Caritas KANGABE

 

OBSESSION DU FIGURAL ?

Analyse du discours de K. VONNEGUT, Jr.

 

Mémoire présenté pour l’obtention du Diplôme d’Etudes Approfondies d’anglais, UFR ANGELLIER, 1987-1988. Directeur : Monsieur le Professeur Régis Durand.

 

 

 

 

 

PLAN

 

0.      Introduction

0.1. Définitions

0.1.1. Le discours

0.1.2. Le figural

01.2.3 Discours vs Figural

0.1.4. Le point d'interrogation de notre titre

0.1.5. Le discours de Kurt VONNEGUT

0.2. Délimitation du sujet

0.2.1. Théorie

0.2.2. le texte de VONNEGUT

0.3. Méthodologie

0.3.1. la démarche

0.3.2. Répartition du sujet

 

 

1. Les métaphores

1.1. Généralités

1.2. La métaphore du « Cat's Cradle »

1.2.1. La métaphore centrale du « Cat's Cradle »

1.2.1.1. les lieux de transgression

1.2.1.2. Mode de transgression

1.2.1.3. Analyse psychanalytique

1.2.2. La configuration du « Cat's Cradle »

1.2.2.1. L'image condensée

1.2.2.1.1. Superposition de trois objets

1.2.2.1.2. Le symbole phallique

1.2.2.2. Les disjonctions

1.2.2 .3.Le rythme

1.2.2.4. Symbole de résistance

 

 

2. Dessins et silence

2.1. Dessins

2.2. Silence

2.2.1. Le bruit

2.2.1.1. Des paragraphes incohérents

2.2.1.2. Thèmes, structure, personnages

2.2.2. Le témoignage de VONNEGUT

2.2.3. l'ordre caché

 

3 Figural ou jeu de surface ?

Conclusion

Bibliographie

 

 

 

 

 

 

 

 

 

INTRODUCTION

"Nul n'écrit plus selon le code de la  rhétorique ancienne, mais notre écriture n'en reste pas moins trouée de métaphores et de figures de toutes sortes."                                                                                                    Gérard GENETTE (1)

 

Superficiellement. le discours de Kurt VONNEGUT Jr. s'avère simple­ment humoristique. Aussi, l'examen profond révèle-t-il un langage déconstruit. Cette déconstruction correspond-elle à l'exhibition du figural ou à un simple jeu de surface ? Voilà la problématique de notre analyse.

 

0.1. DEFINITIONS

 

Nous nous inspirons essentiellement de la théorie de Jean François LYOTARD , et, afin d'éviter tout équivoque, il convient d'emblée, de définir les données théoriques que nous aurons à utiliser.

 

0.1.1. Le discours

 

Est discours, tout "ce que produit la parole, qui peut voler ou se fixer dans l'écriture, devenir texte, mais aussi qui, à la différence du cri, présuppose la langue comme système". Ainsi que le rappelle Jean François LYOTARD dans Discours, Figure, les écarts du discours sont-ils réglés, c'est­ à-dire, bien articulés, codés. Le discours existe dans un espace d’ « oppositions ». La finalité du discours est de pourvoir de sens tout ce dont il accouche.

 

0. 1. 2. Le figural

 

                 Le figural, écrit Jean François LYOTARD, est "toute trace du primaire dans le secondaire", c'est-à-dire des processus inconscients dans les processus conscients. Il est le vis-à-vis du discours. Ses écarts ne sont pas réglés. A l'opposé du discours le figural vit dans un espace de "différence". Il a des liens étroits avec le visible, le désir et le rêve dont il emprunte les moyens de représentation et de communication notamment: la condensation, le déplacement, la représentation par opposition, les distorsions etc. Pour le détecter il faut donc recourir aux méthodes de psychanalyse. Figure-image, figure forme et figure-matrice -les composantes du figural - sont différemment articulées et s'avèrent par la "transgression" qu'elles infligent au discours.

LYOTARD présente la figure-image comme une figure de l'ordre du signifié et du visible. Dans ses rapports avec l'espace onirique, elle correspond aux images visionnaires que contemple le rêveur. Nous le discernons par la transgression du "tracé révélateur". Pour accomplir le désir, le but du figural, elle fait appel aux fantasmes du lecteur. A l'inverse, LYOTARD définit figure-forme comme le produit de l'analyse. De l'ordre du signifiant, invisible, elle peut être vue. Présente dans le langage, elle n'est pas du langage. Elle est "quelque chose d'un autre ordre qui loge dans le discours et lui confère son expressivité ». Elle se révèle même dans la mise en scène et la mise en page comme "mauvaise forme". Suggérant au lecteur la présence d'une organisation latente, la figure-forme transgresse "le tracé régulateur", la "bonne forme", celle gestaltienne. A cause de leur connivence avec le visible, la figure-image et la figure-forme correspondent à une "différence perceptive"ainsi que le dit Mikel DUFRENNE. Quant à la figure-matrice, elle est invisible et insaisissable. Elle n'est présente dans le discours que par des "affects".

Les fantasmes de l’auteur sont les seuls victimes de cette figure.

            Toutes ces figures baignent dans le discours produisant du sens ou du non-sens semant de l’ordre ou du désordre. LYOTARD recommande l’analyste de faire attention aux figures parce qu’elles remplacent le mot et l’accomplissement du désir qu’elle vise n’est pas seulement l’enfance mais aussi la «  paranoïa », l’ « hystérie » et l’ « obsession ».

 

 

0.1.3. Discours vs Figural

 

Le discours et le figural, sont généralement dans un rapport conflictuel. Cherchant à enfermer le sens dans sa clôture, le discours assombrit  le figural. Il le refoule. Dans la plupart des cas, le figural se libère et défait la langue. Généralement univoque, le langage ne peut pas intérioriser le monde extérieur plurivoque sans être déconstruit. Quelquefois la violence devient si forte que le figural domine l'espace textuel. C’est l'obsession du figural :quand la langue ne peut plus donner sens au monde ou à l'expérience qu'elle reflète et communique, quand l'espace sensible et/ou plastique l'envahit, ou quand la structure de la langue et les conventions narratives s'ébranlent. Les figures jettent alors l'opacité dans le discours. A propos du figural et du discours, LYOTARD dit: "... il est vain de vouloir tout ramener au langage articulé pris comme modèle de toute sémiologie, quand il est patent qu'il est lui-même hanté par la figure. ".

 

0.1.4.      Le point d'interrogation de notre titre

 

                  Le point d'interrogation dans notre titre pose le problème de l'application de la théorie du figural de Jean François LYOT ARD sur le texte de Kurt VONNEGUT Jr. Cette théorie n'est pas à l'abri de critiques. Comme elle est présentée dans Discours, Figure, elle ne permet pas à l'analyste confronté au texte, de distinguer le figural de ce qui ne l'est pas.

Dans son article "Doute sur la 'libidiné' ", Mikel DUFRENNE détaille la confusion de l'analyste face à cette théorie. Certaines difficultés concer­nent le figural, d'autres l'inconscient et l'accomplissement du désir dans le texte. LYOTARD soutient qu'on reconnaît le figural par son action corrosive dans le discours et l' "événement" qu'il produit, et DUFRENNE se demande si toute déconstruction du discours est imputable à l'action du figural. Aussi, se demande-t-il si les trois sortes de figures du figural sont également transgressantes ou si le désir ne peut s'accomplir que par le figural. DUFRENNE donne trois remarques pertinentes:

- le discours ou le figural peut être transgressé sans que l'un ni l'autre "s'en mêle ou s'y' mêle";

- la déconstruction n'est pas nécessairement l'indice du figural; elle peut résulter d'un travail ou d'une recherche consciente;

- les signes où l'on croit déceler le désir: le figural. la différence, la transgression, lui semblent "équivoques et pas toujours pertinents".     

C'est ainsi que cette théorie peut désorienter l'analyste.

 

0.1.5. le discours de Kurt VONNEGUT Jr.

 

Les écrits de Kurt VONNEGUT Jr., écrivain américain post-moderniste, présentent un intérêt particulier pour l'interprétation figurale. D'abord, \/ONNEGUT écrit pendant une période de crise, ou mieux, d'hiatus, dans le roman américain. Dans les années 50-60, date de ses premières publications, le roman américain est agonisant: "suffusing a curious death". L’éminent critique, le Professeur Jérôme KLINKOWITZ, distingue Kurt VONNEGUT Jr. De BARTH, PYNCHON, et tous ceux qui écrivent comme eux. leurs thèmes reflètent la réalité extérieure) mais ils s'accrochent encore aux conventions narratives traditionnelles qu'il qualifie de "exhausted and of no use to the novelist except in parody, burlesque. and ironic commentary"(8). A l'inverse, il considère VONNE­GUT comme l'un des précurseurs de la plus grande renaissance de la fiction américaine, un révolutionnaire. Ainsi la curiosité est-elle de savoir si la nouvelle image de la fiction créée par VONNEGUT, laquelle image défie la tradition, émancipe le figural ou le refoule beaucoup plus. Par ailleurs, une autre curiosité suscitée par l'oeuvre de VONNEGUT est l'attitude de son public. Ce public a mis du temps à découvrir son oeuvre, laquelle n'est devenue populaire qu'après vingt ans de carrière. Seulement après la publication de Slaughterhouse Five en 1969, le grand public l'intronise et le propose même au prix Nobel. Que signifie ce changement brusque alors que Kurt VONNEGUT ne change pas de style ?

 

Malgré cette popularité tardive, les critiques comme le Professeur Jérôme KLINKOWITZ dans Literary Disruptions (1975) et Kurt Vonnegut (1982), John R. MAY dans Toward a New Earth: Apocalvpse in American Novel(1972), Roger SALE dans On Not Being Good Enough: Writings of a Working Critic (1979),Max F. SCHULZ dans Black Humour: Fiction of the Sixties (1973), Tonny TANNER dans City of Words: American Fiction 1950-1970 (1971), et plusieurs autres comme Stanley SCHATT, Wayne D. Mc GINNIS et j'en passe, alimentent une controverse à propos des oeuvres de VONNEGUT. Pour les uns elles sont vides et manquent de créativité artistique, pour les autres elles ne sont pas adaptées aux méthodes critiques traditionnelles mais au structuralisme et au déconstructionnisme. D'autres encore affirment que VONNEGUT a trouvé un modèle de fiction adapté à celui auquel beaucoup rêvent: celui qui échappe à l'emprise de la langue.

 

Ce modèle qui défie la tradition, c'est du "non-oeuvre". Serait-ce cette oeuvre "heureuse" dont parle  LYOTARD, au travers de laquelle les proces­sus primaires s'exhibent aisément '? Ou est-ce un autre modèle d'oeuvre qui contredirait dans ce cas, sa théorie sur le figural?

 

 

0.2. DELIMITATION DU SUJET

 0.2.1. Théorie

 

Cette analyse se limite à l'application de la théorie de Jean François LYOTARD sur le figural et le discours dans son ouvrage Discours, Figure. Elle se limite aussi aux figures-images et figures-formes. Nous utiliserons également la théorie de l'interprétation des rêves de FREUD.

 

 

0.2.2. Le texte de VONNEGUT

 

VONNEGUT le reconnaît lui-même, certains de ses romans ne sont pas sérieux. Il les a produits "to keep the pot boiling". Pourtant d'autres sont assez consistants. Ils attirent les critiques ou lui ont valu des prix. Ce sont par exemple Player Piano(1952), une satire contre la tyrannie de l'auto­matisation, The Sirens of Titans (1959) et Catis Cradle (1963) des romans de science fiction, God Bless You Mr Rosewater (1963) ou l'absurdité de la vie, Slaughterhouse Five (1969) ou la destruction de Dresden pendant la seconde guerre mondiale, Breakfast of Champions (1973), une satire contre la société américaine, Slapstick (1976) ou la solitude et ses effets sur l'homme. Dans notre analyse, seulement trois de ces romans seront considérés à cause de leur particularité au point de vue de la transgression de la langue. Ce sont Cat's Cradle, Slaughterhouse Five et Breakfast of Champions.

 

0.3. Méthodologie

 

0.3.1. La démarche

 

La démarche pour réaliser le diagnostic des traces du figural dans les trois romans procède comme suit: examiner s'il y a déconstruction du discours, et dans le cas où il y'en a une, analyser les symptômes en détectant comment se manifestent les figures. Si nous trouvons des indices certains du figural, nous chercherons s'ils forment système. Nous analyserons ensuite comment et quel désir ils accomplissent.

 

0.3.2. Répartition du sujet

 

Le travail se subdivise en trois parties complémentaires:

I. La métaphore

Ce chapitre analyse la production des images et des scènes ainsi que leur organisation. Nous examinerons si elles suivent ou si elles violent les règles linguistiques. Nous signalerons au passage, les figures-images et les figures:-formes.

 

II. Dessins et silence

Le chapitre analyse comment le monde sensible manipule le discours.

 

Nous étudierons particulièrement les images et le silence.

 

III. Figural ou jeu de surface ?

Cette partie rassemble les différentes conclusions auxquelles nous aboutissons aux premier et second chapitres. Les critères seront: le dessaisissement ou le non-dessaisissement de la langue, l'accomplissement ou l'absence d'un désir.

Cette méthodologie ne diffère pas de celle de Jean François LYOTARD:

 

"Traçons les parcours de l'oeil dans le champ du langage, saisissons le bougé-fixe, épousons les vallonnements de la métaphore, qui est l'accom­plissement du désir, et alors on verra comment l'extériorité, la force, l'espace formé, peuvent être présents dans l'intériorité, dans la signification fermée."

 

 

 

 

 

 

1 _LES METAPHORES

"What we bring into the world is per se beyond language."

Jerome KLINKOWITZ (10)

 

 

1.1. GENERALITES

 

 

Malgré la simplicité et la transparence des signifiants dans les trois romans sélectionnés: Slaughterhouse Five, Breakfast of Champions, et Cat's Cradle, le message passe difficilement. Le jeu des métaphores. Des comparaisons et des répétitions l'obscurcissent et même le dévient. Ils produisent des figures-images et des figures-formes qui rendent le monde de Kurt VONNEGUT "relatively, though not absolutely unknowable".

                           Dans Slaughterhouse Five, la métaphore du temps: All time is all time. It does not change" (p. 61) produit une structure circulaire du livre. Dans Breakfast of Champions, la métaphore des machines en collision: "... we were all machines, doomed to collide and collide and collide" (p.204) produit une structure scandée dont les fragments se fusionnent à la fin du livre. Quant à Cat’s Cradle, la métaphore du chat dans un berceau dans un jeu de corde tordue et passée entre les doigts entraîne un chiasme entre fiction et réalité. Toutes ces métaphores intéressent notre sujet, mais pour des raisons méthodologiques, nous nous limitons à Cat’s Cradle .

 

1.2. La métaphore du "Cat's Cradle"

 

          Dans les manifestations de surface, "Cat's Cradle" n'apparaît pas seulement comme un jeu de corde, mais aussi un jeu de mots. Cette métaphore éclate en beaucoup d'autres transformant le texte en un rêve et le déconstruit surtout sur le plan sémantique, syntaxique, morphologique et stylistique. Pour analyser cette métaphore, nous localisons d'abord les lieux de transgression en spécifiant les contextes. Ensuite nous étudions les modes de transgression et finalement recourons à une analyse psychanalytique, ceci pour la métaphore centrale et sa configuration.

 

1.2.1. La métaphore centrale "Cat's Cradle"

 

1.2.1.1. Les lieux de transgression

                           Dans le texte "Cat's Cradle" apparaît quatre fois (pp. 13,105, 113 et 115). A la page 13, John le narrateur fait des recherches sur l'occupation des grandes personnalités américaines, le jour de la bombe atomique d'Hiroshima. Newt, fils d'un des pères de cette bombe l'informe que son père Dr Felix HOENIKKER tressait un "Cat's Cradle" et découvrit un « cat » et un « cradle » dans le jeu. Voici la scène:

 

"'His fingers made the string figure called a 'cat's cradle'. ... and he waved that tangle of string in my face. 'See ? See ? See ? he asked. 'Cat's cradle. See the cat's cradle ? See where the nice pussycat sleeps ? Miaow. Miaow. »

 

La présence de ce "pussycat" et "Miaow. Miaow. '" bouleverse tout le contenu du message. Elle sème la confusion entre les deux signifiés du "cat's cradle",jeu ou berceau.

A la page 105, "Cat's Cradle" réapparaît encore. Newt nie la présence du chat et du berceau dans ce jeu. Il peint une image ressemblant à une toile d'araignée. A la question de John de savoir à quoi se rapporte l'image, Newt répond: "It's a cat's cradle". Mais il se hâte de lui montrer du geste des mains parallèles comme si elles tenaient une corde entre elles:

 

"A cat's cradle is nothing but a bunch of X's between somebody’s hands, and little kids look and look and look at all those X's ...'

'And ?' ( Demande John)

'No damn cat, and no damn cradle.”

 

Le contexte est clair, mais pourquoi cette hantise de voir le chat et le berceau ?

Les occurences de cette image augmentent. A la page 113, le groupe d'Amércains à San Lorenzo: John, Castle, Angela, et Newt, entament une intéressante conversation à propos du mariage d'Angela HOENIKKER. Tout d'un coup Angela change de mine. Son mariage est râté. Etonné. John s'esclaffe: "From the way she talked ... I thought it was a very happy ma­riage." Directement, Newt du geste des mains, réplique: "See the cat? See the cradle. Il répète la même image à propos du Bokononisme, une religion basée sur le mensonge, pratiquée à San Lorenzo. Newt s'écrie "Religion !".Quand Castle demande: "Beg your pardon ?" Newt rétorque: '''See the cat? See the cradle?'''. Cette fois-ci sans le montrer à l'aide d'une corde entre les doigts. Cette image acquiert-elle une autre dimension que celle véhiculée par les mots ? Quels seraient les rapports entretenus avec l'espace figural ?

1.2.1.2. Mode de transgression

            Les différents contextes dans lesquels "cat's cradle » apparaît montrent que cette métaphore « terrorise » le discours doublement. D’abord, elle viole les règles sémantiques de la langue, ensuite elle gêne la communication par des redondances inattendues.

Afin d'éviter des effets polysémiques, les linguistes précisent que les relations contextuelles interviennent aussi dans la détermination du sens des mots en plus de la signification et de la désignation. Dans le cas du "cat's cradle", le contexte en question montre clairement qu'il s’agit du jeu de corde. Mais le jeu des mots impose un autre signifié qui regroupe jeu, chat et berceau. Le Dr Felix HOENNIKER et NEWT actualisent les termes "cat" et "cradle" par une double violation des règles de la langue. Ils opèrent un déplacement sémantique en prenant le berceau pour le jeu. Linguistique­ment les deux signes sont en "opposition". Par conséquent, comme le jeu en tant que signe se pose, le berceau doit rester virtuellement absent comme d'autres substantifs sur le même axe paradigmatique.

 Par ailleurs, en isolant le mot "cat" dans "cat's cradle", "the cradle of a cat", Felix et Newt font une seconde transgression. "Cat" se présente sur l'axe syntagmatique. Cependant il ne se rapporte à aucun objet au niveau du signifié. Les quatre éléments "cat", l'élision" l ", "s" et "cradle",se réfèrent à un seul et unique signifié "berceau". Felix et Newt font des associations comme si ces mots se référaient à des notions isolées: mécanisme bien connu dans le travail du rêve. En appelant le chaton: "Miaow", Felix prend le mot pour la chose : mécanisme du rêve aussi.

Cette superposition métaphorique dans "cat's cradle", produit une image fantasmatique condensée du chaton, du berceau et du jeu. A notre avis, cette image hallucinatoire correspond à une figure-image du figural à cause de la transgression du tracé révélateur. En fait, nous nous représen­tons difficilement une corde entre les doigts du Dr Felix Hoenikker sur laquelle repose un berceau dans lequel dort un chaton. Par ailleurs, cette image vient au moment où nous ne l'attendons pas, elle dérange le discours.

 

1.2.1.3. Analyse psychanalytique

 

Cette représentation: chaton dans un berceau sur une corde entrelacée entre les doigts nous fait penser à un acte sexuel ou à une naissance. Freud dit que dans le rêve, tout objet creux représente l'organe  sexuel féminin ou l'utérus et les animaux "fish, snails, cats, mice..." (12) représentent l'organe sexuel masculin. Donc si nous prenons l'image fantas­matique du "cat's cradle", le berceau correspond à l'organe sexuel féminin et le chat à l'organe sexuel masculin. Les deux images produisent ensemble l'image d'un acte sexuel; le jeu entre les doigts de Felix Hoenikker représenterait alors un lit ou n'importe quel autre support.

Freud ajoute:"small animals and vermin represent small children"(13). Alors "pussycat" et "cradle" nous amènent à voir dans "cat's cradle"l'image d'un enfant dans un berceau: une naissance; ou l'image d'un enfant dans l'utérus: une grossesse. Nous interprétons donc cette image hallucinatoire comme un symbole phallique. Elle représente aussi pour nous la disjonction à cause de l'isolation des différents éléments de "cat's cradle".

 

1.2.2. La configuration du "cat's cradle"

 

Pour analyser cette configuration, nous considérons les différentes facettes que présente la figure "cat's cradle": la forme condensée jeu, chaton, berceau; le symbole phallique; disjonction des divers éléments: jeu, chat, berceau; disjonction signifiant/signifié, etc. Enfin nous analyserons le rythme qui est en harmonie avec les figures et déconstruit en même temps le texte.

 

1.2.2.1. l'image condensée

La forme condensée du jeu de corde sur lequel se trouve un berceau où dort un chaton se répète dans beaucoup d'autres images. Aussi beaucoup d'autres symboles phalliques reflètent-elles soit la scène d'un acte sexuel soit l'érection.

 

 

1.2.2.1.1. Superposition de trois objets

                           Dans le texte, la forme condensée du "cat's cradle" éclate en quatre images semblables: le tableau de Frank Hoenikker, San Lorenzo, Bokonon dans un bateau, et l'ouvrage lui-même. Dans ces images se trouvent trois éléments: un support, un objet rectangulaire contenant un autre objet. Nous assimilons le support au jeu de corde, l'objet rectangulaire au berceau, et l'autre objet au chat.

                           Comme il apparaît dans la citation suivante, le tableau de Frank Hoenikker rassemble ces trois éléments:

 

"... a fantastic little country built on plywood, an island as perfectly rectangular as a township in Kansas. Any restless soul, any soul seeking to find what lay beyond its green boundaries really would fall of the edge of the world…

... the nation was real-the hills, the lakes, the rivers..."(p.51).

Le "plywood" nous fait penser au "cat's cradle" jeu, l'île rectangulaire au berceau, les collines au chat. Cet aspect de vide autour du tableau "any soul seeking to find what lay beyond its green boundaries reallv would fall off the edge of the world" nous rappelle le vide entourant l'image hallucinatoire du "cat's cradle", le geste des mains jouant de la corde. l'idée de petitesse"little" se retrouve également dans la métaphore du "cat's cradle".

 

San Lorenzo reprend aussi la forme de l'image hallucinatoire et celle du tableau de Frank. Dans cette île fictive, rectangulaire, se dresse une chaîne de montagnes à l'image des cochons dans un abreuvoir:

 

"The island seen from the air was an amazinglv regular rectangle...

Mountains arose abruptly to the north of Boliver (the capital) crowding the remainder of the island with their brutal humps. ... they looked like pigs at trough to me"(pp.85-86).

 

Le narrateur lui-même assimile l’île au « trough » et les montagnes au « pigs ». Si nous poursuivons notre analyse psychanalytique, cette île est le symbole de l’acte sexuel.

 

Cette interprétation vaut aussi pour Bokonon et son bateau. Avant d'arriver à San Lorenzo, Bokonon erre seul dans un vaste océan. L'eau devient le support comme le jeu de corde, le bateau correspond au berceau et Bokonon au chat. En plus du symbole de l'acte sexuel, l'eau sur laquelle repose l'île et où nage Bokonon, est un archétype de maternité, de naissance et de renaissance.

L'ouvrage lui-même produit cette image superposée de trois éléments. Cat's Cradle contient deux autres titres The Dav the World Ended et The Books of Bokonon. Tout au début du livre, le narrateur annonce qu'il rassemble des éléments pour The Day the World Ended, basé sur les événe­ments réels du 6 Août 1945, le jour de la bombe atomique d'Hiroshima. Au fur et à mesure que la lecture de Cat's Cradle avance, nous nous rendons compte que le livre en préparation est celui-là même que nous lisons. Aussi à la fin de la lecture, découvrons-nous que Cat's Cradle n'est qu'une parodie de The Books of Bokonon. Cette façon de présenter deux livres en un seul correspond à la figure-forme, la mauvaise forme: en harmonie avec la figure centrale, mais à l'encontre de l'unité discursive.

 

1.2.2.1.2 Le symbole phallique

 

Les déplacements et condensations observés dans l' analyse du "cat's cradle", produisent d'autres symboles phalliques dans le texte. Nous choisissons seulement deux pour notre analyse: l'image des vers de terre et la montagne McCabe. L'image fantasmatique des vers de terre n'est pas reconnaissable. Ces vers, curieusement, volent, ont des bouches violettes et pointues vers une même direction, bourdonnent comme des abeilles et font des mouvements obscènes. Ils envahissent le ciel comme des tornades.

En voici la description:

 

"The sky was filled with worms. The worms were tornadoes. I looked up at the sky where the bird had been. An enormous worm with a violet mouth was directly overhead. It buzzed like bees. It swayed with, obscene peristalsis, it ingested air ."(p.163).

 

Cette scène se passe à San Lorenzo, après la mort du président "Papa" Monzano, le jour de la fête des "Hundred Martyrs to Democraty". John attend sa proclamation à la présidence pour pouvoir épouser Mona Aamons Monzano. Au milieu de la fête, il aperçoit ces vers de terre. Le château royal s'écroule, John et Mona se réfugient dans la cave:

 

"We humans separated; fled my shattered battlements; tumbled down staircases... My only companion was my heavenly Mona. who had followed noiselessly... Under the wormy sky, in the flickering violet light from one mouth of tornadoes that wished to eat us, I lifted the cover. The oesophagus of the dungeon was filled with iron rungs. I replaced the manhole cover from within. Down those iron rungs we went". (pp. 163­-164).

 

La scène parodie visiblement un rêve. Pour l'analyser ainsi que le suggère LYOTARD, il faut recourir à la méthode psychanalytique. Nous reconnaissons beaucoup de symboles et les regroupons selon leurs formes creuses ou allongées, ou selon un autre critère psychanalytique de montée ou de descente, par exemple, symbole de l'acte sexuel; "mouth", "dungeon »,"battlement" etc. à cause de leur forme creuse, symbolisent l'organe sexuel féminin, "worms", "enormous worm", symbolisent par excellence l'organe mas­culin; descendre les escaliers "down those iron rungs we went", l'acte sexuel ci-haut évoqué - dans les rêves. l'hypothèse de l'acte sexuel "I lifted the cover", se rapporte à la virginité de Mona, "enormous worm" à l'érection de John, swayed with obscene peristalsis" au mouvement de cet organe de John dans celui de Mona. Ces symboles nous aident à remonter la scène.

John, content de la supression des obstacles qui le séparaient de Mona, a une soudaine érection. Il pense à son imminente union avec Mona et la vit anticipativement.

Les processus oniriques qui produisent cette scène, comme dans la métaphore du "cat's cradle" sont la condensation et le déplacement. L'énorme vers de terre avec une bouche violette, bourdonnant comme une abeille et oscillant dans l'obscénité représente à la fois le sexe mâle par sa longueur, l'érection par son énormité. le sexe féminin par sa bouche, l'acte sexuel par son mouvement, ainsi que la mort de "Papa" Monzano par la couleur violette de sa bouche. Selon VONNEGUT, la mort est "simply violet light and a-hum. Cette mort réelle représente pour nous la petite mort de l'orgasme. La transgression du tracé révélateur nous pousse à considérer cette image comme figurale.

La Mount McCabe apparaît quatre fois dans le texte et sans lien direct avec le contenu de l'histoire. Elle apparaît la première fois lorsque John accepte la présidence de San Lorenzo et sent un désir de grimper cette montagne que personne n'a jamais montée: « Maybe I'11 climb it »(p.133). Elle apparaît la deuxième fois après la fin du monde à San Lorenzo, cette fois-ci, John la monte avec Mona; ensuite vers la fin du texte où il annonce "here I am, almost the very last man; and there it is, the highest mountain in sight"(p.-178). Enfin, cinq lignes avant la fin du livre, il manifeste encore le désir de la grimper "If I were a younger man …I would climb to the top of Mount McCabe"(p.178).

Cette grande montagne "eleven thousand feet above sea level"obsédante, rayée de rides "wrinkles", et de creux, s'impose par son flanc arrière et son pic impressionnant: "queer stone plug on its back for a peak".John la compare à une baleine. Lorsque John veut monter cette montagne, il la décrit comme suit:

 

"One thing did catch my eye: a lavender Corona about the queer plug that was the peak on the hump of Mount McCabe. It seemed to be calling me, and I had a silly, cinematic notion of climbing that peak with Mona. But what would it mean ?

We were walking into wrinkles now at the foot of Mount McCabe And Mona, as though aimlessly, left my side, left the road, and climbed one of the wrinkles. I followed.

I joined her at the top of the ridge. She was looking down raptly into a broad, natural bowl". (p.169)

 

Au niveau de la description, McCabe est reconnaissable, mais au niveau symbolique, elle incarne beaucoup de figures incompatibles sur un même objet.

Le fait que personne ne l'ait jamais montée nous fait penser à la pureté, à la virginité. Cela rejoint l'idée "I lifted the cover" analysée précédemment. Le pic "harpoon" qui hante John correspond à son organe sexuel, le creux "bowl" se rapporte à celui de Mona tandis que grimper la montagne symbolise l'acte sexuel. Les éléments: "It seemed to be calling me", "cinematic notion","what would it mean ?", confirment l'hypothèse d'un désir sexuel par cet attrait que la montagne exerce sur John, ce doute de vouloir monter- avec Mona - dans la cave. il avait échoué à faire l'amour avec elle. Vers la page 178, John avoue inconsciemment ce désir, paradoxalement en le niant: "I asked him (Newt) if he had any sex urge left. I mourned that I had none - no dreams in that line, nothing."

Le symbole phallique domine Cat's Cradle. Par exemple le dessin sur

des avions: "On the fuselage of each plane was painted, with childish blood­lust, a boa constrictor which was crushing a devil to death. Blood come from the devil's ears, nose, and mouth..."(pp.88-89), la forme du monument sur la tombe de la femme de Felix Hoennikker: "an alabaster phallus tweenty feet high and three feet thick"(p.42). Le geste de Marwin Breed au départ d'Emily: '''I put the busted fiddle in the box, and sent it to her"(p.46); les termes "worms", amice", "castle", "walls" etc. LYOTARD ecrit, en effet, "la connotation est proprement l'écriture de l'espace figural'" ( 14 ) _" Cela nous permet d'attribuer ce spectre de figures des symboles phalliques à l'irruption du figural.

 

1.2.2.2  Les disjonctions

 

La séparation des éléments: chat, berceau et jeu dans Cat's Cradle, parallèle au divorce de John et de ses deux femmes et à celui du soleil Borasisi et sa femme lune Pabu se répercute dans le texte. VONNEGUT fragmente son discours sans le souci d'arranger ses phrases en paragraphes et ceux-ci en chapitres cohérents. Il dispose ses courtes et indépendantes phrases les unes à côté des autres sans établir entre elles de rapport syn­taxique, notamment quant à leur agencement, comme suit: "He was sitting on a rock. He was barefoot. His feet were frosty with ice-nine. His only garment was a white bedspread with blue tufts. The tufts said Casa Mona. He took no note of our arrival..."(p.178). D'autrefois et en général, il dispose les phrases les unes en dessous des autres comme dans un poème de vers libres, ainsi:

 

" Her dress !.vas white and Greek.

She wore flat sandals on her small brown feet. Her pale gold hair was lank and long.

Her hips were a lyre.

Oh God.

Peace and plenty for ever."(p.90)

 

Cette disposition transgressant la bonne forme typographique du texte en prose, se retrouve dans la répartition du discours en chapitres. Vonnegut scande son discours en chapitres minuscules: cent vingt-sept chapi­tres pour cent soixante dix-huit pages, c'est-à-dire presque un chapitre pour une page. Ces chapitres ne respectent pas la cohérence discursive. Pris isolément, un chapitre n'a pas de motif. Le texte ne trouve du sens qu'une fois tous les chapitres réunis. Pour illustrer cette incohérence nous présentons quelques entêtes de certains chapitres et les premières lignes:

- "5 Letter from a pre-med

To which Newt replied:

'I am sorry to be long about answering your letter.'" (p.11)

 

Ce "to which" ne se rapporte pas à "letter" dans le titre, mais à une lettre que John écrit à Newt dans le quatrième chapitre.

 

- "11 Protein

'He was supposed to be our commencement speaker', said Sandra" (p.20).

 

"He" ne se rapporte ni à "protein", ni à Frank Hoenikker dans le chapitre précédent, il se réfère au Dr Felix Hoennikker dont on a cessé de parler longtemps avant. Curieusement ce nouveau chapitre coupe un dialogue qui continue.

 

- "24 What a Wampeter Is

Which brings me to the Bokononist concept of Wmpeter." (p.37)

 

Si nous isolons ce chapitre, la première phrase devient maladroite. Si au moins il se trouvait un point d'interrogation à la fin de la phrase, nous serions amenée à établir une certaine relation entre cette phrase et le titre. Pour trouver le sens de la. phrase, nous relisons la dernière phrase du chapitre précédent: "His children had divided the ice-nine among them­

selves", et découvrons un rapport de causalité entre les deux phrases.

 

Ces chapitres que VONNEGUT impose au discours sans tenir compte du changement de l'idée, nous empêche de jouir de la lecture. Mais au niveau symbolique comme nous le montrerons en analysant le rythme, ils sont en harmonie avec les figures.

 

La disjonction se marque aussi dans l'usage du trait qui sépare la phrase, ou le mot comme dans les cas suivants:

 

- "The receptionist was a tall girl-icy. pale" (p.28) "I am a midget for instance - four feet tall" (p.17)

"You know - he was always acting like he was. (p.20)

"I don't think I understand - even if I went to college." (p.26)

" And I made this sad world

  A par - a - dise" (p.83)

"'but it obviously doesn't have the ding - a - ling associations for

  me that it has for you'" (p.83)

"'They co-op-er-ate'" (p.175)

 

Ce trait coupe la phrase ou le mot en morceaux.

 

Une deuxième sorte de disjonction se retrouve entre le signi­fiant et le signifié comme dans les citations suivantes: "When I was a younger

man two wives ago, 250,000 cigarettes ago, 3,000 quartz of booze ago... (p.7).

Cette portion de phrase sémantiquement irrecevable. "Ago" vient après un signifiant qui exprime le temps: "two years, months, days, etc. ago; ou une fréquence temporelle régulière: "two winter's, summer’s, ... ago. Le fait d'emp­loyer les femmes, les cigarettes, ou la bière n'exprime rien au niveau du temps que suggère "ago". John les actualise par violation.

 

            Un deuxième exemple est « Dispose-all »:

 

"I will not be trully gay

 Until I have a

Dispose-all. "ep .53)

 

Nous sentons que "dispose-all" tient lieu de "disposal". Cette transgression se situe au niveau du signifiant.

 

Quand nous isolons la figure au "cat's cradle": "a pastime In which a string looped about the fingers and passed from player to player is transformed from one symetrical figure to another (15), nous constatons que cette particularité de se transformer en figures symétriques différentes quand on change de joueurs, se reflète dans la présentation des personnages. Lorsque le narrateur change, nous obtenons une image différente du person­nage. Ainsi Dr Felix Hoenikker est-il "illustrous" selon John, "glamorous" selon Newt, "martian" selon Miss Faust, "bastard", "son-of-a-bitch", "sinner" selon Malvin Breed, "distrait" selon Asa Breed et "saint" selon Angela. Le rassem­blement de ces étiquettes contradictoires donne une image non reconnaissable du Dr Felix Hoenikker. VONNEGUT énumère toutes ces étiquettes lors de la présentation du personnage. Par exemple:

 

-"Philip Castle - mosaicist, historian, self-indexer, pissant, and hotel­keeper, was installing a roll of toilet paper in my bathroom"(p.10)

"I found out where the fugitive from justice, the model-maker, the

      great Gad Jehovah and Belzebub of bugs in Masan Jars was - where

 Franklin Hoenikker could be found "(p.53).

 

Cette constellation de sèmes souvent contradictoires est une critique indirecte de l'adéquation du mot à la chose.

 

Au niveau symbolique, ces disjonctions reflètent le départ de la deuxième femme de John. Il reste seul, isolé. En considérant cette solitude et le symbole phallique du "cat's cradle', il nous semble quant à nous, que tout le discours est centré sur le désir sexuel. Beaucoup d'autres exemples corroborent cette hypothèse et montrent comment la langue se laisse défaire pour l'épanouissement de ce rêve.

 

1.2.2.3. Rythme

 

            Le rythme ainsi déconstruit visiblement Cat's Cradle. A la surface, nous remarquons des redondances de phrases, mots et allitérations. En effet, selon J.-F. LYOTAr..m. "la répétition des contenus ne va jamais sans bouleversement dans les représentations"(16). Nous trouvons un rythme cons­tant, bien organisé, au niveau du mouvement et de la mélodie. Souvent, la courbe de ce rythme symbolise celui de l'orgasme ou alors imite l'objet même représenté. Par ailleurs, les mots et les métaphores riment avec le nom de la fille des rêves de John, lui même allitérant les "m " "Mona Aamon Monzano";ou avec "Cat's Cradle", la figure principale.

 

En guise d'exemples, John rapporte sur le rythme d'une danse sa conversation avec Sandra, une femme publique avec laquelle il passe la nuit dans Del Prado Hotel en Ilium. Ils causent sur des sujets variés au rythme suivant:

 

" we talked about Frank Hoenikker, and we talked about the old man,and we talked a little about Asa Breed, and we talked about the General Forge and Foundary Company, and we talked about the pope and birth control, about Hitler and the Jews. We talked about phonies. We talked about truth. We talked about gangsters; we talked about business. We talked about the nice poor people who went to the electric chair; and we talked about the rich bastard who didn't. We talked about religious people who had pervisions. We talked about a lot of things."(PP.19-20)

 

Le phénomène de l'accumulation, parallèle à celui du rêve, nous rend dans la réalité, comme un rêve raconté au réveil, un discours incohérent, inutile­ment redondant dans "we talked about", clef fondamentale du rythme ainsi créé. Ce retour régulier de "we talked " aboutit, la ponctuation régulière de virgules, de points-virgules et de points créent une sorte de danse: un pas, un glissement, un arrêt, comme suit:

 

…,__,__,__,__,__,__.__.__.__ ;__.__ ;__.__.__.

 

 

Six pas suivis d'un petit repos chacun, trois pas suivi d'un repos complet chacun, un pas un demi repos, un pas un demi repos et trois pas suivis d'un repos complet chacun. les glissements interviennent quand John omet de  répéter "we talked" comme dans la phrase: "we talked about the pope and birth control, about Hitler and the Jews".

 

En considérant les montées et les descentes de la voix, nous trouvons des corrélations entre ce rythme et la courbe de l'orgasme: un crescendo abrupt à cause de la succession des virgules indiquant la continuité de la montée, et un decrescendo saccadé produit par l'alternance des points virgules et des points vers un repos final.

 

 

 

Ce genre de courbe correspond généralement à l'orgasme de la femme. Puisque John se paye une femme publique, nous supposons que c'est la représentation de la passion qui anime la conversation, sinon l'essoufflement de cette femme à l'orgasme. En effet l'histoire commence ainsi: "Before we took the mea­sure of each other's passions, ...". Curieusement cette courbe ressemble à l'image de Mount McCabe, décrit auparavant: "wrinkles", "bowls", "peak".

 

Un autre exemple celui d'un rythme qui déconstruit le discours mais en harmonie avec les figures, se trouve dans le dialogue entre John et Dr Asa Breed, à propos de "Ice-Nine". Un dialogue construit uniquement sur le questionnement sans réponses. Le rythme montre de nouveau l'image d'une montée abrupte, mais cette fois -ci d'une descente également abrupte, à l'image de la rigidité de l' "Ice-Nine":

 

'!..

'If that Marine threw that seed (Ice-Nine) in the nearest puddle...?'

'The puddle would freeze ?'...

'And all the muck around the puddle '?'

'It would freeze ?'

'And all the puddles in the frozen muck ?'

'They would freeze ?'

'And the pools and the streams in the frozen muck ?'

'They would freeze ?'

'You bet they would !' he cried.' (p.34)

 

La répétition de "they would freeze" à chaque question du Dr Asa Breed nous donne l'image d'une danse. Les points d'interrogation réguliers forcent la montée de la voix qui retombe à la fin par une exclamation. Nous obtenons en figure la courbe suivante:

 

 

 

Un symbole phallique !

Un dernier exemple illustrant le rapport rythme, discours et figure dans Cat's Cradle est la représentation de l'improductivité de San Lorenzo. Cette improductivité équivaut à la stérilité de Mona Aamon Monzano en tant que symbole érotique public, présent à chaque moment, ainsi que cette stérilité du texte à chaque fois redondant. Cette stérilité de San Lorenzo se voit à travers la diversité lasse des fréquentations:

 

 

"When France claimed San Lorenzo in 1682' ...'No Spaniard complained.

When Danmark claimed San Lorenzo in 1699, no Frenchmen complained. When the Dutch claimed San Lorenzo in 1704, no Danes complained. When England caimed San Lorenzo in 1706,no Dutchmen complained. When Spain reclaimed San Lorenzo in 1720 , no Englishmen complained. When, in 1786 African Negroes took command of a British slave ship..."(pP81-82).

 

Nous avons l'impression de quelqu'un qui marche : un pied en avant, un pied en arrière. La succession de ces différents pays qui refusent d'occuper définitivement San Lorenzo donne à cette île l'image d'une femme publique. Qui veut y passe mais personne ne la réclame comme épouse. Cette image est celle de Mona la jolie femme de San Lorenzo. Elle fait l'amour par "boko­maru", une pratique bokononiste consistant à faire l'amour avec les plante des pieds, avec tout le monde et ne veut être la propriété privée de personne."L love everyone" déclare-t-elle à John(p.130).

 

A part la mélodie investie dans la répétition des phrases, VONNEGUT imprègne son texte d'allitérations surtout dans les titres de cha­pitres, les poèmes, les chansons, les noms, les mots, etc. Ainsi que nous l'avons dit ces allitérations reprennent les rimes de Mona Aamons Monzana par la redondance des "m". Cinquante six titres de chapitres qui découpent le texte

contiennent cette allitération:

 

 

-"15 Merry Christmas"

-"19 No More Mud"

-"21 The Marines March on"

 -"27 Men from Mars"

-"32 Dynamite Money"

-"51 O.K. Mom"

-"How I Almost Lost My Mona"

-"Enemies of Freedom"

-"123 Of Mice and Men"

Etc.

 

De même les poèmes:

 

"…

Invisible mist of ...

  I am __

My soul__

My soles, my soles!

 My soul, my soul,

Mmmmmm »  (p.130)

 

 

Et les chansons et les litanies:

"What we must, muddily must, muddily must, muddily must; Muddily do, muddily do, muddily do, muddily do...(167)

ou "What memories for mud to have ! What memories for mud to have !

'Amen'

'Amen' " (p.139)

 

Les mots:

         "marmon", "mud", "bomb", "a-hum", "mongrel-madona"

Les noms:

         "Mount McCabe", "Minton" , "Marvin" etc.

 

Par ailleurs, VONNEGUT emploie des métaphores et des compa­raisons, produisant une image non reconnaissable, créant cependant un rythme allitératif qui rime avec "Cat's Cradle" par la répétition des "t", "d", "l","r'', etc.:

 

 

-"we dropped them into that humble bucket, and they melted. They become good old, sweet old, honest old water."(p.154).

 

Nous avons dans le texte précédent sept fois "d", alternant avec sept fois "t". Mais que signifie "Humble bucket" ou "honest water" ?


 

-"A lazy curtain of dust was wafting out to sea, the only trace of all that fell"(p.162).


 

Neuf fois "t", cinq fois "s" et quatre fois "1". Que signifie "lazy curtain"?


 

-"But 'Papa' radiated pain so hot and bright that the walls seemed bathed in angry red"(p.136).


 

Sept fois "d", quatre fois "l", et sept fois les "t". A quoi se rapporte "angry red" (p.136) ? Ces déplacements sémantiques transgressent le tracé révélateur de l'image, mais véhiculent une poéticité en harmonie avec "Cat's Cradle".

 

"Le poétique, écrit LYOTARD, est au moins la présence du figural dans le discours".

 

   La correspondance entre le rythme du récit et l'histoire racon­tée en harmonie avec les figures, confirme l'idée de LYOTARD, selon laquelle:

 

"Cette invasion de la rythmique dans l'espace de la langue, de la mobilité dans la continuité réglée, est si peu anecdotique que l'un ne va sans l'autre et qu'il faut, dans la communication du linguiste, dans la libre association du psychanalysé comme dans le travail du rêveur et du peintre, que l'ordre du langage soit violenté par cette puissance ryth­mique pour qu'il puisse être rendu sensible" (18).

 

En définitive, les déconstructions du langage font décliner le sens des mots qui se désiste pour le déploiement des figures. Selon Stanley SCHATT "Cat's Cradle" symbolise "the difficulty of distinguishing illusion from reality"(19) tandis que selon Max SCHULZ, il symbolise "the possible emptiness of its content "(20). Selon nous, c'est une figure fantasmatique qui bouleverse le texte et défait le langage. Max SCHULZ commente le déssai­sissement de la langue comme suit:

 

"The conventionally coherent literary structure becomes potently impossible, the traditional form a defective ordering of alien complexities, its configuration dissociated from its content."(21)

 

Abandonnons ainsi le sens dénotatif des mots et considérons les connotations:

nous trouvons un rêve, et selon FREUD. le "rêve suppose l'hypothèse de l'inconscient".

 

1.2.2.4 Symbole de résistance

 

A part le désir sexuel signalé auparavant, le rêve de John conduit à d'autres interprétations. Les termes "island", "man-eating sharks" et "ice" véhiculent la présence de l'inconscient. "Island" n'est pas seulement le symbole de la femme, de l'isolation, de la solitude ou de la mort, mais aussi, ce terme représente selon JUNG, un refuge "from the menacing uncon­scious"(23); d'autre part nous trouvons dans le texte "man-eating sharks" menaçant Franklin Hoenikker avant son arrivée à San Lorenzo:

 

"The dorsal fins of man-eating sharks were cleaving the warm seas around me, and needle-teethed barracuda were making those waters boil"(p.55).

 

Au niveau symbolique ces monstres représentent "danger of being devored by the destr-uctive forces of the unconscious"(24). Quant à l' "ice" comme dans "Ice-I\line" détruisant San Lorenzo, il symbolise "rigid deviding-line between consciousness and the unconsciousness"(25), tandis que le froid qui le caractérise symbolise la résistance. Par ailleurs, Tony TANNER indique:

 

"... the linguist has asserted that the forms of a person's thoughts are controlled by inexorable laws of patterns of which he (l'écrivain américain post-moderniste) is unconscious"(26).

 

En conséquence, l'écrivain vit dans la peur du contrôle de l'inconscient struc­tural.

 

Ainsi, le rêve de John traduit la peur de \/ONNEGUT à l'endroit des structures inconscientes qui le contrôlent et le menacent. Le divorce de John avec sa deuxième femme symbolise alors cette séparation du conscient et de l'inconscient. De ce fait "cat" ne symbolise pas seulement l'organe sexuel, mais aussi comme chez les Egyptiens, le mariage, l'union (27). Son isolation dans "Cat's Cradle" traduit ainsi cette disjonction entre le conscient et l'inconscient.

 

Cette résistance envers les structures inconscientes attaque la langue. Elle se rencontre dans la préférence de l'utilisation des gestes, de la part des personnages, surtout Frank, pour communiquer, ainsi que dans la superposition de deux langues différentes, l'anglais et le bokononisme - symbole du babélisme américain - à des fins parfois rituels: les litanies, les rites pour les malades, aussi dans la volonté de parler pour ne rien dire ainsi que le dit Julian Castle: "people have ta talk about something just to keep their voice boxes in working order, ..."(p.107). Comme Ice-Nine détruit le monde, les figures détruisent également le texte. La domination de Mount McCabe. symbole de la virilité, du"self" de John, témoigne du triomphe de VONNEGUT sur l'emprise de la langue.

 

            Par le privilège des figures, VONNEGUT sème l'opacité dans son discours. Cat's Cradle et son déploiement déconstruit le discours de Fond en comble. Tandis que le texte traite un sujet, à notre avis, grave - la destruction du monde par l'homme - , le spectre des figures nous empêche de voir clair dans cette réalité alarmante et la langue se laisse défaire. Ainsi que nous l'avons souligné au passage, les images et les scènes dans une silhouette floue correspondent pour nous à la figure-image du figural, et celles produites par l'analyse - jugées comme mauvaise-forme – avec le rythme correspondent à la figure-forme. L VOT ARD dit:

 

"Il y a d'autres témoignages de ce que un texte doit pouvoir non seulement être lu selon sa signification qui relève de l'espace linguistique mais proprement vu selon sa configuration que supporte l'espace sensible imaginaire où il s'inscrit".

 

2. DESSINS ET SILENCE

 

" L'exclusion de la dialectique pousse à d'autres cheminements"

Jean-François LYOTARD (29).

 

Dans les récits de VONNEGUT, l'extériorité se présente dans le discours également sous forme de dessins et de silence. Ces dessins font du texte non seulement un objet à lire, mais aussi à voir. Quant au silence il se manifeste sous forme de bruit. Notre problème réside dans le souci de savoir s'il existe un lien entre les dessins et les mécanismes de figurabilité du rêve ou si ce silence est transgressant envers le discours. Au cas où cette extériorité proviendrait du figural, elle formerait alors la plus grande violence infligée à la structure de la langue, une entrave à sa vocation de: représentation et de communication.

 

2.1. Dessins

 

VONNEGUT dessine dans les mots et avec les mots. Il confronte souvent le mot et son image, représente le mot à l'intérieur d'un dessin, ou fait des dessins avec les mots. Cela provoque deux effets: les dessins jettent une ombre sur les mots à leurs alentours ou font voir le mot comme un objet, le dépouillant ainsi de sa fonction linguistique primordiale. De plus, ils fragmentent le discours et nous contraignent à lire le texte superficiellement, gênant la communication.

Cette technique apparaît vers la fin de Slaughterhouse Five. Dans ce roman VONNEGUT reproduit une affiche communément trouvé sur les latrines

"Please leave this latrine as tidy as you found it"(p.86), les mots en blanc et en grands caractères sur un fond noir. Il dessine aussi la poitrine de Montana Wildhack, la femme de Billy Pilgrim sur la planète Tralfamadore, portant un pendentif entre les seins et sur lequel pendentif est écrit en petits caractères: "God grant me the serenity ta accept the things

I cannot change, courage to change the things I can, and wisdom always to tell the difference"(p .139). Il refuse par ailleurs de dire l'idée qui hante Billy Pilgrim "Everything was  beautifull and nothing hurt", mais la présente en très grands caractères à l'intérieur d'un dessin entouré d'images d'herbes ainsi que d'un petit ange.

 

Toutes ces images intéressent notre analyse au même titre, nous préférons néanmoins étudier uniquement ceux de Breakfast of Champions. Dans cette oeuvre, VONNEGUT use et abuse des dessins: presque une image toutes les deux pages puisque nous en dénombrons cent trente neuf sur deux cent soixante-dix pages.

 

Breakfast of Champions est une satire de la société américaine. Ainsi que dans Les vagues de Virginia WOOLF 1 le discours est présenté sous forme de textes parallèles qui se rejoignent dans un seul à la fin du livre: l'histoire de la folie de Dwayne HOOVER, un riche commerçant d'automobiles, et celle de Kilgore Trout un écrivain de science-fiction. Ces deux histoires révèlent l'état psychologique des Américains, selon l'auteur: des malades mentaux. Face à la réalité qui les harcèlent, ils se livrent à la drogue comme Elgin Washington, à l'homosexualité comme Bunny Hoover, au suicide comme la femme de Dwayne Hoover, au meurtre ou des comportements étranges du même ordre. VONNEGUT conclue à une certaine réification, car selon lui, ces hommes et femmes sont des machines.

 

 

Cette profonde réalité passe difficilement dans le texte. Les dessins interrompent le flux du message et s'apprivoisent notre attention. Par exemple, Dwayne Hoover, ne peut pas dormir chez lui à cause d'une dépression nerveuse. Il loue une chambre dans une maison de passage où il s'endort comme un agneau. VONNEGUT raconte cette scène en trois paragraphes courts espacés de dessins sur cinq pages. Le premier dessin est celui d'une toilette (un W.C.) sur les bords de laquelle est inscrit: "+sanitary+"Le second, celui d'une affiche sur une porte de chambre: "Please do not disturb" à côté d'un portrait d'homme. Le troisième , celui d'une enseigne:"Holiday inn, the world's in keeper". Le quatrième, celui d'un agneau (pp.79-­82). Nous ne parvenons pas à lire le texte d'une façon continue. Quand l'œil croise un dessin, il s'arrête, de même l'attention. Nous admirons alors l'adresse du dessinateur et nous interrogeons sur l'opportunité de ces dessins et entre temps nous perdons le fil de la lecture.

 

Une autre fois, VONNEGUT dessine un "blazer". Voici le contexte: en route vers Midland City, Kilgore Trout cause avec le taximan à propos de la politique; pour Kilgore tous les politiciens sont des chimpanzés difformes et enthousiastes et raconte l'histoire d'un chimpanzé béat, président des Etats Unis dont il décrit ainsi les vêtements "The chimpanzee wore a little blue blazer with brass buttons, and with the seal of the President of the United States sewed ta the breast pocket"(p.87). VONNEGUT dessine cet accoutrement. Le blazer attire toute notre attention et nous empêche de penser sur le symbole du chimpanzé dans le texte.

 

De la même façon, il dessine beaucoup d'autres choses banales dont l'anus, le drapeau des Etats Unis, l'organe sexuel féminin, une culotte, un fusil, une prise électrique, une seringue. des pyramides, un ballon, un citron, un charbon etc. Pour nous ces dessins allègent le discours par effacement. Toute la signification que véhicule les mots se dérobe dans l'oubli. Les dessins créent un climat diamétralement opposé à celui du texte. Quand le discours rapporte la tragédie, l'angoisse, les images nous ramènent dans la comédie et l'humour.

 

Comme nous l'avons dit. VONNEGUT crée un texte à l'intérieur des images. Il joue sur la typographie et la morphologie des lettres en renforçant ou en diminuant la dimension des caractères, en les disposant comme emportées par le vent ou les vagues, ou en les inversant. Le discours devient comme une collection d'affiches, et se transforme en graffitis. Le message apparaît sur les boutons de vêtements des personnages, au dos des T-shirts, sur les bracelets, les ceintures, les bandes de tissus, les cartes postales etc.

 

Par exemple:

 

- Sur des T-shirts:

         "Pluto Gang"(p.77), "Innocent ByStander"(p.229), "Pea nut university"(p.230)

            Il entoure ces mots de beaucoup d'autres dessins qui nous distrayent.

 

- L'inversion des lettres: "BLU$  BIRD FARM"

 

- Des dessins avec des mots:

p.30 "Wide-open beavers inside"

p.43 "You ought ta be the president of United States"

p.68 "What is the purpose of life"

 

p.95 "Fairy Land"

 

p.211 "Etc."

 

p.235 "Y -o-u"

 

A part ces fantaisies, il écrit les mots de façon dont ils ont été prononcés:

 

Torrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrnnnnnnnnnnnn (30 "r", 12 "n")

 Freeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeee (27 "e")

 

 

En analysant cette manière "enfantine" - est-ce là du dadaïsme littéraire 7 - de représenter les choses, nous jugeons que ces dessins ne sont que des manifestations de surface. Quant au travail de l'inconscient, nous prenons nos réserves: ces excentricités découlent probablement d'une certaine obsession. En effet, la théorie de L YOTARD sur la figurabilité, engen­drant généralement ces phénomènes. n'est pas bien claire là-dessus. Selon lui la figure est une réalisation du désir. Il recommande ceci:


 

"Ne froissez pas les pages du livre ! Ne l'illustrez pas !... Il faut que le texte devienne un texte 'imagé' (l'imageable, das Bildliche) est, pour le rêve, 'propre à la présentation (darstellungsfahig)'''.         ­.


 

Il n'explique pas comment les illustrations, les dessins avec les mots trans­gressent le discours. Au contraire il s'attache à l'analyse des rebus.

           

            Toutefois si nous nous soustrayons à la théorie de LYOTARD, ces dessins sont des figures-formes comme quelque chose qui loge dans le discours et lui confère son expressivité. Ce quelque chose est l’espace plastique. La transgression se situe au niveau de l’importance accordée au signifiant. La forme des lettres composant le mot s’efface pour le signifié. VONNEGUT fait l’inverse. Il s’attache à la forme des lettres ; cela constitue pour nous une entrave à la communication par des mots. En plus, le fait d’écrire un mot si transparent soit-il, le définir et dessiner la chose qu’il représente, témoigne de la maladie séculaire du langage, consistant à refuser la notion du signifié.

           

            En prenant ces dessins pour des figures du figural, échappant ainsi à l’élaboration du préconscient et du conscient, nous trouvons d’autres figures qui confirment l’hypothèse d’un rêve. En guise d’exemple, dès la page 137, VONNEGUT change sa façon de présenter les personnages, il les évalue par la dimension de leur sexe, avec précision de la longueur et du diamètre, comme suit :

 

            -" Dwayne’s (penis) was seven inches long and two and one-eighth inches in diameter when engorged with blood " (p.137).

           

            -“Dwayne’s son Bunny had a penis that was exactly average” (p.137).

 

-         “Kilgore Trout had a penis seven inches long, but only one and one quarter inches in diameter” (p.138).

 

-         “Harry Le Sabre, had a penis five inches long and two and one-eighth inches in diameter” (p. 138)

 

-         “Cyprian Ukwende,…had a penis six and seven eighths inches long and one and three-quarters inches in diameter” (p.138).

 

-         “My penis was three inches long and five inches in diameter. Its diameter was a world’s record as far as I knew” (p.261).

 

Cette déviation s’impose comme un délire érotico-maniaque. Nous nous demandons pourquoi il s’attache au sexe et abandonne le thème central de son récit. Jusqu’à la fin du livre, nous sentons ce conflit entre le discours de Dwayne Hoover et Kilgore Trout et un autre discours, intrus, sur le sexe. VONNEGUT profère avec force toutes les insanités comme quelque chose liée se libérant dans une grande explosion. Parfois il exagère. Il écrit :

 

            «  Harold Newcomb Wilbur…had a penis eight hundred miles long and two hundred and ten miles in diameter,…practically all of it was in the forth dimension » (p.188)

 

dans un paragraphe qui n’a pas de rapport avec le sexe.

 

            L’intérêt accordé au sexe se manifeste aussi dans les dessins. Deux fois l’anus (pp.14, 71) et beaucoup d’images qui dans le rêve symbolisent les organes sexuels : deux fois le serpent, une tour, une seringue, des troncs d’arbres etc. pour le sexe masculin ; le sexe de la femme, une culotte, des masques ovales avec des trous pour les yeux, la bouche et le nez, deux fois les termes « Fairy Land » disposés en deux lignes, et la forme des lettres divisées en de multiples boules, pour le sexe féminin. Nous nous demandons si le fait de représenter des mots à l’intérieur des dessins symbolise quelque chose de spécial, une grossesse par exemple.

 

            Tout bien considéré, la transgression du discours par les dessins dans Breakfast of Champions se situe au niveau du discours en général. l'écriture de VONNEGUT semble révéler ce que dit ainsi L YOTARD:

 

"Tant que le philosophe ne se fera pas peintre également, il lui faudra rester dans l'orbe de la langue, de l'inconscient structural... Ce n'est pas dessiner ou peindre même, c'est peindre et dessiner avec et dans les mots"(31)

 

A notre avis quelqu'un peut consciemment orner son texte avec les lettres ou d'autres dessins. Mais le fait d'en abuser traduit un désir certain, certes inconscient. "...un effet de désir qui insiste dans toute activité humaine et la rend insistante, qui la fait se tordre et parfois se boucler sur elle­ même, qui la noue à sa plus secrète vivacité et tresse avec elle le fil de sa ruine".

 

2.2. Le silence

 

            Le silence inflige au discours de VONNEGUT la transgression la plus ultime, dans beaucoup de ses romans ce silence se présente comme un refus de développement de thèmes traités, une volonté de communiquer par des moyens extra-linguistiques, par gestes ou télépathie de la part des personnages ou un refus catégorique de parler. Nous nous limitons à l'analyser dans Slaughterhouse five. Dans ce roman, VONNEGUT refuse de parler à cause d'un sujet paralysant: la destruction de Dresden dont il est témoin oculaire.

Il justifie son silence ainsi:

 

"... there is nothing intelligent to say about a massacre. Everybody is supposed to be dead, to never say anything or want anything ever again. Everything is supposed to be very quiet after a massacre and it always is except for the birds.

And what do the birds say ? All there is to say about a massacre, things like 'Poo-tee-weet ?"'(p.20)

 

2.2.1. Le bruit

 

Le refoulement de la parole produit à la surface un bruit dû à l'association libre des idées dans l'organisation du texte en paragraphes, le traitement des thèmes et dans la structure même du livre. Dans ce chaos, la voix de VONNEGUT surgit en se disant témoin oculaire de certaines scènes. Ce silence se manifeste par cette effet dévastateur dans les manifestations de surface.

 

2.2.1.1. Des paragraphes incohérents

            La libre association des idées donne des paragraphes incohérents. Comme un psychosé, VONNEGUT commence une idée, au lieu de la continuer, il enchaîne sur une autre sans relation évidente avec la première. Par exemple, en rapportant sa visite à Bernard 0' Hare, son compagnon de guerre, il relate comment il a d'abord téléphoné, précise l'année, ajoute des mots en latin et d'autres mots qui ne concernent pas cette visite. Il écrit:

 

"A couple of weeks after I telephoned my old war buddy, Bernard O'Hare, I really did go to see him. That must have been in1964 or so­whatever the last year was for the New York World's Fair. Eheu, fugaces labuntur anni. My name is Von Yonson. There was a young man from Stamboul.(p.15)

 

Nous ne voyons pas de rapport direct entre la visite à Bernard O'Hare et les trois dernières phrases. Mais nous sentons que ce sont des réminiscences de la guerre. Nous trouvons les deux dernières phrases "My name is Yan Yanson... from Stamboul" dans deux chansons de la page 10.

            A un autre endroit de l'œuvre. VONNEGUT ne fait pas de transition entre les parties du paragraphe. Il parle de Campbell, des person­nages dans le livre en général, de Derby et de Campbell de nouveau:

 

"... Campbell was not going to go unanswered after all. Poor old Derby,

the doomed high school teacher, lumbered to his feet for what was pro­bably the finest moment in his life. There are almost no characters in this story, and almost no dramatic confrontations, because most of the people in it are so sick and so much the listless playthings of enormous forces. One of the main effect of war, after all, is that people are discou­raged from being characters. But old Derby was a character now..." (p.110).

 

Une certaine transition entre Campbell et l'effet de la guerre sur les per­sonnages, permettrait au message d'être saisi beaucoup plus facilement.

 

2.2.1.2. Thèmes, structure, personnages

                            Le refoulement de la parole produit également un discours tous azimuths au niveau des thèmes, une structure en labyrinthe et des per­sonnages sans héros ni anti-héros.

                            Dans la présentation des thèmes, VONNEGUT suit également la libre association des idées. Ainsi traite-t-il des sujets épars sans distinction des détails importants ou secondaires. Il raconte sa vie après la guerre, la biographie de Billy Pilgrim, l'humiliation des soldats américains pendant la deuxième guerre mondiale, le christianisme, la science-fiction, la critique littéraire, l'invasion des créatures étranges, la politique, l'économie, la démographie, l'histoire, la science, etc., le tout traité en désordre, chaque mot en évoquant un autre.

                            En causant avec Bernard O'Hare à propos des événements de Dresden ainsi que du livre qu'il veut écrire, il en demande à Bernard O'Hare son avis concernant le climax: "That your trade, répond O'Hare, not mine"(p.11). A partir du mot "trade", VONNEGUT développe combien le livre lui a coûté en temps et en argent, il se prend pour un trafficant de "climaxes and thrills and characterization and wonderful dialogue and suspense and confrontations" et présente son plan pour Slaughterhouse Five. A la fin de son plan "the end, where all the lines stopped", il continue avec la fin de la guerre à Dresden. Il décrit toute la scène autour d'Elbe, après il annonce sa rentrée en Amérique et son mariage: "Then we were sent home, and I married a pretty girl who was covered with baby fat, too"(p.12). Ce terme "baby" le pousse à parler de ses enfants et ainsi de suite.

 

La structure du livre est un labyrinthe. Nous ne pouvons repérer ni le début, ni le milieu, ni la fin de l'histoire. Les voyages de Billy Pilgrim dans le temps, dont se sert VONNEGUT pour raconter son histoire renforcent ce désordre. l'irrationalité de la linéarité du temps est calquée sur l'espace atemporel, selon lequel, il est possible de quitter un endroit du temps - comme de l'espace - et y revenir:

"Billy has gone to sleep a senile widower and awakened on his wedding day. He has walked through a door in 1955 and come out another one in 1941. He has gone back through that door to find himself in 1963. He has seen his birth and death many times, he pays random visits to all the events in between."(p.23)

 

La linéarité irréversible du temps est ainsi mise en cause: le veuvage précède le mariage, on sort avant d'entrer, on observe simultanément la vie prénatale et la mort.

 

Les scènes se succèdent par une série de flashes-back et d'enjambements sans tenir compte de la continuité des événements. Il arrive même à Billy, en même temps, de marcher à pied sur le champ de bataille en 1944 et de rouler dans sa voiture en Ilium en 1967. Dans ce chaos onirique, il nous est impossible de situer l'histoire de Billy Pilgrim pendant ou après

la guerre.

 

Tous les personnages sont sur le même pied d'égalité. Billy Pilgrim qui semble être le personnage principal est un clown. Pendant la guerre, il ne touche pas à une arme. Au contraire, il voyage dans le temps, pense, rêve de son enfance, de son mariage, ou de ses amis Tralfamadoriens.

 

Tous les personnages partagent le même trait caractéristique d'être en général des bébés "We had forgotten that wars were fought by babies" ou "Each will be a sulky child who often wishes he were dead"(p.89). Quand ils se couchent, ils prennent tous la position fœtale:

 

-"The queer earth was a mosaic of sleepers who nestled like spoons"(p.52).

- "Billy Pilgrim nestled like a spoon with the hobo"(p.52).

- "Billy and his wife, Valencia, nestled like spoons in their big double

bed"(p.53) .      .

- "He (the hobo) was in a. fetal position, trying even in death to nestle like a spoon with others"(p.100).

 

Aussi, sentons-nous comme une intrusion de l'auteur VONNEGUT dans l'histoire racontée, notamment dans le personnage Billy Pilgrim quant à la conception du temps et de la mort. Il est difficile de différencier l'expérience de Billy Pilgrim de celle de VONNEGUT. Par exemple le délire de Billy Pilgrim "If you're ever in Cody, Wyoming, just ask for Wild Bob" semble être finalement celui de VONNEGUT lorsqu'il visite Dresden plusieurs années après la guerre.

 

2.2.2. Le témoignage de VONNEGUT

 

Dans ce bruit au niveau des personnages et de la structure du livre, nous percevons l'histoire de VONNEGUT sur la destruction de Dresden. Pour faire entendre sa voix, il insiste qu'il était là. Comme dans les exemples suivants:

- Billy Pilgrim aux toilettes, a comme une vision des mots écrits sur un rideau suspendu en l'air: "He supposed that the magic curtain and the theoretical grief were part of some religious ceremony he knew nothing about"(p.86). Dans cette vision, il perçoit la voix de quelqu'un qui s'écrie que son cerveau le quitte:"'there they go, there they go"'. Soudain, c'est la voix de VONNEGUT qui se révèle avec force:"That was I. That was me. That was the author of this book."(p.86) Et la voix disparaît.

- Billy Pilgrim et ses compatriotes aperçoivent la beauté paradisiaque de Dresden. Quelqu'un derrière Billy s'exclame "Oz", une voix revendique cette interjection "That was I. That was me. The only other city I'd ever seen was Indianapolis Indiana."(p.100)

Cette voix surgit encore à la fin du livre pour présenter une petite scène deux jours après la destruction de Dresden.

Dans beaucoup de situations, les personnages se taisent. Ainsi quand la bombe tombe sur Dresden, les gardiens des prisonniers Américains perdent la parole. Ils ouvrent la bouche mais les mots ne viennent pas:

"The guards drew together instinctively, rolled their eyes. They experi­mented with one expression and then another, said nothing, though their mouths were often open. They looked like a silent film of a barber' shop quartet"(p.19).

 

Ce silence crée une réalité différente de celle que véhiculent les paroles de Billy Pilgrim dans le texte. Billy affirme que cette guerre n'est pas atroce, elle est amusante, tandis que le silence prouve le contraire.

 

Bref, le texte de VONEGUT sur la destruction de Dresden se limite à sa présence. Nous imaginons les autres atrocités à partir du bruit que provoque ce silence. Ce bruit se matérialise dans les visions de Billy Pilgrim et dans le chaos qui règne dans le livre. Pour nous, il est figural en tant que forme. Lorsque la parole se libère, elle explose en cacophonie de thèmes et en brouhaha qui nous empêche de discerner le réel du fictif.

En conséquence, nous trouvons que VONNEGUT parle  pour ne rien dire et exprime ce qu'il veut dire par le silence: un désir du non-langage.

 

2.2.3. L'ordre caché

 

Le désordre de surface, comme dit Anton ENRENZWEIG  cache un ordre réel. Nous trouvons des oppositions entre le déclin physique et le développement des facultés mentales de Billy:"Actually Billy is outward list­lessness was a screen. The listlessness concealed a mind which was fizzing and flashing thrillingly"(p.127); entre la castration sur terre symbolisée par

la calvitie et la chute des dents: "Billy was going bald"(p.29), "Two were ramshackle old men-droolers as toothless as carp"(p.41) ou "Their penises were shiveled and their balls were retracted..."(p.60) et la potence sur Tralfa­madore"He (Billy) had a tremendous wang incidently"(p.91); entre la stérilité et la laideur sur terre, la beauté et la productivité sur Tralfamadore etc. l'ordre est submergé sous le chaos de surface.

 

 

 

3- FIGURAL OU JEU DE SURFACE ?

 

“…fantasy becomes the means by which truths-both internal and external- are disclosed rather than disguised and that their obliviously figurative language has no less capacity for

literal reference than the language of psychoanalysis"

T .E. APTER

 

Les métaphores, dessins et silence analysés dans les deux chapitres précédents, montrent la déconstruction du discours de VONNEGUT. Nous n'ignorons pas que les symptômes détectés peuvent provenir d'un simple jeu de surface. Toutefois, ils répondent au critères de discernement du figural, selon J.-F. LYOTARD. Notre problème est de savoir si et comment le présumé figural fait événement c'est-à-dire accomplit le désir. Il convient afin de trouver la solution, de retenir les éléments relevés précédemment, les avis des critiques et les révélations de VONNEGUT lui-même.

 

Les symptômes découverts dans Cat's Cradle, Breakfast of Champions, et Slaughterhouse Five, convergent vers un même désir principal:le refus de la notion du signifié et de la structure narrative. Les mots perdent leur pouvoir de produire le sens. Leur dessaisissement permet au figural de prédominer et de donner son sens au discours. C'est pourquoi quand nous nous attachons à la signification des mots nous trouvons un vide. A l'inverse quand nous nous laissons envahir par la force de la métaphore, des dessins, du chaos, nous jouissons de la lecture comme si nous contemplions un tableau d'art.

 

Au delà du refus du signifié, nous trouvons un désir ardent du retour à l'époque imaginaire du non-langage. On dit souvent à tort ou à raison qu'à cette époque règne le chaos. Aussi osons-nous assimiler cette époque à l'enfance ou à la période prénatale. Cela se justifie par la présence du chaton dans le berceau dans Cat's Cradle, la position fœtale des personnages dans Slaugtlterhouse et d'autres cas déjà signalés. Nous relions les différentes transgressions analysées au rejet du langage, du rationnel.

 

Tony TANNER soutient cette hypothèse dans Citv of Words: American Fiction 1950-1970 (35), en affirmant que les écrivains américains post-modernistes vivent dans un état de paranoïa, d'obsession contre l'incon­science structurale qui les contrôle. Il écrit que cette obsession se manifeste dans les thèmes, les mises en scène, et toutes les apories du langage qu'ex­posent ces écrivains. Les théories antropologiques, behavioristes et linguistiques augmentent leur peur:

 

"Such theories or assertions have certainly helped to enhance the American writers dread of all conditionning forces to the point of para­noïa which is detectable not only in the subject matter of many novels but also in their narrative devices. Narrative Lines are full of hidden dimensions, plots, secret organizations, evil systems, all kinds of conspi­racies against spontaneity of consciousness... If he feels that the given structuring of reality of the available language is imprisonning or iniqui­tous, he may abandon language altogether, or he may seek to use the existing language in such a way that he demonstrates to himself and other people that he does not accept or wholly conform to the struc­tures built into the common tongue...".

 

Les termes "paranoïa", "against consciousness", "abandon language altogether"justifient l'hypothèse de l'inconscient et le désir du non-langage et de l'irrationnel. Ils nous permettent aussi d'éloigner l'idée du simple jeu de surface. Lorsqu'il parle spécialement des oeuvres de VONNEGUT TANNER écrit:

 

"Another writer concerned with the relationship between the proliferation of ­plots and fantasies and the decline in significant information - indeed the decline in life itself is Kurt VONNEGUT".

 

Virginia HLAVSA, soutient que ces écrivains tordent leur dis­cours inconsciemment et vivent dans un état d'obsession:" ... Besides the driving forces of character, plot, or genre, the artist knew that one engine was his own usually unconscious, obsessions."(38) Elle ajoute qu'en se laissant guider par l’inconscient comme dans un rêve, l'écrivain se protège contre la réalité extérieure, angoissante "deep for tears". Il veut créer une autre réalité qui dépasse les structures de la langue: "cannot be rendered sensible by the use of a wideawake language, cutanddry grammar and goahead plot."(39) Nous comprenons alors pourquoi VONNEGUT aborde des sujets philosophiques, mais les traite avec un humour défiant le code de la langue. HLAVSA continue en spécifiant le désir de l'écrivain de retourner à l'époque primitive du rythme et de la répétition.

 

            Ce refus obsédant du contrôle de la langue donne aussi naissance à un désir de créer, de transformer la réalité extérieure par la fiction. KLINKOWlTZ dit: "Rather than serving as a mirror or redoubling on itself fiction adds itself to the world creating a meaningfull 'reality' that did not previously exist"(40). Cette réalité, ajoute-t-il, n'est pas à rechercher dans les contenus sémantiques ; il compare cette créativité à la musique improvisée de John Cage ou à l'"action painting" de Pollack.

 

VONNEGUT lui -même avoue son obsession contre le rationnel et son désir de renaître. Il écrit que la signification des mots ne l'intéresse pas, mais qu'au contraire leurs formes et leurs sons le fascinent: "The sound and appearance of the word had fascinated me for many years"(41). La pré­sence des dessins accomplit ce désir. Par ailleurs, il affirme qu'il veut  être comme un nourrisson: "I think I am trying to make my head as empty as it was when I was born onto this damaged planet fifty years ago"(42). Quant à l'ordre dans l'organisation des images et scènes, VONNEGUT le rejette caté­goriquement et préfère le chaos: " Let others bring order to chaos. I would bring chaos to order"(43). Finalement, il confirme que les transgressions de surface dans ses oeuvres ne relèvent pas d'une recherche consciente. "I don't think we're in control of what we do. I myself am a work of fiction". Il révèle dans Wampeters, Foma, & Granfailoons que les dessins svmbo­lisent l'agonie des mots et que ses livres lui sont des thérapeutiques: "I have a feeling that Breakfast will be the last of the therapeutic books, which is too bad. Craziness makes for some beautiful accidents in art".La beauté ainsi créée est pour nous figurale et les déconstructions de surface sont des mécanismes de défense poussés à un degré de paranoïa.

 

Dans les trois romans analysés, le sens littéral des mots décline ostensiblement, la structure, l'ordre, le rationnel cèdent place au chaos. L'es­pace figural domine l'espace textuel. Nous pouvons ainsi parler de l'obsession du figural. Nous observons aussi un renversement des rôles. Le monde exté­rieur se fait signe et représente la langue qui devient ainsi objet. Comme l'écrit Harold BLOOM: "Literary language forgrounds language itself as some­thing not reducible to meaning..." .

 

LYOTARD écrit que les écrivains américains d'après- guerre privilégient la figure-forme par la transgression du tracé régulateur et de la mise en scène:­

 

"Du surréalisme au courant abstrait lyrique américain de l'après-guerre, il y a précisément le renversement de l’image figurale, en forme figurale l'activité déconstructrice cesse de ne s'attaquer qu'aux silhouettes visibles et d'y surimprimer des contours visionnaires, elle s'en prend à l'espace même de la mise en scène, au tracé régulateur, au ressort de l’œil".

 

Nous constatons cependant que dans les récits de VONNEGUT, les deux sortes de figures coexistent. Nous pensons à l'image fantasmatique de "cat's cradle", à l'énorme ver de terre volant et bourdonnant et à beaucoup d'autres images.

 

Puisque nous appliquons la théorie de LYOTARD dont lui-même dit que « la mise en scène » est figurale, laquelle mise en scène reflète la métaphore principale, il nous est difficile dans cette même théorie de soutenir l'hypothèse du simple jeu de surface dans les œuvres de Kurt VONNEGUT. De plus les critiques SCHULZ, KLINKOWlTZ, TANNER et d'autres, rapportent que VONNEGUT est l'un des innovateurs de cette mise en scène.

Comme ses contemporains, il vit dans un état de paranoïa.

 

 

 

 

CONCLUSION

 

 

 

Dans notre analyse, nous nous sommes attaché à dégager les traces du figural dans les manifestations de surface. L'application des critères que définit LYOTARD dans Discours, Figure, nous permet de conclure que l'espace textuel se défait au profit du figural. Le monde extérieur n'est pas seulement présenté et communiqué, mais il est présent et prédominant dans le discours de VONNEGUT. Il produit le sens par le biais des métaphores, du rythme, des dessins et du silence. Ces espaces: sensibles et plastiques gênent la communication et transgressent le discours surtout au niveau séma­ntique et celui des conventions narratives par les figures-images et figures­ formes.

 

Quant à l'hypothèse du jeu de surface, les arguments nous font défaut. D'abord les transgressions trouvées font système. Ensuite les critiques et VONNEGUT lui-même s'accordent sur le fait que ces transgressions sont le produit de l'inconscient. Un désir obsessif du non-langage. Enfin, LYOTARD à propos de ce courant de l'après-guerre, isole généralement la mise en scène qui, selon lui, est figurale. Ainsi que nous l'avons dit nous nous sommes limité essentiellement à la théorie de LYOTARD. Nous reconnaissons que VONNEGUT fait de la parodie. Il puise manifestement et abusivement chez ses prédécesseurs prosateurs ou poètes:

"Call me John" au début de Cat's Cradle correspond à "Call me Ismael" dans

Moby Dick de Herman MELVILLE. le caractère complexe de Felix Hoenikker dans Cat's Cradle semble être le reflet de "Moby Dick". Lorsque il dit "When I was young two wives ago" nous reconnaissons le vers de T .S. ELIOT "I have measured my life with coffee spoons". Le silence, l'utilisation des dessins, le refus de parler après une catastrophe, tout ce qu'il a lu ou vu trouve écho dans ses œuvres. Pourtant nous ne pouvons pas affirmer qu'il s'agit d'un jeu de surface, car comme écrit Mikel DUFRENNE:

 

"Pour tous ces textes emportés, bouleversés et bouleversants, on ne peut donc que souscrire à l'analyse de Lyotard. Encore faudrait-il cepen­dant pouvoir distinguer, parmi eux ceux qui sont authentiquement inspirés car il y a des déconstructions prémédités et faciles. Mais où trouver un critère de l'authenticité ?".