l'entendais, jusqu'à un point. (26)

C'est toute la conception de l'économie monétaire, l'un des piliers de toute civilisation, qui ici se trouve négligemment balayée d'un revers de main, de sorte que chez Beckett c'est l'argent lui-même qui, dans son principe, s'avère au bout du compte parasitaire : belle instance, là encore, de subversion des valeurs. Cependant, on l'a suggéré, l'argent fonctionne encore comme métaphore du langage, qu'il s'agit à son tour d'arracher à la transitivité de la communication, pour le mettre en quelque sorte hors-circuit. Ce langage qui lui aussi en vient à faire défaut, comme le note La fin : "Même les mots vous lâchent, c'est tout dire." (108). Attitude révélatrice de la part d'un écrivain qui, comme le dit si bien L. Janvier, se refuse à servir.
Mais peut-être, dans la perspective de ce que l'on vient de dire de l'héritage, ce "désargentement" est-il également une manière de se libérer d'un remords : seul le dénuement complet peut absoudre le fils en regard de la mort du père. Et il est significatif que, dans Le calmant, la nouvelle où les rapports au père sont les plus cruciaux, la créature n'a pas le moindre argent, qu'elle vit de mots qui sont présentés comme autant de fausse monnaie. On comprend mieux, dès lors, cette phrase prophétique de Watt dans Mercier et Camier :

Il naîtra, il est né de nous, dit Watt, celui qui n'ayant rien ne voudra rien, sinon qu'on lui laisse le rien qu'il a. (198)

On comprend également, dès lors, que Molloy déclare, à propos de ses visites à sa mère :

D'ailleurs je ne venais pas pour l'argent. Je lui en prenais, mais je ne venais pas pour cela. (23)

Et que par ailleurs Beckett ait toujours insisté avec force sur le dénuement absolu de ses créatures.

Il est encore une autre économie dont traitent les Nouvelles, c'est l'économie sexuelle. L'argent, on l'a vu, est surtout lié à la figure du père : la sexualité pour sa part sera du côté de la mère. C'est que la sexualité, on l'a constaté à propos de Premier amour, renvoie à la reproduction, autrement dit à la perpétuation du malheur de l'existence (et surtout de l'existant). Mais également, c'est une forme de rapport humain, et même des plus intimes -- et donc, en ceci, derechef condamnable et à éviter, en tant que risque d'aliénation par l'autre. Ce qui était déjà la leçon de Murphy.
Il n'y a guère à ajouter à ce que l'on a dit plus haut à propos de Premier amour. Sinon que l'aspect socialisé de la sexualité y est subverti et dénoncé comme frauduleux : "J'ai parlé de mariage, ce fut quand même une sorte d'union." (54) -- dénonciation toute schopenhauerienne : le mariage n'est que la sacralisation par la société et la religion de la reproduction de l'espèce. Et que la sexualité y fonctionne, typiquement, comme monnaie d'échange contre le gîte et le couvert. Le discours sexuel sera encore développé, principalement dans Le calmant. On a déjà mentionné ce "diseur" qui racontait une histoire leste concernant un "fiasco" -- allusion à l'impuissance ou à la castration. Il y aura ensuite la conversation avec l'homme du banc, qui révèle la totale indifférence de la créature vis-à-vis des "choses de la vie" :

Vous pensez souvent aux cuisses, dit-il, culs, cons et environs? Je ne comprenais pas. Vous ne bandez plus naturellement, dit-il. Bander? dis-je. La pine, dit-il, vous savez ce que c'est la pine? Je ne savais pas. Là, dit-il, entre les jambes. Ah ça, dis-je. (62)

Attitude qui rencontrera par ailleurs un écho chez le protagoniste de La fin :

Elles n'avaient pas l'air de s'intéresser beaucoup à mes parties qui à vrai dire n'avaient rien de particulier. Moi-même non plus je ne m'y intéressais pas. (73)

Il est vrai qu'à l'occasion ce dernier s'avère un peu voyeur :

Certains soirs, quand il faisait beau et que je me sentais en train, j'allais avec ma chaise dans la courette et regardais dans les jupes des passantes. (83)

Mais sans doute faut-il attribuer cette attitude au désir de Beckett de choquer en faisant de sa créature un "vieux dégoûtant", davantage qu'à un regain de libido chez cette dernière.
Cette indifférence ira s'accentuant dans les textes suivants. Les ébats de Molloy avec une dénommée Ruth-Edith (encore un double nom) ne sont motivés que par la curiosité, et par ailleurs ne l'excitent guère :

Un jeu de con à mon avis et avec ça fatigant, à la longue. Mais je m'y prêtais d'assez bonne grâce, sachant que c'était l'amour, car elle me l'avait dit. (74)

Et d'un peu plus loin ajouter : "j'aurais fait l'amour avec une chèvre, pour connaître l'amour." (75). De même, de son entreprise narrative, il soulignera : "Cependant je ne travaille pas pour l'argent." (7). Malone, à propos des histoires qu'il envisage d'écrire, dira :

Peut-être que je mettrai l'homme et la femme dans la même, il y a si peu de différences entre un homme et une femme, je veux dire entre les miens. (10)

Quant à l'innommable, il sera tout bonnement, en tant que Mahood et Worm, asexué.
C'est que la fonction sexuelle, outre qu'elle est ressentie comme néfaste, n'est pas considérée chez Beckett comme essentielle (et en ceci vise à récuser Freud) : elle est liée au corps, donc à la nature, à l'aspect animal de l'homme -- mais également à l'autre (à cet égard, Molloy se prononcera, typiquement là encore, pour le plaisir solitaire, que Moran pratique assez volontiers). Il est donc logique qu'elle soit progressivement condamnée et écartée, au même titre que le corps, au profit de la tête et de la parole. L'exemple le plus saisissant de cette démarche est sans doute celui de Comédie, où justement une affaire d'adultère est racontée par des débris enjarrés, qui n'ont pratiquement plus rien d'humain dans leur apparence.
D'autant que la conversation avec l'homme du banc permet encore de souligner la cruauté et le cynisme des rapports humains mettant en jeu le désir et la sexualité :

Mais cette Pauline, dis-je, vous êtes toujours avec elle? Oui, dit-il, mais je vais l'abandonner et me mettre avec une autre, plus jeune et plus grasse. (61)

Mais qu'est-ce qu'elle deviendra? dis-je. Qui? dit-il. Pauline, dis-je. Elle vieillira, dit-il, avec une tranquille assurance, d'abord lentement, puis de plus en plus vite, dans la douleur et la rancune, en tirant le diable par la queue. (62)

 

Autrement dit la femme chez Beckett, quand elle n'est pas "pondeuse", est alors "femme-objet". D'une manière générale, on sait que la vision du couple chez Beckett n'est pas rose, c'est le moins qu'on puisse dire : que l'on songe à Winnie et Willie, ou bien aux Rooney, où à chaque fois chez l'homme l'indifférence le dispute à la hargne (autre détail intéressant, ce sont également tous deux des couples sans enfant).
Cependant il ne faudrait pas simplement voir ici une compassion beckettienne envers la femme. Il se pourrait tout autant qu'il s'agisse d'un esprit de vengeance. Ces deux femmes, Winnie et Maddy, ont chacune perdu leur fille, de même que Henry de Cendres semble avoir perdu sa femme Ada et sa fille Addie. Quant à Moran, sa femme Ninette est morte en couches -- il semble bien que chez Beckett la femme soit punie par où elle a péché, elle y perd le fruit de ses entrailles, quand ce n'est pas la vie. Est-ce façon de dénoncer la cruauté et l'absurdité de cette dernière, et par là-même l'inutilité et la cruauté de la procréation ?
On remarque en tout cas que la mort des enfants chez Beckett est souvent associée au discours religieux posant un Dieu bon et miséricordieux : ainsi dans le cas de Winnie et de Maddy. Quant à Moran, la mort de sa femme est cyniquement associée à un pèlerinage à une fictive "madone de Shit" (230), nom qui se passe de tout commentaire, prétendument pour lui rendre grâce :

C'est à elle que je dois d'avoir perdu mon fils, dis-je, mais d'avoir conservé la maman. Ces sentiments ne pouvaient que plaire à un éleveur de vaches. (230)

En d'autres termes, ces enfants morts sont aussi un cri de révolte contre cette fiction d'un Dieu d'amour. Or on sait que pour Beckett le discours religieux et biblique est essentiellement associé à sa mère, May Beckett : sans doute s'agit-il également d'une sorte de règlement de compte avec l'éducation dispensée au fils par cette dernière.
D'une manière plus générale, le désir est réprouvé au nom d'un renoncement quasiment bouddhique, car il signifie la souffrance du manque, comme le souligne La fin :

Il y avait longtemps que je n'avais eu vraiment envie de quelque chose et l'effet sur moi fut horrible. (79)

En revanche les souffrances du corps peuvent, de manière très brunéique, s'inverser en jouissance. C'est, nouvelle instance de subversion des valeurs, de brouillage des codes, ce que suggère également La fin, à propos de la vermine qui grouille sur le protagoniste :

Je me grattais de bas en haut, avec quatre ongles. Je tirais sur les poils, pour me soulager. Cela passait le temps, le temps passait quand je me grattais. Le vrai grattage est supérieur au branlage, à mon avis. (...) C'était dans le cul que j'avais le plus de satisfaction. J'y enfournais l'index, jusqu'à la métacarpe. (100-101)

Ce qui n'est pas sans désigner une forme d'auto-érotisme et de plaisir solitaire, là encore. Inclination qui sera d'ailleurs, on l'a noté, partagée par les créatures ultérieures. Ainsi Molloy note : "Entre pouce et index on est autrement mieux." (76). Moran se masturbera (sans beaucoup de plaisir d'ailleurs) durant l'absence de son fils. Et Malone évoquera brièvement les séances de masturbation de sa jeunesse. Ce goût pour l'onanisme est également significatif à un autre égard: Onan était justement celui qui répandait sa semence sur le sol afin de proclamer son mépris de la procréation. Et n'oublions pas que le péché d'Onan est sévèrement réprouvé par la Bible -- ce qui contribue sans doute à expliquer que Beckett y insiste avec tant de complaisance.

On constate donc, sans grande surprise, que les économies monétaire et sexuelle des Nouvelles renvoient, elles aussi, au roman familial beckettien : argent du côté du père, sexualité du côté de la mère. Cependant les modalités, les rapports de chaque économie à "sa" figure parentale ne sont pas tout à fait semblables. L'argent permet au fils orphelin de perpétuer son deuil du père mort, de sauvegarder son souvenir : et dès lors le dénuement progressif des créatures pourrait être envisagé comme une manière de liquider, de dépasser ce deuil, ainsi que d'effacer une certaine culpabilité -- on renonce symboliquement à l'argent du père. Tandis que le rejet de la sexualité est bien plutôt un règlement de compte avec la mère : et cette fois la culpabilité est de son côté à elle.
On pourrait dire que, d'une certaine façon, les Nouvelles fonctionnent comme une entreprise thérapeutique. Et il convient de déjà remarquer que ces deux économies, dans Molloy, seront déplacées et associées à la mère exclusivement, le père disparaissant presque totalement derrière un fils qui dès lors le remplace. Cette obsession de la figure maternelle, L'innommable l'avouera par la (dernière, ou plutôt avant-dernière ?) bande :

Une connaissance innée de ma mère, par exemple, est-ce concevable ? Pas pour moi. Ce sont ces messieurs qui m'ont parlé d'elle. C'était un de leurs sujets préférés. (18)

Par ailleurs, qu'il s'agisse d'argent ou de désir, on constate que les schémas traditionnels sont subvertis, court-circuités, et en fin de compte évacués : le fils échappe à ces codes et à ces valeurs sociales, il se met résolument en marge. Ce qui permet au passage à l'auteur de se livrer à une critique acerbe, de récuser deux grands "modèles" (ou mythes, si l'on préfère), féroces frères ennemis (qui eux aussi s'opposent selon une dichotomie dedans-dehors, inconscient et société) de l'époque, freudisme et marxisme, qu'il renvoie pour ainsi dire dos à dos8. A travers cette critique, il manifeste son scepticisme vis-à-vis des idéologies prétendant améliorer l'humanité et la libérer : pour lui, de toute évidence, l'homme est une cause toujours-déjà perdue -- puisqu'aussi bien avec le père qui disparait ce sont le Sens et le Savoir qui sont irrémédiablement mutilés, rongés de manque. Comme dira plus tard Hamm : "Mais réfléchissez, réfléchissez, vous êtes sur terre, c'est sans remède !" (91).
Or le vitriol beckettien, se voulant subversif et destructeur, s'exerce encore dans d'autres domaines, à savoir le langage et la littérature : ainsi on a vu que l'argent dans les Nouvelles fonctionnait aussi comme métaphore des mots, qu'il s'agissait de retirer du circuit (utilitaire) de la communication. Autant dire que la subversion s'inscrit au coeur même des Nouvelles, dans leur composition et leur forme.

 

5. Finir : (non-)structures, clôtures, frontières

A ce niveau également les Nouvelles innovent, explorant divers types d'écriture et de composition. C'est ainsi que l'on peut y repérer trois différents types de structures : Premier amour, L'expulsé et La fin d’une part, Le calmant d’autre part.
Premier amour est sans doute des quatre la nouvelle d'allure la plus "classique". Dans ce texte, on l'a déjà dit, la structure de surface (ou encore diégétique) est encore forte, et d’ordre purement chronologique : on va de la mort du père à l'expulsion du fils au "mariage" avec Lulu-Anne à la naissance de l'enfant, qui coïncide avec la fuite du protagoniste. Mais on s'aperçoit que ce premier niveau se redouble d'une autre structure, latente (ou symbolique), qui opère selon un mouvement inverse de la première -- en un mot qui est régressive : on part alors de la mort du père pour revenir à la naissance du fils. C'est justement ce que suggérait cette phrase du narrateur :

Qu'il existe d'autres liens, sur d'autres plans, entre les deux affaires, c'est possible. (7)

Et, en un sens, ce second mouvement annule le premier : en fait, et jusqu'à un certain point, les choses, tout simplement, se sont répétées, ainsi d'ailleurs qu'elles le font effectivement, de génération en génération. D'un point de vue arithmétique, si l'on peut dire, non plus rien n'a changé : un être a quitté ce monde, un autre y est venu. Seule différence, le protagoniste à présent porte deux deuils au lieu d'un : celui du père, et puis celui, très kierkegaardien, de l'enfant.
Par ailleurs, il s'avérait que ce "mariage" n'en était pas vraiment un, ce n'était qu'une "sorte d'union" (54) -- non-mariage donc. De même, la conclusion de la nouvelle tend à en annuler le titre :

Il m'aurait fallu d'autres amours, peut-être. Mais l'amour, cela ne se commande pas. (56)

Cet amour, tout compte fait, était aussi (et surtout) dernier. De sorte qu'il semble que l'auteur se livre en sous-main à tout un travail de sape, que son texte vise à se saborder lui-même, que les mots se chargent de leur propre annulation -- démarche elle aussi régressive, en quelque sorte : on ne pose une chose que pour ensuite revenir sur elle et la contredire, bref la nier. Cette écriture de la négation deviendra l'un des signes distinctifs de la prose beckettienne.

On rencontre un autre type de construction avec Le calmant : ce texte, comme on l'a vu, est basé sur un autre, ce conte pour enfants mettant en scène Joe Breem ou Breen. Principe d'intratextualité donc, qui fait de la nouvelle un quasi-palimpseste. Ce qui déjà dégage un certain circuit, et pose un statut précis du langage. Car ce n'est pas tant, dans le fond, de l'autorité du père qu'il s'agit, quant au langage, mais de celle du livre, autrement dit de l'écrit : le signe, le mot sont ici fixés, figés, ritualisés, et donc rendus immuables par la chose imprimée. Le père à tout prendre n'est que le porte-parole du livre, selon d'ailleurs un rite quotidien de ré-activation, et de transmission, donc de fixation à nouveau, des signes (mots et images) du livre.
On nous donne par ailleurs à entendre que la diégèse de ce conte est fort classique, autrement dit aristotélicienne : départ, chasse au requin, retour vers le père. Et le narrateur se donne explicitement pour tâche de reproduire ce schéma ancien de son enfance : "A moi maintenant le départ, la lutte et le retour peut-être" (45). En d'autres termes, le conte représente le modèle canonique, le moule d'origine, le prototype de la structure, bref un langage archétypal perdu qu'il s'agirait de retrouver, recréer, reproduire. Bien évidemment, le narrateur échouera : manquera à son histoire le retour, c'est-à-dire la fin -- image là encore d'un cercle brisé. En effet, les dernières lignes le laisseront dans une situation bloquée, figé sur place, aveuglé, égaré, perdu lui aussi. L'écriture ici s'affiche marquée désormais d'une absence fondamentale et irréversible.
De même, cette histoire qui, comme le conte de l'enfance, devait jouer un rôle de calmant, n'y parviendra pas là non plus : autrement dit, elle échoue à cet égard également, et le "calmant" du titre n'en est pas un. Nouvelle stratégie régressive de l'auteur, qui s'articule sur une contradiction interne : le palimpseste fonctionne mal, la copie ne parvient pas à rejoindre l'original, elle demeure en retrait, inachevée -- et l'on reviendra sur cet aspect. Il s'agit en tout cas d'une nouvelle assertion de la perte et du manque, une fois de plus liée à la figure du père, qui dans ce cas était représenté comme, en quelque sorte, "grand prêtre" des mots -- et, bien entendu, on ne manquera pas dès lors d'extrapoler : du conte pour enfants à la Bible, du livre au Livre il n'y a qu'un pas, d'autant plus facile à franchir lorsqu'on sait que Beckett niait avec force que le langage fût d'origine divine. Le Sens, donc, comme escroquerie.

Avec L'expulsé, la structure se simplifie, elle devient de plus en plus "plate", de plus en plus linéaire. Ainsi la dimension diégétique simplement épouse-t-elle l'espace (la durée) d'une journée et d'une nuit. L'histoire se banalise au maximum, non seulement dans sa construction, mais également dans les correspondances discours de surface-discours latent / symbolique. Autant dire que le texte ici s'articule sur un principe métaphorique : l'expulsion comme mise au monde, le fiacre comme corbillard, le cocher comme en même temps croque-mort et Charon, nocher des Enfers, et substitut du père, la difficile sortie au matin par la fenêtre comme re-naissance (qui renvoie par ailleurs, on l’a dit, à la fuite finale de Premier amour). Mais la métaphore renvoie toujours à autre chose : ici, il s'agit si l'on veut de l'histoire du sujet -- un vide, une absence derechef.
Et puis bien sûr il y a cette conclusion désabusée :

Je ne sais pas pourquoi j'ai raconté cette histoire. J'aurais pu tout aussi bien en raconter une autre. Peut-être qu'une autre fois je pourrai en raconter une autre. Ames vives, vous verrez que cela se ressemble. (37)

Nouvel exemple de stratégie régressive : cette "histoire", que l'on pouvait considérer comme exemplaire métaphore de l'existence, n'est somme toute qu'une banale fiction parmi tant d'autres possibles. Ceci aussitôt suivi de la suggestion que toutes les fictions, finalement (du moins celles de l'auteur), se ressemblent -- ce qui jusqu'à un certain point est vrai, si l'on considère l'ensemble des Nouvelles. Cette lassante banalité de la répétition, on en trouve d'ailleurs une autre instance au début du texte :

Ce qui venait de m'arriver n'avait pas de quoi faire date dans mon existence. Ce ne fut ni le berceau ni le tombeau de quoi que ce soit. Plutôt cela ressemblait à tant d'autres berceaux, tant d'autres tombeaux, que je m'y perds. (15)

Autrement dit, quoi que l'on raconte, on finit toujours par dévider les mêmes choses -- tous les chemins mènent à Rome (ou bien aucun n'y mène), tout a toujours-déjà été dit -- ou alors rien. De même, les jours, les existences se succèdent, et en gros se ressemblent, ils naissent et meurent dans leur désespérante monotonie, vacuité et contingence. Dès lors, pourquoi choisir de raconter ceci plutôt que cela, et pourquoi y chercher des raisons -- puisque, en fin de compte, on ne peut raconter qu’un éternel même ? Mais aussi bien se pose la question : pourquoi continuer de ressasser la même fiction ? Et puis, dans tous les avatars possibles de celle-ci, quel est le bon (en admettant qu’il pût y en avoir un "bon") ? Le premier, dira-t-on -- mais alors pourquoi les autres -- ou, tout simplement ne serait-ce qu'un autre, toujours dans le fond le même ? En d'autres termes, pourquoi n'importe quelle histoire ne ferait-elle pas, dans ces conditions, aussi bien l'affaire ? Parce que précisément, selon Beckett, l’original est perdu, absent depuis toujours : on ne peut plus produire que de la vaine copie. Ou sinon, en admettant qu'elle pût être réalisée, comment (et ce sera là l'une des problématiques de L'innommable) repérer la "bonne" version ?
Et d'ailleurs, bonne en fonction de quoi ? On retrouve ici la conception beckettienne du langage comme métaphore, c'est-à-dire comme signifiant d'un signifié perdu ou absent, que nous avions dégagée à propos de Watt : et ici il semble que cette perte, ou absence, soit liée à la perte, à l'absence du père -- ou du Père (ou aussi bien de Dieu le Père). De sorte que toute écriture, finalement, toute fiction, toute construction littéraire, ne peut que tourner fou, en l'absence d'un centre, d'un ancrage, d'un fondement, d'une autorité qui l'arrache à sa fondamentale et incurable contingence. Les signes eux-mêmes sont irrémédiablement orphelins : là encore, toute la problématique de l'oeuvre à venir (et plus particulièrement celle de L'innommable) est déjà là.

La construction de La fin est encore plus épurée : elle s'articule, de manière linéaire, sur le mouvement d'une déchéance. Le calvaire chez Beckett ne monte pas, il descend. Mais là encore les glissements de niveaux narratifs en fin de texte introduisent un renversement qui à nouveau vient contredire le titre : on découvre que la "fin" n'en est pas une -- il s'agissait d'une simple fiction, et encore, pas la bonne, comme le déclare explicitement la dernière phrase : "Je songeai faiblement et sans regret au récit que j'avais failli faire" (112) -- failli faire, ou failli à faire (mais pour quelle raison au juste) ?. Ce qui signifie que cette dernière nouvelle à son tour se clôt sur un échec -- qui n'est rien d'autre que celui d'une inévitable différence.
Mais c'est là qu'il convient de rappeler cet incident lors de la publication de ce texte dans les Temps modernes, en 1946 : Beckett ayant remis à la revue les trois quarts de la nouvelle, on crut celle-ci complète. Or cette première livraison s'arrêtait à la phrase suivante :

Mais le jour vint où, regardant autour de moi, je me trouvai dans les faubourgs, et de là aux vieilles erres ce n'était pas loin, au-delà du stupide espoir de repos ou de moindre peine. (96)

Autrement dit, une bonne quinzaine de pages avant la fin telle que la présente le texte publié aux Editions de Minuit. Le malentendu est cependant fort révélateur : car à la limite, la nouvelle pourrait s'interrompre pratiquement à n'importe quel moment, sans que cette dernière pour autant parût incomplète ou mutilée. Ce qui signifie que la structure est réduite au strict minimum, un simple continuum, alignement d'épisodes disparates -- qui par ailleurs pourraient être (on rencontre déjà cet aspect dans L’expulsé et, pourquoi pas, Le calmant) multipliés presque à l’infini -- ce qui rapproche le texte beckettien des romans inachevés de Kafka.

Il se pourrait d'ailleurs que cet incident des Temps modernes ait suggéré à Beckett la conclusion du Calmant (dernière nouvelle composée), qui se termine abruptement sur une fin qui là encore n'en est pas une. Le récit de Molloy ne procédera pas autrement, juxtaposant des épisodes décousus, que l'on abandonne brusquement pour passer à un autre. Quant à Malone, son histoire de Sapo-Macmann sera tout aussi hachée, interrompue puis reprise, et entrelardée de passages le concernant lui-même : véritable technique de patchwork, d'éclatement narratif, qui là encore vise à mettre en avant l'aspect fondamentalement fragmentaire et arbitraire de toute fiction, de tout récit. En d’autres termes, il s’agit ici de nier toute dimension téléologique de l’écriture, de récuser tout postulat du Sens final.
Car ces textes manifestent clairement qu'à leur contenu, somme toute banal, il serait possible d'ajouter ou retirer tel ou tel détail, telle ou telle anecdote sans que l'ensemble en fût le moins du monde véritablement affecté -- affirmation, si l'on veut, d'une écriture purement gratuite -- ou, à l’opposé, purement fonctionnelle, utilitaire, en tout cas égoïste. C'est ainsi que le narrateur de Premier amour s'interroge : "Mais pourquoi ces détails ? Pour retarder l'échéance." (37). Celui de L'expulsé remarque : "Pas de raison pour que cela finisse ou continue. Alors, que cela finisse." (34) -- toutefois "cela" ne finira que trois pages plus loin. Le calmant, on l'a souligné, s'interrompt soudain, renonçant du même coup à la dernière partie du "programme" annoncé, le retour.
Mais en fait, on l'a précédemment constaté, cette écriture est loin d'être gratuite, si l'on considère la structure symbolique (paradigmatique) sous-jacente à chaque texte (et ainsi en ira-t-il, comme on le verra, de la Trilogie). Il n'en demeure pas moins que certains détails s'offrent dans toute leur inutilité -- et là encore on peut rappeler cette réflexion de Barthes : tout ce qui est noté est notable. Ce qui signifie qu'un texte n'est jamais "complet" : il y a toujours moyen d'y ajouter, ou d'en retrancher. Déjà Watt soulignait la chose, avec le récit, à la fois hypertrophié et incomplet, d'Arthur. Autrement dit, l'inachèvement comme principe textuel.
Dès lors se voient remises en question, une fois de plus, les notions de structure, de clôture et donc de sens. Et du même coup surgit le problème : comment finir ? Hemingway pour sa part soutenait que toute bonne histoire doit se terminer par la mort. Mais l'adoption du monologue par Beckett rend impossible cette solution, et la mort du coup se voit rejetée dans le dehors du silence. M. Bakhtine pour sa part remarque :

Rien de définitif ne s'est encore produit au monde, le dernier mot du monde et sur le monde n'a pas encore été dit, le monde est ouvert et libre, tout est encore à venir et sera toujours à venir9.

 

Les considérations d'ouverture et de liberté du monde mises à part, Beckett eût sans doute souscrit à cette affirmation : son oeuvre en témoigne suffisamment.
Par ailleurs, le texte est truffé de commentaires sur la narration. Ainsi, dans Premier amour : "mais moi je n'ai jamais porté un képi, non, faux." (30). Ce qui est une allusion directe à ce passage de La fin :

Par la suite je résolus ce problème, d'une importance capitale dans les périodes difficiles, en portant un vieux képi britannique et en saluant à la militaire, non, faux, enfin je ne sais pas, j'avais mon chapeau à la fin. (80)

Ou encore, toujours dans Premier amour : "je veux dire quand je me composais (composais !) à dormir" (41), "elle venait de l'acheter, pardon, de l'acquérir, à une vente de charité" (44). Dans L'expulsé, à propos du fameux chapeau : "Mais comment le décrire? Une autre fois, une autre fois." (15). Dans Le calmant :

Je m'en voudrais d'insister sur ces antinomies, car nous sommes bien entendu dans une tête, mais je suis tenu d'ajouter les quelques remarques suivantes. (57)

Tous ces commentaires (qui eux aussi participent d'une stratégie régressive) ont deux fonctions principales. Tout d'abord, ils rappellent périodiquement au lecteur qu'il parcourt une fiction, née dans une tête, et du même coup soulignent le côté artificiel, fabriqué, de tout texte, et donc la futilité fondamentale et ultime de tout énoncé. Par ailleurs, elles étalent ce que la plupart des écrivains au contraire, répugnant à faire visiter leurs "cuisines", s'efforcent soigneusement de gommer de leurs écrits : le travail, les incertitudes de toute entreprise d'écriture (qui en outre, dans le cas de Beckett, s'accompagnent d'une lutte avec une langue qui n'est pas la sienne). Ici au contraire, on nous montre délibérément les hésitations, les accrocs, les faux-pas, les errements d'une narration en train de s'élaborer, de se faire (et dans le même mouvement se défaire) sous nos yeux -- il s'agit de nous montrer une écriture au travail, en pleine gestation, en constant effondrement. En ce sens, Beckett est l'anti-Flaubert par excellence.
Bien évidemment, il s'agit une fois de plus de saper l'illusion du pouvoir de représentation du langage, d'expulser tout "effet de réel" : dans le fond, Beckett procède un peu comme, au début du siècle, Picasso et Braque "cassant", à travers leurs recherches cubistes, la sacro-sainte convention de la perspective en vigueur dans la peinture occidentale depuis la Renaissance. La comparaison toutefois s'arrête là : car Picasso et Braque visaient à une totalité nouvelle de l'objet représenté, alors que Beckett au contraire s'efforce de détruire, ou plutôt de dénoncer comme illusoire le pouvoir de représentation des mots, surtout en regard d'une "totalité". Ceux-ci selon lui ne renvoient pas à une quelconque réalité externe, mais à eux-mêmes et à d'autres mots, ils ne font que construire un simulacre de réalité (de représentation).
Enfin, et on y reviendra plus loin, ces interventions du narrateur tirent systématiquement le texte non plus vers la diégèse (l'événement, le passé), ce qui est le principe de la littérature traditionnelle, mais vers le processus narratif lui-même -- autrement dit le présent, le temps de l'écriture. C'est ainsi que le narrateur du Calmant éprouve le besoin de préciser : "Car ce que je raconte ce soir se passe ce soir, à cette heure qui passe." (41). D'une manière générale, on constate d'ailleurs que la dimension discursive envahit de plus en plus le texte, au détriment bien sûr des composantes purement diégétiques : or le discours, précisément, n’appartient qu’au présent.

Et puis on trouve encore, dans les Nouvelles, ce que l'on pourrait nommer la question des frontières. Ainsi, dans Premier amour, celle entre présence et absence, d'abord lorsque Lulu-Anne surgit alors que le protagoniste se croit bien à l'abri sur son banc : "Et cependant elle me surprit." (18). Plus tard lors de leur dernière rencontre au même endroit :

Elle n'y était pas, mais tout à coup elle y était, je ne sais comment, je ne l'avais pas vu venir, ni entendu venir, et cependant j'étais aux aguets. (36)

De même, dans L'expulsé, le problème du perron : où commence-t-il, où finit le trottoir ? Ou encore dans Le calmant, à propos de l'arrivée et du départ de l'inconnu du banc : "Je dus m'assoupir, car voilà soudain un homme assis à côté de moi." (60), "Quand je relevai la tête il n'y avait plus personne." (65-66).
Ensuite, celle entre stase et mouvement, dans L'expulsé par exemple, lorsque le protagoniste prend un fiacre :

Où? dit-il. Il était descendu de son siège exprès pour me dire ça. Et moi qui me croyais déjà loin! (25)

Dans un ordre d'idée fort proche, cet autre passage du Calmant :

Il est vrai qu'on va souvent dans un rêve, l'air devient noir de maisons et d'usines, on voit passer des tramways et sous vos pieds que l'herbe mouille, il y a soudain des pavés. (40)

Enfin, il y a dans La fin, comme on l'a relevé plus haut, ce double glissement d'un niveau narratif "réel" à un autre "imaginaire", puis vers un troisième discursif, qui quant à lui ramène au narrateur.
De quoi s'agit-il ici ? Sans doute d'abord de rendre, dans tout son insolite, l'expérience "phénoménologique" des "clignotements" d'une conscience, tantôt présente, tantôt absente au monde. C'est encore le narrateur de La fin qui confie :

D'habitude je ne voyais pas grand'chose. Je n'entendais pas grand'chose non plus. Je ne faisais pas attention. Au fond je n'étais pas là. Au fond je crois que je n'ai jamais été nulle part. (101)

On trouve également, en deux endroits de Premier amour, la question de la frontière entre sons et silence. La première fois lors de la chanson de Lulu-Anne :

D'abord je n'entendais rien, puis j'entendais la voix, mais à peine, tant elle m'arrivait faiblement. Je ne l'entendais pas, puis je l'entendais, je dus donc recommencer à l'entendre, à un moment donné, et pourtant non, il n'y eut pas de commencement, tellement elle était sortie doucement du silence et tellement elle lui ressemblait. (35-36)

Ensuite lors de l'accouchement d’Anne, à propos des hurlements de l'enfant :

Je me mis à jouer avec les cris un peu comme j'avais joué avec la chanson, m'avançant, m'arrêtant, si l'on peut appeler cela jouer. Tant que je marchais je ne les entendais pas, grâce au bruit de mes pas. Mais sitôt arrêté je les entendais à nouveau, chaque fois plus faibles certes, mais qu'est-ce que cela peut faire qu'un cri soit faible ou fort ? Ce qu'il faut c'est qu'il s'arrête. (55-56)

Il s'agit ici de montrer à quel point le langage est peu apte à structurer et fixer l'expérience du vécu : où finit le son, où commence au juste le silence ? De même dans cet autre passage du même texte :

J'admirais, malgré l'obscurité, malgré mon trouble, la façon qu'a l'eau immobile, ou qui coule lentement, de se soulever vers celle qui tombe, comme assoiffée. (38)

Quand exactement la seconde eau devient-elle la première ? Egalement (on l’a mentionné à propos de L’expulsé), quand un seuil ou un trottoir devient-il escalier ? Tout s'interpénètre, tout se fond, le même dans l'autre, l'autre dans le même -- tout ceci n'est pas sans rappeler l'expérience de Watt chez Monsieur Knott. Et, bien sûr, déjà annonce la problématique de L'innommable : questions précisément, entre autres, de la frontière entre parole et silence, entre conscience et non-conscience, problématique qui s’apparente à celle, chez Derrida, du manque (et donc du supplément) d’origine. On en trouve la première esquisse dans les Nouvelles.
En d'autres termes, l'expérience du vécu est ineffable, et dès lors les mots qui prétendent la véhiculer sont fondamentalement impuissants, faux et mensongers. C'est Molloy qui plus tard, dans ce domaine, ragera :

Je dis ça maintenant, mais au fond qu'en sais-je maintenant, de cette époque, maintenant que grêlent sur moi les mots glacés de sens et que le monde meurt aussi, lâchement, lourdement nommé ? J'en sais ce que savent les mots et les choses mortes et ça fait une jolie petite somme, avec un commencement, un milieu et une fin, comme dans les phrases bien bâties et dans la longue sonate des cadavres. (40)

Molloy (ou plutôt Beckett) ici rejoint Hegel : les mots annihilent les choses, le langage efface le monde. Et les "phrases bien bâties" (selon les principes aristotéliciens) ne font qu'inventer une "réalité" illusoire, qu'ils plaquent sur de l'ineffable, de l'indicible. Ce qui signifie que le sens à son tour est une pure fiction. Plus largement, bien sûr, le problème est, tout bonnement : où commencer et, accessoirement, où finir (quant à cela, l'expulsé répond : au plus tôt -- sans pour autant mettre en oeuvre sa maxime).
La démarche beckettienne est donc ici double. Il s'agit de destructurer l'expérience, le vécu (du moins dans leurs modes et expressions conventionnels), à travers une déconstruction du récit, de la fiction, de l'écriture traditionnels -- et du même coup de vider peu à peu les signes de leur sens, ou si l'on préfère de dévier, de gauchir ce sens, de le subvertir : non pas en retournant les signes eux-mêmes, mais leur contexte, ainsi de ce "mariage" avec Lulu-Anne qui n'a de mariage que le nom, ainsi de cette "fin" de La fin, qui n'en est pas une, ainsi de ce "calmant" qui se révèle inopérant. Jusqu'à, d'une notion, aboutir à la limite à son contraire. Ce qui du même coup désigne la vacuité fondamentale du signe : celui-ci, en lui-même, dans le fond (Saussure déjà le proclamait) n'est rien. C'est dans une telle perspective que l'on peut également envisager ces flottements de noms, Lulu-Anne, Breem-Breen, Grecque-Turque et (dans Premier amour encore) fibrome-fibrone (42) -- encore que dans ce dernier cas le terme soit lié aux organes féminins de la procréation. Manière de dénier toute valeur au nom, et plus particulièrement au nom propre : l'un vaut l'autre, ce n'est que la grammaire et la syntaxe qui les déterminent, et non, là encore, leur contenu. En d'autres termes, ils valent (ainsi que bien des anecdotes, on l'a suggéré) par leur fonction, non leur spécificité, en tant que signifiants, non que signifiés.
Et là encore se voit dénoncé l'arbitraire de la structure et de la clôture du texte : dans l'optique beckettienne, tout commencement et toute fin sont arbitraires. Ou, plus précisément, tout commencement est une chute dans la parole, une véritable effraction de celle-ci dans le silence : ce qui est symbolisé par l'image violente de l'expulsion. Quant à la fin, elle ne peut être qu'une pseudo-fin, puisqu'en réalité le discours n'en a pas -- sinon (individuellement c'est-à-dire) la limite qu'impose la mort : ce sera la problématique de Malone meurt. A moins évidemment que le discours ne s'épuise de lui-même et ne meurt, faute de munitions, comme le note La fin : "Même les mots vous lâchent, c'est tout dire." (108). Quoi qu'il en soit, de ce fait, tout sens est un faux-sens, sens partiel, incomplet, frappé de manque, d'une phrase (d'un discours) perpétuellement inachevé(e) -- ou, si l'on préfère, très littéralement infinie.
S'il en va ainsi du discours, qu'en est-il de celui qui le profère, autrement dit, ici, de cette "première personne", de ce "je" qui désormais s'installe au coeur de l'oeuvre ?

 

6. Raconter, parler : narrateur / protagoniste, "je", sujet

Et d'abord, quel est le statut de ces quatre narrateurs, c'est-à-dire, quel est leur mode d'énonciation spécifique ? Deux sur quatre (L'expulsé, Le calmant) parlent de raconter, ou de se raconter, une "histoire" -- La fin quant à elle parle de "récit". Par ailleurs, trois sur quatre de ces conteurs (L'expulsé, le Calmant, La fin) dévident leur histoire ou récit sur un mode (théoriquement) oral -- seul Premier amour fait explicitement référence à l'écriture :

Mes autres écrits, ils n'ont pas le temps de sécher qu'ils me dégoûtent déjà, mais mon épitaphe me plaît toujours. (9)

Cela dit, les Nouvelles sont truffées de diverses allusions à l’écriture. Dans Premier amour, outre la mention de l’épitaphe, on trouve encore les pierres tombales au contenu hilarant (mais qui par ailleurs ne sont pas sans anticiper les voix mortes d’En attendant Godot), ainsi que la notation scrupuleuse par le fils des dates cernant la vie du père. Dans ce dernier cas, il s’agit encore une fois de culte du mort. Mais dans le précédent ? Il est question de discours sur les défunts, donc également d’écriture associée à la mort : ces discours funèbres dans le fond résument, contiennent et perpétuent (mais selon un mode qui ne saurait être, de par son ambition même, que grotesque et risible) ces disparus pourrissant sous la terre. L’écriture, autrement dit -- nouvelle métaphore cruciale -- ne désigne (ne recouvre) jamais que du cadavre, du pulvérulant.
Dans L’expulsé, on trouve d’une part le testament permettant au protagoniste d’entrer en possession d’une petite somme, ainsi que les initiales dans son chapeau qui doivent lui permettre de prouver son identité -- et ceci permet de remarquer au passage que la créature beckettienne est résolument privée de tout papier d’identité (ce qui sera l’occasion pour Molloy d’un quiproquo des plus comiques). Par ailleurs le crayon du cocher "qui tremblait sur les gagnants à venir." (30) du tiercé, et qui en l’occurrence sert à marquer les petites annonces de chambres à louer. Or, outre qu’il ne semble pas que le cocher ait fait fortune grâce aux courses, aucune des adresses choisies ne s’avèrera convenir : suggestion là encore d’une inadéquation des mots, de leur hiatus par rapport aux choses -- ainsi qu'aux êtres, leurs désirs et leurs besoins.
On a déjà largement commenté le conte à la racine du Calmant. -- là encore modèle discrètement idélologique de l'héroïsme (la Valeur une fois de plus), sardoniquement contesté par la nouvelle qui le met en scène. La fin quant à elle mentionne un autre livre, L’Ethique de Geulincz, qui, loin d’apporter à son propriétaire un détachement tout philosophique, semble au contraire avoir provoqué chez lui, et dans les cabinets de surcroît, une fatale crise cardiaque -- à moins que Dieu n'ait cessé tout soudain de conjoindre son esprit et son corps. Il y a enfin ce reçu fourni puis repris par la Turque, et qui à sa manière fait mentir l’adage qui veut que les paroles s’envolent mais que les écrits restent. Ceux-ci sont, dans les Nouvelles, systématiquement déboulonnés de leur prestige d’icônes : non seulement mortifères, ils sont de toute manière inadéquats et périssables.
Par ailleurs, toutes les nouvelles jouent encore sur la pagination et la typographie : désormais les paragraphes se font de plus en plus longs, les discours des personnages sont systématiquement intégrés au corps du texte. Là encore il s’agit d’une part d’enrayer la dispersion, la fragmentation du discours (donc du sujet parlant), lui assignant ainsi une origine unique : celle du "je" narratif, figure protéenne et omniprésente derrière chaque phrase. Mais aussi, peut-être paradoxalement, de saper la structuration, la différenciation, à la limite le sens lui-même : on réduit les conventions typographiques à leur plus simple expression, on livre le discours en vrac (on pourrait presque dire en gros), dans l’informe, l’indifférencié, la compacité -- nouvelle mise à plat -- d’une masse globale et sans relief. On va très nettement vers la longue coulée presque d'un bloc du récit de Molloy.

Le recours au "je" narratif a priori désigne une origine précise de l'énonciation : la figure narrative, c'est précisément ce "je" qui raconte, et de surcroît se met en scène en tant que protagoniste. En fait, le choix du "je" narratif a surtout pour fonction de réintroduire une subjectivité : c'est dire qu'il se situe davantage du côté du narrateur que du protagoniste, lequel demeure peu ou prou du côté du "il" -- ainsi, les passages purement diégétiques pourraient fort bien se ré-écrire à la "troisième personne". En d'autres termes, le passage à la "première personne" vise principalement à modifier le satut du narrateur, qui passe de l'omniscience quasi divine à une subjectivité toute humaine, c'est-à-dire limitée, immédiate (on le constate tout particulièrement, par exemple, quant au problème de la mort du protagoniste dans ce type de récit : celle-ci ne peut jamais demeurer qu'à-venir -- ainsi du cas de Malone). Ou encore : symboliquement, il s'agit de retirer le Verbe à Dieu pour le confier à l'homme (et dès lors il est intéressant de constater que la littérature du 19ème siècle n'a que fort peu prisé ce type de narration -- sauf des écrivains américains tels que Poe et Melville, ce qui en soi constitue un facteur intéressant lui aussi). De sorte qu'on aboutit au "dedans" d'une subjectivité sans le "dehors" d'une transcendance. On voit du coup en quoi le monologue devait forcément, tôt ou tard, concerner Beckett.
Or ici, de ces "je" énonciatifs, on ne sait pratiquement rien : tous quatre sont anonymes, et même, dans au moins trois cas (L'expulsé, Le calmant, La fin), il y a en fait divorce explicite entre le narrateur et le protagoniste -- le narrateur à chaque fois avoue raconter une "histoire" ou faire un "récit", voire, comme on dit familièrement, "raconter des histoires" : car à chaque fois également ces textes se dénoncent comme fictions, inventions, affabulations. Autrement dit, le "je" ici renvoie bien moins aux figures inscrites dans le texte (les divers protagonistes) qu'aux narrateurs-raconteurs -- qui quant à eux ont si l'on peut dire un pied dans l'histoire et un dehors -- ce qui tend apparement à réintroduire un dehors, et donc une transcendance. Mais, Le calmant excepté (où le narrateur se décrit chez des "assassins", dans un lit "glacé" "de terreur") et à la rigueur Premier amour (où il parle de dégoût de ses écrits, de morphine et de suicide), il s'agit d'un dehors vide, d'une transcendance purement nominale, dont on ne sait guère plus. Si, un détail important : le moment (le soir) et le mode temporel (le présent -- bien évidemment). Cela dit, encore ces précisions doivent-elles s'inscrire dans le texte : autrement dit, pas de dehors sans dedans. Mais surtout : le "je" énonciatif est ici un sujet résolument discret sur lui-même, qui s'il se raconte ne le fait que par la bande.

On constate encore que le texte des Nouvelles fait une place de plus en plus importante au discours des narrateurs (commentaires, réflexions, apartés, interpellations des lecteurs, questions rhétoriques, etc.) -- ce qui à nouveau tend à cliver les textes en récit et discours (si l'on reprend les catégories de Benveniste), ou, si l'on préfère, en niveau diégétique et niveau discursif. Or le premier renvoie principalement (et, encore une fois, théoriquement) au passé, tandis que le second se situe plutôt dans le présent (et même le présent intemporel, ce "présent mythologique" cher à Molloy), ou encore : le premier concerne le protagoniste, et donc s'inscrit dans le temps du récit, le second pointe vers le narrateur, et concerne exclusivement (tautologiquement même, à la limite) le temps de la parole (de l'écriture). Et justement, on a souligné que les Nouvelles visaient à de plus en plus évacuer le temps (passé) du récit, au profit d'un temps (présent ou futur) de l'écriture. Comme le remarque le narrateur du Calmant, "Me voilà acculé à des futurs." (45).
Ce qui dès lors signifie que le "je" inscrit dans ces textes est, soit (dans Premier amour) lui-même clivé, divisé en deux, c'est-à-dire, selon la représentation traditionnelle, en protagoniste (celui qui vit l'événement) et narrateur (celui qui le rapporte) -- deux instances donc d'un moi, l'un se retournant sur l'autre à travers le temps de la mémoire. Rien cependant, dans ce pronom "je" lui-même ne signale ce statut janusien de la première personne dans la fiction : ce rôle sera dévolu aux marqueurs de temps dans la phrase (temps du passé, aoriste surtout, contre présent, adverbes de temps et locutions temporelles) -- bref, à ce que l'on pourrait appeler des marqueurs de situation. Mais, dans la mesure où il existe forcément un écart de temps entre l'événement et le récit de ce dernier, il serait logique de considérer que le "je" narratif désigne avant tout le narrateur, qui après coup se souvient, et se recrée, se reconstruit par le biais des mots en tant que protagoniste. D’autant plus si l'on admet que toute narration est fondamentalement une parole, et que l'on ne parle jamais que depuis le présent, en remontant vers le passé -- un passé de surcroît re-construit de toutes pièces.
Le texte beckettien vise précisément à pervertir, à inverser ce schéma, en donnant explicitement ses narrateurs non comme fidèles rapporteurs d'événements passés (comme c'est traditionnellement la convention), mais comme des inventeurs de fiction. Activité qui, notons-le, constitue l'essentiel de leur statut : ils n'existent que de leur énonciation (récit et discours). Mais notons encore que cette activité est donnée également comme palliatif à l'angoisse ou au suicide. Dès lors (dans une telle économie), quel peut bien être le statut exact du protagoniste ?
Certainement pas un "moi" antérieur à celui du narrateur mais, plus logiquement, un moi inventé, imaginaire, hypothétique, une persona parallèle élaborée de toutes pièces : ce n'est pas tant que le narrateur s'efforce de se raconter, mais bien plutôt qu'il se déguise -- il se raconte, si l'on veut (car sinon pourquoi, de toute manière, décider de prendre la parole et la plume ?), mais indirectement, par la bande, derrière un masque. Peut-être remarquera-t-on que c'est là sans doute le but, plus ou moins avoué, de tout récit à la première personne : certes, mais dans ce domaine le récit traditionnel tend à masquer le masque, si l'on peut dire, et à faire passer le déguisement pour le véritable habit. Alors que Beckett, au contraire brandit la défroque et ôte le masque, dénonce explicitement le procédé, et le met au grand jour -- ce en quoi ses textes déjà peuvent être considérés comme plus honnêtes. Mais, ce faisant, il met en lumière le statut profondément problématique et ambigu du "je" dans la littérature, et de la "première personne" dans le langage.
Car le protagoniste beckettien, persona explicitement imaginaire, penche finalement vers la non-personne benvenistienne, fusion de "je" et de "il" : déjà la "première personne" commence ici à se cliver, à se creuser, à se vider de sa dimension de sujet. De même, la réflexivité de la représentation se met à s’effondrer, et dès lors à discréditer l’illusion d’une véritable coïncidence à soi : on le voit, c’est là encore la problématique de L’innommable qui pointe l’oreille. Ce clivage profondément ambigu du "je" donne d’ailleurs lieu à de discrètes apories. Ainsi dans ce passage de L'expulsé :

Désireriez-vous, dis-je, sans penser un seul instant à Héraclite, que je descende dans le ruisseau? (23)

De toute évidence, ce ne peut être que le "je" protagoniste qui pas un instant ne pense au philosophe du perpétuel changement, et le "je" narratif qui prend en charge l'allusion -- du moins selon une représentation traditionnelle événement-narration de l'événement -- ce qui déjà implique que la narration rajoute un élément à l’événement, et donc l’altère. Par contre, si l'on considère le protagoniste comme une simple projection du narrateur, cette référence à Héraclite aboutit au pur paradoxe : il s'agit de ne pas y penser tout en y pensant. Autrement dit, toute coïncidence entre le narrateur et sa persona imaginaire se trouve ici récusée.
Ce statut profondément ambigu de la "première personne" se voit bien dans les passages "autobiographiques" dont sont truffées les Nouvelles. Certes, on pourrait à la limite considérer que toute écriture est au bout du compte d'ordre autobiographique, ne serait-ce que parce qu'elle renvoie à une expérience personnelle et intime du langage et de la langue. Cependant, on a relevé dans les textes des allusions qui suggèrent fortement une référence à certains épisodes de l'existence de l'individu Beckett : cimetière d'Ohlsdorf près de Hambourg, personnage de Lulu-Anne inspiré d'une personne réelle, lande de Lunebourg, divers décors et scènes de la vie dublinoise, mention de L'Ethique de Geulincz, et plus largement aux études de langue du jeune Beckett (de même que dans En attendant Godot on trouvera des références au Vaucluse, à Roussillon et au vigneron Bonnelly) -- tous éléments qui ont été confirmés par les diverses recherches biographiques effectuées sur l'individu Beckett.
Or rien ne vient, dans les textes, les distinguer des éléments purement fictifs. Ainsi, pour ne prendre qu'un exemple, lorsque le narrateur de Premier amour rapporte, à propos de sa visite au fameux cimetière d'Ohlsdorf :

C'était au mois de décembre, je n'ai jamais eu si froid, la soupe à l'anguille ne passait pas, j'avais peur de mourir, je me suis arrêté pour vomir, je les enviais. (11)

On peut bien subodorer dans ce passage un souvenir personnel de l'auteur, mais rien ne vient formellement distinguer cette anecdote des autres, ni donc le signaler comme élément autobiographique. Dès lors se pose la question : quel est le statut du "je" présent dans ce passage ? Renvoie-t-il, en tant que protagoniste, à un "moi" antérieur du narrateur, ou à une persona de pure invention ? Et, en tant que narrateur, désigne-t-il une figure imaginaire, ou bien l'auteur lui-même (sur le mode, comme dirait Sartre, de l'être-été) ? Le problème, on le verra, se retrouvera de manière encore plus flagrante dans la Trilogie.
Mais à ce point on peut déjà suggérer que la stratégie beckettienne tend à tirer le narrateur vers l'auteur -- sans pour autant lever l'ambiguïté, bien au contraire. Il est en tout cas un détail qui encourage cette convergence narrateur-auteur : le lieu ultime de la parole et des fictions, une "tête", et plus tard un "crâne" -- c'est-à-dire une conscience. Conscience du narrateur dans la conscience de l'auteur : n'y en a-t-il pas une seule et unique, au bout du compte, celle justement de l'auteur ? Déjà le narrateur du Calmant déclare :

Car ce que je raconte ce soir se passe ce soir, à cette heure qui passe. Je ne suis plus chez ces assassins, dans ce lit de terreur, mais dans mon lointain refuge (...). (41)

Autrement dit, la conscience, tout comme l'inconscient freudien, ne connaît qu'un seul temps, le présent (postulat qui peut contribuer à expliquer que Beckett se soit si volontiers tourné vers le théâtre, qui lui aussi ne connaît que le présent). Qu'un seul objet à la fois, ici les constructions de l'imaginaire (mais par ailleurs celles de la mémoire, qui d'ailleurs elles aussi sont vécues dans un présent intemporel). Et -- selon Beckett -- apparemment un seul lieu : elle-même (la conscience réflexive -- celle de Film par exemple -- étant le retrait ultime, et pour Film l'impasse, le cul-de-sac). D'où, logiquement, coïncidence entre narrateur et auteur (auteur bien sûr au sens phénoménologique, conscience dans l'acte de produire de la fiction). Déjà ici s'esquisse un autre trait de l'économie de l'oeuvre : le texte (l'écriture) dès lors n'est plus qu'un relais, le reflet-témoin secondaire (et d'ailleurs plus ou moins gauchi par les impératifs de la langue) d'un processus avant tout purement mental. Par ailleurs : ceci tend à indiquer que le solipsisme beckettien (si solipsisme il y a) est plutôt d'ordre phénoméno-logique (côté Descartes) qu'idéaliste (variété Leibniz).

Une autre conclusion, fort logique elle aussi, s'impose : le récit (le langage, les mots) aboutissent de toute façon à fictionnaliser choses, événements, personnes, à nous frapper d'irréalité, moi et mon passé (ou du moins à révéler cette irréalité) -- de même qu'il peut tout aussi bien, au contraire, investir de réalité une pure figure de papier : on peut rappeler ici l'anecdote de la "mort" de Sherlock Holmes, qui provoqua des remous dans toute l'Angleterre et jusqu'à une intervention au Parlement, ce qui força son créateur à le "ressusciter"10. Dès lors, se pose à nouveau la question qui déjà sous-tendait Watt : quelle est la frontière entre réalité et fiction ? Et celle entre vie et mort ?
De sorte qu'on ne saurait ici suivre L. Janvier lorsque, dans son Pour Samuel Beckett, il déclare que le recours au "je" permet à la créature beckettienne de se récupérer dans son discours. Bien au contraire (et comme le souligne pour sa part Derrida) : il s'atomise, s'irréalise -- se perd en un mot. Le "je" n'est qu'un sujet de papier, un sujet fictif, un sujet vide, ambigu et fragmenté de surcroît. Finalement, on ne sait plus à qui renvoie ce "je" omniprésent (et d'autant moins dans La fin, où l'on glisse en fin de parcours d'un plan à un autre). Typiquement, le narrateur de L'expulsé déclare : "Je ne me suis pas beaucoup tutoyé." (18) -- ce qui est tout à fait de circonstance face à un "je" multiple et éclaté. En fait, la parole permet à la créature beckettienne d'exister -- tout simplement. Mais que ce mode d'existence même pose problème, la Trilogie est là pour en témoigner.

De même que l'on ne saurait associer, ainsi que le fait G. Durozoi, les Nouvelles au "bonheur de parler 11" -- en fait, elles mettent en scène une écriture du malaise, puisque tout discours, quel qu'il soit, outre qu'il est frappé de manque (et de ce fait interminable, infini, inépuisable), est en même temps inadéquat : toute histoire vaut l'autre mais aucune ne saurait être la bonne, autrement dit toutes traînent toujours le deuil d’un Sens absent, d’une vérité impossible. De même, c'est à présent moins "l'acteur qui parle lui-même12" que le parleur qui (dans la foulée de Mercier et Camier) se met lui-même en scène -- lui ou plutôt l'un de ses multiples avatars : mise en scène imaginaire donc. Et ceux-ci ne sauraient jamais être que de vaines marionnettes, comme le souligneront tour à tour Molloy et Malone. La nuance est d'importance : car, on l'a vu, c'est précisément ce renversement de la conception traditionnelle qui désormais constitue la stratégie littéraire beckettienne, d'un discours résolument et explicitement ancré dans le présent de son élaboration et de son déroulement, et corollairement dans son lieu véritable, "tête" ou "crâne", conscience en un mot.
Par ailleurs, l'infini du discours implique encore autre chose. Selon le mot de Sartre, je m'attends au bout de ma phrase -- qui rejoint cet autre de Queneau, selon lequel parler, c'est marcher devant soi. Or si cette longue "phrase" qu'est finalement le discours est perpétuellement en état d'inachèvement, le sujet se trouve infiniment suspendu dans la même incomplétude. Ou, si l'on préfère, il n'advient et ne s'affirme, à ce point de l’oeuvre du moins (et là on sera en partie d'accord avec G. Durozoi13), que dans l'instant de la profération de ce discours : il est toujours écartelé entre un discours passé, figé, mort, et un autre virtuel, infiniment à venir. Acculé à des futurs, précisément. En revanche, après le point final, il s'évanouit, se dissout à nouveau dans le silence (le blanc de la page). Ce sera, là encore, toute la problématique de la Trilogie.

Enfin, il est un autre élément qui se développe à partir des Nouvelles : il s’agit du destinataire de ces énonciations, de ce corollaire du "je" narratif, qu’on le nomme narrataire ou allocutaire. Il figure d’ailleurs déjà dans les textes, au niveau diégétique : ainsi, dans Le calmant, le "diseur" égrillard, et dans La fin, l’orateur marxiste, tous deux ont leur public. Par ailleurs les narrateurs à l’occasion apostrophent eux aussi un "public" invisible -- en termes parfois peu aimables. Dans Premier amour : "Si vous me demandiez, et vous en avez certainement envie" (22-23), "et puis pour d'autres raisons dont il serait oiseux de parler, à des couillons comme vous" (26). Dans L’expulsé on trouve : "Ames vives, vous verrez que cela se ressemble." (37). Autant de marqueurs d'une théâtralité, là encore, qui culminera dans Molloy. Quelle est sa fonction ?
Or ces apostrophes contrastent avec les discours du diseur égrillard et de l’orateur marxiste : leur public à eux réagit, il s’esclaffe ou réplique. En revanche, les adresses aux lecteurs tombent en quelque sorte dans le vide, dans le silence. Sans doute le lecteur peut-il sursauter, ou s’amuser, d’être ainsi traité -- mais il ne saurait y avoir aucun contact direct, aucune véritable communication entre le narrateur et lui : les épisodes du diseur et de l’orateur viennent précisément souligner la solitude du monologue, et de l’écriture en général, véritable locus solus, simple chambre à écho. C’est peut-être la raison pour laquelle Molloy reprendra sous un angle neuf cette question du destinataire.
Cependant, si c'en est une, ce n'est pas là leur seule fonction : on est bien forcé de constater qu'en fait ces marqueurs tendent à rétablir le narrateur en position d'autorité -- en ce sens ils sont parents du "si je veux" ouvrant Mercier et Camier. En effet, ils interviennent à chaque fois pour influer sur le cours de la narration, que ce soit pour l'infléchir, le bloquer ou le relancer, comme autant d'espèces d'aiguillages. En ce sens B. Clément a raison : il s'agit bien de procédés rhétoriques visant, au bout du compte, à manipuler le lecteur, en orientant à chaque fois sa lecture. On pourrait toutefois lui objecter que le lecteur n'a pas à être dupe du procédé. Un autre effet et qu'ils créent autant de (fausses) pistes, pointant vers du virtuel, donc du "non-dit". Exemple, le chapeau de l'expulsé : "Mais comment le décrire? Une autre fois, une autre fois." (15). Et du coup le lecteur est frustré de la description du fameux couvre-chef. Mais après tout, chaque élément d'un texte, en tant qu'il constitue une détermination spinoziste, implique le rejet d'une foule de virtualités (ce qui est par exemple le sujet même de ce conte de Borges déjà cité, "Le jardin aux sentiers qui bifurquent", ou encore de Tristram Shandy) : les dérobades beckettiennes ne feraient somme toute que rappeler ce principe.
On peut enfin considérer qu'elles donnent aux narrations (et donc aux narrateurs) une dimension capricieuse (ce qui confirme son fondamental libre arbitre de raconter ce qu'il veut bien), voire erratique (soulignant ainsi son ignorance ou impuissance : il raconte ce qu'il peut). De sorte qu'on en revient une fois encore à l'essence fondamentalement instable (aléatoire) du sujet, ainsi là encore l'expulsé : "L'envie me vint, puis me quitta, de mettre le feu à la remise." (35). Mais également, dans les deux cas, il s'agit là encore de proclamer le caractère fondamentalement arbitraire, c'est-à-dire contingent, de toute narration. Notons enfin que le procédé peut être retors, jusqu'à s'auto-annuler. Exemple, dans Premier amour :

(...) car c'est toujours le même ciel et ce n'est jamais le même ciel, comment exprimer cette chose, je ne l'exprimerai pas, voilà. (36)

Or, cette perpétuelle fluctuation héraclitéenne dans la permanence apparente des choses, que vient de faire d'autre le narrateur sinon justement l'exprimer ("c'est toujours le même ciel et ce n'est jamais le même ciel") ? Comme quoi une rhétorique peut toujours en cacher une autre.
Allons encore plus loin : d'une manière où d'une autre, le discours des narrateurs vise, peu ou prou, à entraver, à bloquer toute forme d'identification du lecteur. Ainsi lorsque, par exemple, le Philip Marlowe de Chandler rapporte ses aventures d'un ton blasé, ironique et nonchalant, se livrant ici et là à un commentaire désabusé ou caustique sur la vie et l'humanité, il n'y a nul problème d'identification de la part du lecteur, bien au contraire : le narrateur semble justement le choisir comme confident et le mettre, lui et pas un autre, dans le secret des dieux. C'est justement là la fonction de l'aspect intimiste de ce genre de narration. Sans même mentionner le fait que le texte en fin de compte (c'est une loi du genre) sait où il va, même si Marlowe lui-même a priori ne le sait pas : mais au dénouement tous les mystères seront dévoilés, et les énigmes résolues14.
La stratégie beckettienne, au contraire, fondamentalement vise à désarçonner le lecteur, à systématiquement le déstabiliser. Dans le même ordre d'idée, les apostrophes, toute cette théâtralité de l'invective ont pour fonction de rappeler le lecteur à son altérité, et (corollairement pour ainsi dire) à faire du narrateur une figure antagoniste et solitaire : autrement dit, il s'agit non de s'assurer la bienveillance du lecteur, mais au contraire de le rejeter, de le remettre à sa place en quelque sorte -- c'est-à-dire hors texte. Déjà les instances narratives de Murphy, Watt et Mercier et Camier explicitement décourageaient toute identification du lecteur à leur protagoniste, en traitant ce dernier sur le mode (distanciateur) de l'ironie : les narrateurs suivants ne font que reprendre ce principe, simplement en l'adaptant aux modalités particulières du récit à la "première personne".
Et d'ailleurs, que recouvre au juste ici ce pronom "vous" des apostrophes au lecteur ? Apparemment encore moins que le "je", déjà lui-même contaminé par l'absence, le vide, la non-personne -- et, quitte à traiter les lecteurs de "couillons", chacun d'eux sait bien qu'il s'agira des autres et non de lui. Il semble bien que les pronoms (je / tu / il, etc.) se situent exclusivement du côté de la sphère linguistique, et ne renvoient guère, d’un point de vue ontologico-phénoménologique, à ce qu’il est convenu d’appeler (terme éminemment ironique -- un autre étant le "sujet", pour peu que l’on considère son sens originel) la "personne" : celle-ci, dans la perspective du langage, pourrait bien être l’équivalent de personne tout court. Et tout cela serait surtout (B. Clément à nouveau serait d'accord) affaire de rhétorique(s).

 

7. Bilan / synthèse

Les Nouvelles marquent dans l’oeuvre à la fois un tournant et une continuité. L’espace, les thèmes, l’économie textuelle viennent en droite ligne de Mercier et Camier (et, par-delà, de Watt). Mais on a fait ici un pas de plus. L’espace est autobiographique certes, il renvoie à l’Irlande de la jeunesse de l’auteur -- mais en même temps il se fait plus emblématique, plus stylisé (la ville, la campagne, le bord de mer, etc.), son irlandarité est désormais moins voyante. En d’autres termes, le décor désormais tend à s’universaliser à travers l’impersonnalité. De même, les principaux thèmes sont à présent en place : moi / l’autre, errance / stase, corps / conscience, récit / dis-cours, diégèse / narration, protagoniste / narrateur, passé / présent, savoir / ignorance, pouvoir / impuissance, le tout à travers ce filtre de plus en plus épais, de plus en plus opaque des mots, d’une écriture qui ne cesse de se retourner sur elle-même pour se désigner, autant dire se mettre en question, voire se dénoncer, se saborder. Egalement, se poursuit cette stratégie de réduction, de fusion, voire d’annulation des contraires, ainsi que de déconstruction du texte, ce travail de sape de la structure, de la clôture, de la Valeur et finalement du Sens.
A cet égard, Beckett apparait de plus en plus comme l’anti-Proust : pas d’épiphanies de la mémoire chez lui (au contraire, la mémoire serait plutôt un poison), l’écriture ne mène pas à restaurer l’intégrité d'un passé ni d’un moi antérieur, mais, au mieux, à les réinventer ouvertement, et vaille que vaille (c'est-à-dire mal), à partir du présent, sans souci d’authenticité ni la moindre autorité (ni même, à la limite, le désir) d’une vérité. Mieux, le texte beckettien aboutit à dénoncer comme pure fiction l’entreprise proustienne : l’auteur de la Recherche finalement ne fait qu’élaborer une fiction de passé à partir du présent. Logique que La dernière bande poussera à son extrême limite : comment me serait-il possible de reconstituer un moi que je ne suis plus ? Et dès lors, comment puis-je prétendre reconstruire un passé authentique à travers ce filtre-écran d’un moi qui désormais lui est étranger ?
Dans le même temps, Beckett émerge comme l’anti-Flaubert : chez lui, ça grince, ça craque, ça bute, ça achoppe, ça rippe, ça grippe, cependant que cette écriture s’avère (s'affirme) de plus en plus incertaine, fluctuante, cahotique, fuyante, hétérogène -- écriture en dents de scie en quelque sorte qui, ultime coquetterie, se veut à l’écart des soucis esthétiques et stylistiques. Rien à voir avec la minutieuse et puissante compacité flaubertienne, cette surface qui se veut lisse et élégante, sans la moindre aspérité, sans le moindre résidu ni la moindre trace de labeur -- et pourtant, combien Madame Bovary "sent le travail". L’écriture beckettienne est aux antipodes du mausolée flaubertien, monument glacé à une inutile perfection (à laquelle seuls peut-être échappent, pour des raisons d'ailleurs différentes, Sâlammbo et Bouvard et Pécuchet). Mais c’est justement que cette écriture se veut une de l’absence, d’un langage qui s’annule au fur et à mesure qu’il se déploie, lui et ses contenus : écriture du raté, voire du ratage, de la négation (ou plus précisément la non-affirmation) -- de la biffure autrement dit : écriture en quelque sorte suspendue au-dessus du vide qu’elle même instaure et désigne avec obstination.
Mais cette écriture affiche désormais un autre trait prépondérant : elle est ici explicitement marquée, non plus simplement par le manque comme dans Watt, mais par la mort -- celle du Père, dépositaire des mots, prêtre du Sens -- et donc, par extrapolation, de Dieu en tant que Verbe. Si la terre est de plus en plus encombrée d’un fouillis d’inutile, désormais le ciel est vide. Et dès lors le langage sent cette absence, ce vide de la mort, les mots sont autant de cadavres pétrifiés, momifiés. Ce qui du coup ouvre sur un nouveau paradoxe : la fonction de l’écriture est de lutter contre l’oubli, de préserver de cette mort définitive -- mais dans le même mouvement elle-même ne cesse de réintroduire la mort et d'en affirmer l'omniprésence et le pouvoir têtu, elle tue la vie et le vécu, les fige en un dérisoire tombeau. Au mieux, l’écriture est vaine, au pire délétère. Finalement, son seul lieu légitime est sur les pierres tombales. On peut évoquer ici la Kali de l’hindouisme, déesse de la destruction, qui porte un collier de cinquante et un crânes représentant les cinquante et une lettres de l’alphabet sanskrit : le rôle ultime de la déesse serait-il de détruire les mots, instruments de Maya, afin de rétablir la vérité au-delà, c'est-à-dire le silence, dans sa plénitude originelle ? En quoi l'on rejoint ici plus ou moins l’entreprise même de la Trilogie.
Par ailleurs, les Nouvelles introduisent un nouvel élément, crucial quant à lui : ce "je" qui entre à présent de plain-pied (sinon de plein droit) et qui désormais sera au centre de l’oeuvre pour un certain temps. Ce qui signifie que l’écriture, la fiction se font avant tout discours et parole, qui à présent pointent vers un parleur explicite (alors que cette parole dans les textes précédents était encore étouffée sous la masse de la dimension diégétique et des conventions qui régissent la narration traditionnelle). D’où un déplacement radical : on quitte l’énoncé pour l’énonciation, ce n’est plus tant le contenu qui vaut, que l’acte de parler ou d’écrire. Et du même coup, on change de temporalité : le temps de l’événement fait place à celui de l’écriture ou de la parole, le passé se renverse en futur -- seule demeure l’incertitude fondamentale qui mine toute prétention à dire. De même que se complète la topographie, si l'on peut dire, de l'être beckettien. Watt tendait à privilégier l'oeil et l'oreille : les Nouvelles y ajoutent le dedans d'une "tête". Autrement dit, perceptions et conscience : on retrouve l'univers cartésien.
Mais ces renversements à leur tour entraînent une nouvelle problématique : la position, le statut de cette "première personne" à présent au centre du discours et à l’origine des textes : car la perspective beckettienne aboutit à bouleverser les catégories traditionnelles qui répartissaient le "je" en protagoniste et narrateur, le seul hiatus entre les deux étant une distanciation dans le temps. Or, on l’a vu, le problème est bien plus sérieux chez Beckett. Tout d’abord ce "je", à peine installé dans l’écriture, apparait, du fait des associations, des ruptures, des interruptions, des multiples coq à l’âne, comme fissuré, disloqué ou, à l’inverse, entraîné passivement, protéen malgré lui -- tel les phares au large de la ville natale de la créature, il semble être soumis à un constant clignotement, et constitue pour le sujet une bien précaire bouée.
De plus, le protagoniste tend à s’effacer au profit de la construction imaginaire et parallèle d’une persona, dont du coup le rapport au narrateur devient beaucoup plus ambigu. La persona tout à la fois est et n’est pas le narrateur. En même temps, ce choix est légitime : puisque les mots ne peuvent saisir et enfermer le réel, ne demeure donc que la fiction -- autant dès lors s’installer dans celle-ci, et la revendiquer. Mais peut-être conviendrait-il ici d’inverser à nouveau la perspective : car, l’oeuvre commence à le suggérer, ce n’est pas tant le narrateur qui crée le texte que le contraire -- ce que démontreront beaucoup plus radicalement Molloy et Malone meurt. Et ce qui du même coup pose le problème des rapports narrateur-auteur. Notons déjà cependant que la Trilogie va se déployer selon le mouvement même qui structure les Nouvelles : on y part du passé (Molloy) pour aboutir au présent (L’innommable) en passant par le futur (Malone meurt).
Le problème est encore compliqué par un autre aspect : ce système de reprises, d’échos et d’effets spéculaires qui relie entre elles les quatre Nouvelles, et celles-ci aux textes antérieurs -- et du même coup en pose l'unité profonde. Quatre narrateurs (et donc quatre personae), ou bien un seul, éclaté en divers fragments, en facettes successives ? Quatre histoires, ou bien toujours la même, reprise, à partir des mêmes éléments à peine recombinés, et fondant ainsi une épistémè (une typologie archétypale) ? En même temps, ces quatre textes-fragments ne désignent-t-ils pas, en creux pour ainsi dire, une totalité toujours incomplète, toujours hors champ, et qui n’existerait qu’à l’état d’hypothèse, d’horizon de référence, et qu'à défaut d'un terme plus approprié on pourrait, pour l'instant, nommer l'auteur ? Mais du même coup, ce "je" inscrit au coeur des textes, et fragmenté lui aussi, pointe vers une impossible intégrité, vers des "blancs", des absences, des non-dits -- vers du manque en un mot. Le "je" du texte beckettien est donc, lui aussi, une figure en creux. Et les Nouvelles pour la première fois déploient cette arène où un "je" va désespérément lutter pour s’affirmer.
Cependant, en tant qu’entité (théoriquement) globalisante, qui souderait les quatre nouvelles entre elles, il renvoie à une autre, qui pour ainsi dire constitue son complément, voire son double : car le lecteur est cette autre conscience qui globalise, à travers sa reconnaissance (sa prise en compte) des divers renvois et échos, les quatre fragments textuels (sans même parler des textes précédents). Il est donc celui qui contribue à constituer ce "je", en en recollant si l’on peut dire les fragments dispersés15. Ce qui repose le problème de l’autre en termes bien spécifiques : ceux de la réception, de la lecture, du déchiffrement et de la réorganisation d’une construction éclatée, d’une parole fragmentée, sorte de puzzle, incomplet de surcroît, véritable casse-tête à la limite -- Beckett n’est pas sans se rapprocher de la démarche joycienne de Finnegan’s Wake, dans lequel, on le sait, c’est en dernier recours le lecteur qui se fait narrateur de ce texte éminemment polymorphe et polysémique. Molloy, avec ses deux volets en miroirs déformants, jouera tout particulièrement (et à plaisir) de cette problématique, mais entamera également cette question du statut de l’autre, et du rapport à lui, qui se poursuivra tout au long de la Trilogie.
Enfin, les Nouvelles, en même temps que la "bataille du soliloque", instaurent une stratégie du détour, selon un tourniquet dévoilement-dissimulation : il s’agit en quelque sorte, on l’a constaté à propos de l’aspect "roman familial" qui sous-tend les Nouvelles, de s’avancer masqué, de brouiller des pistes trop personnelles, de crypter les confidences. Démarche discrètement métaphorique là encore, s’articulant sur un déplacement, une dis-location, un codage de l’expérience, un recours à l’inter-dit, et qui à son tour vise à dépasser l’individuel vers l’universel -- à faire qui sait de la créature beckettienne la créature humaine par excellence et par essence, c’est-à-dire non-accommodée, sans apprêt et sans fard.

 

TRANSITION 2 : LES FONDATIONS DE LA TRILOGIE

 

A ce stade, et avant d’entamer l’étude de la Trilogie, peut-être n’est-il pas tout à fait inutile de se retourner, et de tenter une évaluation globale de l’oeuvre jusqu’ici abordée, si l’on considère que celle-ci a préparé et annoncé celle-là, lui a en quelque sorte servi de fondation et de tremplin. On s’aperçoit alors que les textes précédents opèrent entre eux (se succèdent) de manière toute dialectique.
Murphy, on l’a vu, s’articule avant tout sur l’opposition dedans (le moi, la conscience, le sujet) / dehors (non-moi, corps, monde, l'autre) -- et aboutit à dénoncer les fictions d’un sujet autonome, capable de jouir sans partage de l’intégrité d’un "esprit" totalement hermétique, voluptueusement replié sur lui-même, à l’abri des vicissitudes et des aliénations d’un dehors agressif auquel le condamnerait le corps : Murphy découvre progressivement que son cher "esprit" est lui aussi hanté par le manque et l’incomplétude, donc toujours-déjà à la merci de l’autre, comme en fait foi son besoin de communication et de "fraternité". La quête du protagoniste est un inévitable échec, d’abord du fait de l’interdépendance de l’esprit et du corps, ensuite parce que cette quête aporique du solipsisme n’ouvre finalement que sur la névrose : dans Murphy, c’est le monde physique, le dehors donc, qui gagne, révélant dans la foulée qu’il ne saurait y avoir de véritable dedans : plus exactement, celui-ci est toujours-déjà un dehors, tandis que, dans la mesure où l’on ne saurait s’évader de ce dernier, il n’y a au bout du compte que du dedans. Interpénétration, et donc réduction, des contraires : dehors et dedans toujours renvoient l'un à l'autre tels une bande de Moebius, selon une théorie brunéico-beckettienne de la relativité.
Le successeur de Murphy va donc adopter une perspective radicalement opposée : lui se consacre farouchement (et naïvement) au dehors, au monde et aux choses. Dans Murphy, on trouvait encore l'opposition forme (la figure) / fond (la confusion, le chaos). Cependant, pour le protagoniste, le monde extérieur, quoique fiasco, demeurait structuré, ordonné. Watt pour sa part aboutit à deux constatations majeures : d’abord, que le monde extérieur est une construction fictive entièrement tributaire du langage, ensuite que le rapport entre les choses et les mots (finalement frauduleux) est lui aussi rongé de manque -- et que ce dernier en fait se situe du côté des mots. Le langage n’entretient avec les choses et les événements qu’un rapport d’arbitraire et donc d’incertitude : il construit, structure et fige une pseudo-réalité pour masquer un "rien" fondamental. Or cette compulsion épistémo-logique verbale (qui consiste à inscrire à tout prix de la signification sur ce rien) renvoie directement au sujet, c’est-à-dire à l'homme, avec la conséquence logique suivante, que si le réel élaboré par les mots est une fiction, l'homme à son tour en est une autre : il parle dans le vide et depuis un vide, et essentiellement se réduit à être un producteur de discours, un inventeur d'épistémè sans caution ni fondement, et ce à partir d'un langage dont il n'est ni le fondateur, ni le maître -- Dieu jouant le rôle de caution, ou, selon l'expression de Derrida, de "supplément d'origine". Dès lors le face à face ne met plus en présence que la conscience et les mots : dans l’affaire, l’homme, ce questionneur compulsif, ce maniaque des signes, a perdu à la fois le monde et son statut, il est désormais en perte d’espèce. Seule certitude qui finalement demeure : celle du manque -- de l’usure, de la dégradation, tant des consciences que des corps, des choses que des mots. On est tout aussi bien en perte d’être, L'Etre lui-même étant précisément l'absence fondamentale.
Dehors et dedans ne sont donc également que des fictions, tout entières dues aux mots, à leur écran-miroir. Or, pas plus que la conscience, le monde et les mots (Murphy partait déjà de ce postulat) ne sont stables : c’est ici le constat de la perte (ou plutôt de l’absence) fondamentale de tout centre -- la Création tourne fou, sans possibilité d’ancrage autre que fictif (tel que Dieu, par exemple). Conscience et langage sont pris dans un interminable jeu vertigineux, apparemment sans règle ni finalité, et bien entendu sans valeurs. Du coup c’est toute une tradition philosophique de l’Etre qui se voit malmenée, de Platon à Descartes et à Kant, en passant par Geulincz et Leibniz : fiction, fiction et encore fiction, dans chaque cas. Mais du même coup on aboutit, fort logiquement là encore d’ailleurs, à un nouveau paradoxe, celui d’un Logos / Verbe à la fois démiurgique et dérisoire, tout-puissant et sans portée. Or ce paradoxe s’articule sur le problème (crucial) des origines, de la légitimité donc, des mots : l’oeuvre beckettienne ici aboutit à implicitement récuser l’idéologie "créationniste" au profit d’une démarche d’ordre historique (dont on peut à la limite voir une représentation symbolique dans le récit régressif de Watt) dans ce vieux débat des origines du langage.
Dès lors le sujet fondé par les mots se révèle aléatoire : il ne saurait se cautionner, ni par rapport à lui-même (la réflexivité n’est jamais qu’un redoublement de la subjectivité, et par ailleurs repose sur la répétition, donc le vertige), ni par rapport à un monde donné, à une réalité objective. La solution serait-elle, sartriennement, du côté d’une autre subjectivité, dans un échange de bons procédés, c’est-à-dire une reconnaissance mutuelle ? Or cette double reconnaissance immanquablement passe par la parole. Et déjà Watt dénonce les aléas de la communication : qui parle au juste, en dernier recours, dans un discours qui se révèle hautement polyphonique, c’est-à-dire hanté par des voix intruses, et de toute façon constitué de mots dont la provenance transcende largement le parleur, qui du coup se révèle simple chambre à échos, ou perroquet. Pis : si chaque conscience est par essence enfermée dans les limitations de ses perceptions et de sa propre subjectivité (mémoire, imaginaire), on aboutit de toute façon à de nouvelles fictions. De sorte que la "communication" n’est en fait qu’un échange, d’ailleurs douteux, d' "histoires" -- fictions autrement dit là encore. On n’en sort pas : là non plus point de dehors, le langage à son tour s’avère être une cage, une étouffante et inquiétante galerie des glaces. La notion d’enfermement s’affirme : corps, conscience, langage -- la condition humaine comme emboîtement de prisons bien verrou