Angeli Laudantes & Angeli Ministrantes :
Edward Burne-Jones
William Morris
Henry Dearle

Identification des œuvres :
Dans ces deux tapisseries : Angeli Laudantes et Angeli Ministrantes (voir annexes), les figures d’ange ont été réalisées par Edward Coley Burne-Jones (1833-1898), alors que le fond de type mille-fleurs et les bordures sont de Henry Dearle. Les deux pièces ont été tissées en 1894 par John Martin, William Haines et William Elliman, tous trois tisseurs en chef dans les ateliers de Merton Abbey de la Morris & Co.

Les tapisseries ne semblent pas avoir fait l’objet d’une commande particulière ; le goût prononcé à l’époque pour le style néogothique et les tapisseries pouvait laisser penser qu’elles trouveraient rapidement un acheteur. Ce fut le cas puisque l’Angeli Laudantes fut acheté par le Victoria and Albert Museum quatre ans plus tard. L’Angeli Ministrantes, quant à lui, a été successivement la propriété d’Edwin Waterhouse et de Charles Handley-Read, avant d’être également acheté par le V & A Museum en 1993. C’est donc dans ce musée de Londres que les pendants sont conservées sous les numéros d’inventaire : T 153-154 et T 459-1993.

Il s’agit de tapisseries de laine, de soie et de mohair sur lisse de coton. L’atelier de Morris travaillait surtout en haute lisse, pour respecter la tradition médiévale, et utilisait entre 12 et 16 fils de chaîne par inch, soit environ 5 ou 6 fils par cm. Les pièces mesurent 237,5 sur 202 cm. Aucune n’est signée. En effet, il faudra attendre 1912 pour que cette pratique se développe dans les ateliers de la Morris & Co. Néanmoins, deux inscriptions sont bien visibles dans les phylactères : " ANGELI LAUDANTES " et " ANGELI MINISTRANTES " ; elles font référence aux sujets même des tapisseries. Celles-ci sont dans un excellent état de conservation, bien que l’acquisition de l’Angeli Laudantes soit très récente.

Les deux tapisseries n’ont été exposées que deux fois : à New York et Birmingham.

Une étude préparatoire est connue pour l’Angeli Laudantes (voir annexes). Il s’agit d’un carton aux craies de couleur, qu’Edward Burne-Jones exécuta, en 1878, pour un vitrail destiné aux lancettes jumelles du chœur de la cathédrale de Salisbury. Le carton est donc un remploi. Il mesure 212,3 x 150,5 cm et est conservé à Cambridge, au Fitzwilliam Museum. Il fut, à l’époque, acheté 80£ à Burne-Jones par William Morris, soit 20 £ par figure d’ange.

Iconographie :
Les figures d’anges rattachent les tapisseries au genre noble de l’art religieux. Le sujet de chacune des pièces est explicité dans les phylactères : les anges chantant les louanges pour l’Angeli Laudantes, et les anges pèlerins pour l’Angeli Ministrantes. Plusieurs versions existent, certaines, plus petites, avec un seul ange par tapisserie ; une autre, tissée en 1905, comme mémorial de la guerre des Boers pour la chapelle de l’Eton College, présente les anges au-dessus d’écussons accrochés aux arbres, faisant ainsi écho aux panneaux de verdure de la série du Saint Graal.

Description :
Le cadre est constitué d’une double moulure enserrant un bandeau à motifs végétaux de feuilles d’acanthe ondulant à partir du centre de la bordure inférieure jusqu’aux extrémités du phylactère, ce dernier, occupant l’essentiel de la bordure supérieure. Les espaces laissés vides, de part et d’autre de ces ondulations, sont remplis de façon symétrique de fleurs d’oranger et d’oranges pour l’Angeli Laudantes et de fleurs de grenadiers et de grenades pour l’Angeli Ministrantes. Les phylactères sont encadrés par un liseré de lignes parallèles et brodées aux extrémités. Ils portent les inscriptions : " ANGELI LAUDANTES " et "ANGELI MINISTRANTES " .

La scène centrale présente deux figures d’ange auréolé, vues en pied.

Celles de l’Angeli Laudantes sont nues pied, vêtues d’une tunique beige et d’une pèlerine bleue, et leurs ailes sont rouges. Ces anges musiciens sont en train de jouer de la harpe.

Celles de l’Angeli Ministrantes portent des sandales, une tunique beige, une pèlerine rouge rosée avec une coquille Saint-Jacques brodée sur l’épaule gauche, et leurs ailes sont bleues. Les mains tournées vers l’extérieures tiennent des bâtons de pèlerin auxquels sont accrochés, à gauche, une bourse, et, à droite, une gourde. Les figures sont toutes deux coiffées d’un chapeau à coquille Saint-Jacques.

Le fond des tapisseries est de type mille-fleurs, associant des plantes diverses et variées : jacinthes, marguerites, œillets...

Analyse plastique :
Composition :
Les figures s’inscrivent dans un carré au sein duquel la répartition des masses de part et d’autre d’un axe vertical central est équilibrée. Cette composition fermée, associée à un cadrage serré, concentre le regard sur le groupe d’anges. Celui-ci, inscrit dans une forme quadrangulaire induit une impression de stabilité, de calme et de solennité.

Espace :
La profondeur est rendue par la superposition des plans : les plantes au premier plan viennent se superposer aux figures qui se détachent sur un fond mille-fleurs. Néanmoins, il ne s’agit pas d’un espace réaliste. En effet, on n’observe pas de réduction d’échelle des motifs végétaux, ni d’ombre portée. Par ailleurs, l’arrière plan est traité en aplat. Cet effet s’explique par la technique utilisée. Burne-Jones a réalisé le modèle des figures et Dearle celui du fond. Le deux cartons ont ensuite être combinés. Cela donne une impression de flottement des figures qui rappelle assez les fonds or des icônes médiévales, où les personnages sont transportés dans un cadre abstrait, empreint de spiritualité parce que dégagé du matériel. Ainsi, même si les motifs végétaux relient immanquablement les anges au monde terrestre, le cadre spatial reste ambigu, insaisissable.

De la même façon, les figures associent plan et relief. Plan, parce que l’aspect graphique est indéniable dans les chevelures, le contour des visages ou des mains, par exemple. Relief, parce que les carnations présentent un léger modelé que trahit, entre autre, les ombres propres du cou des visages...

Couleurs :
La palette chromatique donne la fausse impression d’être très diversifiée : noir, blanc, beige, bleu, vert, rouge, orangé, rose… travaillés en dégradés. En fait, les tons intermédiaires sont obtenus par l’alternance de teintes sombres et de teintes claires sur le principes des hachures. Ces couleurs sont réparties en larges zones colorées. Un certain équilibre apparaît entre les couleurs froides, essentiellement les bleus, et les couleurs chaudes, principalement le rouge.

Lumière :
La lumière est très peu marquée sur les chairs, mais les ombres du cou laissent, malgré tout, supposer qu’elle vient de gauche. Les contrastes sont, en revanche, plus tranchés sur les drapés. Il faut remarquer à ce sujet que le carton était destiné à la réalisation d’un vitrail, technique où le jeu entre l’opacité et la translucidité du verre constitue un effet décoratif essentiel (voir annexes : vitrail du Jugement dernier).

Proportions :
Les figures sont ici plus petites que nature : elles mesurent environ 1,60 m. Le choix d’un canon court : 1/8e, donne à la silhouette une allure gracieuse, svelte est élancée. Elle rappelle en cela l’esthétique de Boticelli, à laquelle font penser également les visages stéréotypés associant modelé léger et aspect linéaire des carnations.

Synthèse :
William Morris et la tapisserie :
Le premier contact direct de W. Morris avec la tapisserie médiévale a lieu lors de son voyage en France en 1855. Il découvre alors les œuvres exposées aux cathédrales d’Amiens, de Chartes, de Beauvais et de Rouen. Il considère la tapisserie comme un art majeur ; aussi, ne peut-il adhérer aux pratiques des Gobelins, qu’il visite en 1854, et des autres grandes manufactures d’Europe telles que les Royal Windsor Tapestery Works, par exemple, où la tendance est à la transposition, en tapisserie, d’œuvres picturales. Il s’agit là pour l’artiste, non seulement d’une pratique avilissante pour le licier, à qui on enlève toute créativité et toute initiative personnelle, mais aussi d’une dénaturation du procédé même, qui est voué à une impasse esthétique. Aussi, s’il s’inspire des grandes manufactures lorsqu’il se lance dans la réalisation de tapisseries en 1877, en privilégiant, lui aussi le travail en haute lice, il va surtout chercher à renouer avec la tradition et se tourner vers les œuvres qui ont donné ses lettres de noblesse à la tapisserie. Pour l’aspect technique, il suivra le principe du tissage individuel de chaque motif : système de battage, plutôt que le passage des fils de trame sur toute la largeur du métier. Les vides laissés à la jonction de deux couleurs sont ensuite repris à la main. En ce qui concerne l’esthétique, il préférera des contrastes colorés marqués aux dégradés à effet pictural des tapisseries contemporaines.

Adaptation du modèle au support :
On remarque de nombreuses différences entre le carton et l’œuvre finale. Pour l’adaptation au format, tout d’abord, les anges se sont vus retirés une paire d’ailes et les figures d’ange qui mesuraient environ 1,70 m sur le carton ont été réduites à 1,60m environ. La composition générale a été conservée, de même que l’attitude des figures, le jeu de clair-obscur des drapés… ; mais, la gamme chromatique a été changée, elle est plus vive et plus contrastée pour se rapprocher des modèles médiévaux. De même, des détails ont été accentués, au niveau des plumes, de l’armature des harpes, des chevelures et des traits du visage, pour une plus grande netteté des formes et un effet décoratif accru. Les auréoles sombres et opaques deviennent presque translucides, rappelant les icônes italiennes où les auréoles sont cerclées et piquetées d’or. Les éléments qui ancrent les anges dans un cadre spatial concret : ligne de sol, ciel, ombres portées au sol, sont remplacés par un cadre végétal qui par son traitement donne une impression de flottement des figures. Enfin, les plantes du premier plan viennent en partie masquer les figures. Le carton ainsi modifié, après approbation par l’artiste des modifications apportées, est photographié (London Studio de Messrs Walker et Boutall) puis reproduit en grandeur réelle avant d’être monté sur châssis. Le licier combine alors l’original et les ajouts : plantes du 1e plan, fond… Le carton est placé sur la lice et les contours sont reproduits sur la trame. Les zones répétitives : végétations, bordures…, étaient confiées aux assistants moins confirmés, alors que les zones les plus délicates, telles que les carnations, étaient réalisées par les liciers les plus expérimentés.

c) Rôle nuancé de Burne-Jones :

Lorsque Morris fait exécuter ces deux tapisseries, en 1894, il n’a plus rien d’un novice. Il fait intervenir Burne-Jones, unique designer de la Morris & Co., pour les figures d’anges, en reprenant un carton préexistant. Mais c’est à William Morris et Henri Dearle que l’on doit l’adaptation des modèles aux exigences du support. Aussi faut-il nuancer le rôle de Burne-Jones dans la réalisation des tapisseries, d’autant que le carton, qui datait déjà de 16 ans auparavant, avait été conçus pour un autre type de support : le vitrail. A l’époque de la réalisation du carton, 1878, Burne-Jones est un des plus fervents représentants des préraphaélites. Il est allé plusieurs fois en Italie : en 1859, 1862 et 1871, se familiarisant ainsi avec, entre autre, les œuvres de Botticelli, dont l’influence sur le traitement des silhouettes et des visages est évidente. Néanmoins, l’aspect médiéviste de ces tapisseries est essentiellement du au fond mille-fleurs réalisé par Henri Dearle. Ce type de composition est, en effet, plus proche de la tradition médiévale que la série du Saint Graal (voir annexes), en ce qui concerne, par exemple, le traitement de l’espace. A propos de cette tapisserie du Saint-Graal, il est intéressant de remarquer que le fond mille-fleurs utilisé dans les Angeli Laudantes et Ministrantes devient un sujet en soit, mis en abîme ; ce qui trahit l’idée que ces artistes se faisaient des tapisseries médiévales et de leur fonction essentiellement décorative. Les Angeli Laudantes et Ministrantes ont un précédent pour la composition ; il s’agit de Flore (1884-1885) et Pomone (1884-1885) (voir annexes), dont il existe plusieurs versions, où on retrouve le principe d’une figure se découpant sur un fond végétal.

Même s’il est évident que les modifications du carton sont soumises à l’approbation de l’artiste, et que les modifications du modèle s’expliquent aussi par le remploi d’un carton destiné, à l’origine, à la réalisation d’un vitrail, une grande liberté d’interprétation semble accordée au licier. Cette pratique se différencie radicalement des tendances officielles qui cherchent à imiter au plus prêt des modèles picturaux, assimilant par là le licier à un artisan et non plus à un artiste. Dans les ateliers de la Morris & Co., le licier quitte le statut de copiste servile qui était devenu le sien, pour renouer avec la tradition de la tapisserie médiévale.

ANNEXE :

Edward Burne-Jones, Angeli Laudantes et Angeli Ministrantes, 1894, Victoria and Albert Museum.
Edward Burne-Jones, Carton pour Angeli Laudantes, 1878, Fitzwilliam Museum.
Edward Burne-Jones, Le Jugement dernier, 1896, Cathédrale de Saint Philippe de Birmingham.
William Morris, Flora, 1884-1885, The Whitworth Art Gallerie, Manchester.
Edward Burne-Jones, L’Appel, 1898-1899.
William Morris, Pomone, 1884-1885, The Whitworth Art Gallerie, Manchester.

Bibliographies :
PARRY, Linda. William Morris Textiles. Londres : Linda Parry, 1983, Tapestries, p.100-127. [Angellier 4823 B MORR.06]
WOOD, Christopher. Burne-Jones (1833-1898) : The Life and works of Sir Edward Burne-Jones. Londres : Weidenfeld & Nicolson, 1998. [Angellier 12907 CB]
Edward Burne-Jones (1833-1898) : Un Maître anglais de l’imaginaire. Paris : Réunion des musées nationaux, 1999. [Angellier 13125 CB]

Mme Poisson-Cogez 14 mars 2003 : DEUG II – semestre 2 – TD UE 7.